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User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all

By Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (Universitat Autònoma de Barcelona, Spain)


Defining disability is not an easy task due to its multidimensionality. This paper begins with a revision of some of the most common models to define disability. The second part of the article examines end user profiling in articles, European funded projects and PhD thesis’ related to one of the media accessibility modalities: audio description. The objective is to understand the approach taken by researchers. The final part of the article will propose a new approach in the study of end users in experimental research in Translation Studies, Audiovisual Translation, and Media Accessibility. This new approach gives a response to the International Telecommunication Union’s suggestion of leaving the biomedical approaches behind. Our suggestion is based on Amartya Sen’s capabilities approach, which has not yet been applied to user profiling in media accessibility studies. The article finishes by illustrating how this approach can be applied when profiling users in media accessibility questionnaires.

Keywords: media accessibility, capabilities, models of disability, audio description

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2410

1. Introduction

Defining disability is a daunting task given its connotations when applied to human conditions: physical, cognitive and social. Disability holds a human element in regards to a medical condition, associated with social and financial backgrounds that cannot be measured or simplified by one single definition or theoretical model (Albrecht et al. 2001). Theoretical models are useful and necessary, although it is important not to overlook the fact that they are simplistic and imperfect (Albrecht et al. 2001). Yet, models and definitions facilitate the task of researchers, as they offer a theoretical background and a methodology to work with. There are several models disability can be framed by, the medical one being among the earliest. Nonetheless, since studies into Disability began in 1994 at Syracuse University, there has been a radical, academic departure from it. This change of mindset has facilitated the emergence of other models that see disability as the result of a plethora of factors that have little or nothing to do with the person’s impairment.

This paper is divided into five sections. First, it will present some of the most popular models of disability. Second, it will look at research performed using these models. Third, it will describe a new approach from which to investigate disability within Media Accessibility (MA) studies. Fourth, some examples on how to apply this new model will be provided. Finally, some conclusions are drawn.

1.1. Models of disability

Fisher and Goodley (2007) explain the medical approach to disability:

A growing preoccupation with ‘normality’ meant that illness and disability became separated from everyday life and were constructed as forms of individual pathology. In this process the medical profession came to exert almost complete jurisdiction over the definitions of normality and abnormality (Fisher and Goodley 2007: 66).

The Medical Model is still dominating research in general. This is reinforced by our following of its linguistic composition, with the prefix “dis” changing the meaning of the word “ability”. In line with this, the lack or limitation on the capability of a person is classified by their condition. The Medical Model focuses on a biological reality being the cause of the impairment and it sees impairments as a personal condition that needs to be prevented, rehabilitated, or taken care of (Marks 1997). Despite its popularity, this model has been criticized on different grounds by activists and academics, for its failure “to acknowledge the defects in the environment” (Marks 1997: 87).

In contrast, the Social Model shifts the focus from health to society. It was mainly developed by Michael Oliver, who “sees disability, by contrast with impairment, as something imposed on disabled people by oppressive and discriminating social and institutional structures” (Terzi 2005: 201). This model has at least nine different versions (Mitra 2006) and deals with human diversity (Edler 2009). Disability is not the result of having a physical impairment, but the failure of society to consider individual differences (Bøttcher and Dammeyer 2016). Therefore, disability is not an attribute of the individual, but an environmental, social creation (Mitra 2006). However this model is not exempt from drawbacks. On one hand, and according to Shakespeare, “the simplicity which is the hallmark of the social model is also its fatal flaw” (Shakespeare 2010: 271). This author claims that the denial of impairment is an important factor in many disabled people’s lives and that the unrealistic concept of a barrier-free utopia, in which all barriers are removed are among the weaknesses of this model. On the other hand, Terzi (2005) considers there to be an aspect of over-socialization of sources and causes of disability, as well as the model overlooking the complex dimensions of impairment.

Even though these two models are paradigmatic, there are others worth mentioning. The UN Convention on the Rights of Persons with Disabilities (CRPD) was initially drafted as a human rights convention that aimed to substitute the Medical Model for the Social Model. Yet, according to Degeners (2016), the drafters went beyond the Social Model and wrote a treaty based on a new approach: the Human Rights Model of Disability, to be implemented by the CRPD. It encircles many human rights: political, civil, economic, social and cultural. It goes beyond the anti-discrimination rights of disabled persons (Degeners 2016). Regarding its weaknesses, Berghs et al. (2016) underline that lack of enforcement has been issue and in turn, the lack of defined penalties. This is true for some world regions, but is not the case for the US, Australia or Europe, where laws have been enforced through heavy penalties applied by the CRPD. The Netflix caption lawsuit is a good example. In June 2011, the National Association of the Deaf (NAD) filed suit against Netflix for their lack of closed captioning for video streaming as a violation of the Americans with Disabilities Act. The judge ruled in favor of the NAD and Netflix was ordered to provide captions in its video streaming library in 2014, and to continue captioning content published from that moment on, along with having to pay a hefty sum for legal fees and damages.

The Nagi Model (Nagi 1991) has a dynamic approach based on the differences between four different but interrelated concepts: active pathology, impairment, functional limitation, and disability. Disability is an “inability or limitation in performing socially defined roles and tasks expected of an individual within a sociocultural and physical environment” (Nagi 1991: 315). These roles and tasks are organized into spheres of life activities, such as work, education, family, etc. For instance, think of a 10-year-old girl with a severe hearing impairment who does not attend school but stays at the farm where she lives with her parents helping with farming chores. If she lives in a society where young girls are not expected to go to school, then she cannot be labelled as “disabled” under this model. Conversely, she will be labelled ‘disabled’ if she lives in a place where girls her age go to school, as she is therefore not performing her socially expected role.

The Biopsychosocial Model is a response to the over-medicalisation of the International Classification of Impairments, Disabilities and Handicaps (ICIDH). The UN World Health Organisation in 2001 published the International Classification of Functioning, Disability and Health (ICF). The ICF was intended to complement its sister classification system, the International Classification of Diseases (ICD) (Brown and Lent 2008). The ICF Model sees disability as the result of a combination of individual, institutional and societal factors that define the environment of a person with an impairment (Dubois and Trani 2009). It is set in motion by the World Health Organization Disability Assessment Schedule II (WHODAS II), and covers all types of disabilities in various countries, languages and contexts, which makes it suitable for cross-cultural use. Dubois and Trani (2009) consider the ICF to be limited in its scope and use, since its primary purpose is classification. They believe the complexity of disability requires a wider and more comprehensive analytical view. Ellis (2016) also raised this issue, highlighting the difference between disability and impairment.

In 2017, the UN agency International Telecommunication Union (ITU) released a report addressing access to telecommunication/ICT services by persons with disabilities and with specific needs that stated the following:

Besides the more commonly used “medical model of disability”, which considers disability “a physical, mental, or psychological condition that limits a person’s activities”, there is a more recent “social model of disability,” which has emerged and is considered a more effective or empowering conceptual framework for promoting the full inclusion of persons with disabilities in society. Within this social model, a disability results when a person (a) has difficulties reading and writing; (b) attempts to communicate, yet does not understand or speak the national or local language, and (c) has never before operated a phone or computer attempts to use one – with no success. In all cases, disability has occurred, because the person was not able to interact with his or her environment. (ITU 2017: 2)

Contextualised within the realm of research in MA; this implies that simply knowing whether or not the person has a hearing or a visual impairment is of little to no use. The ITU is calling for a new approach that analyses different aspects of each individual that might have an influence on what researchers are testing. This has already been found relevant in previous studies (Romero-Fresco 2015). Romero-Fresco (2015) pointed out that reading subtitles was related to a person’s educational background rather than to their hearing impairment. This is the point from which we depart. How to approach the question of demography among persons with disabilities when the objective of the study is not to restore their sensory impairment.

2. Approaches followed by previous researchers on audio description (AD)

User profiling is often carried out through questionnaires which gather demographic information. How to formulate questions is very often related to the model of disability adopted (Berghs et al. 2016). The following 14 publications, which focus on user-centred research in AD, have been analysed: Fernández-Torné and Matamala 2015; Szarkowska 2011; Szarkowska and Jankowska 2012; Walczak 2010; Romero-Fresco and Fryer 2013; Fresno et al. 2014; Fryer and Freeman 2012; Fryer and Freeman 2014; Szarkowska and Wasylczyk 2014; Udo and Fels 2009; Walczak and Fryer 2017; Walczak and Fryer 2018; Walczak and Rubaj 2014; Chmiel and Mazur 2012a. Three experimental PhD dissertations were also included in the analysis (Fryer 2013; Cabeza-Cáceres 2013; and Walczak 2017 (framed within the EU-funded project HBB4ALL), as well as other research results from major/extensive/wide-scale projects such as DTV4ALL,[1] ADLAB,[2] the Pear Tree Project (Chmiel and Mazur 2012b), OpenArt (Szarkowska et al. 2016), and AD-Verba (Chmiel and Mazur 2012).

The studies in question show different approaches to the profiling of users with disabilities as part of the demographic questionnaire prior to any test. There are two questions common to all: gender and age. When asking about gender, there is always a choice between “male”/”female” but the option of not answering the question or selecting another option is never offered. In relation to age, it is often asked by offering intervals; although in some cases it can also be an open question where a figure has to be entered.

Most questionnaires also query level of education. This is presented in various forms: items can be very detailed (Fernández-Torné and Matamala 2015), with a choice of three options (primary education, secondary education, and higher education) (Szarkowska 2011) or contain a moderately detailed list (primary, vocational, secondary, college/university student, university degree) (ADLAB project).

As for the occupation of the participants, it is not generally asked for but with the exception of one study (Fernández-Torné and Matamala 2015).

With regards to the language participants generally use, the majority of questionnaires do not refer to it. The exceptions are the questionnaires in DTV4ALL and the Pear Tree project.

Technology and AD exposure of participants were asked in most questionnaires. The objective of such questions was to corroborate whether the participants were familiar with a given technology and service, how well they knew it, and how frequently they used it. Information about participant habits regarding consumption of audiovisual content was also a point in common for all questionnaires, by means of closed or multiple-choice questions.

Regarding how disability is profiled, researchers take two approaches: self-reporting (Szarkowska ahd Jankowska 2012, Walczak and Fryer 2017) or responding to a question regarding physical condition (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014). How the condition is classified also has three different approaches:

  1. Using WHO binary classification: blind and low sighted (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014, Szarkowska and Jankowska 2012).
  2. Adopting RNIB classification (Szarkowska 2011, TV3 in the DTV4ALL project, and the AD-Verba Project):[3] “Which of these best describes your sight with glasses or contact lenses if you normally use them but without any low vision aid? Imagine you are in a room with good lighting and answer yes, no or uncertain to each part, please. Can you see well enough to: Tell by the light where the windows are?/ See the shapes of the furniture in the room?/ Recognise a friend across a road?/ Recognise a friend across a room?/ Recognise a friend if he or she is at arm’s length?/ Recognize a friend if you get close to his or her face?/ Read a newspaper headline?/ Read a large print book?/ Read ordinary newspaper print? (Possible answers: ‘yes’, ‘no’, ‘uncertain’)”.
  3. Beyond WHO and RNIB, Walczak and Fryer (2017) included:
    • self-reported sight loss (mild, considerable, complete) and visual acuity specification;
    • age when registered as visually impaired;
    • and the medical name of the visual condition.

Also, all researchers requested information regarding the origin of the condition. In most cases the question of whether the sight loss is congenital or acquired was included, sometimes by giving two options (congenital/acquired), and other times (less often) by giving more options, such as intervals (e.g. from birth/for between 1 and 10 years, etc.).

After analysing the most recent experimental research with end users in the field of AD, it can be said that all demographic questions follow the medical approach when profiling. Although other sociological oriented questions are also present, still the ultimate matching of disability and technology proficiency is performed by an inductive inference by the researcher.

3. The Capabilities Approach

Amartya Sen, Nobel laureate economist, developed the Capability Approach, which has been used as a framework to analyse different concepts in welfare economics (Mitra 2006). It was later complemented by philosopher Martha Nussbaum (Terzi 2005). This approach can be useful in other disciplines, such as Disability Studies (Mitra 2006). The Capabilities Approach revolves around two main concepts:

  1. “capabilities”, which are seen as a person’s “practical opportunities”, such as having the chance to eat something if you feel hungry, and
  2. “functionings”, viewed as “actual achievements”, such as actually eating. In Sen’s words:
Functionings represent parts of the state of a person–in particular the various things that he or she manages to do or be in leading a life. The capability of a person reflects the alternative combinations of functionings the person can achieve, and from which he or she can choose one collection. (Sen 1993: 31)

Sen (1993) claims the interaction between these concepts can have an impact on peoples lives. This author illustrates his point through an example, contrasting the two terms: two women have the same functioning (not being well nourished) but very different capabilities. One has the capability, this is, the opportunity to be well nourished but decides to starve for her religious beliefs, whereas the other cannot afford to buy any food. It can, therefore, be seen that a person’s capabilities and functionings are influenced by external factors (in that particular example, religious beliefs), which can be grouped into three categories: commodities, personal characteristics and structural factors (see figure 1 for a simplified version of how the Capabilities Approach works).

Figure 1. A simplified version of Sen’s Capabilities Approach (Mitra 2006: 240)

Sen (1993) emphasized the plurality of purposes for which the capability approach can have relevance. Mitra (2006) suggests applying the Capabilities Approach to Disability Studies to define “disability” on a conceptual level:

Under Sen’s approach, capability does not constitute the presence of a physical or a mental ability; rather, it is understood as a practical opportunity. Functioning is the actual achievement of the individual, what he or she actually achieves through being or doing. Here, disability can be understood as a deprivation in terms of capabilities or functionings that results from the interaction of an individual’s (a) personal characteristics (e.g., age, impairment) and (b) basket of available goods (assets, income) and (c) environment (social, economic, political, cultural). (Mitra 2009: 236-237)

Mitra (2006) understands that disability may occur when there is a health impairment, but also other factors that result in a deprivation of capabilities or functionings. If a person is deprived of practical opportunities because of an impairment, Mitra believes we are talking about what she calls “potential disability”, whereas if the person’s functionings are restricted by the impairment we are talking about “actual disability”. The difference between these two types of disability can be seen through an example. If an 18-year-old visually impaired person wants to attend college but lacks the opportunity, they can be seen as a “potential” disabled person in comparison with someone who has a similar background. In this case it can be seen that health impairment reduces a person’s practical opportunities, and this can lead to disability. A person is actually disabled if they cannot do something they value doing or being, which, in this example, would be going to college.

The Capability Approach contributes to a new and useful insight on disability by differentiating between the two levels of the problem: the capability level and the functioning level. It proves to be a different approach because, for instance, unlike the Social and Medical Models, it provides a comprehensive account of the variety of factors that might lead to deprivation. In contrast to the Medical Model, the impairment is not always the cause of disability, and, unlike the Social Model, the environment is not always the reason for disability (Mitra 2006). The ICF, although initially thought of as an integration of the strengths of the two main models, it fails to achieve its objective and could benefit from becoming open-ended. It should also recognise that not all dimensions of life may be specified and classified, and thus the classification does not, and cannot be expected to offer an exhaustive account of the lived experience of health deprivations (Mitra 2018). It can therefore be concluded that this new disability approach conforms to what the ITU has recently required and can be applied to studies dealing with disability, such as those working on MA.

4. Applying the Capabilities Approach

The Capability Approach developed by Sen is a useful framework for defining disability and understanding its consequences (Mitra 2006). Its usefulness in defining disability and formulating disability policies was considered by Mitra (2006) but to date no applications regarding the methodological approach have been followed in MA studies. This is what this section will deal with.

The way to implement this model in any discipline is by drafting a list of capabilities and functionings that are relevant to the object of study:

The full range of the disability experience can then be covered, by shifting the focus away from the restricted view of identifying types of impairment. The fact that each individual is asked about the level of difficulty he/she experiences in functioning in the various dimensions of well-being makes it easier to assess the level of disability in a comprehensive manner. [...]However, specific information is required to assess and measure disability within this paradigm. Data are related to individuals’ potentialities, the possibilities that they can “be” what they wish to be, their aspirations and what they value. It also entails gathering information about vulnerability, which expresses the risk of suffering a reduction of the capability set, measured by the probability of falling to a lower state of well-being. Finally, it requires information about the opportunities offered by the environment. (Dubois and Trani 2009: 198).

Sen’s theoretical Capability Approach proposal is open. It does not offer an application model since it does not make a complete list of capabilities functionings, personal characteristics, commodities and environmental factors (Mitra 2006). Sen does not propose a prescriptive method to rank capability sets (Mitra 2006; Terzi 2005). This voluntary incompleteness makes the capability approach difficult to implement operationally, but in turn allows for adaptation to every scenario. For example, in the field of Media Accessibility, it should be adapted to the tested technology. The capabilities and functionings may vary according to relevant personal factors, resources, and structural factors. It will also vary depending on the object of study. Therefore, the demographics of the study should be adapted to the study characteristics.

In the field of MA, researchers could implement the following steps:

  1. Think of an access service that could prevent one or more groups of persons from being potentially or actually disabled whilst accessing audiovisual content. Measuring disability is perhaps an impossible task, but for research purposes, where the focus is not on how to restore medical conditions, selecting relevant capabilities or functionings to form an “evaluative space” is needed (Mitra 2006). What needs to be done is drafting a set of functionings (or capabilities) that our access service can provide.
  2. Carefully analyse the group or groups of persons that could benefit the most from this service. This should be achieved by not only taking into account their sensorial impairments, but also the personal, structural and environmental factors. For example, a person with sight loss may not be able to access a TV series because the menu EPG (Electronic Programme Guide) is not accessible and they cannot activate the AD function. The same situation can occur for someone with reduced motor skills such as dexterity, or a person with learning disabilities who finds it challenging to interact with the TV remote control. The final result is that neither the person with sight loss, learning disability nor dexterity can enjoy a TV programme.
  3. Carry out, for example, some focus groups in which all the target groups are represented to confirm which particular service could amplify their capability set and, therefore, avoid disability from occurring or from being a possibility. These occasions should also be used to elicit more information regarding what features the service requires in order to offer a better and more enhanced experience. Listing relevant functionings and capabilities should be a user-centered activity. However, members of groups may be so deprived in specific dimensions that they lack self-critical distance. A good example is the addition of subtitles in some opera theatres (Oncins 2015). While sighted people enjoy subtitles, people with sight loss may have an audio description but not audio subtitles. Blind and partially sighted audience members may not be aware of the existence of subtitles and subsequently do not request the service.
  4. Develop the service according to what the target groups have requested.
  5. Test the service to ensure that what has been developed complies with what users require so that they are no longer disabled in that particular field or occasion. Obviously, the users taking part in the tests should come from all the various target groups that were considered initially.

It is precisely in this last stage that questionnaires should reflect the variety of users taking part in the tests and, therefore, the need to mainstream accessibility. This can only be done by expanding the section that contains the demographic questions. Were this to be done, the plethora of factors leading to disability could be better observed. As we have seen, MA research tends to include questions regarding physical impairments but does not always consider other factors that could cause or are already causing a person to be disabled. This is precisely what needs to be solved but, again, we cannot provide a one-fits-all solution because the questions depend on the object of study, i.e., on the particularities of the technology or service tested.

Questions asked in focus groups or questionnaires should not mix health issues with impairments, functionings and capabilities because they would reduce the empirical relations between the different concepts of the Capabilities Approach. The question “are you limited to the number of movies you can watch due to a visual impairment?” would be an example of the type of question that should be avoided. Also, in MA studies, there is no reason beyond statistic to ask for gender-related information, unless a capability falls under a cultural or religious category. Regarding age, most studies request age as with gender, in order to have a statistically comparable representative group. In some cases, requesting age was associated to the origin of the condition, for the researcher to assume some impact on the object of study. According to Sen’s model, requesting age will have a direct implication on questions such as: “do you consume AD?”.

The EU-funded EasyTV project (https://easytvproject.eu/) aims at easing the access of audiovisual content and the media to the functionally diverse and to the growing ageing population of Europe. This will be achieved by developing new access services, such as customised subtitles, subtitles for colour-blind users and a crowdsourcing platform with which videos in sign language can be uploaded and shared. These access services are expected to grant an equal and better access to audio-visual content in terms of both choice and quality. The project was started off by discussing with users precisely what capabilities they would like to have when consuming audiovisual content. For the initial focus groups, “super end users” were recruited. Not all of them suffered from a physical impairment. In addition to being regular users, they had some knowledge on the technologies that would be tested. This knowledge was deemed crucial since they were requested to advance their expectations to match the innovation. It would have made no sense to consult end users with no prior knowledge or experience of functional diversity or technological background because at that stage what we required was not their acceptance of the final service, but issues related to technology development. This allowed us to apply Sen’s theory to a concrete case. During the focus groups carried out at that stage, the following list of questions were drafted:

  1. How is your current experience using TV?
    “It is not easy to access the TV”.
    “It is very difficult to use the remote control”.
  1. Which modalities do you use to interact with the TV?
    “Using the remote control is very difficult without audio feedback”.

The response to the difficulty to access TV elicited possible technologies and the following opinions.

  1. For image magnification two important issues emerged:
    - “It would be useful to magnify a specific portion of the screen (for example objects that need to be recognized) or overlaying text that is not clear, so I can read it better”.
    - “It is important to stop playing the image to let me magnify the screen or a portion of it”.
  1. For audio narratives the following features are considered crucial for blind and low vision persons:
    -“It is useful to have this service available both automatically (without user interaction) and manually (using the remote control or speech commands) to manage the volume of available audio tracks”.
    - “For example, when listening to opera I am only interested in the music, so I should be able to lower the volume of the audio description”.
    - “During live programs, it is very useful to know what is happening and what the TV is showing during silent time. When I am with my family they tell me what is going on, but when alone, nothing can be done”.
  1. Regarding the speech interface to control TV functionalities, blind people consider voice control and audio feedback to be very important when using the remote control. It is also very important to export content (audio and video) into a mobile device.

The above are all practical opportunities (capabilities) that end users would like to have and should be taken into account by developers. The beneficiary of these solutions is not isolated to the collective of persons with disabilities, since these solutions will be of great help also to the ageing population, people with reading issues, and by default to all. This universal approach has already been accepted with subtitles, which are no longer for the deaf and hard of hearing community, but also for the 80 per cent of people who watch media content in public spaces with the volume turned off.[4]

Testing in Easy TV has profiled the user requirements of people with sensorial disabilities: deaf and hard of hearing and visually impaired. Yet, results from tests do not correspond to sensorial disabilities. An example is the use of Smart TV functionalities and access to set up controls. Expectations and needs defined by user interaction with Smart TV are in fact related to age or behaviour, rather than disability. This real example extracted from test results in the EasyTV project show the need to adopt the Capability Approach. If it were to be implemented, in future stages, for each capability detected, a list of demographic factors surrounding it should be drafted. Another good example suggested while testing object-based audio (OBA) was to develop audio description on 360º video. It was found that OBA will benefit audio description since layers of information are added regarding sound directionality (Orero, Ray and Hughes forthcoming). Since OBA can be mixed by the audience, it turned out that people with hearing loss enjoyed OBA as mixing the dialogue track with the sound track allowed for a better dialogue intelligibility, producing a clean audio effect. This goes to show that a technology developed for one group was also beneficial for another group, something that would have never been tested if users were selected on the basis of their disability. 

5. Conclusions

MA research has been using the medical model to profile end users for their experimental research. This is probably due to research being framed within the UN CRPD, where accessibility is considered a tool towards achieving a human right (Greco 2016). The UN convention CRPD motto “nothing about us without us” has also conditioned participants for accessibility tests. After a decade following this research approach, results point towards the need to consider a wider audience for testing. Ellis (2016) has already clarified the difference between impairment and disability. Research data gathered from visually impaired persons apply to society in general. By applying the Capability Approach, research will not consider disability/health conditions as individual attributes. Focusing on impairments resources, structural and personal factors should yield data closer to the research objective than to a medical solution of health restoration. Failure to use an interactional model may generate an unnecessary focus on prevention/rehabilitation through the Medical Model or social oppression through the Social Model (Mitra 2018). The Capability Approach can be used by MA researchers and technology developers, since they need to find out what capabilities and functionings users would like to have. They also need to verify whether the technology they develop provides opportunities the target groups that are currently missing. This approach is also interesting for them as they can start recruiting users with a more varied profile and not just people with physical impairments. MA academic researchers are also within the stakeholders, since they are often the ones in charge of testing access services within projects or PhD thesis’ and need to be aware of the fact that sometimes the results yielded are due to the informants’ personal or environmental factors rather than them being partially sighted.

The Capability Approach will also work towards solving a negative feature in most existing research: the low number of participants. Profiling beyond medical prognosis opens participation to a wider audience and a higher potential participation. This Capability Model will also do away with the user representativeness required for statistical validity. For example, the number of blind people in a country will no longer have to be taken into consideration to determine the number of users needed in the tests. Mainstreaming accessibility will have an impact not only in research but also in its application to industrial sectors working within investment frameworks. MA services are valid to society and especially to persons with disabilities. This reduced sector should be the gatekeeper for quality, since in some cases access marks the threshold to deprivation.


This paper was funded by the EasyTV project (GA761999), RAD (PGC2018-096566-B-100), and ImAc (GA 761974). Both researchers are members of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113).


Albrecht, Gary, Katherine Seelman, and Michael Bury (2001) Handbook of Disability Studies, California, Sage Publications: 97-119.

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About the author(s)

Irene Tor-Carroggio is a Ph.D student in Translation and Intercultural Studies at the Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) and is also a member of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113). She holds a B.A. in Translation and Interpretation from the UAB (2013) and also an M.A. in International Business from Shanghai University of Finance and Economics (2017). She is part of the EU-funded project EasyTV, http://easytvproject.eu.

Dr. Pilar Orero, (http://gent.uab.cat/pilarorero), PhD (UMIST, UK), teaches at Universitat Autònoma de Barcelona (Spain). Member of TransMedia Catalonia research group (2017SGR113). Recent publications: Anna Maszerowska, Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2014) Audio Description. New perspectives illustrated. Amsterdam. John Benjamins. Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2016) Researching Audio Description. London: Palgrave Macmillan. Leader of numerous research projects funded by the Spanish and Catalan Gov. Participates in the UN ITU agency IRG AVA http://www.itu.int/en/irg/ava/Pages/default.aspx Membe.r of the working group ISO/IEC JTC 1/SC 35. Member of the Spanish UNE working group on accessibility. Led the EU project HBB4ALL http://pagines.uab.cat/hbb4all/ Leads. the EU projects ACT http://pagines.uab.cat/act/ and UMAQ (Understanding Quality Media Accessibility) http://pagines.uab.cat/umaq/ She i.s the UAB leader at the 2 new H2020 projects EasyTV (interaction to accessible TV) http://easytvproject.eu and ImAc (Immersive Accessibility) http://www.imac-project.eu 2017-2021. She is an active external evaluator for many worldwide national agencies: South Africa, Australia, Lithuania, Belgium, Poland, Italy, US, and UK. Co-founder of the Media Accessibility Platform MAP http://www.mapaccess.org

Email: [please login or register to view author's email address]

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2410

Translating Echoes

Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17

By António Lopes (University of the Algarve)


In 1812 the Farrer family established their wool trading business in Lisbon. Samuel Farrer and, a couple of years later, James Hutchinson remained in regular correspondence with Thomas Farrer, who owned a textile mill in the vicinity of Leeds, then centre of the wool trade in England. Their correspondence, spanning the period 1812-18, offers a vivid account of life in Lisbon and its hardships and troubles in the aftermath of the Peninsular War. Those letters mirror the turbulent politics of the time and articulate an attempt to narrate otherness and the way it kept challenging their gaze. The translation of the letters has posed some challenges, especially on a stylistic level. In order to confer a sense of historical authenticity on the target-language text and to attend to the stylistic features of the source-language text, the translator has been forced to revisit the Portuguese language of the period as it was spoken and written by the urban middle class in Lisbon. In this article I discuss some of the issues, both theoretical and practical, that have arisen in the course of the translation process.

Keywords: travel writing translation, commercial correspondence, private sphere, estrangement, displacement, double disjuncture, Peninsular Wars

©inTRAlinea & António Lopes (2013).
"Translating Echoes Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17"
inTRAlinea Special Issue: Translating 18th and 19th Century European Travel Writing
Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1967

1. Introduction

The world is a book, and those who do not travel read only a page.
Saint Augustine

During my research for the British Travellers in Portugal project – an ambitious initiative that has been carried out for almost three decades by the Anglo-Portuguese Studies group at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies (Lisbon and Oporto) –, I chanced upon a rather curious collection of letters housed at the National Archives in Kew.[1] Written by James Hutchinson Jr. (1796 - ?), a young Yorkshire merchant working in Lisbon, and addressed to his brother-in-law, Thomas Farrer, who headed the family’s wool business back in Farnley, Leeds, these letters span a period of approximately two and a half years (from 22 July, 1815 to 29 November, 1817), at a time when Portugal was struggling hard to stand on its feet after the scale of destruction caused by the Peninsular War.

Originally, the primary purpose of my undertaking was to contribute to an anthology of translated accounts of the city of Lisbon by British travellers. This meant that a considerable portion of the original text, most of it dwelling on private affairs or matters of commerce, would have to be excised in order to leave only those passages where explicit references were made to the Portuguese capital. However, it soon became evident that the scope of the content of these letters called for a differentiated approach and so the editor commissioned me to translate the complete set. The investment in an unabridged translation would give readers the opportunity not just to satisfy their curiosity about Lisbon, but above all to gain a sense of the complexity of the historical, social and economic issues with which the letters engaged, all the more so because translation is not about impoverishing the original, but about giving it a new lease of life: translation is not just a question of making a text accessible to another community of readers by acquiring a new linguistic and cultural dimension, but above all of allowing the letters to transcend their immediacy and the original purpose for which they were written, and inscribing them in new discursive practices.

So, instead of publishing excerpts of the letters in the anthology, both the editor and I decided to publish the complete set in two issues of the Revista de Estudos Anglo-Portugueses (CETAPS, Lisbon) (see Lopes 2010). This would allow us to preserve the integrity of the letters and, given the fact that the Revista is aimed at a scholarly readership (historians, philologists, cultural anthropologists, sociologists, and so on), to invest in a more detailed and in-depth approach, marked by philological accuracy and by a consciousness of the challenges posed by the hermeneutical inquiry. This would also give me the opportunity to set my own translation agenda, not just in terms of style and method, but also in terms of the future of this project. As a matter of fact, the files contain dozens of other letters and papers written by other members or friends of the family which, in view of their historical value, are also worth translating. I decided to amass all of them with the aim of publishing the whole collection in one single volume. That work is now underway.

Since translation is necessarily always a reflexive process (in more than one sense: on the one hand, the translator has to speculate about the meanings that the source text does not immediately disclose and about the readers’ responses to his/her choices; on the other, the target text always presents itself as a mirror image of the source text), the task of rendering this piece of nineteenth-century English prose into contemporary Portuguese prompted a series of theoretical and empirical questions which I set out to explore in the present article. The next section seeks to set the letters in their political, social and economic context. The meanings they contain are rooted in a specific historical setting, which has to be revisited so as to enable the text to function simultaneously as a piece of documentary evidence and as an instance of resistance: in the case of the former, substantiating that which historiography has already validated; in the case of the latter, defying or even rebutting historical theories. The third section (‘An Englishman in Lisbon’) touches on issues of estrangement, displacement and the quest for a sense of belonging, all of which are central to travel writing. The fourth section (‘Prying into a Gentleman’s Private Correspondence’) discusses the ethics and the challenges of translating the intimacy and confidentiality of private correspondence, and how the author’s objectivity gives the translator a foothold in the factual validation of his translation. The last full section (‘Translation as a Double Disjuncture’) focuses on issues of spatiality, temporality, representation and re-representation, as well as on some of the solutions to the problems posed by the historical dimension of the texts (modes of address; anachronisms; outdated terminology; formulaic language; and the need for historical research).

2. The Letters in Context: Portugal and her British Ally 1809-20

The Farrers were one among many of the local families whose lives revolved around the woollen and worsted manufacture and trade in Yorkshire. The success of their business went hand in hand with the economic growth and technological development of the period, a process which would leave an indelible mark on the landscape of the Midlands and the North of England. These developments led to major changes in the social structure, with a generalised phenomenon of rural-urban migration meeting the industry’s need for labour (Fletcher 1919: 77-84). The Yorkshire region soon became the chief export centre for manufactured woollen goods. In a world of cut-throat competition, those who succeeded in business were of an unrelenting entrepreneurial and ambitious spirit that often looked beyond the confines of Britain.

Industrial expansion forced traders to look further afield and open up new markets; Portugal swiftly became a key destination. Since Napoleon’s Continental Blockade, decreed in 1806, was firmly in place, the first industrial nation found itself in a worrying predicament. Portugal, where Britain’s commercial stakes ran high, was also left particularly exposed. It was only through Lisbon that it was possible to gain access to the Brazilian market, which had long become the mainstay of the intensive southern Atlantic economy, responsible for the capitalisation of the European market in the Early Modern period. Besides, the Portuguese could not afford to lose the support of the old ally, whose navy provided protection for the trade routes between the metropolis and its colonies. The French invasions of Portugal pushed it to the periphery of the very empire it had founded. If the demise of both commerce and industry had a terrible impact on the economy, the destruction the war wrought in the provinces proved no less damaging. Looting, extortion and massacres left a trail of blood, hatred and revulsion across the whole nation that was to remain unabated for generations. Wellington’s scorched earth policy – aiming to deprive the French troops of victuals and other supplies – aggravated the situation even further. Agriculture and husbandry practically ground to a halt and farmers were unable to produce the foodstuffs required to feed the urban centres. Famine set in and with it a period of demographic stagnation.

Freeing Portugal from the chains of Napoleonic imperialism was not without its costs. Unable to overcome such complete vulnerability, the nation was at the mercy of British interests. Certainly a significant part of the Portuguese economy had for a long time depended on Britain. Whether Portugal benefited from this trade relationship or not is a matter of controversy (Borges de Macedo 1963; Bethell 1984; Maxwell 2004; Pijning 1997; Pardo 1992). However, at least since the Methuen Treaty (1703) Britain had been undermining the Portuguese industry with a substantial influx of cheap manufactured goods undercutting all competition. In January 1808 the opening of the Brazilian ports to Britain represented a fatal blow. Two years later, the protective mechanism of customs duties was removed precisely when the Portuguese economy was most in need of it. The prospects for the manufacturing sector grew dimmer as British cotton and wool cloths flooded the Portuguese market.

The political power that William Carr Beresford, commander-in-chief of the Portuguese troops during the invasions, held during this crucial period in the country’s history played a decisive role in protracting this position of economic subordination. He ended up gaining considerable ascendancy over the representatives of the Prince Regent. In the post-war years he headed the military government, a position which rapidly eroded his earlier prestige as a war hero. People started protesting against the way public funds were being squandered to pay for the presence of British troops on national territory. Portuguese officers likewise harboured deep-seated resentment towards the British officers, who were now apparently being granted all sorts of privileges and promotions (see Glover 1976). Beresford’s radical intransigence in politics led to the repression of those who advocated a more liberal agenda, namely those who were suspected either of sympathising with the ideals of the French Jacobins, or of defending a constitutional monarchy. As a stern defender of Tory absolutism, his views were in line with the ones shared by two other Anglo-Irish potentates, namely Wellington and Castlereagh (Newitt 2004: 107). His absolutist values, along with his thirst for power, left him isolated in a world riven by deep-rooted hatreds. The revolutionary clamour heard in Oporto on 24 August 1820 was to put paid to Beresford’s ambitions. Paradoxically, partly thanks to the influence of the British officers, the British tradition of liberalism ended up taking root in a country lacking in ideological coordinates to define its political future.

When James Hutchinson first set foot in Lisbon, the country was going through a period of economic depression. His letters mirror the upheavals and the social unrest of the period and therefore help to shed light on historical processes, since they testify to the way in which individuals perceived reality and (re)acted accordingly. Popular reactions to the new king, news of the uprising in Pernambuco (Brazil), political persecutions, and hangings are well documented elsewhere,[2] but here we are given a view from the inside. Moreover, rather than just affirming the picture that the extensive historiographical literature on the subject has already established, the letters also disclose new facets. They prove that, despite the impressive growth of Britain’s exports in this period, British trade did not run smoothly in Portugal. Hutchinson could hardly be said to be the definitive model of the successful businessman. His efforts, nonetheless, were mostly undermined by factors that lay beyond his reach. General poverty, scarcity of money, shortages of food and other essentials, and rationing, for example, became recurrent, if not obsessive, subjects in his letters, betraying his sense of frustration and underachievement. Moreover, Hutchinson was forced to deal with fierce competition within the Portuguese market and the incompetence of the Customs officials, not to mention liabilities and bad debts, marketing obstacles and, curiously enough, an increasingly demanding clientele, all of which imposed psychological costs he found ever more difficult to cope with. And although he was not so forthcoming in discussing political issues, such as Beresford’s repression, his fears and silences about the persecutions are no less telling.

Each letter contains, as it were, the very essence of history and, through the picturesque and sometimes disconcerting episodes they feature, they help us recreate a reality long buried by time. Precisely because this is a genuine voice that has remained hidden amidst other archival material for almost two centuries, unscathed by later misappropriations or misinterpretations, we are able to salvage pristine fragments of the historical experience and to retrieve for our collective memory some of the particularities and singularities that are usually overlooked in the construction of the historical grand narratives of the nation. In a letter dated 18 October 1816, for instance, Hutchinson speaks of the funeral ceremonies of Queen Maria I and clearly enjoys recounting the peculiar causes of the accidental fire that burned down the church where those ceremonies were being held. In a later letter (22 October 1817), he provides a first-hand testimony of the horrendous hanging of the men who followed Gomes Freire de Andrade in his revolt against Lord Beresford’s roughshod rule. Elsewhere he laments the shortage of foodstuffs and the rise in prices which mercilessly strike the poor (letter dated 25 January 1817), but he cannot help relishing the story of a woman arrested for stealing bodies from the cemetery to produce black pudding to be sold to the local shops (9 August 1816). In another letter he speaks of an earthquake that threw the city ‘into the most dreadful alarm’ and the scenes of panic that ensued, while rejoicing at the fact that he remained ‘during the whole of the night in a sound slumber’ (3 February 1816).

3. An Englishman in Lisbon: Estrangement, Displacement and the Quest for Belonging

Notwithstanding the rapid decline of the Portuguese economy during and after the Peninsular War, British traders rapidly resumed their investments in the country. Samuel Farrer & Sons were amongst them. Samuel Farrer Jr. established the family’s business in Lisbon in 1812. The family’s entrepreneurial effort must have paid off somehow, for upon his death, in February 1815, they decided to keep on investing in their Portuguese venture. It would be up to young James Hutchinson Jr. to take up the business. His inexperience notwithstanding, James was not entirely at a loss. The need to account for every transaction and to keep his brother-in-law posted about how business was being conducted resulted in a correspondence of considerable length, which lasted until his departure from Lisbon at the end of 1817. The letters were permeated by the young man’s comments, remarks and anecdotes about life in the Portuguese capital. Being an outsider in customs, language and feelings, Hutchinson tried hard to accommodate himself to his new setting.

In his letters, however, the affectionate attachment he exhibits towards his sister and the other members of his family indicates that his stay in Lisbon was, emotionally speaking, hard to bear. He often complained about her silence and the fact that she now seemed to have forsaken him altogether. But then, it was not just the separation from his loved ones that threw him into a state of melancholy. His life in the Portuguese capital was infused with a sense of estrangement he was unable to overcome. He felt uprooted and disengaged.

It becomes all too apparent that his gaze is that of an outsider, of someone struggling to succeed in a strange, disturbing world, whose social and political environment contrasts in many respects with that of his native land. He soon realised it would not be easy to fit in. Despite the support that other British expatriates residing in Lisbon gave him, he complained to his family about living conditions there. Blatantly ironic, he confessed that he ‘suffer[ed] very much from the Muschetos [sic], Bugs & other filth with which this sweet City so much abounds’ (11 August 1815).

His difficulty in understanding the Portuguese is particularly visible when he is faced with the lack of patriotic fervour of the man in the street, a fervour one should expect from a nation that had been recently freed from the Napoleonic terror:

On Saturday last the King was proclaimed throughout the City and Sunday was appropriated for the acclamation.—The Troops were reviewed by Marshal Beresford, yet never did I witness their going through their manoevres [sic] in such an inanimate manner:—never was such a Viva given by the Portuguese to their Sovereign; scarcely did one Soul open his mouth, excepting the Marshal and his Staff Officers:—it was a complete ‘Buonapartean Viva’ a forced shout of applause dying away in a groan. (11 April 1817)

Since most of the time he was consumed by work, it becomes difficult for the contemporary reader to detect such feelings of estrangement in the midst of commercial jargon and ledger accounts. He sought to be meticulous in his book-keeping and reports and sensitive to changes in market conditions, especially as far as fashion, trends, tastes and purchasing power went. He struggled to prove himself worthy of the trust and respect not just of his brother-in-law, but also of other foreign merchants who had already established their names in the Portuguese market. He even got carried away by the idea of opening his own establishment in order to fend off competition and to tackle the problem of low bids, which often forced him to keep the bales in store for unusually long periods of time.

In order to perceive how displaced he felt, one has to read between the lines. When his enthusiasm waned or his health gave way, an undeclared anxiety and irritation would surface. His less than flattering comments on Portuguese customs officials and the tone of his replies to his brother-in-law whenever suspicion of laxness or mismanagement hung in the air prove the point. He became impatient when ships from Brazil, New York or Falmouth were unduly delayed. He was unnerved by the negligence of long-standing debtors, who often turned a deaf ear to his entreaties. Besides, in spite of the considerable sums of money that passed through his hands, James was far from leading an easy and comfortable life. In a sense, it was through his own body that he first measured the degree of his maladjustment. He was constantly ill, poorly dressed, and found his lodgings uncomfortable. The weather did not suit him and he feared death might creep up on him. For some time he had to resign himself to ‘a Bed Room fitted up for me in the Warehouse, without any other convenience or sitting room’ (11 April 1817). He would wear the same clothes for months on end, winter and summer alike. Disease would take hold of him and he would be confined to bed for several weeks. His neat copperplate handwriting would then degenerate to illegible scribbling. In the spring of 1817 he would confess that ‘I have suffered very materially in my health since I came here’. Convinced that he was no longer fit for the job, he would then ask Thomas to let Ambrose Pollett, a friend of the family, replace him in the firm. His physical condition would not let him endure another winter in Lisbon. In his last letter, dated 29 November, he once more complained about his health, saying that the cold weather caused him to ‘spit blood in considerable quantities from the lungs’ and that he was afraid he would never be able to return to his homeland again ‘since I fell [sic] persuaded I shall never get better of the severe illness I had in the Spring of the year 1816’. To him Lisbon, thus, ended up representing the proximity of death, that ultimate moment of displacement. His fears, however, were unfounded and he went back to England where he remained in convalescence, before returning to Portugal. But once more the climate did not agree with him. His health worsened, especially after hearing the news of his nephew’s death in December 1818, and he was compelled to leave Lisbon one last time.[3]

In the course of his stay, James was badly in need of a focal point to keep things in perspective and letter writing served such a purpose. More than anything else, it allowed him to keep his sense of belonging alive. These letters ended up being the only bridge not just to his origins, but above all to his own identity. He felt so helpless when his sister failed to reply to his letters that ‘it even grieves me to the heart when I reflect upon it’ (17 February 1816). This sentimentality towards his family is in marked contrast with his attitude as an observer. Although Hutchinson cannot entirely detach himself emotionally from what he witnesses, there is a kind of Verfremdungseffekt in his writing, a journalistic objectification of the topics he covers, whereby the distance between himself and the other is never to be entirely spanned.

4. Prying into a Gentleman’s Private Correspondence: Issues of Intimacy, Confidentiality and Objectivity in Translation

Translating something as intimate and confidential as private letters has the potential to border on voyeurism. It raises issues that concern the ethics of translation, since the translator, unlike the casual reader, is supposed to leave no stone unturned in his struggle to reach communicative effectiveness. His labour consists in unveiling all meanings, in ransacking the secrets of the author’s mind, and, if necessary, in exposing the frailties of his body. The innermost thoughts are not fenced off from the translator’s dissecting tools. In this sense, translation is to be viewed as an act of intrusion and, simultaneously, of extrusion (in other words a disclosure and a close examination of that which pertains to the private sphere). The former constitutes a form of violation, of disrupting that which belongs to the realm of the confessional and becoming, to borrow the words of St. Augustine, ‘privy to the secrets of conscience’; whereas the latter manifests itself in the form of violence, destroying the integrity of the textual body, vivisecting it and exhibiting it to the public gaze. Nevertheless, such violence is mitigated by the transmutational properties of time. Over time, these texts have acquired the status of archaeological evidence, which does not necessarily mean that in this respect the position of the translator is less delicate. After all, he was not the addressee of the letters and that fact alone poses some problems. An outsider may find it difficult to penetrate the referential fabric of the letters. Unlike travel accounts or autobiographies written for publication, these texts were not intended for a wide readership. They were personal in tone and content, and the writer knew what responses to expect from his only reader living across the English Channel. The writer did not project an ideal or fictional reader to whom he might grant full right of access to the world recreated in his prose. As a consequence, his world remains sealed off from a larger audience and the translator is forced to break into the textual space like a trespasser. Implicatures lie hidden within this corpus of letters but they can never be entirely unravelled: whatever inferences the translator may draw, he or she will always lack the necessary background knowledge to establish their validity. Such implicatures, one must not forget, are a symptom of the close relationship existing between the two correspondents. Implicit meanings result from a common experience, excluding other readers. Fortunately, the text in question is generally far more objective and factual than one would suppose, and this alone gives the translator significant leverage over the hidden aspects of the correspondence. It is in the terrain of factuality and narrativity that the translator moves free from major constraints, although it is certain that the faithfulness of the representation can never be taken for granted (see Polezzi 2004: 124).

Of course one cannot expect to find in such letters a precise and exhaustive portrait of Beresford’s Lisbon, systematically organised in such a way as to cover all possible angles. What we get instead is a myriad of disparate images that can hardly be coalesced into one single picture. The reason is obvious: the stories he tells do not follow any thematic pattern, other than the fact that all of them revolve around the city itself. Apart from the town of Sintra, a popular tourist resort in the nineteenth century, where he spent some time ‘for the benefit of my Health which, thank God I have recovered beyond my expectation’ (14 June 1816), he never set foot outside of the capital (or at least there is no archival evidence of him doing so) and therefore he apparently did not know what was going on in the rest of the country. His letters lack the ‘horror and pity’ William Warre experienced as he crossed the country chasing after the fleeing French army and encountering ‘many people and children absolutely starving and living upon nettles and herbs they gathered in the fields’ (Warre and Warre 1909: 222). Not even Sintra, that ‘glorious Eden’ with its ‘views more dazzling unto mortal ken than those whereof such things the Bard relates’, as Byron wrote in his celebrated Childe Harolds Pilgrimage (1812), succeeded in enrapturing our author, who preferred to remain faithful to whatever notable occurrences Lisbon had to offer the outsider’s gaze.

Hutchinson’s short narratives appear scattered throughout the letters in a rather random way, and it is their reading as anecdotal collages, rather than as a set of tightly-woven, interrelated stories, that allows the reader to gain a taste of the spontaneity of the narration and the ingenuousness of the narrator. Although the anecdotal episodes themselves are self-contained and refer only to fragments of both individual and collective experiences in early nineteenth-century Lisbon, they play an important part in the process of historiographical reconstruction of the past. The historiographical value of the letters lies in the fact that they contain accounts that were neither censored nor doctored: no one ever scrutinised or edited the stories, which were simply committed to paper without any concern for accuracy, trustworthiness or factuality. The ensemble of letters forms a sort of scrapbook containing clippings or mementos that were never meant to be published. Such moments, however, were bound together by a common genetic code: they all emerged out of the drive for novelty, a drive partly explained by the way the processes of cultural displacement affected the author.

However, when it comes to Hutchinson’s values and ideological assumptions, they are not readily easy to detect. He preferred to position himself as an observer rather than as a commentator, and avoided getting entangled in elaborate considerations. If the translator wants to gain a glimpse of his ideas and opinions, then he/she must proceed by engaging in a symptomatic reading of the letters, observing, for example, the way he framed and skewed the subject matter, or how he got himself more or less emotionally involved with the events he narrated, or simply how he refrained from passing judgement on what he saw. Far from highly opinionated, the letters nonetheless give us the chance of peering into his personality, albeit obliquely.

Sometimes, however, he felt compelled to take sides, such as when he dared to air his own opinion on Beresford:

...being the weaker power & finding himself defeated in all his projects, it is reported that he is about leaving [sic] the Country, which in my opinion is the wisest step he can take, else a worse fate may attend him. (11 April 1817)

Such explicitness was rare. Shortly after the rebellion in Pernambuco, Brazil, Hutchinson censured himself for letting slip his views on the political turmoil that had gripped the country and decided to not to return to the issue for fear of reprisals:

You are well aware that it is necessary to be very cautious how we treat upon political subjects in this Country, for which reason I avoid any thing of this nature, only sofar [sic] as I suppose it may be connected with the interests of Mercantile Affairs. (4 July 1817)

His fears over the consequences of political dissent were not wholly misplaced. The horrific hanging of the Conspirators he watched on 22 October 1817, shortly before his departure, left a lasting impression on him:

[C]uriosity led me to be one of the spectators of this awful scene & however disgraceful hanging may be in England I can assure you it is not less so here. The Executioner is obliged to ride astride the shoulders of every man he hangs.—It was about four O’Clock in the Afternoon when the Prisoners arrived at the foot of the Gallows & was about midnight when this melancholy scene closed.—After the Execution of all 7 out of the 11 were burnt on a Funeral Pile on the spot.

Here, his voyeurism matched his horror as he came to the full presence of death—that dark character that kept resurfacing in his writing.

5. Translation as a Double Disjuncture

As we have seen, what was once private acquires, over time, an archaeological value: the status of artefact is conferred on language as privacy metamorphoses into historical evidence. In translation, chronological distance is of the essence: one might even argue that every translation has embedded in its genes an indelible anachronism. In sharp contrast with our contemporary world, where synchronous forms of communication and instantaneous access to information seem to have taken hold of the way we communicate with each other, the art and craft of translation necessitates the slow transit of time. It is a painstaking process of problem-solving, reflection and maturation. It takes time and perseverance. And when it involves the representation of past historical phenomena, as in the present case, the temporal dimension acquires critical significance. On the one hand, the translator cannot help excogitating his own condition as a historical subject: he becomes conscious of the relativity of values, of the differentials separating lifestyles, habitus (in the Bourdieusian sense) and Weltanschauungen. On the other, the target text ends up constituting the representation of a representation and, as such, it is, as Althusser once stated of ideology, a representation of an ‘imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence’ (Althusser 1971: 162). And here, in the translation process, the time gap separating source and target texts functions not so much as a thread linking both acts of writing along a historical continuum but rather as a lens, generating several simultaneous optical effects, where light shifts in unsuspected ways and where appearance must be understood in its composite and elusive nature. The world of the (author’s) ‘present’ can never be reconstructed as such in the target text. The translator necessarily operates in the time gap between two ‘presents’ (his/her own and the author’s). That is why the translator’s labour must be that of a conscious re-representation of history. This, of course, entails much scrupulous work of detailed historical research, as well as the ability to articulate it within the translational process.

The crux of the matter lies in being able to dwell in the interstices between two languages, two cultures and two historical periods. This is the translator’s privilege and the source of many of his tribulations. To be able to lay claim to the ability to contemplate the insurmountable differences that separate not only languages but also cultures, one is required to perceive how far one’s own consciousness depends not only on λόγος and on the chains of meanings that help one make sense of the world, but also on the points of rupture of discourse, those points where signifiers and signifieds (regardless of the language) can no longer encompass those phenomena that keep resisting appropriation, including the culture of the other. In other words, one must learn to come to terms with the undecidability which undermines the certainties offered by our ingrained logocentrism.

As the translator shifts, in the course of the translation process, from one logosphere (in the Barthesian sense) to another, he realises that the movement itself does not (actually, cannot) entail the loss or gain, subtraction or addition of meanings. Meaning does not constitute some sort of universal currency (that is, manifestations of a universal language common to all human beings) that can be subjected to a process of direct exchange or transaction. Meanings cannot migrate freely from one language to another. I can only subtract meanings within the system they belong to. Languages weave their own networks of meanings and the exact value of each meaning, if it can ever be assessed, is to be determined only symptomatically by the effects generated by its presence or absence in one particular social and cultural context. To believe in the transferability of the meaning and its capacity to survive as a whole in two distinct linguistic and cultural environments (as in a process of ecesis) is not to realise something that Derrida pointed out: that even within the same language meanings not only differ (a problem of spacing), but are forever deferred (which is the condition of their temporality). One of the main problems of translation, therefore, is not just spatiality but also temporality, particularly the historical condition of the texts.

And this, I think, poses an obstacle far more difficult to overcome, since it has to do with the impossibility for the translator to render two externalities compatible in one single (target) text. Just as Hutchinson was compelled, as an expatriate, to come to terms with the social and cultural reality of his host country[4] (which is, for all purposes, a question of spatiality), so the translator, like a migrant travelling through time, is forced to come to grips with an ancient world governed by laws long forsaken and now irretrievable (the question of temporality). And since both writer and translator are forever barred from a fully unmediated contact with the unconsciously lived culture of the Other, both seeing it as something external to themselves, though not necessarily negative, their attempts to assimilate cultural elements and national idiosyncrasies can only take place on the terrain of the imaginary, which enables them to crop, select, filter and reshape elements and idiosyncrasies in order to discursively tame the otherness. It is when the translator is trying to tackle texts of this nature that he feels – to allude to one of Derrida’s most quoted metaphors, borrowed from Shakespeare – that ‘time is out of joint’, namely that he is supposed to take up the writer’s voice, but without being able to adjust either to the discursive and ideological framework within which the texts once gained their coherence, or to the past ‘structure of feeling’ (to use one of Raymond Williams’s concepts of cultural analysis) that informed the emotions, thoughts and actions of the original writer (Williams 1965: 64-6).

Translators of travel writing therefore have to operate on a double disjuncture. On the one hand, they have to deal with the cultural gap that exists between the author and the people he visits (Hutchinson and the Portuguese), a gap which over-determines the perceptions, constructs, responses and projections of otherness of the British expat, but which -- since it is barely made explicit in the text -- can only be detected by means of a symptomatic reading. On the other hand, translators have to negotiate the disjunction that will always separate them from the time and the concrete conditions under which the texts saw the light of day -- a disjunction that is further amplified by the impossibility of mapping the exact location of the intersection of cultures which gives the letters their characteristic intercultural tension (see Cronin 2000: 6). Therefore, the translator is left with no choice but to try to overcome these two disjunctions, both of which constitute distinct moments of resistance to interpretation.

The translator’s path is strewn with obstacles, for the minute he or she starts translating the text that distinction is no longer clear: the two moments overlap and the barriers between them become blurred, since his or her gaze is constructed in and through the gaze of the expatriate. How can we then circumvent the limitations to translation that such a double disjuncture imposes? Of course a careful, detailed investigation into the empirical elements offered by the letters and the issues broached therein must always be conducted, but this is not enough: it can only be through a critical awareness of these tensions and resistances that translators may decentre themselves and avoid the pitfalls of identification and idealisation. It is this decentring at the core of translation that ends up being in itself a form of travelling. After all, ‘translatio’ in Latin means ‘carrying across’, ‘transporting’, ‘transferring’, and, in contrast to what we may think, it is not the source text that is ‘carried across’ to a target culture. It is rather the translator and his reader who are invited to venture across a frontier -- the frontier that sets the limits to their identities, values and representations, and that is both spatial and temporal.

In fact, the main challenges to the translation of these letters were posed by the problem of temporality, that is, by the difficulties of bridging the time gap. The first issue to be tackled was the stylistics of the Portuguese target text. It was not just a matter of finding the best equivalents and transferring contents from the source text into the target language without major semantic losses. It was also a matter of finding a style and a register that could somehow match the original ones. In order to do that, I compared the letters to similar archival and bibliographical sources in Portuguese. Two manuals of commercial correspondence proved invaluable: Arte da correspondência commercial ou modelos de cartas para toda a qualidade de operações mercantis [The Art of Commercial Letter Writing or Letter Templates for all Sorts of Trade Operations] (Anon.; 1824) and Monlon’s Arte da correspondência commercial ou escolha de cartas sobre o commercio [The Art of Commercial Letter Writing or a Selection of Business Letters] (1857), the only key style manuals of the day in this area still available for consultation in the Portuguese National Library. The analysis of the examples of letters allowed me to determine the way in which the target text was to be drafted.

One of the most complicated aspects I had to deal with was choosing the mode of address: the original letters invariably start with ‘Dear Brother’, and then the addressee is always referred to with the second person personal pronoun ‘you’. In Portuguese, this is not so linear. In the early nineteenth century, modes of address would have varied according not only to social class, age or degree of familiarity, but also to written language conventions. ‘You’ could be translated either as ‘Tu’ (too informal; the verb is conjugated in the second person singular), ‘Você’ (slightly more formal; the verb is conjugated in the third person singular), ‘Vossa Mercê’ (idem), or ‘Vós’ (more formal; verb conjugated in the second person plural), among several other possibilities. Back then, a relationship with a brother-in-law, close as it might have been, did not necessarily imply the use of the informal ‘tu’, since informality and closeness are not synonyms. The way Hutchinson closed the letters (‘Your ever Affectionate Brother’) bears witness to such emotional proximity, but it is far from being indicative of a relaxed, informal manner. The solution to the difficulty in ascertaining whether we were dealing with informality or politeness was partly given by the 1824 manual. The plural ‘Vós’ is used when addressing both singular and plural persons, but in some cases all we have is the initial ‘V—’, which could stand either for ‘Vós’, ‘Você’ or ‘Vossa Mercê’. When the ‘V—’; form occurs, the verb is conjugated in the third person singular, midway between formality and affable politeness. This was the form I resorted to throughout.

Another difficulty had to do with wording. The manuals proved useful in guiding my lexical choices. I wanted to give the translation a distinctive period flavour to represent the historical dimension of the original letters. For example, ‘company’ could be translated either as ‘sociedade’ or ‘empresa’, but these words barely appear in the 1824 manual, especially when referring to one’s own company. Instead, the commonest word is ‘caza’ [House] sometimes ‘caza de commercio’ (dated spelling), which I decided to adopt. Many more old-fashioned or outdated Portuguese words that appear in the manual were likewise retrieved: ‘embolço’ [imbursement]; ‘estimar’ [to believe; to guess];  ‘fazer-se de vella’ [to set sail]; ‘governo’ [management]; ‘sortimento’ [assortment]; ‘sortir’ [to sort; to provide]; ‘praça’ [exchange or financial centre; market]; ‘rogar’ [to beseech]. The manual was equally useful in providing formulaic language that was pretty close to some passages in Hutchinson’s letters: ‘Sacámos hoje sobre vós pelo importe da factura (…) L... a 60 dias á ordem de…’ [Today we drew on you for the sum of £… at sixty days]; ‘Vosso reverente servidor’ [Your very Obedient Servant]; ‘Por esta confirmamos a nossa circular de (…) desde a qual ainda não tivemos a satisfação de receber alguma vossa…’ [Without any of your Favors since mine of the … I have now to inform you…].

Another challenge was related to the commercial jargon both in English and in Portuguese. Nowadays commercial terminology in both languages is much more complex, but most of the neologisms that currently exist in Portuguese are English words. Back then, that influence was more tenuous. In any case, the search for the right equivalent would have always been time-consuming. ‘Bill’ alone, for instance, could be equivalent to as many things as ‘letra’, ‘letra de câmbio’, ‘saque’, ‘promissória’, ‘papel comercial’, ‘título de comércio’, ‘factura’, or ‘facturação’. If we multiply this by the wide spectrum of nomenclatures related to those areas of economic activity Hutchinson was directly or indirectly involved in, we have an idea of the complexity of the task.

To start with, there were the inner workings of the wool trade business. I had to unwind the ball of yarn of the English wool and worsted industry, including all the details concerning the different stages of the manufacturing process: recognising the provenance and differences in quality of the raw wool available in both the Portuguese and Spanish markets, the various patterns of the warp and weft, the way the cloth should be cut or dressed, specific types of woollen cloths, their designs and colours, and so on. One particular stumbling block was the enigmatic ‘37 R., 6 F., 4 S., 1 T. & 11 A.’ (letter dated 9 August 1816). It took me a while before I learnt from a magazine published in London in 1804 (Tilloch 1807: 239-42) that the initials did not stand for any English or Portuguese words, but for Spanish ones. They referred to the way Spanish wool (which also included Portuguese wool) was classified: Primera or Refina (R.), Fina (F.), Segunda (S.), Tercera (T.) and Añinos (A.).

Moreover, since conducting business ventures overseas back then was not without its risks, I had to acquaint myself with the idiom used in cargo and shipping insurance, learn about risk-assessment, shipping deadlines, storage conditions, bills of lading, types of merchant ships crossing the Atlantic, and so on. But then there are also taxes and duties, customs procedures and the requirements of port authorities, the valuation of the bales in the Cocket,[5] goods lodged at the Custom House not yet dispatched -- all of this wrapped up in a language of its own, which has to be patiently disassembled, explored, digested, and then reassembled and fine-tuned in the translation process. In order to penetrate that language I had to resort to historical research once more. I visited the ‘Torre do Tombo’ (the Portuguese National Archives) and consulted the records from the customs houses that existed in Lisbon at that time: the ‘Alfândega Grande do Açúcar’, the ‘Alfândega das Sete Casas’, the ‘Alfândega da Casa dos Cinco’ and the ‘Casa da Índia’, the first of which provided invaluable information about the duties on wools and worsted, the classification of wools and of all sorts of cloths, their quantities and provenance, and so on. In the records of the ‘Casa da Índia’, the inventory of the cargo of the French ship Le Commerciant [sic], seized in the summer of 1809, reminds us of the risks faced by merchants like Hutchinson.

I adopted a domesticating approach to a certain extent, adding explanatory footnotes whenever words, phrases or referents might challenge the modern reader’s understanding of the target text. However, since the Revista de Estudos Anglo-Portugueses is aimed at a scholarly readership, it proved unnecessary to insist on the explanation of cultural or linguistic aspects that they are supposed to be already acquainted with. Differences in style between early nineteenth-century and early twenty-first-century Portuguese are noticeable, but they do not make the text less intelligible. In any case, stylistic conventions should not pose a problem for all the scholars who are used to working with documents of that period. So I kept the footnotes to a minimum. The future publication of a book containing the complete correspondence of the Farrer family, this time aiming at a more general readership, will entail a different explanatory methodology, but not a different stylistic treatment.

6. Conclusions

Writing narratives of displacement and travel is in itself a translational act, where the author is always seeking to translate into his mother tongue the manifestations of the culture of the other.[6] The translator of travel writing, in turn, operates on a double disjuncture – the gap between the author and the visited culture, on the one hand, and the gap between the translator and the author, on the other – threefold if you include the inevitable temporal disjuncture. In the process, the translator is forced to question his identity, values and the representations of his own nation and people, especially if the original text is non-fictional and therefore stakes a claim to the immediacy and truthfulness of the experience. The translator thus has to achieve a tour-de-force in bridging all three gaps and rendering the text accessible to the contemporary reader. However, the meanings in the target text will always have but a spectral relation with the ones in the source text: they are constructed at the same time as a re-apparition of a former presence (that does not present itself as full presence) and as the apparition of a new presence –a new text in its own right. This distance between the source and target texts becomes more difficult to span when historical time – fissured as it has been, in this particular case, over these past two centuries by sudden ruptures and discontinuities – keeps eroding the paths that could render the source text recognisable to the reader: hence the importance of the translator’s historical consciousness and the necessity of articulating historical research with the translation process, since any translation of historical material that disregards the intelligibility of historical processes lacks the authority to stake claims to accuracy and credibility.


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[1] Ref. No. E 140/34/1. Records of the Exchequer: King's Remembrancer: Exhibits: Farrer (and another) v Hutchinson (and others). Scope and content: Letters to Thomas Farrer from his brother-in-law, James Hutchinson (Jnr.), in Lisbon. Covering dates: 1815-1817.

[2] Manuel J. G. de Abreu Vidal. Análise da sentença proferida no juízo da inconfidencia em 15 de Outubro de 1817 contra o Tenente General Gomes Freire de Andrade, o Coronel Manoel Monteiro de Carvalho e outros... pelo crime de alta traição. Lisboa, Morandiana, 1820; José Dionísio da Serra. Epicedio feito, e recitado em 1822 no anniversario da sempre lamentável morte do General Gomes Freire de Andrade. Paris, 1832; Joaquim Ferreira de Freitas. Memoria sobre a conspiraçaõ [sic] de 1817: vulgarmente chamada a conspiração de Gomes Freire. London, Richard and Arthur Taylor, 1822.

[3] He outlived Thomas (who died circa 1820) and was appointed executor of his brother-in-law’s estate.

[4] A process E. Gentzler (1993: 37) calls ‘domestication’.

[5] A customs office in Britain where detailed records of exports were kept.

[6] On the relation between travel and translation see Lesa Scholl (2009) “Translating Culture: Harriet Martineau’s Eastern Travels” in Travel Writing, Form, and Empire: The Poetics and Politics of Mobility, Julia Kuehn and Paul Smethurst (eds), London, Routledge; Susan Bassnett and André Lefevere (1998) Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Clevedon, Multilingual Matters; and Susan Bassnett (2002) Translation Studies, London, Methuen.


About the author(s)

Antonio Manuel Bernardo Lopes, PhD in English Culture, MA in Anglo-Portuguese Studies (specialty in English Literature) and BA in Modern Languages and Literatures
(English and German), is Senior Lecturer (Professor-Adjunto) in English Studies with the Department of Languages, Literatures and Cultures at the School of Education
and Communication, University of Algarve, where he teaches English language, literature and culture, literary analysis and supervises ELT postgraduate projects. He is
also the director of studies of postgraduate programmes in ELT and translation. He is a researcher at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies
(FCHS/UNL and FLUP), working with the following research groups: Anglo-Portuguese Studies; Literature, Media and Discourse Analysis; British Culture and History. He
has also participated in several European-funded projects related to teacher training and computer-assisted language learning. He is currently the EUROCALL
representative in Portugal. His doctoral dissertation is entitled The Last Fight Let Us Face: Communist Discourse in Great Britain and the Spanish Civil War.

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©inTRAlinea & António Lopes (2013).
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Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
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Languages & the Media 2020 (new dates)

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Translation Quality Assessment

By Luisa Bentivogli (Fondazione Bruno Kessler, Italy)



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About the author(s)

Luisa Bentivogli received a “Laurea” Degree in Philosophy of Language from the University of Bologna in 1999. Since then she has been
working as a researcher at Fondazione Bruno Kessler (FBK), currently in the “Machine Translation” (MT) Research Unit. From 2008 to
2013 she was assigned to the Centre for the Evaluation of Language and Communication Technologies (CELCT), first as a research
manager with the role of coordinating the activities of the Centre, then as Director of the Centre.

Her research interests include evaluation of human language technologies, translation technologies for translators, multilingual corpus
creation and annotation, crowdsourcing for natural language processing, computational lexicography in a multilingual environment,
contrastive linguistics.

Over the years, she has been involved in several international and national projects, as well as in job orders from private companies
and public institutions. She co-authored more than 70 scientific publications and serves as reviewer for journals, conferences and
workshops. She regularly supervises internship, master, and PhD students. She has been involved in the organisation of different tasks
in several evaluation campaigns (e.g. IWSLT, RTE, SemEval, EVALITA) and other international events addressed to both the scientific
community and translators (MT Marathon 2014, School of Advanced Technologies for Translators - SATT - 2016, 2017, 2018, 2019).

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The Cultural Ecology of Translation - IATIS 7th International Conference

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Der Kummer von Belgien (Hugo Claus)

Konstruktion und Dekonstruktion von Images in deutscher Literaturübersetzung

By Anja van de Pol-Tegge (Vrije Universiteit Brussel (VUB), Belgium)

Abstract & Keywords


Literary translations often seem to be reinterpreted due to certain cultural images of the translator, editor or other relevant decision makers. This case study therefore goes beyond the level of the text and illustrates the influence of the target culture on translation products. In two different German translations of the masterpiece by Belgian author Hugo Claus, underlying stereotypes are traced back through context and intertext.


Literaturübersetzungen scheinen oftmals neuinterpretiert zu werden aufgrund bestimmter kultureller Vorstellungen des Übersetzers, Lektors oder anderer relevanter Entscheidungsträger. Diese Fallstudie geht daher über die Ebene des Textes hinaus und verdeutlicht den Einfluss der Zielkultur auf das Übersetzungsprodukt. In zwei verschiedenen deutschen Übersetzungen des Meisterwerks des belgischen Autors Hugo Claus werden zugrundeliegende Stereotypen anhand von Kontext und Intertext zurückverfolgt.

Keywords: imagology, translation strategy, multilingualism, ethics in translation

©inTRAlinea & Anja van de Pol-Tegge (2020).
"Der Kummer von Belgien (Hugo Claus)"
inTRAlinea Volumes
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1. Einführung

Literaturübersetzungen werden für den deutschen Buchmarkt Jahr für Jahr in großer Zahl produziert. Ein kurzer Blick in die Buchhandlungen genügt, um sich einen Eindruck vom quantitativen Ausmaß zu verschaffen. Allein im Jahr 2017 wurden laut Börsenverein des Deutschen Buchhandels rund 10.000 neue Titel ins Deutsche übertragen und veröffentlicht.[1] Die Leser betrachten es bei dieser Internationalisierung von Literatur in der Regel als selbstverständlich, dass sich aus jedem Original ohne Weiteres eine gleichwertige Übersetzung ergibt, was jedoch eine grundlegend falsche Annahme ist: Übersetzung findet immer in einem sozialen Raum statt (vgl. Wolf 2010), sodass am Übersetzungsprozess Beteiligte, wie Übersetzer, Lektor aber auch andere relevante Entscheidungsträger, unvermeidlich Einfluss auf das Produkt nehmen und entsprechend etwaige Vorurteile oder stereotype Vorstellungen bezüglich der Ausgangskultur einbringen, wobei auch kommerzielle Interessen ausschlaggebend sein können. Hierbei spielen vor allem traditionelle und nationale Bilder eine Rolle, sodass Literaturübersetzungen oftmals einen einseitigen oder unvollständigen Eindruck von der Ausgangskultur geben, die einem Text zugrunde liegt.

Insbesondere Literatur aus einem mehrsprachigen Land, wie beispielsweise Belgien, stellt für die Übersetzung eine Herausforderung dar, da sie nicht der traditionellen Vorstellung von Nationalliteratur im Sinne von Einsprachigkeit entspricht. In Anbetracht der zunehmenden Abgrenzung frankophoner und flämischer Kultur in Belgien auf allen Ebenen der Gesellschaft, die seit den 1980er-Jahren auch institutionell abgebildet ist, erscheint es geboten, von „Literaturen in Belgien“ zu sprechen und zwar sowohl in französischer als auch in niederländischer Sprache statt von „belgischer Literatur“ (vgl. De Geest & Meylaerts 2004). Der sich aus Mehrsprachigkeit und Einsprachigkeit ergebende Widerspruch macht deutlich, dass gute Literaturübersetzung eine umfassende Kenntnis der komplexen politischen, sozialen und kulturellen Strukturen der jeweiligen Ausgangskultur erfordert. Darüber hinaus kann sich auch die Erwartungshaltung des Lesepublikums in der Zielkultur ganz erheblich von derjenigen der Ausgangskultur unterscheiden. Aus dieser Problematik ergeben sich eine Reihe wichtiger Fragen: Inwieweit wird Literatur aus Belgien bei der Übersetzung ins Deutsche fehlinterpretiert? Wird in Übersetzungen sogar mit Absicht vom Originaltext abgewichen, um die Erwartungen des Zielpublikums zu erfüllen?

Gerade der Titel eines Romans wird im Zieltext oftmals geändert und kann somit bereits Hinweise auf bestimmte klischeehafte Bilder geben, die dem Übersetzungsprozesses zugrunde liegen. Ein Paradebeispiel hierfür liefern die beiden deutschen Übersetzungen des 1983 erschienen Romans Het verdriet van België, dem Meisterwerk des niederländischsprachigen belgischen Erfolgsautors Hugo Claus (1929-2008). Das komplexe autobiographisch geprägte Werk entspricht einer Familienchronik, die aus der Perspektive von Louis Seynaeve, einem sehr klug beobachtenden flämischen Jungen, beschrieben wird. Das Buch schildert die gesellschaftliche Situation in Belgien in den Jahren 1939 bis 1947. Schauplätze der Handlung sind eine katholische Klosterschule und die enge Gemeinschaft einer flämischen Provinzstadt. Das Werk ist einerseits ein Bildungsroman in Bezug auf seinen schriftstellerisch begabten Protagonisten und andererseits ein Schlüsselroman über die flämische Mittelschicht im betrachteten Zeitraum. Während es Louis gelingt, religiöse und soziale Zwänge zu überwinden und seiner Berufung als Autor zu folgen, verstrickt sich seine Familie immer mehr in die Kollaboration während des Zweiten Weltkriegs. Das Werk wurde erstmalig 1986 unter dem Titel Der Kummer von Flandern (Klett-Cotta, Stuttgart, 1986, 664 Seiten, in einer Übersetzung von Johannes Piron) auf Deutsch publiziert. 2008 wurde eine neue deutsche Übersetzung herausgegeben, die dem Original folgt und den Titel Der Kummer von Belgien (Klett-Cotta, Stuttgart, 2016 [2008], 821 Seiten, in einer Übersetzung von Waltraud Hüsmert)[2] verwendet. Es ist offensichtlich, dass den beiden Übersetzungen jeweils sehr unterschiedliche Strategien zugrunde liegen, die es zur Beantwortung der o.a. Fragen im Rahmen dieser Fallstudie zu untersuchen gilt. Hierfür wird auf das programmatische Modell der Imagologie (Dyserinck 1991; Beller & Leerssen 2007; van Doorslaer, Flynn & Leerssen 2016) zurückgegriffen, um den Einfluss der Zielkultur auf die Übersetzungen zu erfassen. 

2. Kontext und Intertext

Ein Text, der übersetzt wird, verlässt gezwungenermaßen seinen ursprünglichen Kontext und wird gewissermaßen ganz auf sich allein gestellt in einen anderen Kontext hineinkatapultiert. „Le fait que les textes circulent sans leur contexte“ führt daher unausweichlich zu Fehlinterpretationen (Bourdieu 2002: 4). Entsprechend nimmt der Verfasser eines Textes, der vielleicht eine Autorität im eigenen Land darstellt, diese kulturelle Stellung nicht automatisch mit in die Zielkultur, sondern kann sich dort eventuell mit einem Status weitgehender Unbekanntheit konfrontiert sehen. Dies gilt auch für den innovativen Hugo Claus, der in Belgien eine Art nationales Symbol der Literatur darstellt und als Kandidat für den Nobelpreis gehandelt wurde, im deutschen Sprachraum bis Mitte der 1980er-Jahre hingegen nur einen relativ geringen Bekanntheitsgrad genoss (vgl. Van Uffelen 1993: 452).

Was für den Autoren von Het verdriet van België im neuen Kontext gilt, trifft ebenfalls auf die Thematik des Werks zu. Das Buch ist im Grunde ein Spiegelbild der komplexen soziolinguistischen und historischen Realität in Belgien, trifft jedoch in den 1980er-Jahren im deutschen Sprachraum auf ein Publikum, dem diese Hintergründe zum großen Teil sehr fremd sind. Der Zielkultur fällt es schwer, mit dem Thema Mehrsprachigkeit umzugehen und sich in die Sprachenproblematik in Belgien hineinzudenken. Gerade in Deutschland als Ursprungsland des „Herder-Effekts“[3] (Casanova 1999: 156) ist die Vorstellung von einer auf Einsprachigkeit basierenden Kultur tief verankert, sodass Abweichungen hiervon als eher sonderbar wahrgenommen werden. Das Konzept „Belgien“, also eines mehrsprachigen Nationalstaats, ist vor diesem Hintergrund grundsätzlich schlecht vermittelbar. Das Konzept „Flandern“ hingegen entspricht eher den Erwartungen des Zielpublikums und bedient in Deutschland zudem ein historisch gewachsenes Image.

Die junge belgische Nation, die nach ihrer Gründung 1830 auf der Suche nach einer eigenen kulturellen Identität war, bemühte sich im 19. Jahrhundert insbesondere um eine Abgrenzung zu Frankreich und betonte daher ganz bewusst neben der romanischen ihre germanische kulturelle Komponente (vgl. Verschaffel 2007: 112). Dieses „auto-image“ wurde vor allem in der belgischen Literatur abgebildet, beispielsweise in den historischen Romanen von Hendrik Conscience (1812-1883) und insbesondere in seinem berühmten Buch De leeuw van Vlaanderen (Der Löwe von Flandern). Die deutschen Übersetzungen dieser Werke erfuhren während der Zeit der Romantik einen immensen Erfolg und trugen so zu einem „hetero-image“ bei, das Belgien eher mit Flandern assoziiert. Auch die auf Französisch schreibenden belgischen Symbolisten – beispielsweise der Nobelpreisträger Maurice Maeterlinck (1862-1949) ‒ betonten das flämische Element in ihrem Werk (vgl. Klinkenberg 1981: 43).

Im 20. Jahrhundert avancierten Felix Timmermans (1886-1947) und Stijn Streuvels (1871-1962) zu erfolgreichen flämischen Autoren in deutscher Übersetzung (vgl. de Vin 1987: 35-7; 45f.). Werke traditioneller flämischer Autoren wurden von den Nationalsozialisten systematisch für Propagandazwecke instrumentalisiert. Auch nach dem Zweiten Weltkrieg blieben deutsche Leser naturalistischer flämischer Literatur treu (Van Uffelen 1993: 405ff.), die weiterhin aktiv durch den deutschen Übersetzer Georg Hermanowski (1918-1993) bis Ende der 1960er-Jahre vermittelt wurde (Van Uffelen 1993: 416ff.). Insgesamt betrachtet verfestigte sich beim deutschen Lesepublikum ein nachhaltiges und positiv besetztes, allerdings auch eher provinzielles „hetero-image“ von „Flandern“.

Vor diesem Hintergrund konnten innovative belgische Autoren niederländischer Sprache wie Hugo Claus erst relativ spät in Deutschland auf sich aufmerksam machen und blieben dort bis in die 1980er-Jahre weithin unbekannte Größen (vgl. Van Uffelen 1993: 449). Insgesamt befand sich die Übersetzung niederländischsprachiger Werke ins Deutsche zwischen 1970 und 1980 mit lediglich 35 übersetzten Titeln an einem Tiefpunkt (Salverda 1985: 21). Dies erklärt die Motivation des deutschen Verlags, das traditionelle und auf dem deutschen Buchmarkt in der Vergangenheit erfolgreiche Image von „Flandern“ in der Übersetzung von 1986 zu aktivieren:

Schließlich wurde auch auf die alte deutsche Zuneigung zu Flandern angespielt, indem das Buch nicht, wie es dem niederländischen Titel entsprochen hätte, den Titel Der Kummer von Belgien erhielt, sondern werbewirksamer zum Kummer von Flandern umgetauft wurde. (Van Uffelen 1993: 451)

Mit dem Titel Der Kummer von Flandern wurde der dem Publikum wenig bekannte Autor Claus mit einem vertrauten Image verknüpft, um die Absatzmöglichkeiten auf dem deutschen Buchmarkt zu steigern. Mit dem Image „Flandern“ konnte zudem der oben beschriebenen Erwartungshaltung des deutschen Publikums entsprochen und im Titel eine Deckungsgleichheit von Gesellschaft, Sprache und Literatur im Sinne einer traditionellen Vorstellung von Nationalliteratur hergestellt werden. Hierzu ist auch anzumerken, dass Belgien als nationaler Kulturraum auf dem internationalen Buchmarkt allgemein in keiner Weise in Erscheinung tritt und entsprechend eine Vermarktung des Konzepts „Belgien“ für Verlage grundsätzlich schwierig ist.

Im Jahre 2008, zur Zeit des Erscheinens der deutschen Neuübersetzung von Het verdriet van België, ergab sich für den Text wiederum ein neuer Kontext. Seit Gründung der Niederländischen Sprachunion (Nederlandse Taalunie) im Jahre 1980 war insbesondere die Übersetzung junger niederländischsprachiger Autoren ins Deutsche gefördert worden, wobei diese allgemein eine positive Rezeption erfahren hatten. Insbesondere auch die Gründung des Flämischen Literaturfonds (Vlaams Fonds voor de Letterkunde) im Jahre 2000 trug dazu bei, dass flämische Autoren auf dem deutschen Buchmarkt wesentlich stärker präsent waren. Dies führte dazu, dass sich das deutsche Publikum insgesamt erheblich aufgeschlossener für moderne niederländischsprachige Literatur zeigte und entsprechend auch weniger Berührungsängste mit dem Autoren Hugo Claus hatte. Traditionelle und als nicht mehr zeitgemäß wahrgenommene flämische Autoren spielten auf dem deutschen Buchmarkt inzwischen nur noch eine sehr untergeordnete Rolle, sodass sich über Intertexte der Literaturübersetzung beim deutschen Leser allgemein ein neues, allerdings nicht klar umrissenes Bild von Flandern entwickelt hatte.

Politische und wirtschaftliche Entwicklungen hatten 2008 ebenfalls zu einer Veränderung des Kontextes beigetragen. So hatte beispielsweise die enge Zusammenarbeit von Staaten innerhalb der Europäischen Union zu einer größeren Sichtbarkeit Belgiens geführt. Europäisierung und Globalisierung hatten insgesamt das Interesse an anderen Kulturen und damit auch an sprachlicher Diversität erhöht. In der Folge war allgemein von einer größeren Bereitschaft des deutschen Publikums auszugehen, sich mit Problematiken mehrsprachiger Staaten auseinanderzusetzen, wobei das Wissen über Belgien jedoch vage blieb. Auch nach dem Umbau Belgiens in einen Föderalstaat seit den 1970er-Jahren und zahlreichen damit verbundenen Verfassungsreformen erscheinen die Konzepte „Belgien“ und „Flandern“ für das deutsche Publikum bis heute widersprüchlich und erklärungsbedürftig (vgl. Bischoff, Jahr, Mrowka & Thiel 2018: 7-10).

Es ist davon auszugehen, dass das deutsche Zielpublikum im Jahre 2008 an näheren Informationen zu Belgien bzw. Flandern interessiert war, um die gesellschaftlichen Strukturen des Nachbarlands und Partners in Europa besser verstehen zu können, weshalb eine Neuübersetzung überhaupt wohl notwendig wurde. Eine weitere nicht zu unterschätzende Rahmenbedingung des neuen Kontextes bestand auch darin, dass die Neuübersetzung massiv mit Mitteln des Flämischen Literaturfonds gefördert wurde, wodurch Verlag und Übersetzer auch stärker an die Ausgangskultur gebunden und damit quasi verpflichtet wurden, den zugrunde liegenden Strukturen in Belgien sorgfältig nachzuspüren. Im Rahmen der Frankfurter Buchmesse 2016, auf der Flandern und die Niederlande mit dem Motto „Dies ist, was wir teilen“ nach 1993 zum zweiten Mal gemeinsam als Ehrengast auftraten, wurde die Übersetzung von 2008 mit einer veränderten Ausstattung des Buches neu präsentiert. Hierdurch stellte sich wiederum ein verwirrender kultureller Kontext dar, der beim Zielpublikum in Bezug auf den EU-Partner Belgien und seine Rolle in der „niederländischen Literatur“[4] eventuell aber auch Neugierde erzeugte.

3. Der Kummer im Wandel der Zeit

Aufgrund seines stark autobiographischen Charakters stellt Het verdriet van België ein wichtiges Zeitdokument dar, das allgemein als eine Aufzeichnung authentischer Beobachtungen und Erfahrungen des Autors Hugo Claus während des betrachteten Zeitraums verstanden werden muss. Claus hielt insbesondere Erlebnisse mit seiner Familie in Tagebüchern fest (vgl. Wildemeersch 2018), auf die er für sein Meisterwerk wahrscheinlich in hohem Maße zurückgriff. Der Protagonist Louis fungiert im Roman somit stellvertretend für Claus als Zeitzeuge, der zwar aus einer subjektiven Perspektive heraus erzählt, dessen Bericht aber dennoch repräsentative Aussagekraft für Belgien besitzt.


Durch die der ersten Übersetzung zugrunde liegenden Entscheidung, den Titel in Der Kummer von Flandern zu ändern, wird von Beginn an die Perspektive des Lesers von Belgien auf Flandern verengt, was noch weiter dadurch verstärkt wird, dass der Originaltitel Het verdriet van België im Roman als eine Art Motto fungiert und dem Leser an vielen Stellen wiederbegegnet. Durch die Verknüpfung der Schlüsselbegriffe „verdriet“ und „België“ wird ein durchgängiges Bedeutungsgewebe geschaffen, das bereits im Inhaltsverzeichnis des Buchs (Tabelle 1) zum Ausdruck kommt:

Original (1983)


Übersetzung 1986

Übersetzung 2016 [2008]

Deel I: Het verdriet

Erster Teil: Der Kummer

Erster Teil: DER KUMMER

Deel II: van België

Zweiter Teil: Von Flandern

Zweiter Teil: VON BELGIEN

Tabelle 1: Inhaltsverzeichnis

Die Änderung des Titels in der ersten Übersetzung erzeugt somit auch ein neues Bedeutungsgewebe für das ganze Buch. Die Ersetzung von „Belgien“ durch „Flandern“ führt dazu, dass wesentliche Themen des Romans wie Besatzung und Kollaboration, die in ihrem Ausmaß tatsächlich das ganze Land betrafen, nur mit der nördlichen Hälfte Belgiens in Bezug gebracht werden und hierdurch eine andere Dimension erhalten. Während das NS-Regime den „germanischen Brüdern“ in Flandern wie im Buch beschrieben mit Wohlwollen begegnete, hatten die „romanischen Wallonen“ im Süden schwere Repressionen zu erleiden (vgl. Denis & Klinkenberg 2005: 195). Die Fokussierung auf Flandern in der ersten Übersetzung verhindert jedoch, dass die Gesamtsituation der Besatzung in Belgien beim Leser ins Bewusstsein rückt. Auch der Tatbestand der Kollaboration wird hierdurch verharmlost, da vor allem der Verrat an den Landsleuten im Süden Belgiens verdrängt wird. Ebenfalls wird auf diese Weise ausgeblendet, dass auch in der Wallonie einzelne Gruppierungen mit den Nationalsozialisten kollaborierten.

Die folgenden Textpassagen machen deutlich, wie notorisch der neue Titel Der Kummer von Flandern im Gesamttext der ersten Übersetzung als Motto umgesetzt wird (siehe Tabelle 2). In den meisten Fällen ist dies möglich, ohne beim Leser sprachliche Irritationen oder direkte Unstimmigkeiten im Sinnzusammenhang zu erzeugen:

Original 1983

(S. 225)

Übersetzung 1986

(S. 214)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 248)

Het was schreien of kletsen geven in die tijd, en in die tijd kon ik niet schreien, het was lijk dat ik al het verdriet van België over mij liet komen.

Damals konnte ich einfach nicht weinen, und es war so, als müßte ich den ganzen Kummer von Flandern tragen.

Damals musste ich entweder weinen oder meine Kinder schlagen, und weinen konnte ich in der Zeit nicht, es war so, als hätte ich den ganzen Kummer von Belgien auf mich genommen.

 (S. 650)

(S. 608)

(S. 739)

’Want hier is toch alleen maar verdriet te verwachten,’ zei zij.

‘Het verdriet van België,’ zei Papa.

„Hier ist doch nur Kummer zu erwarten“, sagte sie.

„Der ganze Kummer von Flandern“, sagte Papa.

„Hier erwartet uns doch nur Kummer“, sagte sie.

„Der Kummer von Belgien“, sagte Papa.

Tabelle 2: Leitmotiv im Text.1

Vor allem in Textstellen am Ende des Romans offenbart sich jedoch, wie widersprüchlich und unangemessen diese Übersetzung tatsächlich ist (Tabelle 3):

Original 1983

(S. 698)

Übersetzung 1986

(S. 649f.)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 794f.)

Het verdriet, door Louis Seynaeve, las de man met een basstem alsof hij een luisterspel aankondigde in de radio.


‘Het is een goed onderwerp. Het Belgische volk moet de feiten leren. Van de bron zelf.’

Der Kummer, von Louis Seynaeve, las der Mann mit einer Baßstimme, als kündigte er ein Hörspiel im Radio an.


„Das ist ein wichtiges Thema. Das belgische Volk muß die Tatsachen kennenlernen. Aus erster Quelle.“

Der Kummer, von Louis Seynaeve, las der Mann mit einer Bassstimme als kündigte er ein Hörspiel im Radio an.


„Ein wichtiges Thema. Das belgische Volk muss die Tatsachen erfahren. Aus erster Hand.“

Tabelle 3: Leitmotiv im Text.2

Die beiden Schlüsselbegriffe „verdriet“ und „België“ werden in dieser Passage erneut miteinander kombiniert, allerdings nicht direkt in einem Ausdruck, sondern im Rahmen eines Dialogs. Diesmal verzichtet die erste deutsche Übersetzung darauf, „belgisch“ durch „flämisch“ zu ersetzen, da durch den Sinnzusammenhang offensichtlich ist, dass nur das gesamte belgische Volk gemeint sein kann. Hierdurch wird jedoch die Kohäsion des Textes erheblich gestört angesichts des ansonsten allgemeinen Übergangs zu „Der Kummer von Flandern“. Dies wird insbesondere auch in der folgenden Textstelle (Tabelle 4) deutlich:

Original 1983

(S. 699)

Übersetzung 1986

(S. 651)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 796)

Het verdriet, dat is een goeie titel. Aan de andere kant… Mankeert er iets aan. Het is… het is… zo kaal. Iedereen heeft verdriet. Waarom noemt ge het niet Verdriet om het Vaderland. […]’

[…] ‘Of gewoon simpelweg Het verdriet van België. Twee doffe e’s en twee ie’s. In het Engels: The sorrow of Belgium. […]’


Der Kummer, das ist ein guter Titel. Andererseits… Es fehlt da etwas. Es klingt … es klingt … ein bißchen nichtssagend. Jeder hat Kummer. Warum nennen Sie es nicht Der Kummer um mein Vaterland. […]“

[…] Oder einfach, ganz schlicht. Der Kummer von Flandern. Auf englisch: The Sorrow of Belgium. […]”


Der Kummer, das ist ein guter Titel. Andererseits … irgendwas fehlt. Es ist … es ist … so kahl. Jeder Mensch hat Kummer. Warum nennen Sie es nicht Kummer ums Vaterland. […]“


„Oder schlicht und einfach Der Kummer von Belgien. Auf Englisch: The sorrow of Belgium. […]”


Tabelle 4: Leitmotiv im Text.3

Im Original werden die Begriffe „verdriet“ und „België“ (=„vaderland“) eindeutig miteinander verknüpft, was vom Autoren durch Hinzufügen der englischen Übersetzung „The sorrow of Belgium“ nochmals ausdrücklich betont wird. In der ersten Übersetzung wird „België“ wieder notorisch durch „Flandern“ ersetzt; die Kombination von „Der Kummer von Flandern“ mit „The Sorrow of Belgium“ erscheint jedoch sehr eigenartig und ergibt keinen Sinn. Es zeigt sich hier, dass der Übersetzer für die Übertragung aus dem Niederländischen ins Deutsche einer vorgegebenen Strategie folgt, sich beim Englischen hieran aber offensichtlich nicht gebunden fühlt.

Insgesamt wird „Flandern“ (in der ersten Übersetzung das eigentliche „Vaterland“ der Flamen) durch die Kombination mit „Kummer“ in eine Opferrolle gebracht. Die flämische Bevölkerung wird in einer Art permanenter Leidenssituation dargestellt, aus der es sich zu befreien gilt. Im Sinne eines als legitim betrachteten flämischen Nationalismus werden in der ersten Übersetzung auch die folgenden Textpassagen (Tabelle 5) radikal uminterpretiert:

Original 1983

(S. 102)

Übersetzung 1986

(S. 95)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 109)

“[…] Mijnheer Seynaeve, maar gij zijt meer een katholieke flamingant.”

‚[…] Herr Seynaeve, aber Sie sind mehr ein katholischer Flame.‘

‚[…] Mijnheer Seynaeve, aber Sie sind mehr ein katholischer Flamingant.‘

(S. 603)

(S. 564)

(S. 684)

Hij zei: Een hele hoop Flaminganten zijn nog niet in het gevang.

[…] er sagte, eine Menge Flamen säßen noch im Gefängnis.

Er hat gesagt: Ein ganzer Haufen Flaminganten sind noch nicht im Gefängnis.

Tabelle 5: Flaminganten.1

„Flaminganten“, also Mitglieder der Flämischen Bewegung, die im Ersten und Zweiten Weltkrieg zu einem Großteil mit der deutschen Besatzungsmacht kollaborierten, werden in der ersten Übersetzung zu unbescholtenen Flamen umgedeutet. Der Tatbestand der Kollaboration wird auf diese Weise einfach negiert. Im zweiten Beispiel werden Täter sogar bewusst zu Opfern gemacht, indem dem Leser der Eindruck vermittelt wird, flämische Bürger „säßen noch“ zu Unrecht im Gefängnis, während es im Original jedoch die kollaborierenden „Flaminganten“ sind, die „noch nicht“ im Gefängnis sind. Auch im folgenden Beispiel wird in der ersten Übersetzung „Flamingantismus“ verleugnet, indem eine ganze Textpassage (siehe Tabelle 6) weggelassen wird.

Original (1983)

(S. 699)

Übersetzung 1986

(S. 651)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 796)

 ‘Levet Scone,’ zei Louis.

‘Uitgesloten. Dat is veel te flamingantisch. Het is werkelijk het moment niet voor iets middeleeuws. Gersaint van Koekelare, onze voorzitter, zou het niet eens willen inkijken. Niet dat hij de andere manuscripten inkijkt. Maar iets dat in de verste verte naar flaminganterie riekt, daar zou hij blindelings tegenstemmen. Niet dat hij dat anders zo goed ziet. Maar zijn stem kan in geval van een draw voor dubbel tellen.’

















 „Levet Scone“, sagte Louis.

„Ausgeschlossen. Viel zu flamingantisch. Das ist jetzt wirklich nicht der Zeitpunkt für so etwas Mittelalterliches. Gersaint van Koekelare, unser Chefredakteur, würde nicht mal reinblicken. Nicht, dass er in die anderen Manuskripte reinblickt. Aber wenn etwas auch nur im Entferntesten nach Flamingantismus riecht, würde er ohne nachzudenken dagegen stimmen. Nicht, dass er sonst besonders viel nachdenkt. Aber seine Stimme kann bei einem Unentschieden den Ausschlag geben.“

Tabelle 6: Flaminganten.2

Nation und Sprache

Schließlich sind in der deutschen Übersetzung auch stereotype Vorstellungen von einer Nation mit einer eigenen Nationalsprache abgebildet (Tabelle 7):

Original 1983

(S. 26)

Übersetzung 1986

(S. 23)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 26)

Peter heeft een diploma van onderwijzer; jarenlang stond hij erop schoon Vlaams te spreken in alle omstandigheden […].

Der Pate hat ein Lehrerdiplom; jahrelang bestand er darauf, unter allen Umständen Hochflämisch zu sprechen […].

Er [der Pate] besitzt ein Lehrerdiplom; jahrelang bestand er darauf, in allen Lebenslagen Hochflämisch zu sprechen […].

Tabelle 7: „Hochflämisch“

In dieser Textpassage verwenden beide Übersetzungen „Hochflämisch“ als Äquivalent für „schoon Vlaams“. Flämisch existiert jedoch nicht als eine eigene Standardsprache, sondern setzt sich aus einer Reihe von Dialekten zusammen. „Schoon Vlaams“ ist daher als eine Form von Zwischensprache zu verstehen, die weitgehend von französischen Worten bereinigt ist und dem Standardniederländischen nahekommt. Beide Übersetzer entscheiden sich jedoch für eine Übersetzung in Analogie zu „Hochdeutsch“ und bringen damit Flandern mit einer eigenen Standardsprache in Verbindung. In der ersten Übersetzung werden auf diese Weise bewusst traditionelle Vorstellungen des Zielpublikums im Sinne des verwendeten Images bedient, in der zweiten Übersetzung ist diese Fehlinterpretation eventuell auf unvollständiges Wissen des Übersetzers zurückzuführen, wobei offensichtlich auch stereotype Vorstellungen einen Einfluss haben.

Wesentliche Unterschiede zwischen den beiden Übersetzungen lassen sich vor allem anhand der Umsetzung des mehrsprachigen Charakters des Originals beobachten. Claus spielt im Roman mit einer Art Hierarchie der Sprachen, in der das Flämische in seinen verschiedensten Ausprägungen - von Dialektniveau über die Zwischensprache „schoon Vlaams“ bis zur niederländischen Standardsprache in wiederum unterschiedlichen Registern und Stilen - der Prestigesprache Französisch gegenübersteht, die wiederum mit vielen Lehnwörtern insbesondere in den westflämischen Dialekt Eingang gefunden hat (vgl. Eickmans & van Doorslaer 1992: 362). Im zweiten Teil des Romans kommt zusätzlich Deutsch, die Sprache der Besatzungsmacht, ins Spiel. Es entstehen so unterschiedliche Formen der Sprachkombination.[5]

Bourgeoises Französisch

Claus verzichtet im Roman zumeist auf eine Kennzeichnung des Französischen durch Kursivschrift, wodurch er der latenten Dominanz des Französischen im Alltag der Flamen Ausdruck verleiht. In beiden Übersetzungen werden französische Begriffe im Allgemeinen für den Leser durch Kursivschrift manifest gemacht, wodurch die Vorgehensweise in beiden Übersetzungen auf den ersten Blick gleich erscheint (siehe Tabelle 8):

Original 1983

(S. 195)

Übersetzung 1986

(S. 184)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 213)

‘[…] Waarom doet Armand zo lelijk tegen mij, nu dat ik hem zijn goesting heb laten doen bij mij?’

‘Violette, je t’en prie devant le garçon…’

‘De garçon,’ zei Louis geeuwend.

„[…]  Warum ist er so häßlich zu mir, wo ich ihm doch zu Willen gewesen bin?“

Violette, je t’en prie devant le garçon…

Le garçon“, sagte Louis gähnend. 

„[…] Warum ist Armand jetzt so schäbig zu mir, wo ich ihm doch alles erlaubt habe, was er von mir wollte?“

Violette, je t’en prie devant le garçon…

Le garçon“, sagte Louis gähnend.

Tabelle 8: Sprachwechsel mit bourgeoisem Französisch

Französisch im westflämischen Dialekt

Für den Umgang mit französischen Lehnworten im westflämischen Dialekt, der Alltagssprache, lassen sich jedoch für beide Übersetzungen ganz erhebliche Unterschiede im Text beobachten:

Original 1983

(S. 505)

Übersetzung 1986

(S. 475)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 570)

‘Ah, wat zou ik willen dat er een van die Brusselse kiekefretters een tricolore drapeau uitstak, ge zoudt wat zien, onze mannen zullen niet in toom te houden zijn. […]’


‚Gott, wie sehr wünschte ich mir, daß einer dieser Brüsseler kiekefretter ein tricolore drapeau heraushängen würde, du würdest was erleben, unsere Mannen wären nicht zu zügeln. […]‘

„Ha, heute soll mal einer von diesen Brüsseler Hühnerfressern die belgische Trikolore aushängen, was meinst du, was dann los ist. Dann sind unsere Leute nicht zu halten. […]“

Tabelle 9: Sprachmischung im westflämischen Dialekt.1

Im obigen Beispiel (Tabelle 9) entsteht in der Übersetzung von 1986 eine Textstelle, die den mehrsprachigen Charakter der Alltagssprache aufgreift. Es scheint dem Übersetzer dabei nicht so sehr darauf anzukommen, ob das Zielpublikum alles richtig versteht. Vielmehr geht es wohl darum, dem Text mehr Authentizität zu verleihen und die Besonderheiten des flämischen Dialekts für den Leser erlebbar zu machen. Gleichzeitig wird auf diese Weise die Prestigesprache Französisch als eine Art Joch dargestellt, die die Volkssprache und den Alltag der Flamen in allen Lebensbereichen ständig unterwandert. Demgegenüber entsteht in der Neuübersetzung ein einsprachiger, problemlos verständlicher Text, der vor allem um Korrektheit bemüht ist. Die Spezifität der sprachlichen Situation wird dem Leser so aber nicht vermittelt, auch wird er die „belgische Trikolore“ nicht ohne Weiteres als Symbol für den ungeliebten Nationalstaat erkennen können.

In ähnlicher Weise lassen sich im Roman viele weitere Textstellen finden, in denen in der ersten Übersetzung französische Begriffe vom Original übernommen werden, während diese in der Neuübersetzung durch deutsche Begriffe oder Formulierungen ersetzt werden, wie die folgenden Beispiele (Tabelle 10) zeigen:

Original 1983

(S. 139)

Übersetzung 1986

(S. 130f.)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 151f.)

De poudre-de-riz op haar wangen had natte plekken.


Op de vijfde rij stond een mollig mannetje met een lavallière en lange blond-grijze krullen te wuiven.

Der poudre de riz auf ihren Wangen hatte nasse Flecken.


In der fünften Reihe stand ein molliger kleiner Mann mit einer lavallière und langen blondgrauen Locken auf und winkte.

Der Puder auf ihren Wangen hatte nasse Flecken.


In der fünften Reihe erhob sich ein pummeliges Männchen mit einer Fliege und langen, blondgrauen Locken und winkte.

(S. 155)

(S. 146)

(S. 168f.)

“’t Is een echte infirmière,’ zei Byttebier. ‘Baekelandt, als ge nog eens een malheurke hebt […] kunt ge er onze infirmière bij halen.’ […]

‘De zingende infirmière,’ zei Byttebier. […]

‘Ge moet ermee naar de infirmerie.’

„Wir haben eine richtige infirmière“, sagte Byttebier. „Baekelandt, wenn Sie nochmal ein Malheurchen […] haben, können Sie unsere infirmière hinzuziehen.“ […]

„Die singende infirmière“, sagte Byttebier. […]

„Du musst damit zur infirmière“.

„Er ist ‘ne richtige Krankenschwester“, sagte Byttebier. „Baekelandt, wenn Sie nochmal Malessen […] haben, rufen Sie einfach die Krankenschwester.“ […]

„Die singende Krankenschwester“, sagte Byttebier. […]

„Du musst damit in die Infirmerie.“

(S. 181)

(S. 171)

(S. 197)

‘[…] Ik zou, geloof ik, onbeleefd worden en in mijn commerce kan ik mij dat niet permitteren.’


‚[…] Ich würde, glaube ich, unhöflich werden, und in meinem commerce kann ich mir das nicht permittieren.‘

„[…] Wahrscheinlich würde ich ausfallend werden, und das kann ich mir als Geschäftsmann nicht erlauben.“

Tabelle 10: Sprachmischung im westflämischen Dialekt.2

In der ersten Übersetzung ist für den Leser sehr gut nachvollziehbar, wie sehr die flämische Alltagssprache vom Französischen durchsetzt ist. In der Neuübersetzung hingegen werden durchgängig einsprachige Texte produziert. Auch ins Deutsche eingebürgerte Worte wie „Malheur“ oder „permittieren“ kommen in der Neuübersetzung nicht zur Anwendung, wodurch die Präsenz des Französischen im Text zusätzlich reduziert wird. In den obigen Beispielen ist einzig „Infirmerie“ als Wort französischen Ursprungs in der Neuübersetzung erhalten geblieben, ansonsten wurde die mehrsprachige Vorlage in einen rein deutschen Text umgewandelt. Eine ähnliche Vorgehensweise ist auch für die folgenden Beispiele (Tabelle 11) zu beobachten:

Original 1983

(S. 21f.)

Übersetzung 1986

(S. 18f.)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 21f.)

‘Allee, jongen,’ zei Papa opgewekt. […]

‘Allee, jongen,’ zei Papa. […]

‘Allee, jongen,’ zei Papa.

‘Allee, Papa,’ zei Louis […].

Allez, mein Junge“, sagte Papa munter. […]

Allez, mein Junge“, sagte Papa. […]

Allez, mein Junge“, sagte Papa.

Allez, Papa“, sagte Louis […].

„Mach’s gut, mein Junge“, sagte Papa munter. […]

„Mach’s gut, mein Junge“, sagte Papa. […] „Mach’s gut, Junge“, sagte Papa. […] „Mach’s gut, Papa“, sagte Louis […].

(S. 180)

(S. 170)

(S. 196)

‘Enfin, gij zijt er. […]’

Enfin, du bist da. […]“

„Jedenfalls bist du jetzt hier. […].“

(S. 180)

(S. 202)

(S. 235)

‘Nondedju,’ riep Nonkel Armand. ‘Een hete?‘


‚Nondedju, nondedju.‘

Nom de Dieu“ rief Onkel Armand. „Eine Heißblütige?“


Nom de Dieu, nom de Dieu.“ 

„Donnerwetter“, rief Onkel Armand. „Ein heißes Weib?“


„Donnerwetter, Donnerwetter.“


Tabelle 11: Sprachmischung im westflämischen Dialekt.3

Im gesamten Originaltext fließen, wie im flämischen Alltag üblich, französische Ausrufe wie „allez“ oder „enfin“ spontan in die Sprache ein. In der Neuübersetzung werden hier wiederum einsprachige deutsche Texte erzeugt, während die erste Übersetzung abbildet, wie sehr das Flämische vom Französischen durchzogen ist. Das folgende Beispiel (Tabelle 12) zeigt, dass die erste Übersetzung sogar noch den Anteil französischer Ausrufe am Text erhöht, indem flämische Ausdrücke teilweise mit französischen Äquivalenten übersetzt werden; für die Neuübersetzung lässt sich hier wiederum feststellen, dass sie alles Französische meidet und so auch das Lehnwort „Misere“ nicht übernimmt:

Original 1983

(S. 108)

Übersetzung 1986

(S. 100)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 115)

‘Potversnotjes! Het is waar. Met al de miserie de dag vandaag […].’

Parbleu! Das stimmt. Bei der ganzen Misere heutzutage […].“

„Verflixt und zugenäht! Stimmt ja auch. Bei dem ganzen Schlamassel heutzutage […].“

Tabelle 12: Sprachmischung im westflämischen Dialekt.4


Für den Umgang mit Dialektpassagen sind in beiden Übersetzungen ebenfalls unterschiedliche Strategien festzustellen (siehe Tabelle 13). Die erste Übersetzung setzt flämischen Dialekt in niederdeutsche Mundart um und trägt damit einer traditionellen Sichtweise im Sinne von Hoffmann von Fallersleben Rechnung, die das Niederländische grundsätzlich dem Niederdeutschen zuordnet und damit gleichzeitig einer Verbundenheit von Deutschen und Flamen Ausdruck verleiht. In der Neuübersetzung wird dagegen kein Bezug zum Niederdeutschen hergestellt, flämischer Dialekt wird mit einer Art Zwischensprache übersetzt, die nicht eindeutig einem deutschen Dialekt zugeordnet werden kann; das aus dem Französischen entlehnte Wort „perplex“ wird hier wiederum nicht übernommen:

Original 1983

(S. 26)

Übersetzung 1986

(S. 24)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 27)

Hij ging naar haar toe […] en zei: “Ah wel, maske, komt er baa! Da zaain Sjaarels van ’t Vraai onderwaais. Mor geef maa ierst nen baiser.” Wij stonden perplex.

Er ging auf sie zu […] und sagte: ‚Ach Dern, kümm to mi! Dat sünd Stümper vom ‚frien Unnerricht‘. Blos giv mi ierst enen Söten.‘ Wir waren perplex.

Er ging auf sie zu […] und sagte: ‚Ach, mien Mädl. Kumm bi uns bi! Die Kerrls daa sin Pauker von de kathool’sche Schulen. Aawer eerrst ‘n Bützchen.‘ Wir waren platt.

Tabelle 13: Dialekt

Die traditionelle Zuordnung des Flämischen zum Niederdeutschen erklärt in der ersten Übersetzung auch das Weglassen zahlreicher Textpassagen, die sich insbesondere auf Sprachunsicherheiten der Flamen in Bezug auf Dialekt und niederländische Standardsprache beziehen (siehe Tabelle 14). Solche Weglassungen sind überall im Text zu finden; in einer Studie wurde festgestellt, dass die Übersetzung von 1986 allein auf den letzten 130 Seiten 55 Textstellen unterschlägt (Eickmans & van Doorslaer 1992: 368). Hierin drückt sich eine grundsätzliche Geringschätzung gegenüber der niederländischen Sprache, ihren Dialekten und ihren Dichtern aus. In der Neuübersetzung werden diese Passagen jedoch sorgfältig und sprachlich kreativ übersetzt:

Original 1983

(S. 17)

Übersetzung 1986

(S. 14)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 16)

Peter zei: ‘Staf, gij met uw Frans altijd, zeg liever duimspijkers. En daarbij, gij zoudt die jongen beter een rekker rond zijn hoofd binden ’s nachts, dat zou minder zeer doen, hè, Louis?’ Waarop Pa verongelijkt maar (voor één keer) triomfantelijk zei: ’Rekker, rekker, dat is ook geen schoon Vlaams, Vader, ge moet zeggen: rubberband of gummiband.’ Waarop Peter zich afwendde, als een kat die een rat heeft gevangen in een kloostergang, en zei: ‘Wat goed genoeg is voor Guido Gezelle en Herman Teirlinck is goed genoeg voor hun leerling, Hubert Seynaeve, hier aanwezig.


Der Pate sagte: “Staf, du immer mit deinem Französisch, sag lieber: Reißzwecken. Und außerdem solltest du dem Jungen nachts lieber Gummilitze um den Kopf binden, das würde nicht so wehtun, nicht wahr, Louis?“ Worauf Pa beleidigt, aber (zum ersten Mal) triumphierend sagte: „Gummilitze, Gummilitze, das ist auch kein gutes Flämisch, Vater, es heißt: Gummiband.“ Worauf sich der Pate abwandte, wie eine Katze, die in einem Klostergang eine Ratte gefangen hat, und sagte: „Was für unsere Dichter Guido Gezelle und Herman Teirlinck gut genug ist, ist auch gut genug für meine Wenigkeit, ihren Schüler Hubert Seynaeve.“ 

Tabelle 14: Dialekt und Sprachunsicherheit


Ab dem zweiten Teil des Originaltextes, der sich auf die Zeit der deutschen Besatzung bezieht, werden im flämischen Alltag zunehmend deutsche Begriffe und Ausdrücke in die Sprache eingebaut, die Claus zumeist nicht kenntlich macht, um zu zeigen, wie selbstverständlich Deutsch in die Sprache eingeht. Für beide Übersetzungen sind hier wiederum unterschiedliche Vorgehensweisen zu beobachten, wie die folgenden Beispiele (Tabelle 15) zeigen:

Original 1983

(S. 520)

Übersetzung 1986

(S. 488)

Übersetzung 2016 [2008]

(S. 587)

‘Een arme boerin uit de streek, hoogedele heer Obergruppenführer.

‘O, gij, verdammte leugenkous!’

„Eine arme Bäuerin aus der Gegend, hochedler Herr Obergruppenführer.“

„O du verdammtes Lügenmaul!“

„Eine arme Bäuerin hier aus der Gegend, hochwohlgeborener Herr OBERGRUPPENFÜHRER.“

„Oh, du VERDAMMTER Lügenbold!“

(S. 523)

(S. 491)

(S. 591)

Is dat het wat Entartete doen, je meetrekken in hun beeld, vervormen naar hun beeld?

Ist es das, was Entartete tun: einen in ihr Bild hineinzuziehen, einen nach ihrem Bild zu verzerren?

Ist es das, was ENTARTETE tun, einen hineinziehen in ihr Bild, verformen nach ihrem Bild?

Tabelle 15: Deutsch

In der Neuübersetzung wird die Mehrsprachigkeit des Originals durch „Mehrschriftlichkeit“ (Schmitz-Emans 2015) deutlich gemacht, während in der ersten Übersetzung für den Leser in keiner Weise nachvollziehbar ist, dass deutsche Begriffe bereitwillig ins Flämische übernommen werden. In ähnlicher Weise werden in der Neuübersetzung Begriffe wie LEISTUNGSABZEICHEN (S. 409), SCHAFFEN (S. 443), TREUE (S. 463), SCHNAUZE (S.473), ÜBERMENSCH (S. 377), KRIEGSVERWENDUNGSFÄHIG (S. 513), UNTERMENSCH (S. 531) und eine Vielzahl weiterer Begriffe, die zumeist typischem Nazi-Jargon entsprechen, markiert. Diese gehen in der ersten Übersetzung hingegen in einem insgesamt eindeutig einsprachigen deutschen Text auf und fallen dem Leser somit nicht unmittelbar ins Auge.

In der Übersetzung von 1986 wird durchgängig ein traditionelles „hetero-image“ umgesetzt, das Flandern in Bezug auf Volk und Sprache in einen „germanischen“ Gesamtzusammenhang stellt. Die „Romanisierung“ durch die französische Prestigesprache und -kultur wird vor allem im ersten Teil des Romans durch mehrsprachigen Text bewusst im Detail beschrieben und als unheilvoll für die flämische Bevölkerung dargestellt. Hiermit wird auch die in der deutschen Romantik entstandene Vorstellung bedient, dass einer französischen kulturellen Hegemonie in Europa entgegenzuwirken sei. Ebenfalls einem Bild der Romantik entsprechend wird Flandern als eine Nation mit einer eigenen Nationalsprache qualifiziert, wobei die flämische bzw. niederländische Sprache jedoch hierarchisch dem Deutschen untergeordnet wird. Das Thema der Kollaboration wird insgesamt heruntergespielt und in Anbetracht des „Kummers von Flandern“ sogar legitimiert. Die Auswirkungen der deutschen Besatzung in Belgien werden durch den Wegfall des Deutschen als mehrsprachiges Element im Text unkritisch dargestellt. Mehrsprachigkeit wird in der Übersetzung eingesetzt, um auf Missstände hinzuweisen, Einsprachigkeit dient zur Beschreibung geordneter Verhältnisse.

Unter ethischen Gesichtspunkten erscheint die Übersetzung von 1986 höchst bedenklich, da der Inhalt durch Neuinterpretationen und Weglassungen substantiell verändert wird. Maßgeblich für die Manipulationen ist eine grundsätzlich ethnozentrische Übersetzungsstrategie, die es verhindert, dass der Leser vollständig mit der fremden Kultur konfrontiert wird, sodass dieser in weiten Teilen lediglich eine stark an die eigene Kultur angepasste Version erhält. Dennoch ist festzuhalten, dass im ersten Teil des Buches die sprachliche Situation in Flandern in Bezug auf die Prestigesprache Französisch durch die bewusst mehrsprachige Übersetzung authentisch abgebildet und so für den Leser erlebbar gemacht wird. Insgesamt betrachtet kann Claus‘ Buch in der ersten deutschen Übersetzung jedoch nicht als ein autobiographisches Zeitdokument gewertet werden aufgrund der einschneidenden Manipulationen und der sich daraus ergebenden verzerrenden und verfälschenden Auswirkungen auf den Inhalt.

Vor dem Hintergrund eines neuen Kontextes zielt die deutsche Neuübersetzung von 2008 dagegen darauf ab, über Belgien aufzuklären und adäquate Informationen für ein interessiertes Publikum zur Verfügung zu stellen. Die Übersetzung ist vor allem um Vollständigkeit und eine korrekte Darstellung der Verhältnisse in Belgien im betrachteten Zeitraum bemüht, um den Leser bewusst mit dem Fremden, d.h. den komplexen politischen, sozialen und kulturellen Rahmenbedingungen in Belgien, zu konfrontieren und so sein Wissen zu bereichern. Dabei meidet die Neuübersetzung das in der ersten Übersetzung verwendete traditionelle Image; durch diese ideologische Gegensteuerung entstehen jedoch gerade im ersten Teil des Buches ebenfalls Manipulationen. Wie oben festgestellt, werden Textteile, die im Original mehrsprachig sind und damit authentisch die sprachliche Realität in Flandern in Bezug auf die Prestigesprache Französisch wiedergeben, in der Neuübersetzung zu einem großen Teil in rein einsprachige Textteile umgeformt und zusätzlich noch konsequent von Lehnwörtern aus dem Französischen bereinigt. Vor allem Formen der Sprachmischung, die sich tiefgreifend auf die Struktur einer Sprache auswirken, werden auf diese Weise eliminiert. Flämisch und Französisch treten somit hauptsächlich nur noch in Formen des Sprachwechsels auf, wodurch die sprachliche Situation in Flandern geordneter und weniger schwierig für die Betroffenen erscheint. Im zweiten Teil des Buches hingegen wird durch Mehrschriftlichkeit die mehrsprachige Situation sehr gut wiedergegeben, wodurch der Leser zu einer kritischen Auseinandersetzung mit der deutschen Besatzung in Belgien und der NS-Vergangenheit im Allgemeinen aufgefordert wird. Auch für die Neuübersetzung kann generell festgestellt werden, dass Mehrsprachigkeit für nicht akzeptable gesellschaftliche Zustände steht (in diesem Fall die deutsche Besatzung), Einsprachigkeit wird hingegen mit gesellschaftlich akzeptablen Zuständen in Zusammenhang gebracht (die schwierige sprachliche Situation in Flandern in Bezug auf Französisch wird durch mehr einsprachigen Text in der Übersetzung abgemildert). Die Neuübersetzung bildet die Gesamtaussage des Buches im Großen und Ganzen äquivalent ab, kann das Original als autobiographisches Zeitdokument jedoch nicht vollständig ersetzen.

4. Fazit: Konstruktion und Dekonstruktion von Images

Manipulationen in Literaturübersetzungen sind in erster Linie auf eine von relevanten Entscheidungsträgern vorgegebene Übersetzungsstrategie zurückzuführen, wodurch der Übersetzer an ein bestimmtes Skopos gebunden wird. Die gewählte Strategie entspricht den im jeweils gegebenen Kontext vorherrschenden, mit bestimmten stereotypen Bildern verbundenen ideologischen Vorstellungen und ist vor allem mit dem Bestreben verbunden, Erwartungen des Zielpublikums zu erfüllen. Literaturübersetzungen scheinen sich damit eher an einem kommerziellen Erfolg zu orientieren statt der Ausgangskultur Respekt entgegenzubringen, was aus ethischer Sicht sehr problematisch erscheint. Zum einen wird so das eigentliche Ziel einer Übersetzung, den Leser mit dem Fremden zu konfrontieren, verfehlt, zum anderen kann sich hierdurch auch der Status von Texten ändern, sodass beispielsweise die Aussagekraft autobiographischer Romane erheblich eingeschränkt wird, was für den Leser jedoch nicht erkennbar ist. Im Fallbeispiel hat sich gezeigt, dass Übersetzungsstrategien in erheblichem Maße zur Konstruktion bzw. Dekonstruktion von „hetero-“ und „auto-images“ beitragen, wodurch in Anbetracht der großen Zahl von Literaturübersetzungen ggf. die Vermittlung einer anthropologischen Realität verhindert wird. Ideologische Manipulationen am Text scheinen nur in geringem Maße vom Übersetzer auszugehen, können dann aber oftmals auf stereotype Vorstellungen beispielsweise in Bezug auf Nation, Volk und Sprache zurückgeführt werden.

Im Fallbeispiel hat sich gezeigt, dass vor allem die Übersetzung von Mehrsprachigkeit im Text an ideologische Konzepte geknüpft ist. Im Prinzip dient Einsprachigkeit bzw. Mehrsprachigkeit in einem Zieltext als Mittel, um Akzeptanz bzw. Kritik in Bezug auf bestimmte gesellschaftliche Verhältnisse zum Ausdruck zu bringen. Demnach wird Einsprachigkeit in beiden Übersetzungen orientiert an einem traditionellen Nationenkonzept als Norm für eine geordnete Gesellschaft zugrunde gelegt, jedoch aufgrund der unterschiedlichen Kontexte jeweils auf andere Textteile angewendet. Entsprechend können mehrsprachige Ausgangstexte abhängig vom beabsichtigten Effekt in einsprachige oder mehrsprachige Zieltexte bzw. Zwischenformen hiervon überführt werden. Insgesamt lässt sich aus dem Fallbeispiel ableiten, dass sich Stereotypen anhand der Übersetzung mehrsprachiger Texte besonders gut nachvollziehen lassen.



Claus, Hugo, Het verdriet van België, Amsterdam, De Bezige Bij, 2018 [1983]

Claus, Hugo, Der Kummer von Flandern (Dt. von Johannes Piron), Stuttgart, Klett-Cotta, 1986

Claus, Hugo, Der Kummer von Belgien (Dt. von Waltraud Hüsmert), Stuttgart, Klett-Cotta, 2016 [2008]


Beller, Manfred & Leersen, Joep (Hg.), Imagology: the cultural construction and literary representation of national characters: a critical survey, New York, Rodopi, 2007

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[1] Quelle: Börsenverein des Deutschen Buchhandels; https://www.boersenverein.de/de/portal/Buchproduktion/1227836, abgerufen am 29. November 2018

[2] Die Ausgaben von „Der Kummer von Belgien“ von 2008 und 2016 sind textidentisch und unterscheiden sich lediglich in der Ausstattung der Bücher. Sie sind also gleichermaßen zitierbar.

[3] Nach Pascale Casanova hob Johann Gottfried Herder die strukturelle Bindung von Literatur und Nation erstmals explizit hervor und leitete hieraus seine Forderung nach einer Einheit von Nation, Literatur und Sprache ab.

[4] Die niederländischsprachige Literatur Flanderns und der Niederlande wird gemeinsam als „niederländische Literatur“ vermarktet.

[5] „Sprachwechsel und Sprachmischung sind die beiden […] im Grunde einzig möglichen Verfahren der Sprachkombination: Unterschiedliche Sprachen können entweder aufeinander folgend verwendet oder miteinander vermengt werden.“ (Radaelli 2014: 165) 

About the author(s)

Anja van de Pol-Tegge. Master in Translation at the Vrije Universiteit Brussel (VUB) in 2017. Doctoral student since 2017 on the basis of a joint PhD-agreement
between the VUB and the Heinrich-Heine-University in Düsseldorf. Thesis entitled: “Belgian Literatures in German Translation from 1949 until Today - Cultural
Transfer from a Multilingual Society”.

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Reassessing Dubbing: Historical approaches and current trends

By Giuseppe De Bonis (University of Bologna, Italy)



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About the author(s)

Giuseppe De Bonis, PhD, graduated in Communication Studies from the University of Bologna (Italy), majoring in film studies and sociology. After obtaining an MA in Screen Translation (University of Bologna at Forlì), he enrolled on a PhD program in Translation, Interpreting and Intercultural Studies at the University of Bologna at Forlì, where he conducted his research on the audiovisual translation of multilingual films. After defending his PhD thesis in 2015, he also completed an MA in Teaching Italian as a Second Language at the University of Naples “L’Orientale” in 2016. From March 2017 to February 2020 he was Research Fellow at the University of Bologna, where he was Dissemination Assistant for the European project TRANSMIT. He is currently Post-Doc Research Fellow at the University of Bologna, Department of Interpreting and Translation at Forlì.

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Transmedial Turn? Potentials, Problems, and Points to Consider

By The Editors



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Traduire la poétique du paysage de Siloé de Paul Gadenne au rythme des figures de répétition

By Pascale Janot (Università di Trieste, Italia)

Abstract & Keywords


In Paul Gadenne's debut novel, Siloé, the mountainous landscape is more than a mere backdrop or setting; it is, in fact, one of the characters, with which the protagonist, Simon Delambre, forms a fusional relationship. In order to transmit its rhythms, and the natural colours and sounds that surround Crêt d’Armenaz – the TB sanatorium where the young Simon is a patient – Gadenne uses figures of repetition, at the syntactic, lexical and phonetic levels. Following a discursive and perfomative approach, the present article seeks to analyse – both in the original French text, as well as the Italian translation currently in progress – the reticular textual dimension of figures of repetition, which due to their organisation in a network, function as signifiers and form-meaning (form-sens), while the descriptions of the mountains assume a real presence as natural phenomena.


Dans Siloé, le premier roman de Paul Gadenne, le paysage de la montagne est bien plus qu’un décor ; c’est véritablement un personnage avec lequel Simon Delambre, le héros, établit une relation fusionnelle. Pour donner à voir et à entendre ses rythmes, ses couleurs, ses sons de la nature qui entoure le Crêt d’Armenaz – le sanatorium où le jeune Simon doit séjourner car atteint de tuberculose –, Gadenne recourt aux figures de la répétition, au niveau syntaxique, lexical et phonique. Dans une optique discursive et performative, cet article se propose d’analyser, dans le texte en français et sa traduction en italien, la dimension textuelle réticulaire des figures de répétition, signifiants qui, par le biais de la reprise en réseau, deviennent des formes-sens et qui, dans le cadre de la description des paysages de la montagne, donnent corps aux phénomènes de la nature.

Keywords: Gadenne, paysage, figures de répétition, forme-sens

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"Traduire la poétique du paysage de Siloé de Paul Gadenne au rythme des figures de répétition"
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Paul Gadenne (1907-1956) confia un jour à l’écrivain Guy Le Clec’h : « On marche beaucoup dans mes romans on marche parce que je pense d’abord aux arbres je pense d’abord aux routes et puis les personnages viennent ensuite… »[1]. En disant cela, Gadenne pensait sûrement à Siloé[2], son tout premier roman publié en 1941, d’où l’on retient les paysages grandioses des montagnes d’Armenaz que sillonne et décrit Simon Delambre, le personnage principal.

Atteint de tuberculose, ce jeune homme dynamique et pressé préparant l’agrégation de lettres à la Sorbonne, qui s’interroge sur le sens à donner à une vie déjà toute tracée, doit soudainement quitter Paris et de brillantes études pour se rendre dans un sanatorium, le Crêt d’Armenaz[3]. Le titre du roman vient de l’Évangile selon Saint Jean : l’aveugle de naissance, après s’être lavé les yeux à la fontaine de Siloé, voit. La tuberculose va donc paradoxalement ouvrir les yeux à Simon Delambre sur la vraie vie et, dans le sanatorium, lieu apparemment clos, ses yeux s’ouvrent sur le monde (Sarrou, 2003: 11) : « La maladie, en l’immobilisant, lui avait rendu le monde visible. » (Gadenne, [1974] 2013: 333). Ce monde devenu visible est, dans Siloé, passé au filtre (ou philtre) de la nature qui est bien plus qu’un décor dans lequel évoluent les personnages. Elle est d’une certaine façon elle-même un personnage, un corps mouvant et changeant qui, au fil des saisons, rythme la vie du sanatorium, imprègne celle de ceux qui, comme Simon, entendent et répondent à son appel ; elle donne son souffle à la narration, détermine toute l’architecture du récit.

Ainsi la quête intérieure du jeune Simon, son initiation au monde, répond-elle à un mouvement ascensionnel vers la lumière et la pureté – « le monde supérieur » – dans l’espace qui se déploie autour du sanatorium : Simon séjournera dans la « Maison », le bâtiment principal du sanatorium, d’où il ne pourra initialement pas sortir ; son état de santé s’étant amélioré, il sera ensuite transféré au Mont-Cabut, dans un pavillon situé un peu plus haut, d’où il commencera à arpenter les sentiers par lesquels il accèdera aux plateaux et aux sommets des montagnes entourant le Crêt d’Armenaz. 

Ce cheminement à pied vers les hauteurs, guidé par Ariane, la jeune femme dont Simon s’éprend, le conduit à la découverte et à la connaissance profonde du monde de la nature, au contact duquel il vivra un an et qui fera de lui un créateur.

Mais le rapport de Simon à la nature s’établit également sur un plan horizontal, celui de la contemplation : au début de la convalescence, c’est un paysage menaçant, impénétrable, incolore qui est décrit des fenêtres du sanatorium :

[…] on ne pouvait presque rien voir. Le temps restait morne, bouché. La forêt, les rochers, privés de couleurs, se confondaient dans une grisaille uniforme qui semblait exsuder à la fois de cette terre gonflée d’eau, de ces prairies repues ; tandis que le ciel, comme une toile dont on ne peut retenir les plis, pendait tristement d’un bord à l’autre de la muraille circulaire qui opposait à tout désir d’évasion ses barrières proches. (p. 124-125)

La « cure silencieuse », cette « retraite magique » sur le balcon à laquelle Simon doit se soumettre chaque jour, puis l’installation au pavillon du Mont-Cabut, donnent accès au paysage. La nature qui est vue n’est alors plus synonyme d’obscurité, de grisaille et de tristesse, mais de lumière, de couleurs et de joie :

La prairie venait à lui, coulant comme une eau verte, intarissable, étoilée de points multicolores ; elle venait se mettre à son niveau, elle venait s’appliquer avec une sorte de douce frénésie contre les barreaux du balcon d’où elle le regardait, lui, l’hôte étrange de cette chambre, l’habitant de cette cabine, le passager aux exaltations solitaires. Et vraiment, il n’y avait plus qu’elle. Il la sentait vivre. Elle avait un rythme, une volonté. Simon se penchait sur elle avidement et comprenait qu’il ne lui échapperait plus : elle le voulait à elle, et lui-même n’avait d’autre désir ; elle avait balayé de son être toutes les cendres qui l’alourdissaient et une joie énorme, une joie pure montait en lui […] (p. 211-212)

P. Mertens dit à propos de Siloé : « Le bonheur d’exister se transmue ici en bonheur d’écriture » ([1973] 2013: 12). Ce bonheur, que la contemplation de la nature permet d’atteindre, se traduit en effet par un heureux foisonnement narratif fondé sur la figure de la répétition, qui parcourt toute l’œuvre et lui donne sa force dramatique et poétique. Tout concourt chez Gadenne, par le biais de ce procédé, à la restitution de ce que la nature a de plus vital – ses perspectives, son rythme, ses sons, ses chromatismes –, participant d’une montée en puissance de l’écriture. C’est ce trait particulier du style gadennien qui a donné naissance au projet de traduction du roman[4] et qui en constitue, notamment, l’« horizon traductif » (Berman, 1995: 16) mû par le désir d’en transposer en italien toute la prégnance. Dans une optique discursive et performative, après une brève présentation du cadre théorique dans lequel nous nous situons, nous analyserons la figure de la répétition dans des descriptions de paysages et leur traduction en italien.

1. Cadre théorique : la répétition, cette mal-aimée

1.1 Proscrite en traduction, et pourtant… et pourtant…

En traduction, la répétition (de mots, de syntagmes) a plutôt mauvaise réputation. Elle est d’ailleurs parfois purement et simplement éliminée. Rappelons Meschonnic critiquant virulemment la traduction de Celan par du Bouchet : « On s’étonne […] que des poètes, traduisant un poète, installent des omissions là où pas un mot n’est en trop » (1973: 390-391) ; ou bien, en prose cette fois, celle du début du roman de Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur (Seuil, 1981), où le traducteur, là aussi, sape le texte de ses répétitions (1999: 218-219). Dans les deux cas, c’est tantôt le style et le jeu des sonorités, tantôt tout le mouvement du texte qui sont cassés par ces amputations. Kundera blâme quant à lui le « réflexe de synonymisation » (1993: 131-132) qui pousse les traducteurs à user d’un prétendu synonyme de l’équivalent répété dans la langue-cible, jugé trop lourd ou trop plat, faisant fi, selon le romancier, des deux fonctions fondamentales, sémantique et mélodique, de la répétition. Passant outre, par conséquent, au « savoir-faire » de ce procédé : « si on répète un mot c’est parce que celui-ci est important, parce qu’on veut faire retentir, dans l’espace d’un paragraphe, d’une page, sa sonorité ainsi que sa signification. » (Idem: 139).

La répétition semble, malgré tout, avoir meilleure presse en poésie où il est généralement admis qu’elle y « fait converger les dimensions sémantique, phonique, rythmique, et métrique de celui-ci, et se constitue en « figure » singulière liée à sa structure même. » (Lindenberg, Vegliante, 2011: 10-11), et qu’elle y est « le signe ou le signal de quelque chose : par elle le poète affirme sa différence et son écart par rapport à l’emploi conventionnel d’une langue. » (Idem: 16). La répétition est donc bien perçue comme un acte conscient et fondamental de l’auteur, y revêtant, peut-être plus qu’ailleurs, un caractère subversif (Lusetti, 2019: 112). Ce statut est moins évident en prose. Berman déplore d’ailleurs la discrimination dont cette dernière est victime par rapport à la poésie, « les déformations de la traduction » y étant mieux acceptées par les critiques de la traduction ou passant carrément inaperçues (1985: 68).

Dans ce cadre, les traducteurs semblent partagés entre le désir de suivre les choix de répétitions des auteurs et le devoir de suivre une norme qui considère la répétition comme un défaut d’écriture. Il suffit de lire les notes de traduction de Levi traduisant Kafka ou bien d’Eco traduisant de Nerval, (Raccanello 2006: 380-381). On peut aisément supposer que la prégnance de cette norme, en français et en italien du moins, pousse parfois le traducteur à ne pas reconnaître « à la reprise littérale une quelconque utilité sur le plan du sens qu’il se permet de l’ignorer. Répéter, ce serait ne rien dire de plus. » (Prak-Derrington, 2011: 294).

Et pourtant, la répétition est exploitée par bon nombre d’écrivains de langues différentes. Jay-Rayon pose d’ailleurs, sans la développer, la question d’une universalité et uniformité de cette figure, précisant qu’à défaut, « elle tient du littéraire en général, et donc de la mise en scène de la langue, de sa théâtralisation » (2014 : 149). Elle caractérise même, chez certains, l’écriture. Prak-Derrington montre que, chez T. Bernhard et H. Müller, il existe un « jusqu’au-boutisme de la répétition » fondé notamment des rimes intérieures, des assonances, des allitérations qui participent respectivement de la « virtuosité et la musicalité » et de la « quête d’une langue où les mots-objets doivent exister dans toute leur matérialité ». Ici, le son et le sens sont indissociables (2011 : 295). La réitération d’unités lexicales et de syntagmes également, restitue, chez ces auteurs, la cadence des gestes, une « iconicité » que les traductions françaises analysées tendent malheureusement à démolir, « par souci d’élégance et embarras face à un procédé considéré comme maladroit » (Idem : 299), alors que les mêmes figures de répétitions auraient pu être reproduites.

Certes, les répétitions de la langue-source ne sont pas toutes transposables dans la langue-cible. Au-delà des raisons susmentionnées qui poussent les traducteurs à bannir les répétitions, parfois, c’est la structure de la langue d’arrivée qui semble empêcher la reprise d’éléments, comme l’a montré Bramati (2013 ; 2017), dans des traductions italiennes d’écrivains français cette fois, chez qui la figure de répétition est récurrente. Cela peut se vérifier aux niveaux lexical (le sémantisme d’un mot répété ne peut être maintenu dans le contexte d’arrivée et exige une variation), grammatical (certains éléments comme les pronoms personnels, nécessaires en français mais facultatifs en italien, créent une insistance inexistante en français), stylistique (parfois, la répétition quantitativement identique d’un mot produit un effet cacophonique) (2013 : 505-507). Le traducteur peut renoncer à reproduire une répétition pour des raisons « euphoniques ». Sur ce point, s’interrogeant sur le degré d’acceptabilité des répétitions par le public, Bramati montre également que, dans une traduction en italien, l’acceptation ou le refus d’une répétition dépend de sa « structure ». Ainsi, si la relance syntaxique, l’épanaphore et l’anaphore sont régulièrement reproduites en italien, des répétitions comme l’épiphore et les répétitions symétriques par rapport au verbe posent de vrais problèmes d’euphonie (2017). La « distance » entre les éléments répétés est un autre critère qui influence l’acceptabilité d’une répétition : plus une répétition est distanciée d’une autre et plus elle a de chances d’être perçue comme acceptable (Ibid.).

1.2 Méthodologie et corpus

Du point de vue de l’analyse linguistique, la répétition a, là aussi, longtemps été victime d’idées reçues[5] que nous n’aborderons pas ici. Nous adhérerons, pour mener cette étude, à une définition large de cette notion, à celle proposée par Magri-Mourgues et Rabatel (2015a et b) qui l’ont remise au travail pour en observer les formes et les effets pragmatiques[6]. Ainsi peut-on « penser la répétition comme le retour à l’identique d’un même son, d’un même mot ou d’un même tour syntaxique » (2015c: 10). Ce qui est pour nous particulièrement important, c’est que la variation est à prendre en considération dans le cadre de la répétition :

[…] il parait coûteux d’éliminer de la problématique de la répétition les variations à ces trois niveaux, et, d’ailleurs, bien des travaux refusent cette amputation, notamment en rhétorique et en stylistique. En effet, au plan sonore, par exemple, il est difficile d’isoler la répétition stricte de phénomènes connexes qui jouent avec la récurrence de sonorités approchantes (c’est toute la constellation de la paronymie). De même, au plan lexical, il est difficile d’évacuer de la répétition les phénomènes de variations morphologiques (voir les polyptotes, homéoptotes). De même encore, si l’on s’intéresse aux répétitions syntaxiques. […] Cela ne concerne pas toutes les variations […] mais seulement celles qui n’émergent que dans un cadre (sonore, lexical, syntaxique) suffisamment prégnant pour que la variation ne fasse sens que comme modulation du même ou comme jeu distancié avec le même […]. (Idem: 10-11) (C’est nous qui soulignons)

Ce que confirme Prak-Derrington :

La répétition n’exclut pas la variation, et, bien souvent, répétition et reformulation se rejoignent pour former des formes hybrides, répétitions reformulantes ou reformulations répétitives. (2015b: 16)

Dans le cadre de l’analyse d’une écriture littéraire et poétique, la répétition en tant que figure, ou « figuralité » (Magri-Mourgues, Rabatel, 2015c: 14), est perçue comme un phénomène « volontaire et significatif, sinon toujours pour le locuteur (qui ne maîtrise pas totalement sa plume), du moins pour le lecteur », qui souligne « les relations sémantiques et les intentions pragmatiques d’un texte, interprétable selon une logique qui ne répond pas seulement à celle du fil du discours, mais s’ouvre à des organisations réticulaires […] » (Ibid.). Il se déploie chez Gadenne, une « dimension textuelle réticulaire des figures de répétition » (Idem:16 ; Prak-Derrington, 2015a: 40 : Bonhomme, 2005) à l’intérieur de laquelle l’amplification acquiert une dimension structurante de la dynamique textuelle (Magri-Mourgues 2015: 45). Nous avons parlé plus haut d’une montée en puissance de l’écriture au fur et à mesure que le personnage principal entreprend son ascension vers la connaissance profonde du « monde supérieur » de la nature, et de lui-même. Cela passe, par exemple, par la répétition, tout au long du roman, des conjonctions mais et et, de l’adverbe puis qui, invariablement, viennent ponctuer et rythmer l’action du récit ; de même peut-on relever les répétitions de locutions construites par dédoublement lexical et/ou paronymiques, telles que de loin en loin, petit à petit, tour à tour, çà et là, tout à coup, sur lesquelles repose la dynamique visuelle, corporelle, gestuelle du roman. Dans Siloé, les répétitions travaillent le texte, elles le cisellent pour lui donner une forme et un rythme, fonction particulièrement évidente dans les descriptions des paysages des montagnes d’Armenaz et qui constitue en cela un enjeu de traduction. Notre corpus est donc constitué d’une sélection d’extraits où la répétition est « au travail », en français et en italien.

Pour Prak-Derrington, les figures de la répétition, qui ne sauraient se limiter à l’anaphore rhétorique, forment un « continent » au sein des figures (de rhétorique) et « mettent en œuvre un mode de textualisation spécifique, qui n’est plus celui de la cohérence sémantique, ou de la pertinence pragmatique, mais celui des formes-sens de la répétition » (2015b: 12). C’est cette notion de forme-sens que nous entendons interroger ici – qui n’est pas sans rappeler la notion de « mot-objet » évoquée plus haut (Prak-Derrington, 2011: 295) :

[…] que l’on répète une voyelle ou une consonne, un morphème, un mot ou groupe de mots ou une phrase entière, il s’agit toujours d’une mise en œuvre de la matérialité sonore des signes. Le mode des formes-sens de la répétition est le mode de la corporéité des signes : vocale pour celui qui parle, auditive pour ceux qui l’écoutent. C’est de cette matérialité sonore que découlent les effets pragmatiques de la répétition. (Prak-Derrington, 2015b: 18)

Les procédés de répétition sont nombreux. Nous reprendrons les figures fournies par les études rhétoriques, notamment par Frédéric (1985), reprises et complétées par Prak-Derrington (2015b) : répétitions phoniques (allitérations, assonances, etc.) ; répétitions syntaxiques (anaphore, épiphore, anadiplose, etc.) ; répétitions lexicales, qui portent sur un mot (antanaclase, polysyndète, etc.). La liste des figures de répétition est « constitutivement ouverte » :

Dès lors que des signifiants (son, lettre, syllabe, morphème, affixe, mot, groupe de mots, phrase, paragraphe…) sont répétés, ils perdent leur transparence, ils sont opacifiés, ils deviennent des forme-sens. On arrive à ce constat extrême : toute répétition est susceptible, en contexte, de faire figure ! » (Idem: 18).

2. Analyse

2.1 Une matrice syntaxique aux formes variables

Dans Siloé, la nature est un corps qui se meut et se fait entendre. Pour donner à voir, à travers les yeux de son personnage, le mouvement qui anime la nature, Gadenne recourt à une sorte de matrice syntaxique (le plus souvent de prédication thème-rhème), ou « macro-figure » (Prak-Derringhton, 2015a: 40), s’articulant en réseau et fondée, notamment, sur la répétition de verbes d’activité (Mezzadri-Guedj, 2019: 31). Observons quelques exemples tirés du texte français :

1. Aux confins de la prairie, une route étroite s’en allait, se perdait derrière un buisson et réapparaissait plus loin, en train de grimper sur un tertre. (p. 212)
2. [Le torrent] passait entre les gros blocs de rochers en hurlant, puis se retournait d’un coup de reins et montrait son ventre. (p. 250)
3. De grands changements s’annonçaient au Crêt d’Armenaz. Les dernières chutes de neige passèrent en rapides giboulées, battirent les bois, la Maison, s’écrasèrent sur les vitres, cinglèrent les tôles, et un nouveau règne commença dans de grands souffles de vent et un grand tumulte de branches cassées. (p. 562)

Ce procédé – qui s’apparente à ce que Frédéric (1985: 158) appelle une distribution répétitive – consiste à reprendre, en des points quelconque de l’empan, le plus souvent trois fois (comme en 1 et 2), mais parfois quatre (3), voire cinq fois (en 4, ci-après), non pas le même signifiant, mais des signifiants différents, des verbes conjugués au même temps. Gadenne reproduit de cette manière le tempo de la nature, rythme scandé et renforcé au niveau sémantique par la variation lexicale, le choix des temps – l’imparfait donnant l’impression de l’inachevé, le passé simple délimitant des actions ponctuelles (Riegel et al., 2001: 303, 308) –, mais aussi, et surtout, par le jeu, particulièrement intéressant, de la répétition des morphèmes grammaticaux[7] : -ait ; -irent ; -èrent.

En italien, la matrice est bien sûr reproduisible, de même que l’effet de répétition par le biais des terminaisons en -eva ; -iva ; -ava ; -arono :

1a. Al limite della prateria, partiva una strada stretta, si perdeva dietro un cespuglio e riappariva più lontano, inerpicandosi su un poggio.
2a. [Il torrente] passava tra i grossi blocchi di roccia urlando, poi si rivoltava con un colpo di reni e mostrava la sua pancia.
3a. Grandi cambiamenti si annunciavano al Crêt d’Armenaz. Le ultime nevicate passarono in rapidi acquazzoni, batterono i boschi, la Maison, si schiacciarono sui vetri, sferzarono le lamiere, e un nuovo regno ebbe inizio con grandi aliti di vento e grande tumulto di rami spezzati.

En 3 et 3a, les allitérations en [s], [t], [kR] en français (passèrent ; battirent ; s’écrasèrent ; cinglèrent), en [s], [t], [sk], [sf] en italien (passarono ; batterono ; schiacciarono ; sferzarono) donnent non seulement à voir, mais également à entendre les bruits des phénomènes.

Dans l’exemple 4, on est frappé par la richesse produite par la matrice. L’effet d’uniformité que crée la répétition du morphème grammatical en -aient, rendu en italien en -avano, scande le mouvement des nuages, comparés à des béliers, qui s’abattent sur le sanatorium. Comme des petites touches sonores, la répétition du pronom réfléchi de certains verbes, se/s’ en français et si en italien, produit un léger effet d’ampleur du mouvement. L’absence du pronom avec rotolavano est compensée, au niveau des sonorités, par su se stesse :

4. Certains nuages couraient au ras de la prairie comme des béliers, se gonflaient tout en approchant, bousculaient les buissons, les arbres, se roulaient sur eux-mêmes, puis s’irruaient par toutes les trouées de la façade, venant lécher les corps, à petits coups, du haut de leurs langues glacées. D’autres au contraire s’abattaient du ciel, se déroulaient en écharpes, flottantes, perdaient un lambeau, en attrapaient un autre, supprimaient au passage un sapin, un bouquet de hêtres, puis bondissaient au-dessus de la maison. (p. 116-117)

4a. Certe nuvole correvano rasentando la prateria come arieti, si gonfiavano avvicinandosi, strattonavano i cespugli, gli alberi, rotolavano su se stesse, poi irrompevano attraverso tutti i varchi della facciata, arrivando dall’alto a lambire i corpi, con piccoli tocchi delle loro lingue ghiacciate. Altre, invece, si abbattevano dal cielo, si srotolavano come sciarpe, fluttuanti, perdevano un lembo, ne afferravano un altro, sopprimevano al passaggio un abete, un mazzo di faggi, poi balzavano sopra la casa.

En italien (4a), remarquons la présence de deux gérondifs utilisés pour rendre au ras de la prairie et tout en approchant, répétition qui n’existe pas dans le texte de départ.

Parfois, la répétition de mots grammaticaux monosyllabiques tels que puis/poi interrompt brièvement le rythme. Nous trouvons ce staccato en 2, et ici même, en 4, où le mot est répété deux fois, toujours pour créer une pause avant de terminer le mouvement par un verbe d’activité – … puis s’irruaient/… poi irrompevano… ; … puis bondissaient/… poi balzavano… . Enfin, nous attirons l’attention sur la présence de participes présents/gerundi, en 4 (… venant lécher les corps…/… arrivando dall’alto a lambire i corpi) mais aussi en 5 (… l’animant d’une vie monstrueuse… projetant…/… animandola di una vita mostruosaproiettando…), qui semblent provoquer un effet de ralentissement plus ou moins marqué du rythme, un adagio après la succession enlevée des actions exprimées précédemment :

5. […] la montagne, mystérieusement, s’éveillait : des ombres insolites se mettaient à la parcourir de bas en haut, creusaient ses flancs, ravinaient sa tête, l’animant d’une vie monstrueuse et projetant le long de ses pentes comme une autre image d’elle-même. (p. 151)

5a. […] la montagna, misteriosamente, si risvegliava: ombre insolite si mettevano a percorrerla dal basso in alto, scavavano i suoi fianchi, erodevano la sua testa, animandola di una vita mostruosa e proiettando lungo i suoi pendii quasi un’altra immagine di se stessa.

En 6, où la répétition se déploie d’abord au niveau rhématique, puis thématique, les composants verbaux de la matrice correspondent à des plus-que-parfaits véhiculant une idée d’antériorité et d’accomplissement (Riegel et al., 2001 : 310, 311). Il se crée ici une répétition de type anaphorique au niveau de l’auxiliaire (avaient et avait en 6) avec variation du verbe choisi :

6. Le torrent roulait dans ses eaux des pierres qui avaient appartenu à cette altière muraille et avaient fait partie de sa structure. Et avec elles il avait creusé ce sol qui, depuis si longtemps, appartenait à la forêt seule, et il avait léché les racines de tous ces arbres dont la nuit ne faisait plus qu’un seul être immense, auquel il se mêlait et prêtait sa vie. (p. 461)

6a. Il torrente faceva rotolare nelle sue acque pietre che erano appartenute a quella superba muraglia e avevano fatto parte della sua struttura. E con loro aveva scavato quel suolo che, da così tanto tempo, apparteneva solo alla foresta, e aveva lambito le radici di tutti quegli alberi la cui massa notturna non era ormai che un unico essere immenso, al quale si mescolava e prestava la sua vita.

Côté italien, la répétition n’est pas totalement reproduite au niveau formel car le premier verbe (erano appartenute) ne présente pas le même auxiliaire – c’est une des limites grammaticales à la répétition relevées par Bramati (2013: 504-505). Cependant, la rime en -ano est conservée et la proximité sonore de aveva et avevano, l’un étant contenu dans l’autre, permet malgré tout de respecter en italien une certaine uniformité sonore au sein de la répétition. Par rapport aux exemples observés précédemment, le rythme qui est construit ici n’est pas du même ordre. Ce n’est plus la nature dans ses manifestations les plus violentes qui est décrite, mais la permanence de ses éléments – le torrent, la muraille, la forêt – et leur pérenne fusionnement. La forme verbale composée, avec la répétition à l’identique du composant initial, provoque, en français et en italien, un allongement rythmique qui donne à percevoir cet état des « choses éternelles » (Sarrou, 2003: 12). Le jeu des répétitions à l’œuvre ici montre que le son et le sens sont indivisibles (Prak-Derrington, 2011: 295).

La démarche est comparable en 7, où il est question du grand arbre, que Simon monte voir tous les jours, où nous avons également la répétition à l’identique, cette fois, d’un plus-que-parfait (avait travaillé/aveva lavorato) suivi de deux autres avec variation du verbe (avait tissé… noué/aveva tessuto… stretto) :

7. [Le grand noyer] C’était un être immense et profond qui avait travaillé la terre, année par année, à pleines racines, et qui avait travaillé pareillement le ciel, et qui de cette terre et de ce ciel avait tissé cette substance inébranlable, et noué ces nœuds contre lesquels le fer eut été sans pouvoir. (p. 382-383)

7a. Era un essere immenso e profondo che aveva lavorato la terra, anno dopo anno, a piene radici, e che aveva lavorato ugualmente il cielo, e che da questa terra e da questo cielo aveva tessuto questa sostanza incrollabile, e stretto questi nodi contro i quali il ferro sarebbe stato senza potere.

Notons que la répétition est amorcée par le pronom relatif qui/che, répété trois fois dans l’empan, marqué par une intensité rythmique que provoque la double répétition de qui avait travaillé/che aveva lavorato, avec une variation lexicale après le troisième qui avait/che aveva, où il y a une disjonction des éléments de la relative (Frédéric, 1985: 162) – épanode –, une dilatation du segment, avec l’insertion d’une incise (de cette terre et de ce ciel/da questa terra e da questo cielo) et d’un COD (cette substance inébranlable/la sostanza incrollabile) qui entraînent un ralentissement du tempo, dû aussi à l’élision du pronom relatif et de l’auxiliaire devant noué/stretto. Comme s’il y avait création d’un effet d’atténuation, de chute graduelle. La répétition de qui avait travaillé/che aveva lavorato est là pour signifier que l’arbre est le point de conjonction entre la terre et le ciel. Dans ce passage très poétique, il faut bien sûr remarquer le réseau des répétitions qui s’agencent autour de celles que nous venons de relever : la terre/le ciel//la terra/il cielo ; de cette terre/de ce ciel/da questa terra/da questo cielo ; la profusion des démonstratifs (c’/cette/ce/cette/ces) qui créent des sonorités en [s] à travers lesquelles c’est la verticalité mouvante, la sinuosité de l’arbre qui est montrée, que nous avons respectée en italien (questa/questo/questa/questi), malgré l’extension majeure des formes. Enfin, la répétition de la conjonction et/e, le polysyndète, vient renforcer l’impression de stratification, d’accumulation au fil du temps.

2.2 Une matrice syntaxique aux formes identiques

2.2.1. Le jeu du rythme et des sonorités au niveau du verbe

En 8, Simon observe la prairie de son balcon. La répétition anaphorique, sur un rythme ternaire, d’un verbe à l’identique (toujours selon le schéma X… X… X…), venait/veniva, évoque très clairement la vision et l’effet optique de l’avancée de la prairie vers le héros. En français, la répétition semble s’étendre jusqu’au dernier elle (le regardait) – venait/elle venait/elle venait/elle… – comme pour parachever la chaine rythmique et sonore. En italien, la situation est reproduite – comme l’est le plus souvent l’anaphore (Bramati 2017: 3-4) – mais sans reprise possible du pronom personnel, du fait de l’absence de celui-ci (Bramati 2013  504) :

8. La prairie venait à lui, coulant comme une eau verte, intarissable, étoilée de points multicolores ; elle venait se mettre à son niveau, elle venait s’appliquer avec une sorte de douce frénésie contre les barreaux du balcon d’où elle le regardait, lui, l’hôte étrange de cette chambre, l’habitant de cette cabine, le passager aux exaltations solitaires. (p. 212)

8a. La prateria gli veniva incontro, scorrendo come un’acqua verde, inesauribile, costellata di punti multicolori; veniva a mettersi al suo livello, veniva ad applicarsi con una sorta di dolce frenesia contro la ringhiera del balcone da dove lo guardava, lui, lo strano ospite di questa camera, l’abitante di questa cabina, il passeggero dalle esaltazioni solitarie.

Nous avons vu jusqu’à présent comment Paul Gadenne restitue, par l’emploi des répétitions, la mobilité verticale, horizontale, saccadée du monde de la nature. Parfois, cependant, le point de vue se focalise aussi sur des aspects qu’offre le spectacle de la nature, comme les changements chromatiques du paysage. Ce focus s’exprime alors par la répétition du verbe être/essere. Les exemple 9 et 9a le montrent bien :

9. C’est ce pelage qui, tout à coup, était devenu roux. Et c’était cette rousseur qui se propageait peu à peu comme un incendie. Et au-dessus, il y avait la muraille brune et crevassée de la corniche. L’automne était une grande flamme qui léchait silencieusement la pierre. Par endroits, cette flamme se déchirait et laissait apparaître, dans un trou, les pointes noires des sapins. Mais elle se reformait au-dessus et montait, et montait, avec de grands coups de langue tout dorés, vers le bleu du ciel. (p. 273)

9a. Era questo pelo che, di colpo, era diventato rosso. Ed era questo rosso che si propagava a poco a poco come un incendio. E sopra c’era la muraglia bruna e crepata della balza. L’autunno era una grande fiamma che lambiva silenziosamente la pietra. A tratti, questa fiamma si strappava e lasciava apparire, in un buco, le punte nere degli abeti. Ma si riformava sopra e saliva, e saliva, con grandi colpi di lingua tutti dorati, verso l’azzurro del cielo.

En 9, la focalisation passe par la répétition de la structure de base de mise en relief introduite par le présentatif c’est avec proposition relative : c’estqui… ; la première apparition, c’est ce… qui… dirige le regard sur les cimes des arbres devenues rousses ; mais le champ visuel s’élargit graduellement à tout le paysage que l’automne est en train de colorer, d’abord avec être, dans le plus-que-parfait, était (devenu roux), puis, avec sa reprise dans la structure présentative de mise en relief c’était cette… qui, jusqu’à était une grande flamme. Nous remarquons là encore la fonction du polysyndète en et/e (Et c’était cette rousseur qui…/Ed era questo rosso che… ; Et au-dessus, il y a avait…/E sopra c’era…) qui vient marquer le mouvement du regard. Le mouvement des éléments n’en n’est pas pour autant délaissé, étant lui aussi marqué par un polysyndète en et dans l’anadiplose – répétition immédiate – de et montait, qui vient marquer et montrer le mouvement ascendant graduel de la variation chromatique. En 9a, la répétition, rendue à l’identique, présente une uniformité majeure par l’emploi de l’imparfait, era, dès le début, pour des raisons de concordance des temps ; d’autre part, par l’emploi de c’era, pour il y avait. Elle est donc mieux distribuée dans tout l’empan. La répétition de e saliva, e saliva, a été respectée, avec les mêmes intentions. Notons de plus la répétition créée en italien de rosso pour roux et rousseur.

Les répétions du verbe être/essere sont utilisées également pour évoquer le statisme des éléments de la nature. Cela se vérifie par exemple lorsque Simon observe le paysage nocturne, sous la lune :

10. Le jeune homme s’était levé. Il s’était approché du balcon sans bruit, retenant presque ses pas… Oui, tout était divinement pareil ! Ce n’était pas la nuit, ce n’était qu’un jour diminué. La lueur de la lune était posée à même le sol, comme un vêtement que sa finesse rend insaisissable, et des ombres calmes et bleues ruisselaient des sommets qui diffusaient au bas du ciel une sorte de clarté laiteuse. La lune même était cachée à Simon […]. Il y avait, dans le rayonnement de cette lumière sans chaleur, une douceur attirante et mystérieuse […]. (p. 331)

10a. Il ragazzo si era alzato. Si era avvicinato al balcone senza far rumore, quasi trattenendo i passi… Sì, tutto era divinamente uguale! Non era la notte, era soltanto un giorno ridotto. La luce della luna era poggiata direttamente sul suolo, come un vestito la cui finezza rende inafferrabile, e ombre tranquille e azzurre grondavano dalle cime che diffondevano nella parte bassa del cielo una sorta di chiarore lattescente. La luna stessa era nascosta a Simon […]. C’era, nell’irraggiamento di questa luce senza calore, una dolcezza attraente e misteriosa […].

Là aussi, il est intéressant de voir comment Gadenne prédispose le regard contemplatif de son personnage – Le jeune s’était levé. Il s’était approché du balcon –, à travers l’emploi de deux actions antérieures et accomplies exprimées par des verbes pronominaux au plus-que-parfait permettant la répétition de l’auxiliaire (s’était/si era). Était/era est ensuite répété, avec variation du thème et focalisation sur le paysage. Par la répétition de était/era, un plan horizontal est établi, Simon se trouvant au même niveau que ce qu’il observe. La forme négative – ce n’était pas – suivi de la forme restrictive – ce n’était que –, avec répétition du verbe être à l’identique, créent une sorte de parallélisme formel et, là encore, une focalisation sur un phénomène presque magique : la nuit sous le clair de lune se réduit à un jour moins lumineux. En 10a, ce parallélisme n’a pas été rendu pour éviter la lourdeur de deux formes trop proches (Non era la notte, non era che un giorno ridotto).  Nous avons opté pour une tournure plus explicative. D’autant que le réseau des répétitions de era s’enrichit d’une forme avec l’équivalent de il y avait. Nous constatons (ici, mais aussi en 4a, 9a) qu’en italien, des éléments peuvent s’ajouter au réseau des répétitions, pour des raisons liées à la langue, sans que cela alourdisse le résultat. Ce mouvement d’ajout s’oppose à celui de l’élimination (Bramati, 2013).

Enfin, la matrice peut engendrer, et jouer sur, la répétition d’une préposition, liée à un verbe précédent, et donner lieu, comme dans les exemples analysés jusqu’à présent, à une succession de verbes d’activité ou pas, le plus souvent sur un rythme ternaire. C’est ce que nous pouvons voir en 11 et 11a, où ce sont à nouveau les traits et les mouvements de la nature qui sont montrés :

11. Mais si l’on allait plus loin, on voyait que le paysage continuait à faire à travers la nuit de grands gestes pour lui seul, à inscrire çà et là des figures, à poser des signes. La nature forçait l’attention. La nuit même avait une façon à elle de s’étaler, de s’offrir, de se mettre à votre niveau, de descendre vers vous, avec ses bouquets de froides lueurs, si proches qu’il suffisait d’avancer la main pour les cueillir. (p. 463)

11a. Ma se si andava più lontano, si vedeva che il paesaggio continuava a fare nel corso della notte grandi gesti solo per sé, a inscrivere qua e là figure, a porre segni. La natura forzava l’attenzione. La notte stessa aveva un suo modo di estendersi, di offrirsi, di mettersi al vostro livello, di scendere verso di voi, con i suoi mazzi di luci fredde, così vicini che bastava tendere la mano per coglierli.

Ici, la préposition à générée par le verbe continuer, est répétée trois fois, introduisant à chaque fois une variation du verbe qui suit ; en 11, notons que l’assonance en [a] est renforcée par le à de à travers et la locution adverbiale çà et là. En 11a, l’effet est reproduit et l’absence de l’assonance en [a] au niveau de la locution adverbiale à travers/nel corso est compensée par le déploiement de l’assonance au niveau de tout l’empan : Ma/andava/vedeva/continuava/della, etc. Dans la deuxième partie du passage montrant l’arrivée de la nuit, c’est la préposition de, générée par avoir une façon, qui est répétée et qui introduit une succession de trois verbes pronominaux – s’étaler, s’offrir, se mettre – et un quatrième, descendre. L’effet produit de la répétition de de et des infinitifs est comparable à celui décrit en 8 et 8a, mais ici, les infinitifs rendent l’idée d’un mouvement lent et progressif. En 11a, l’effet a été maintenu avec toutefois des variations sonores dans la morphologie des verbes – -ersi/-irsi/-ersi –, différences que la position du pronom réfléchi en fin d’infinitif semble atténuer.

2.2.2 Le jeu du rythme et des sonorités au niveau des « petits mots » grammaticaux

La répétition chez Paul Gadenne se réalise également dans les plis de l’écriture, au niveau des petits mots grammaticaux, et le plus souvent de la stratification rhématique : les adjectifs démonstratifs ; les prépositions dans, sous, pour, par ; la négation ni, l’adverbe si ; etc. C’est en ces lieux, le plus souvent sur un rythme ternaire, que la répétition impulse de la richesse lexicale, (nominale et adjectivale), venant pointer cette fois la nature et les qualités des éléments décrits. En 12, Simon regarde les nuages qui, belliqueusement, descendent sur le paysage :  

12.  Depuis son arrivée en ce lieu sinistre, la nature ne lui avait offert pour tout spectacle que cette meute affairée, cette morne chevauchée, ces escadrons blafards qui semblaient décidés à tout balayer sur leur passage. À peine le paysage se découvrait-il après une charge qu’un autre bataillon se reformait plus loin ; la prairie, les bois, la maison disparaissaient sous ce cortège dément, dans cette procession en folie, ce sabbat dérisoire et glacial. Cela sortait à la fois du ciel, de la terre, des rochers même. (p. 116)

12a. Dal suo arrivo in questo luogo sinistro, la natura non gli aveva offerto altro come spettacolo che questo branco concitato, questa cupa cavalcata, questi squadroni lividi che parevano decisi a spazzare tutto al loro passaggio. Non appena si sgombrava il paesaggio dopo una carica, un altro battaglione si formava di nuovo più in là; la prateria, i boschi, la casa scomparivano sotto questo corteo insensato, in questa processione folle, in questo pandemonio derisorio e glaciale. Tutto ciò usciva sia dal cielo sia dalla terra, dalle rocce stesse.

Le foisonnement des déictiques (cette/cette/ces/ce/cette/ce/cela), qui introduisent à chaque fois une manière différente de désigner la masse des nuages (meute affairée/morne chevauchée/escadrons blafards//cortège dément/procession en folie/sabbat dérisoire et glacial), rend parfaitement l’idée d’emballement et de puissance du phénomène qui se déroule sous les yeux du héros, avec un rythme ternaire renforcé par l’énumération la prairie/les bois/la maison qui provoque une sorte de scansion visuelle donnant à voir le mouvement progressif des nuages sur les autres composants du paysage, procédé réitéré en fin d’empan avec du ciel/de la terre/des rochers. Pour rendre cette impression de fougue et de ferveur, nous avons jugé utile de reproduire la répétition des déictiques dans la version italienne. Pour des raisons rythmiques, nous avons même redoublé la préposition in pour dans, qui ne l’est pas en français. Dans la dernière phrase, nous avons renforcé ciò par tutto, pour des questions rythmiques, et avons recouru à la forme sia… sia, équivalent de à la fois, qui, toujours pour des raisons rythmiques, renforce et équilibre le rythme ternaire et les sonorités en [s] : sia dal cielo/sia dalla terra/dalle rocce stesse.

En 13, nous avons la triple répétition d’une même préposition et d’un même déictique – dans ces/dans ces/dans ces – introduisant par des désignations différentes, l’idée d’un mouvement circulaire – volutes/enlacements/tourbillons – dans le lequel la terre et le ciel sont engagés :

13. Les jours suivants, la terre et le ciel restèrent confondues dans ces volutes, dans ces enlacements, dans ces tourbillons ; ils ne formaient plus qu’une masse grise, sans commencement ni fin, sans bornes distinctes ; il n’y avait plus d’horizon. (p. 520)

13a. I giorni seguenti, la terra e il cielo rimasero confusi in quelle volute, quei viluppi, quei vortici; formavano ormai solo una massa grigia, senza inizio né fine, senza limiti distinti; non c’era più orizzonte.

Cet exemple est particulièrement intéressant car la répétition de dans ces, produit l’effet sonore [dɑ̃se] qui vient consolider l’idée de mouvement circulaire et nous fait toucher du doigt la « matérialité » des mots, par la répétition (Prak-Derrington 2011: 296). La double répétition de sanssans commencement/sans bornes –, en fin d’empan, vient quant à elle ajouter l’idée de « mouvement perpétuel » et a pour fonction de renforcer les sonorités en [s] et [ɑ̃] : dans ces/sans. La correspondance dans ces/danser n’a bien évidemment pas pu être rendue en italien. Cependant, nous avons compensé en jouant sur le sémantisme (« mouvement circulaire ») des trois désignations – volute/viluppi/vortici – et leurs allitérations en [v]/[o] et [[i]] et, pour diriger l’attention sur ces formes, tronqué la répétition de la préposition, afin d’obtenir : in quelle/quei/quei. La répétition de senza, équivalent de sans, s’intègre bien, au niveau sonore, dans le réseau des assonances en [a] environnant : formavano/una/massa/grigia/c’era et senza inizio/senza limiti restitue, au niveau sémantique, l’idée de mouvement perpétuel.

En 14, c’est la combinaison de la conjonction négative ni et de la préposition pour qui est répétée quatre fois : ni pour/ni pour/ni pour/ni pour générée par la tournure négative ce n’était :

14. Mais ce n’était ni pour ces crêtes, ni pour la vue plongeante sur la vallée, ni pour la couleur sourde du rocher, ni pour l’extrême solitude de ce lieu que Simon préférait la route des Hauts-Praz à toute autre. Il n’avait qu’une pensée, qu’un désir : car, à quelques pas plus haut, après le second tournant, il savait qu’il allait rejoindre l’arbre qu’il aimait. (p. 381)

14a. Ma non era né per questi spigoli, per la vista a strapiombo sulla vallata, per il colore sordo della roccia, né per l’estrema solitudine di quel luogo che Simon preferiva la strada di Hauts-Praz a qualsiasi altra. Non aveva che un solo pensiero, che un solo desiderio: perché, a qualche passo più su, dopo il secondo tornante, sapeva che avrebbe raggiunto l’albero che amava.

La répétition se construit ici sur un élément susceptible, à la base, d’être réitéré au moins une fois, selon le schéma suivant : ne… ni… ni. La structure est donc simplement dédoublée et donne lieu à un effet de profusion. La préposition introduit en fait un panorama et une succession de possibles paysages et un état, visibles de la route des Hauts-Praz : ces crêtes/la vue plongeante sur la vallée/la couleur sourde du rocher/l’extrême solitude de ce lieu. Ce procédé de répétition ne fait qu’intensifier l’effet de soustraction qui annonce l’arrivée de l’arbre exprimée plus loin, et l’émerveillement qu’en ressent Simon, renforcé par la structure restrictive, avec duplication de la conjonction que : il n’avait que… que… :

En 14a, pour maintenir la focalisation sur les éléments du paysage visibles de la route, nous avons répété à l’identique né per. Dans la deuxième partie du passage, la structure restrictive est rendue, non… che un, mais elle est renforcée par solo, répété ensuite, avec che un devant desiderio, pour des raisons rythmiques : Non aveva che un solo pensiero, che un solo desiderio… Là aussi, en italien, nous avons enrichi, pour le rythme (Bramati, 2013: 506), la chaine des répétitions.

En 15, notre attention s’est focalisée sur la répétition de l’adverbe si, répété trois fois – toujours pour respecter le rythme ternaire – et qui introduit trois adjectifs, humble/noble/nu, qualifiant l’apparence de la route : avec un air si humble, si noble, si nu…, un air étant repris ensuite, selon le schéma ABBA de l’antimétabole :

15. Ce n’était pas tellement l’objectif de cette route qui importait, c’était sa physionomie, ses accidents, ce n’était même que son départ, cette façon qu’elle avait de se lancer dans l’aventure, avec un air si humble, si noble et si nu, un air d’avoir pris son parti et de s’engager, oui ! (p. 212-213)

15a. Non era tanto la meta di questa strada che importava quanto la sua fisionomia, le sue asperità, anzi era il suo stesso inizio, questo suo modo di lanciarsi nell’avventura, con un’aria così umile, così nobile e così nuda, l’aria di chi ha fatto la sua scelta e di chi s’impegna, sì!

Il faut remarquer là aussi l’effet créé par la répétition de si suivi de formes adjectivales dont la longueur diminue graduellement. Le rapetissement de la forme adjectivale correspond à l’effet de perspective de la route, de sa montée que Simon observe et qu’il a à cœur puisqu’elle mène à l’arbre aimé. Le résultat obtenu en 15a, avec con un’aria così umile, così nobile, così nuda, l’aria di chi…. di chi…, pour rendre l’effet que nous venons d’évoquer, propose un rythme et une longueur graphique plus uniforme au niveau de così umile, così nobile et marque davantage l’idée d’élancement et de montée graduelle, mais inexorable, de la route, que de perspective visuelle, par la répétition de di chi… di chi…, référé à la route.


Au terme de cette brève étude, nous constatons que les figures de répétition, déployées en réseau, aux niveaux grammatical, lexical et phonique, au sein de matrices syntaxiques, huilent savamment les rouages de la dynamique textuelle de Siloé. Dans les descriptions des paysages, les éléments répétés constituent bien, en tout et pour tout, des formes-sens. À travers leur « corporéité » ou « matérialité » formelle, sémantique et sonore, réitérées, c’est le corps tantôt mouvant tantôt statique de la nature qui est donné à voir, le corps tantôt retentissant, tantôt silencieux qui est donné à entendre. Le lecteur, avec Simon Delambre, s’immerge, grâce aux jeux des répétitions, dans une sorte de poème symphonique où il lui est possible de percevoir le rythme, les sons, de discerner les coloris, de sentir l’espace et le souffle vital, qui guérira Simon, des montagnes d’Armenaz.

La figure de répétition, fondamentale dans la poétique gadennienne, nous a poussée, dans la traduction italienne, à reproduire les matrices syntaxiques et à respecter, en leur sein, les reprises phoniques, grammaticales et lexicales. Parfois même, nous n’avons pas hésité à ajouter au réseau des répétitions, pour les raisons liées à la structure de la langue ou stylistiques (4a, 9a, 12a, 14a, 15a), des éléments, sans que cela alourdisse le résultat. Ce mouvement d’ajout, qui s’oppose à celui de l’élimination, constitue, à notre sens, une catégorie intéressante à approfondir.


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[1] Paul Gadenne, Les Hauts-Quartiers, Le fond et la forme, Office national de radiodiffusion télévision française, 19 février 1973, https://www.ina.fr/video/CPF10005871/paul-gadenne-les-hauts-quartiers-video.html

[2] L’œuvre de Gadenne, méconnue et inclassable, a été peu traduite. Siloé (1941) ne le fut qu’en allemand, en 1952 (Die Augen würden ihm aufgetan, Dt. Verlag-Anst, trad. Wilhelm E. Süskind) ; en italien, seule la nouvelle Baleine a été traduite (La balena, Feltrinelli, trad. Laura Guarino, 1986).

[3] Récit en partie autobiographique, Gadenne était lui-même atteint de tuberculose ; il en mourra en 1956.

[4] Actuellement en cours de réalisation, elle est établie à partir de Gadenne [1974] (2013).

[5] Voir sur ce sujet Prak-Derrington (2015b : 7-12).

[6] Nous renvoyons également à de récentes études extrêmement complètes sur la notion de répétition, en langue et en discours, comme Druetta (2017) et Paissa et Druetta (2019).

[7] Il n’existe pas de terme pour désigner les répétitions de morphèmes lexicaux et grammaticaux, ce que déplore Prak-Derrington (2015b : 18).

About the author(s)

Pascale Janot teaches French in the Department of Legal Sciences, Language, Interpretation and Translation at the University of Trieste (Italy). Her main research interest is the analysis of discourse and translation. She is also a professional translator and co-director of po&psy; (éditions érès, Toulouse), a small publisher specialised in poetic translation.

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©inTRAlinea & Pascale Janot (2020).
"Traduire la poétique du paysage de Siloé de Paul Gadenne au rythme des figures de répétition"
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Lost in Translation: a Parallel Corpus-based Study of South Korean Government Translation

By Jinsil Choi (Keimyung University, South Korea)


This article introduces a systemic way to analyse translation products, based on a personally built sentence level tagged corpus, and it describes frequent translation change patterns, both qualitatively and quantitatively, with a case of spokesperson’s press briefings of the Ministry of Foreign Affairs, South Korea. Drawing on institutional translation as self-translation and Fairclough’s critical discourse analysis, this article explores to what extent translation changes such as additions and omissions impinge on the original messages and the way changes reify and reinforce the institutional ideology. The corpus consists of approximately 200,000 tokens of 92 press briefings of Korean source texts and English translations, delivered in 2012. This study reveals that ‘battles’ (Fairclough 2010: 424) between a journalist and a spokesperson and journalists’ negative comments about the South Korean government have frequently been left out of the translations. It argues that these changes are the informed decisions, indicative of the institutional ideology.

Keywords: institutional translation, Korea, parallel corpus, press briefing

©inTRAlinea & Jinsil Choi (2020).
"Lost in Translation: a Parallel Corpus-based Study of South Korean Government Translation"
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Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2496

1. Introduction

On 16 August 2011, certain translation errors in the Free Trade Agreement (FTA) between South Korea and the US became a delicate political issue in South Korea. The agreement was first written in English and then translated into Korean, with each version having an equal legal effect. The South Korean government had announced in June 2011 that 250 Korean items had to be corrected. Then 야당공동정책협의회 [the Policy Meeting of the Opposition Parties] announced at a press conference, also on 16 August, that the ratification motion still contained 225 translation errors and deletions (Kwon 2011). The amendment issue was drawn to the attention of the court at the end of the same year, after 민주사회를위한변호사모임 [the Lawyers for a Democratic Society] had sued the government for not publishing the information. The court ruled that the information should have been made public, saying that publication was in the public interest and that the Ministry of Foreign Affairs (MOFA) had announced the amendments of the FTA between South Korea and the European Union (EU) previously (Na 2011). On 25 May, 2012, the government finally announced the amendments to 296 items, including translation errors, additions and omissions (Kim J 2012). 

This situation led to attention being drawn to translation practices and products, as evidenced in a Policy Discussion in April 2015, held at the Korean National Assembly, which proposed the establishment of an independent government translation organisation (Choi 2018)[1]. Scholars, such as Lee S (2014) and Cheong and Lim (2014), among many others, suggested models for Korean government translation in regard to the management of terminologies and practices. However, the extent to which changes in translation, which cannot be described merely as stylistic, impinge on the original message and the way translation changes reify and reinforce institutional ideology, have largely been ignored. Because translation reflects both the political and diplomatic voice of an institution, it requires considered choices to be made not only regarding the selection of the texts and the language or languages they are translated into, but their content and the translators and editors who have been chosen for the task. In such institutional settings, translation is de facto self-translation, with the institution being the author-translator. In this context, as Schäffner, Tcaciuc and Tesseur (2014: 495) put it, “the standardised ‘voice’ of the institution is the one to be heard” and the choice of content, both retained and omitted, reflect the institutional ideology (Gagnon 2006).

Previous research on institutional translation has largely been carried out with a qualitative focus. In Europe and Canada, for example, some text-centred analyses of national and supra-national institutional translations have been undertaken, but most of these have focused on their qualitative aspects (Mossop 2006; Gagnon 2006; Koskinen 2008; Schäffner and Bassnett 2010). This is attributed to the nature of a close comparative examination of both the source text (ST) and the target text (TT); however, qualitative research alone cannot capture a significant amount of cross-linguistic and translational variation, which is why qualitative methods should be complemented by quantitative methods to allow for a more holistic view (Malamatidou 2018: 9). In addition, translation changes may involve drastic changes in “content, quantity, focus and layout” (Schäffner and Bassnett 2010: 19). Schäffner and Bassnett (2010: 19–20) offered a case in point by identifying drastic differences in the newspapers Le Figaro, Der Spiegel and Times Online, regarding an interview with Vladimir Putin, in which drastic omissions and rearrangements of information at sentence level had been made in translation. Using a qualitative approach, they analysed these differences manually. Such drastic translation changes, however, cannot be examined quantitatively, or filtered automatically, unless a corpus is specially designed to do so.

Against this backdrop, this article introduces a preliminary parallel corpus-based methodology aimed particularly at investigating frequent sentence level translation changes in Korean government text productions, both qualitatively and quantitatively, by suggesting a way to suit the textual analyses of drastic translation changes. By using the proposed parallel corpus, the kind of which has “so many potential uses and applications […] in the field of translation” for the study on translation strategies (Mikhailov and Cooper 2016: 1), this article explores both the extent to which translation changes influence the original messages, and how an institutional ideology and translation policy are reflected in these changes. The data for this study, incorporating about 200,000 running words of 92 briefings of Korean STs and English TTs[2], delivered in 2012, the last year of Lee Myung-bak’s presidency, include press briefings (PBs) by a spokesperson of the MOFA. The last year of presidency has often been considered to be a “lame duck” syndrome, featuring a weakened leadership and declining public support (Lee 2015: 117). Such a perception may influence many aspects of a spokesperson’s briefings as they reflect frequent battles between participants; consequently, the briefings delivered in this period were chosen specially for this study.

This research contributes to Corpus-based Translation Studies, by introducing a method of filtering sentential additions and omissions that will allow for both quantitative and qualitative analyses of translation products. This case study is also a meaningful contribution to an understanding of institutional translation, which is still, as Schäffner, Tcaciuc and Tesseur (2014: 494) put it, “rather underexplored”, requiring “detailed case studies of different institutional contexts” (Koskinen 2011: 60), since different institutions in different countries may operate differently.                                                       

In what follows, therefore, I first discuss, as a theoretical framework, institutional translation as self-translation and Fairclough’s critical discourse analysis (CDA). The data and methodology are introduced, which is followed by an analysis and a discussion. Finally I present a conclusion.

2. Theoretical framework

2.1. Institutional translation as self-translation

Considering the activity of translation as a social institution, the most abstract and broadest definition would be the tautology that “all translation is institutional”. However, for my research purpose, a narrower definition of institution is needed. As Gagnon (2010: 254) points out, there are cases in which institutions are also producers of the original texts, “giving them even tighter control of what and how texts are translated”. In this case, Gagnon uses the term, “self-translation” (ibid.).

The term, self-translation, was originally used in situations where the author of the original translates his or her own book into another language (Sorvari 2018). Likewise, when the institution produces both STs and TTs, it is a case of self-translation because the author of the originals and the translations is identical, the institution. According to Koller (1979/1992: 197), the difference between a general translation and self-translation or “autotranslation” can be related to the different degree of authority. Whilst an “ordinary” translator may find it difficult or may “hesitate” to change the original content, “the author-translator will feel justified in introducing changes into the text” (Koller 1979/1992: 197, cited from Montini 2010: 306). In the same vein, Perry (1981: 181) notes that the author-translator “can allow himself bold shifts from the source text which, had it been done by another translator, probably would not have passed as an adequate translation” (cited from Wanner 2018: 122, emphasis mine).

As Koskinen (2008: 21) points out, although translations are hardly ever performed outside any institutional settings, the degree of control exercised by institutions differs. Compared to the degree of regulation in the translations of official government documents, it is likely that the degree of regulation of literary translation, for example, is very different. This may largely result from the significance of the content to be translated. For the case of translations of official government documents, for example, what is to be translated has a considerable importance in itself strategically and diplomatically (Gagnon 2006; Mingxing 2012). Furthermore, without exception, the government institutions are always producers or initiators of the originals or translations while this is not the case for literary translations. When producers of the originals and distributors of the translated texts are the same or in the same institution, or when the initiator of a translation is within the originals’ institution, the degree of mediation in translation by the people concerned with the originals and of communication between producers of the STs and those of the TTs will be different from the opposite case in which none of the people concerned with the ST production is involved in any part of the TT production. In the former situations, “the voice that is to be heard is that of the translating institution” (Koskinen 2008: 22). In light of this, if changes are made in translations, especially when the producer of the originals and the translations is the same, the changes are “autotranslation” (Koskinen 2011: 57) by a given institution. As in the case of self-translation or autotranslation in literary genre, the institutional self-translation embeds the intention of the original, such as regimes, policies, and norms of the institution. In this setting, if changes are made, these are de facto reflections of the intention of the author-translator, the institution. 

2.2. Fairclough’s critical discourse analysis

For the analysis of translation changes in an institutional setting, this study adopts Fairclough’s CDA, which, as he states (2010: 131), is “suitable for” researching changes in discursive practices. Hatim and Mason (1997: 143) also state that a CDA approach is helpful to analyse “the way ideology shapes discourse and the way discourse practices help to maintain, reinforce or challenge ideologies” when combined with a corpus based approach. Shortcomings of CDA such as the selection of short texts, or text fragments (Stubbs 1997; Widdowson 1998) and its lack of robust methodology can be complemented by using corpus, or corpus supporting tools. Consequently, many studies on discourse and translation, such as Baker et al. (2008) and Kim (2017), have combined CDA and corpus based approaches in order “to criticise, connections between properties of texts and social processes and relations (ideologies, power relations)” to date (Fairclough 2010: 131). In Translation Studies, a CDA approach is particularly useful for investigating the impact of translation (Kim 2017: 35), for instance what is chosen for translation, who are involved in it, what their relationship to the material is, and what kind of discourse is intended for the target culture.

Based on Fairclough’s approaches, this study analyses how spokespersons and journalists employ certain discursive patterns to reinforce, or challenge, issues or institutional ideologies, how these aspects appear in translation as changes (Fairclough 2010), how participants negotiate their positions in order to control or manipulate the institutional identity and ideology, and how their positions are established by socially and institutionally situated translators. The study also demonstrates how language is used to control, or manipulate, institutional ideology through repeated discursive patterns, and conversely, how repeatedly omitted patterns in translation may have cumulatively reified institutional ideology; also, how such translation omissions can either manipulate or change the impact of translation, by what might have been written in translation (Mossop 2010: 95).

3. Data and Methodology

3.1. Data

In order to develop a corpus, the data for this study were chosen particularly in accordance with the following criteria: (i) to ease the corpus building process and copyright acquisition, the data available on institution’s websites were chosen, (ii) the translation direction from Korean into English was chosen because of its dominantly high ratio, 89.3 per cent of total Korean to X language combinations (Lee et al. 2001: 67–8), and (iii) the texts and their translations had to be of a genre that is regularly used in a particular context.

The MOFA delivers a variety of genres of news, from news of the Ministry to PBs[3]. Of the various PBs, its spokesperson’s is the most regularly delivered and translated; as such, it represents the institution. Usually it is delivered three to four times a week, which amounts to 63.3 per cent of all PBs produced by the MOFA; it also shows the highest translation rate at 98.1 per cent. A briefing is generally composed of two sections, the announcements of a speaker and the subsequent ‘questions and answers’ session with the press.

Several factors may inherently influence changes in PB translations: (i) the medium –while the original is oral, the translation is written, (ii) spontaneity – a PB is largely spontaneous, except for the spokesperson’s introductory statement, and (iii) the institution’s translation purpose, which is for reference[4]. While (i) and (ii) may involve stylistic changes in translation, such as the correction of false starts or slips of the tongue, which are typical features of oral discourse (Schäffner and Bassnett 2010), an alleged translation purpose may imply, or rationalise, errors or drastic changes in content and focus. This purpose of translation for reference could also be understood as a preference of productivity to “intrinsic quality of the translation output” (Svoboda 2018: 22). Considering that a PB translation mostly appears on the same day of the briefing, management may favour productivity to quality of translation. A weight on productivity by a managerial level is also identified in studies on institutional translation such as Svoboda’s research of the Czech Republic government institutions. Therefore, the spokesperson’s briefing translation receives due attention in this study, in order to investigate drastic changes, such as sentential additions and omissions in Korean government translation.

Most of the translations of general documents within the MOFA are done by in-house professional translators of a given department, although it is to a certain extent different depending on matters and documents. Four stages are involved in the translation process: drafting, revision, confirmation, and release. From the production of the original documents to the release of the translations, all processes of press briefings are controlled by in-house employees, Korean native speakers. Thus, it is a case of self-translation. Both translations and revisions are done by Koreans, most of whom had completed four years of regular education in one of the major English-speaking countries, and who are competent in the both languages. The translation process is hierarchical and linear. Not only are the drafting and revision stages of translation but also the people concerned in each stage of the originals and the translations clearly distinguished and separated, and translators are anonymous, according to my inquiry on 17 December 2013. Such translation process is certainly different from European Commission (Koskinen 2008) and the Language Services Division of the German Foreign Office (Schäffner, Tcaciuc and Tesseur 2014), in which cross-checks and communications between writers of the originals/clients/requesters and translators are active, and “translators are very much ‘visible’” (Schäffner, Tcaciuc and Tesseur 2014: 497).

3.2. Methodology

The process of corpus building consisted of three main stages, (i) data collection, (ii) categorisation and computerisation, and (iii) corpus construction (see Table 1).

Table 1. The process of corpus building

The decision whether to incorporate text samples or whole texts, and corpus size were important as they are in most studies employing electronic corpora (Mikhailov and Cooper 2016: 2). It was decided to use whole texts for this study, because the intention is not to describe general tendencies in terms of mean values of a certain linguistic item in several text samples, but to examine changes in translations, for which the scrutiny of the whole body of texts is pivotal.

The originals and their translations were collected from the institution’s websites. All raw data were converted to XML files and then sentence split and mark-up followed. The sentence alignment for the corpus was performed manually, because although it would have been possible to use an automatic aligner, such as the Translation Corpus Aligner 2 as in the Norwegian Spanish Parallel Corpus (Hareide and Hofland 2012: 90–4) or Hunalign[5], the pre-requisite process of listing anchor words requires considerable time and effort, because, in this study, each type of data exhibits different word usages. Hence, to make automatic alignment possible would be a big job, requiring the creation of a bilingual dictionary for word alignments and sets of rules and categories, as Lee (2010: 115) also points out. This is probably why no studies, in the Korean context, have suggested a systemic and automatic means of word alignment for corpus building, with the exception of Korean-Chinese word-pair extraction by No (2008).

The final stage consisted of annotation, the development of a supporting tool, and building the corpus engine. In order to categorise all data and make them sortable, it was necessary to attach unique titles and ids. Specifications of annotations are illustrated in Figure 1 and an annotation example of sentential additions and omissions are illustrated in Figure 2.

Figure 1. An example of annotations

Figure 2. An annotation example of sentential omissions

Figure 1 shows an example of a PB text, which is divided into two broad categories, according to who is speaking: a spokesperson or a deputy spokesperson. From January to December 2012, two spokespersons (Cho Byung-jae until 31 July and Cho Tai-young afterwards) and one deputy spokesperson (Han Hye-jin) delivered PBs. Along with document information, title information was added in order to make the title visible in the corpus engine. Figure 2 shows an annotation of sentential omissions in translations. When there is no corresponding TT, one sentence in the ST composed one pair; in the same way, sentential additions were annotated.

Next, a corpus supporting tool was developed, which makes it possible to open, save and revise raw and annotated data, and to control and supervise data input processes consistently. For the purposes of this study, I decided to design both a free search engine, allowing users to input their own search words, and a guided search engine, listing all categories to enable users to select one of them, so that filtering of data according to genre, subgenre, document, and mapping information can be made, which will be necessary when analysing translation changes. Using Microsoft Visual Studio 2010 allowed for the interface of the corpus to be designed with choices of corpus (genre, subgenre, etc.) and a free search function. When a PB genre is selected, the corpus produces responses, such as those shown in Figure 3. Figure 3 shows a corpus view of sentential omissions when the “Only Korean” function was activated. A user can save the result as a txt file, as in Figure 4.

Figure 3. A snap shot of the corpus

Figure 4. A snap shot of omissions in the SB translation

Figure 4 shows the sentential omissions in the spokesperson’s briefing (SB) translation and it offers subgenre, document id, pair id, and language information[6].

The corpus also produces a basic statistics such as the number of words[7] and pairs by genre, subgenre, document, and speaker, as in Figure 5.

Figure 5. A snap shot of corpus statistics

4. Analysis

For analyses, the corpus mapping function is used to identify sentential additions and omissions in translations. From the point where such changes occur, stretches of text in context are scrutinised for a qualitative analysis. In addition, a keyword analysis is carried out by using WordSmith Tool 7.0 in order to examine the importance of repeatedly omitted or added discursive patterns in translation and the extent to which such cumulative changes reflect institutional aims, objectives, and ideologies.

4.1. Sentential omissions and additions in translations

The corpus exhibited the frequency and ratio of sentential omissions and additions in briefing translations, as shown in Table 2.

Table 2. The frequency and ratio of sentential omissions and additions in translations

Of SB, 11.18 per cent of pairs were omitted while 0.46 per cent was added, and the deputy spokesperson’s briefings (DSB) showed a rate of 9.42 per cent was omitted, and 0.46 per cent was added. In terms of tokens, 7.34 per cent of Korean words were left out of the translation, while 0.13 per cent of English words were added to the SB translation; the DSB showed 5.30 per cent omissions and 0.10 per cent additions. These results indicate that the anonymous translators or revisers in the MOFA exercise greater discretion with omissions than with additions. As evidenced in Baker (1997: 121), when translating someone in a position of high authority, a translator’s discretion may be severely restricted when it comes to an addition of what has not been said and done.

From a total of 92 briefings, 21 SBs and three DSBs contained sentential additions in the translations. While most additions consisted of greetings and opening and closing statements, which could be interpreted as changes of text formatting, some repetitive content tended to be added in the translation, particularly in the context of South Korean-Japanese relations and Chinese government related matters, as appear in Figure 6 below.

Figure 6. A snap shot of additions in the translation

The highlighted parts of document id 42 and 54 concern South Korean-Japanese relations while part of 51 concerns the detention of a Korean human rights activist, Kim Young-hwan, in China (for detailed information regarding document id, see Appendix). Given that the numbers of additions in the translation were limited (see Table 2) and that not all inter-national relations were chosen to be repeatedly articulated and added in the translation, this result arguably represents the MOFA’s interests, aims and objectives, which largely takes care of the South Korean government’s relations with Japan and China.

However, as Koskinen (2008: 136) notes, “the more numerous omissions are more dubious.”All briefings contained sentential omissions. While some omissions included changes for text formatting, such as the omission of “모두발언” [announcement] and confirmations of previous questions, many omitted briefings tended to involve North Korea’s nuclear experiment and missile issues (document id 7, 9, 13, 15, 16, 52, 79), China’s detention of Kim Young-hwan (47, 48, 51), Japanese government related issues (6, 18, 42, 48, 54), and MOFA and Korean government related issues (24, 26, 27, 28, 29, 35, 40). This phenomenon warrants further explanation.

The contextual analysis revealed that frequently and drastically omissions related to, in  Fairclough’s (2010: 424) words, “battles” between spokespersons and journalists, in relation to the content and timings of announcements[8]. These kinds of battles tended to appear in diplomatically sensitive issues relating to North Korea and China.

Extract 1

Source: 24 May 2012

<질문> 지난주와 달라진 게 없는 거군요? 그 사이에./

<답변> 예, 현재까지로는 특별히 보고 드릴만큼, 설명드릴만큼의 진전은 없습니다./

그리고 제가 외교부 외신담당을 통해서 북한이 기술적으로 핵실험 준비가 됐다는 보도에 대해서 확인을 부탁드렸을 때 아시는 바가 없다고 말씀하셨습니다./

오늘은 확인 가능한 내용이 있는지 여쭤보고 싶습니다. /


[journalist] <Q> Nothing is different since last week? Between?/

[spokesperson]<A> No, not much has been progressed for further explanation. /


[journalist] And when I asked you through the department of foreign press a confirmation about a report that North Korea is technically ready to conduct a nuclear experiment, you said that you know nothing. / I would like to ask if you can confirm any today. /

Extract 2

Source: 8 May 2012

어디에서 그런 것을 들으셨습니까? /출처를 확인해주십시오. /

<질문> 취재원 보호차원에서 말씀드리기 어렵습니다.


[spokesperson] Where did you hear that? /Please tell me the source. /

[journalist] <Q> It is difficult to tell you in order to protect the source./

Extract 3

Source: 13 December 2012

(동아일보 이정은 기자) 제가 이 질문을 드리는 이유는, 사실은 지금까지 과거에 문제가 되고, 핵실험을 하고 이랬을 때마다 나왔던 자료로 알고 있는데, 요청을 하면 말씀주시겠다고 하셨지만, 벌써 며칠 전부터 요청이 들어가 있던 사안입니다./ 그럼에도 불구하고, 가장 기본적인 이런 팩트나 수치조차 우리가 지금 확인을 못하고 있는 상황이라면, 기사를 쓰는데 좀 지장이 있다고 생각합니다./ 이것은 외교부 차원에서 시정을 해주셨으면 좋겠습니다./

<답변> 무슨 말씀인지 알겠습니다. /

<질문>(채널A 김정안 기자) 그러면 그 시점에 대한, 소위 말하는 우리들이 쓰는 마감시간에 대한 어느 정도의 염두는 두고 계시는지요./ 아니면 지금 협의가 언제까지 진행됐는지 조차도 모르는 상황이신 것인지요?/

<답변> 마감시간은 오늘 마감시간을 말씀하시는 것입니까?/


<Q> (Lee Jung-eun from Dongailbo)[9] The reason I asked this question is that [the material] was a problem in the past and has been publicised whenever [North Korea] has a nuclear experiment. [You] said that [you] would provide us [the material] and [[I]] requested it several days ago./ Nevertheless, [[I]] am still unable to check basic facts and numbers and [[I]] think that impedes [my] writing. /[[I]] want it to be rectified by the Ministry./

<A> [spokesperson] I understand what you are talking about./

<Q> (Kim Jung-eun from ChannelA) Then, about the time, do you consider the so-called deadline for our writing?/ Or, [you] don’t know until when the consultation was proceeded?/

<A> [spokesperson] By deadline, do you mean today’s deadline?/

In Extract 1, 2 and 3, the struggles between participants as to “what it is possible to say and do, what the various identities, social relations and forms of authority are, and the possibility and legitimacy of drawing conclusions or making decisions” (Fairclough 2010: 424) have been totally omitted from the translation, together with when it is possible to say and do. Extract 1 involves a question about any progress in consultation with the Chinese government, regarding the detention of Kim Young-hwan in China. Extract 1 also concerns the MOFA’s position on the National Defense Ministry’s statement that “North Korea appears technically ready to conduct a nuclear test at any time, citing commercial satellite images of the country’s nuclear sites” (official translation), and urges a confirmation by the MOFA regarding this matter. It can be inferred from the original briefing that there is disharmony between the Defense Ministry and the MOFA in regard to North Korea’s readiness for a nuclear test. The journalist appears to have asked the MOFA, before the Defense Ministry’s announcement, to check the matter. In fact, the press had started to report signs of North Korea’s imminent nuclear experiment a month before this briefing. On April 22, Kim S (2012), especially, reproached the President Office’s “미지근한” [tepid] response to these imminent signs not to announce potent sanctions, but seemingly to simply watch the situation, and to condone the Defense Ministry’s silence, as opposed to the active responses of the US and China. Considering the charged atmosphere then, the journalist may have urged a confirmation, or, at least, an announcement about the MOFA’s position, in addition to the Defense Ministry’s. In Extract 2, the struggle between the participants can be identified as the source of alleged military discussions with China, in addition to the MOFA’s announcement that “the discussions with Japan have been ongoing” (official translation). In the previous stretch of text, the journalist mentioned that (s)he was informed that the military discussion with China was also ongoing, and asked this to the spokesperson. Similarly, Extract 3 features the battle between the spokesperson and the journalists in regard to the timing of the announcement about North Korea’s nuclear experiments that appears, up to that point, to have been delayed. All these tensions and battles in the ST were entirely omitted in the TT.

This practice, however, was not limited to several lines, but was found across the entire corpus, often involving drastic changes in content i.e.the deletion of dozens of sentences in translation. Similar battles were identified in domestic issues, too, which mostly involve journalists’ negative comments about the government.The 10 January briefing, for example, featured, in 42 sentences, the battle over how the Ministry publicised the information, including a journalist’s critical comment, “브리핑을 하지 마시고 관보를 통해서 알려주세요” [[You] don’t do [press] briefings and make an announcement through the official gazette], and the spokesperson’s response, “저는 그런 코멘트는 도저히 수용을 못하겠습니다” [I cannot accept such comments], but this battle was completely omitted in the TT; hence, the target reader has no idea about the intense tension of the original exchange. Another drastic omission occurred in the 19 January briefing translation. In the ST, the announcement of the inspection result of CNK International, a diamond mining company, had involved a 31 sentence intensive battle. Kim Eun-suk, ambassador for Energy and Resources in the MOFA, was being prosecuted for selecting a “부실한” [weak] CNK International to receive governmental aid as part of “energy cooperation diplomacy” (Heo 2018). The head of CNK, Oh Deok-gyun, had been accused of allegedly “leading government officials to release false information about a diamond mine in Cameroon for which CNK International won the mining rights” and the acquisition overpriced CNK stocks (Lee H 2014). Although the issue was heavily debated in subsequent briefings on 26 and 31 January, none had been translated. Also in the 31 January briefing translation, the prosecution’s “전례없는” [unprecedented] search of the MOFA, and a journalist’s urge for the issue to be announced were entirely omitted. A policy of an institutionalised and collective voice results in such repetitive translation strategies, thereby ignoring both the battles between spokespersons and journalists, and any negative remarks about the MOFA and government.

Regarding Japan, what was salient was that the debates over individual opinions or their appropriateness tended to be omitted in the translations. In these cases, an emphasis on “the collective, institutionalised voice” featured not only in the TT but also in the ST.

Extract 4

Source: 29 May 2012

<답변> 제 개인의견을 물으시는 것입니까?/

<질문> 아닙니다./ 한국 국민들의 입장으로 그렇게 요청해도 된다고 생각하십니까?/                                                   


[spokesperson] <A> Are you asking my personal opinion?/

[journalist]<Q> No. / Do you think that the Korea nationals can demand that?/

Extract 5

Source : 29 March 2012

<질문> 대한민국의 주적이 어디입니까?/

<답변> 지금 무엇에 관한 질문을 하시는 것입니까?/

<질문> 북한이 우리의 주적입니까?/ 일본이 주적입니까?

<답변> 질문을...지난번에도 제가 말씀드렸습니다만, 이 질문을 한 분이 계속 이어가시고, 지정도 받지 않고 독점하시는 부분에 대해서는.../

<질문> 워낙 중요한 대외관계이고, 독도문제이기 때문에 계속 물어보는 것인데,/

<답변> 중요하고, 안 하고에 대한 것은 기자분이 일방적으로 판단하시는 것은 바람직하지 않다고 생각합니다./ 일단 조금 이따가 질문을 제가 나중에 다시 할 수 있는 기회를 드릴 테니까./

<질문> 한 마디만 얘기할게요./ 외교부가 지금 하고 있는 조치가 일본의 독도에 대한 침략 야욕에 대해서 제대로 정확히 대응하고 있느냐고 묻고 싶은 것이죠./


[journalist] <Q> Which country is South Korea’s main opponent?/

[spokesperson] <A> What is the question now?/

[journalist] <Q> Is North Korea our main opponent?/ Is Japan the main opponent?/

[spokesperson] <A> The question...as I mentioned before, about this matter that one person asks questions continuously and exclusively without interruption .../

[journalist] <Q> That is because [South Korea and Japan] is a very important international relation and this matter is related to Dokdo./

[spokesperson] <A> [[I]] think that it is not appropriate that a journalist decides whether the matter is important or not. / I will give you an opportunity to ask again. /

[journalist] <Q> Let me make one comment./ I wanted to ask if the Ministry is accurately taking action against Japan’s ambition to invade Dokdo. /

In Extract 4, the spokesperson and the journalist argue about what it is possible to report about a Korean Supreme Court judgement. A week earlier, the Court had included the statement that the right to demand compensation for illegal actions against humanity and the Japanese colonial administration was not included in the South Korea-Japan agreement on compensation signed in 1965 (Lee 2012). As a consequence, individuals who had suffered during the colonisation could now demand compensation in addition to the compensation received as a result of the 1965 agreement[10]. In the published translation, the definition used by the spokesperson regarding what “개인적으로” [individually] actually meant, and the journalist’s comments were deleted; thus the struggle between what the spokesperson was prepared to say in the name of institution or as his personal opinion, and what the journalist would like to have heard, was entirely omitted in the translation. Extract 5 features the similar battle, however in it, the spokesperson evades answering ‘which country South Korea’s main opponent is’ by changing the subject and criticising the journalist’s continued questioning. The issue here concerns Dokdo, described in Japanese textbooks, and also in a Japanese diplomatic white paper, as Japanese territory. The territorial dispute regarding Dokdo, known as Takeshima in Japan, but presently administered by South Korea, has been a long-simmering source of tension between the two countries. This is why discourses about Japanese related issues are particularly steeped in diplomatic overtones and are likely to spark debates regarding in whose names particular words are spoken. Choe (2012) states that this long history of tension “is rooted in good part in anger over Japan’s brutal dominance” of Korea some decades ago; however, Japan is now an ally of South Korea. In this context, the MOFA repeatedly asserts its aim is to develop its relations with Japan, while “squarely” facing up to the history (see Figure 6). The institutional objectives of MOFA, therefore, appear to be to distance the government in a wider sense from the critical perspectives of journalists, as in “일본의 독도에 대한 침략 야욕” [Japan’s ambition to invade Dokdo], which are omitted from the English translation. This is indeed indicative of the spokesperson’s briefing translation as “self-translation”, which encapsulates the intention and ideology of both the ST and the institution.

Bearing the foregoing in mind, there follows a keyword analysis in order to examine the extent to which frequently omitted patterns are considered key compared to a reference corpus, the entire corpus, since the numerous omissions appear to be dubious. Then, the parallel corpus will be used to scrutinise keywords in context together with their collocates.

4.2. A keyword analysis of omissions in translation

A keyword analysis is useful for the examination of significantly more or less frequent words in a research corpus than in a reference corpus (Mikhailov and Cooper 2016: 133). Table 3 shows 12 keywords of omissions in the translation.

Table 3. Keywords of omissions in the briefing translation

While the recurrent omission of 모두발언 and demonstratives could be construed as stylistic changes, Table 3 reveals a particularly interesting result that ‘we’ and the ‘inspection result’ of ‘the Board of Audit and Inspection of Korea’ appear significantly more frequently than they do in the entire corpus, but are repeatedly omitted in the translation. Considering that in Korean, subjects are frequently omitted, the level of importance of 우리들이 [we] is high. The negative keywords in Table 3, such as 북한 [North Korea], 중국 [China], and 정부 [government], however, do not mean that the related issues are less important in the research corpus. The result could be attributed to its small size, compared to the reference corpus, as the related issues significantly appear in the previously discussed sentential omission analysis. This supports the need to integrate quantitative analyses with qualitative ones to allow for a more holistic view, as it does in this study.

The search word, 우리들이, in the corpus when the ‘only Korean’ function is activated, produces its collocates, as in Figure 7, such as 조치 [measures], 소통 [communication], 이 문제 [this issue], 연구하고 [studying], 시행하고 [reinforcing], 관보[official gazette], 조사 [investigation], CNK 보도자료 [CNK press release], 감사원 [the Board of Audit and Inspection of Korea], 대응[responding], and 감사 [inspection], all of which indicate the MOFA’s positions, measures, and policies regarding certain diplomatic and political issues.

Figure 7. A snap shot of 우리들이 in the omission

The collocate of 우리들이 with the other keywords, 감사원 and 감사결과 [inspection result] interestingly reveals the MOFA’s reiterated emphasis on its position regarding the CNK International stock-rigging scandal that was harshly criticised by journalists, whereas it was most frequently omitted in the translation, thus undermining the markedly critical original voice.

4.3. Discussion

The analyses revealed that diplomatic and political issues concerning North Korea, Japan, and China, together with domestic issues, particularly containing negative comments about the MOFA, were frequently omitted in the translations, while reiterations tended to be added to the translation involving Japan and China. In particular, the battles between spokespersons and journalists regarding the content, timing and method of announcement were frequently omitted, when sensitive or provocative issues with North Korea, China, and the MOFA were the subejct. Particularly striking, in the case of Japan, was the MOFA’s recurrent discursive pattern of distancing itself from journalistic criticism by changing the subject or criticising the journalists by contesting in whose name certain words had been spoken. Also, all such tensions were invariably omitted in translations. All these results are indicative of the MOFA’s ideology that appreciate highly of those relations, and informed decisions in order to promote and maintain its positive image by emphasising significant changes in translation, thereby facilitating the receiving audience to have, in Mingxing’s words, “positive identification thereof” (2012: 2).

The MOFA’s “institutionalised and collective voice” policy results in repetitive translation strategies that are revealed in sentential translation changes and keyword analyses, which suggest that its institutional voice is of greater importance. In this respect, Koskinen’s and Schäffner et al.’s considerations regarding an ‘institutional voice’ apply to the MOFA. Such recurrent translation practices of ignoring negative comments about the institution, diplomatically sensitive tensions, and critical perspectives, as advanced by journalists, support Koskinen’s argument that “all institutions constrain and regulate behaviour” (2008:18). Such an argument also includes local translation strategies.

However, the data in this study do not seem to be strictly standardised in terms of terminologies and stylistics (Choi 2018), in contrast to the cases of the European Central Bank (Schäffner, Tcaciuc and Tesseur 2014: 16) and the Czech translation department, which, according to Svoboda (2018: 28), uses a machine translation service. The MOFA responded to my enquiry on 17 December in 2013 that “the translators do not use any computer-assisted tools for translation”. These examples show the importance of examining in detail case studies set in different institutions.

5. Conclusion

This article introduced an efficient parallel corpus methodology as a means of examining both qualitative and quantitative changes in the translations of spokesperson’s briefings. Both the analysis and result confirmed the MOFA’s translations to be self-translations, in that the MOFA deliberately reconstructed and framed them in accordance with its institutional aims and ideologies, through the omissions of negative comments about the government and diplomatically sensitive and provocative issues pertaining to Japan, China, and North Korea, thereby downgrading the marked voice in the English translation.

Due to space restrictions, however, it has not been possible to incorporate an analysis of textual variations of different speakers in the ST and TT. Nevertheless, this aspect is worth examining in order to reveal to what extent individual speakers’ speech styles and idiolects contribute to the collective voice of an institution, how differently each speaker corresponds to journalists’ sensitive and provocative questions, and how differently, or similarly, the struggles between the participants are presented in translation as regards to the changes made. Because the current corpus incorporated briefings of only three speakers, for such an in-depth investigation, much more data would be required.

Another possible research area includes examining whose voices, such as journalists and their affiliations, are most frequently omitted in the translations, in order to shed important light on the MOFA’s institutional ideology. In this regard, the current study could be extended by incorporating data from different administrations that have differing political affiliations – such as by comparing President Park Geun-hye’s right-wing administration (2013– 17) with President Moon Jae-in’s left-wing administration (2017 to present), in the corpus, because many aspects of governmental changes, from administrative policy to translation policy, will be observable (Choi 2014).

Given the MOFA’s selective choices of texts and content for translations, the change patterns identified in this study reflect what it considers to be expedient to cover. In summary, this study supports previous studies by revealing that institutional translations inculcate the intentions and ideologies of those institutions.

Appendix: The list of data in the parallel corpus[11]

A1. The list of data and monthly keywords


This article has been developed based on the author’s unpublished PhD thesis, ‘A Corpus Based Genre Analysis of Institutional Translation in Korea’, completed at the University of Leicester in 2014. The author would like to thank anonymous reviewers who provided insightful ideas for this current article.


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[1] However, at the time of writing October 2018, no independent government organisation for translation  has been established in South Korea.

[2] The current corpus size in total approximates to 450,000 tokens of three genres of Korean institutional translations, (i) PBs of the spokesperson at the MOFA, (ii) presidential speeches of Lee Myung-bak, and (iii) the web-magazine of the National Museum of Contemporary Art, under the Ministry of Culture, Sports and Tourism. Because of limited space, this article will focus on an analysis of PBs delivered in 2012.

[3] The MOFA produced 668 PBs between January 2008 and June 2012, of which 463 were translated into English; this does not include press releases, press conferences, and speeches.

[4] The focus of translating PBs depends rather on capturing the content for reference purposes, as I was informed when I enquired on 22 May 2012[4]; presumably, therefore, it is acceptable to make rather large-scale alterations.

[5] For Hunalign : http://mokk.bme.hu/resources/hunalign/ (accessed 09 January 2019).

[6] Korean is coded as 0, while English is coded as 1.

[7] The corpus recognises words by blanks.

[8] All Korean and their corresponding English sources were extracted from the MOFA’s website. For Korean PBs: http://www.mofa.go.kr/www/brd/m_4078/list.do (accessed 27 October 2018)

and English: http://www.mofa.go.kr/eng/brd/m_5679/list.do (accessed 27 October 2018).

[9] From 15 November 2012, the MOFA reveals affiliations and names of journalists who ask in the briefings. Dongailbo is one of the right wing news outlets in South Korea, and Channel A belongs to the same company, DongA Media Group.

[10] The Agreement on the Settlement of Problem concerning Property and Claims and the Economic Cooperation between South Korea and Japan in 1965 was an agreement on compensation for the Japanese colonisation. However, the issues of comfort women and forced labor have long been controversial because the agreement was understood not to include the individual human right to demand compensation.

[11] CBJ : Cho Byung-jae, CTY : Cho Tai-young, HHJ : Han Hye-jin

About the author(s)

The author works as an assistant professor at Keimyung University, South Korea. Her research interests include a corpus-based translation discourse analysis, pre-modern Korea in translation, audiovisual translation, and English language teaching with translation. She has published the Korean translations of “Discourse and the Translator” by Basil Hatim and Ian Mason and “Linguistics and the Language of Translation” by Kirsten Malmkjær. Currently, she is working on a research monograph, “Government Translation in South Korea: A Corpus-based Study” (working title), to be published by Routledge in 2020.

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©inTRAlinea & Jinsil Choi (2020).
"Lost in Translation: a Parallel Corpus-based Study of South Korean Government Translation"
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Edited by: {specials_editors_volumes}
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Analysing multilingualism in drama and comedy:

the Italian dubbing of Lion and Demain tout commence

By Micòl Beseghi (University of Parma, Italy)


In recent decades, cinema has increasingly included and depicted multilingual realities (Heiss 2014). Starting from a discussion of multilingualism and its main functions on screen, this paper focuses on two multilingual films of recent production and of different genres – the drama Lion (Gareth Davis 2016) and the comedy Demain tout commence (Hugo Gélin 2016) in order to analyse the transfer operations (Zabalbeascoa and Voellmer 2014) found in the Italian dubbed versions. The aim of the study is to investigate how multilingual discourse is dealt with in the translated versions and to consider the implications of different translation strategies in terms of character portrayal and film genre.

Keywords: multilingualism, linguistic diversity, multilingual films, audiovisual translation, dubbing

©inTRAlinea & Micòl Beseghi (2020).
"Analysing multilingualism in drama and comedy: the Italian dubbing of Lion and Demain tout commence"
inTRAlinea Volumes
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The coexistence of different languages, language varieties and accents on screen is observable in a growing number of American as well as European films, which have been variously referred to as ‘polyglot’ (Dwyer 2005; Whal 2005 and 2008), ‘multilingual’ (Bartoll 2006), ‘plurilingual’ (Heiss 2004) and heterolingual (Voellmer and Zabalbeascoa 2014). Indeed, scholars in the field of Film Studies as well as Audiovisual Translation Studies have acknowledged a ‘multilingual turn’ (Meylaerts 2006: 2) or ‘multilingual commitment’ (O’Sullivan 2007: 84) in recent cinema: films have increasingly shown ‘the pressure of polyglossia, of national languages jostling up against each other’ (Kozloff 2000: 80), featuring characters who speak languages ‘in the way they would be used in reality’ (Wahl 2005) and representing ‘the richness and complexity of real-life multilingual realities’ (Bleichenbacher 2008: 21). In the past, linguistic realism was apparently not of primary importance: indeed, ‘the film industry, and particularly the Hollywood machinery, seems to have been traditionally reluctant to give voice to languages other than English’ (Díaz Cintas 2011: 216). However, the last few decades have seen growing concern with the representation of multiple languages in audiovisual productions (Parini 2017: 38).

This study focuses on the translation of two recent films, Lion (Gareth Davis 2016) and Demain tout commence (Hugo Gélin 2016), an Australian and a European production respectively, both characterised by the presence of multilingual dialogues, with the aim of illustrating the ‘transfer options’ (Zabalbeascoa and Voellmer 2014) adopted for the transmission of multilingual discourse to an Italian audience. Particular attention will be paid to the functions of multilingualism in the original films as well as in the translated versions. The two films provide the opportunity to analyse the phenomenon of multilingualism on screen in two different cinematic genres: drama (Lion) and comedy (Demain tout commence), where linguistic polyphony plays different roles and functions, especially in terms of character portrayal (Díaz Cintas 2011; De Bonis 2014a).

Multilingual films: definition and functions

The concept of multilingualism in film can be categorised in different ways and a number of definitions have been proposed by scholars in different fields. Following Corrius and Zabalbeascoa (2011), in this paper a multilingual film is understood as a film where more than one language or language variety is spoken, in other words, a film which may contain not only interlingual variation but also intralingual variants, such as dialects, sociolects and different accents (see also Beseghi 2017; Delabastita 2002; 2009; Heiss 2004; Voellmer and Zabalbeascoa 2014). Although multilingual films may include a vast range of languages, one language besides the main one is sufficient for a film to be considered multilingual (Stewart 2016). As Heiss (2014: 3) puts it, ‘linguistic diversity’ may be used ‘to point out an entire spectrum of intra- and interlingual forms that […] are perceived as diverse forms of language in reality and which are rendered in films (depending on their genre) as more or less stylized’. Voellmer and Zabalbeascoa (2014: 233) point out that multilingualism in films ‘does not have to be as obvious as the presence of English, Japanese, German and French in Lost in Translation’ and that there are ‘films which include intralingual variation (dialects, sociolects and idiolects) that stand out from one or more standard varieties’.

De Bonis (2015: 52) highlights the fact that multilingual films ‘refer to a rather diversified set of films whose common feature is that multilingualism itself plays a relevant role in the story and in the discourse’. Multilingualism can indeed be found in all film genres: comedies as well as dramas can be multilingual, especially when they tell stories of immigration or multiculturalism. De Bonis (ibid.) thus considers multilingual films a ‘meta-genre’, which may potentially include all cinematic genres. What is relevant for the AVT scholar and the translator are the functions of multilingualism in a given film (Díaz Cintas 2011).

In fact, as highlighted by a number of recent studies, multilingualism in film can perform a variety of functions:

  • realistic function (Bleichenbacher 2008; De Bonis 2014a; 2014b; 2015; Díaz Cintas 2011; Wahl 2005): when a film aims to provide a lifelike representation of linguistic diversity, showing characters that speak the language that they would speak in reality;
  • ideological function (Delabastita 2002): for example, when languages are used to foreground an intercultural encounter, clash or ‘conflict’ (De Bonis 2015), and are thus given a symbolical value;
  • comic function (Chiaro 2007): when a film uses languages to create humorous effects or ‘confusion’ (De Bonis 2015), for example, in situations of misunderstanding or miscommunication.

These functions are obviously broadly related to the cinematic genre in which multilingualism appears: in a comedy, multilingual exchanges may be used in humorous situations or for comic effects, while dramas may use linguistic diversity to represent social, cultural or ethnic conflicts. One specific function may be predominant in a film or have a role in the plot; however, more than one function may be found within the same film to fit the requirements of a specific scene or context.

Translating multilingual films

Linguistic diversity on screen represents a challenge for AV translators, who are now faced with an increased volume of multilingual films (Baldo 2009; Beseghi 2017; Bleichenbacher 2008; De Bonis 2014a; 2014b; 2015, Díaz Cintas 2011; Dwyer 2005; Monti 2014; 2016; O’Sullivan 2011; Parini 2015; 2017; Wahl 2005; 2008). L3 theory (Corrius and Zabalbeascoa 2011; Voellmer and Zabalbeascoa 2014; Zabalbeascoa and Voellmer 2014) is currently one of the most useful approaches in the analysis of complex phenomena related to linguistic diversity in films and their translation. In this model, a distinction is made between L1 – the main source language, L2 – the main target language, and L3, which refers to any other language found in the source and target texts (Corrius and Zabalbeascoa 2011: 113). L3 is a concept defined as:

a deliberate use of expressive means (i.e., a language or language variety) that is distinguishable from most of the rest of the text, and this definition would include both foreign languages and dialects or other variations of a given language, including idiolects, sociolects and even special languages or varieties made up by the ST author. (Zabalbeascoa 2012b: 324)

AV translators often have to deal with texts that are not entirely monolingual or linguistically uniform, in that they contain some form of L3. Voellmer and Zabalbeascoa (2014) thus propose the term ‘intertextual translation’ rather than ‘interlingual translation’ to describe the translation of multilingual films where there is not one single SL to be translated into a single TL. The distinction between L1 and L3 is not always clear cut and, as Zabalbeascoa and Voellmer (2014: 36) state, has to be made by the translator and/or by the scholar. L1 in a multilingual film is generally quantitatively more present and it is usually the language of the country where the film is produced and/or shot, although this is not always the case. For instance, Call Me by Your Name by the Italian director Luca Guadagnino (2017) is set in Italy but it is an American production, and the L1 is English, while Italian, which is also quantitatively less present in the film, is L3. 

According to Corrius and Zabalbeascoa’s L3 theory (2011), the L3 segments of the ST can be rendered in various ways in the TT, yielding different results and effects in the translated version, such as standardisation, change of function or connotation and even L3 invisibility (ibid: 126). Zabalbeascoa and Voellmer (2014: 38-39) identify three main transfer options:

  • neutralisation, in which L3 disappears by being omitted or substituted by L2,
  • adaptation, in which L3TT differs from L3ST,
  • transfer unchanged, L3TT and L3ST coincide, although L3 connotations and/or functions may change in the target culture. Transfer unchanged may occur as ‘verbatim transcription’, in which the same L3 is maintained, or ‘conveyed accent’, in which a non-native accent is maintained (ibid: 39).

When L2 and L3ST coincide, the translator may apply a substitution with a different L3 - a different language or the same language but with a distinctive accent - or zero translation, in which case L3 becomes invisible in the translated text. In their study of the different translations of Inglourious Basterds (Quentin Tarantino 2009) Zabalbeascoa and Voellmer (2014) point out that the Italian dubbed version maintains all L3s (German and French) through transfer unchanged, except for L3 Italian, which is substituted by the Sicilian dialect in the translated version through adaptation (see also Parini 2015). Conversely, in the Italian dubbed version of Letters to Juliet (Gary Winick 2010), which portrays the story of an American girl in Verona, the Italian language spoken by the protagonist (L3ST), as well as L1 (English), is neutralised and rendered with standard Italian, thus making L3 invisible (De Bonis 2014a).

The translation of multilingual films is often problematic and thus considered a challenge (Diadori 2003; Heiss 2004), especially in countries where dubbing is popular (Parini 2015: 29). Italy is traditionally a dubbing country (Parini 2009; Ranzato 2015) and films are usually dubbed for general release. As noted by Parini (2015: 27), ‘the practice of dubbing has become so deeply rooted in Italian culture that it is difficult to imagine a radical change in the context of audiovisual translation in the near future.’ Recent studies on multilingual films have nonetheless highlighted changing trends in the audiovisual practices of dubbing countries such as Italy, Germany and Spain (Beseghi 2017; Díaz Cintas 2011; Heiss 2004; 2014; Parini 2015; 2017). Such practices include the integrated use of dubbing and subtitling, which means that at least some exchanges in L3 are preserved – i.e., the original soundtrack is maintained – and subtitles in L2 are added to provide a translation of such exchanges. Some exchanges may be left unchanged without adding subtitles in L2, which seems to be a widespread strategy when no subtitles in L1 are provided in the original version, or when the lines in L3 are not indispensable for the comprehension of the scene (Bartoll 2006). This tendency shows ‘an attempt to reduce the levelling of language differentiation’ (Parini 2015: 31) in countries where the multiple languages of multilingual films have nearly always all been dubbed into L2.

The analysis

The analysis in this paper draws mainly on the concepts and taxonomies of L3 theory as defined by the studies of Corrius and Zabalbeascoa (2011), Voellmer and Zabalbeascoa (2014) and Zabalbeascoa and Voellmer (2014). It focuses on two case studies of two recent films belonging to different cinematic genres – Lion (Gareth Davis 2016) and Demain tout commence (Hugo Gélin 2016), a biographical drama and a comedy respectively – in order to examine the transfer options used for L3 in the Italian dubbed version and, more specifically, to consider the implications and effects of these operations in the translated films. The qualitative analysis of the original and dubbed versions considers both interlingual and intralingual variants as well as the roles and functions which L1, L2 and L3 play in the fictional situation represented. Indeed, the choices made by the translators to deal with multilingualism - or ignore it - depend on the ‘functional value’ (Díaz Cintas 2011: 220) that linguistic plurality has in the films. The analysis also investigates the relations between the characters’ identities and the language(s) they speak, with the aim of tracing multilingualism in terms of its significance for character portrayal across different cinematic genres. Indeed, both films tell a multicultural story in which multilingualism plays an essential role and often has a diegetic function (Díaz Cintas 2011). As observed by de Higes-Andino (2014: 222), when translating multilingual scenes, the choice a translator has to make is whether to mark multilingualism or not, that is, to preserve or to obliterate the multilingual nature and connotations of the original film. If the translator chooses to mark multilingualism, then L3 will be present at least to some degree in the translated version.

While the analysis in this paper is principally focused on intertextual translation as defined by Voellmer and Zabalbeascoa (2014, see above), extra-diegetic and diegetic forms of translation within the original film (O’Sullivan 2007; 2011) are indisputably important elements to consider, since translation is usually an integral element of multilingual films. The most common form of extra-diegetic translation in multilingual films is ‘part-subtitling’, defined by O’Sullivan (2007: 81) as subtitles that are ‘appended to part of the dialogue only, […] planned from an early stage in the film’s production, and […] aimed at the film’s primary language audience.’ Interpreting, on the other hand, is a diegetic mode of translation, which occurs when a character in a film translates for (an)other character(s), thus providing the audience with a translation of L3 words or phrases. As claimed by Díaz Cintas (2011: 220), ‘whether or not other languages are subtitled in the original and in the translated version will also depend on the expectations of the average viewer’.

Dubbing multilingualism in drama: the case of Lion

This section will investigate the presence of multilingualism in Lion as well as in its Italian dubbed version. Lion (Gareth Davis, 2016, Italian title: Lion - La strada verso casa) is a biographical drama adapted from Saroo Brierley’s memoir A Long Way Home (2013). It tells the true story of a five-year-old Indian boy, Saroo, who gets lost in Kolkata, thousands of kilometres from home. He survives many misadventures before being adopted by a couple in Australia. 25 years later, he decides to look for his birth family in India. The action takes place in India and later shifts to the Australian island state of Tasmania, where Saroo starts his new life with his adoptive family. The film was well received internationally, winning many accolades and earning six Oscar nominations at the 89th Academy Awards.

Lion, without a doubt, can be considered a multilingual film. The first half, set in India, is mainly spoken in Hindi, with some exchanges in Bengali, while the second part, set mainly in Australia, is mostly spoken in English, which occasionally alternates with Hindi, for example when Saroo has memories of his Indian family or when he finally goes back to India to find his mother. The distinction between L1 and L3 in this film is not so easily definable: the very first language that the audience hear at the beginning of the film is Hindi, followed by some lines in Bengali when the location moves from Khandwa to Kolkata. Although the film is an Australian production and was first distributed in Anglophone countries (the United States, Australia and the United Kingdom), the very first word in English is actually uttered 45 minutes into the film. For quantitative reasons, one could argue that English and Hindi might be considered two distinct L1s. However, since the intended target audience is primarily Anglophone, it is more plausible to consider English the main language (L1) of the film, and Hindi and Bengali the secondary languages, or L3 (L3Hi, L3Be). Indeed, when L3Hi and L3Be are spoken, an extra-diegetic form of translation is generally provided and part-subtitles in L1 appear on the screen or, less frequently, a diegetic form of translation is provided (i.e., a character of the film acts as an interpreter). Lion presents a complex linguistic situation, including, in addition to interlingual variation, intralingual variants such as different varieties of English (e.g., Australian English, Indian English) and accented English (e.g., Indian accent), which together with L3, contribute to character portrayal and to reinforce socio-cultural issues represented in the film.

Lion revolves around the themes of family, roots, identity and home. In terms of functions, the presence of multilingualism unquestionably serves a realistic aim, specifically in relation to the geographical locations of the film; it would be unrealistic for the characters to speak English in an Indian village. Moreover, languages play a significant role on a symbolic level in the film. Saroo’s life journey, from his hometown to Kolkata, and then to Australia and finally back to his hometown is symbolically accompanied by language diversity. When little Saroo is lost in Kolkata, he cannot understand a word because everyone speaks Bengali and he can only speak Hindi. His sense of loss and isolation in a huge, unfamiliar city is intensified by the challenge of speaking and understanding only Hindi in a place where Bengali is the common language. After his adoption, Saroo learns English, which becomes his first and only language, erasing all memories of Hindi. Later, his struggle with conflicting loyalties to his adoptive country and to his country of origin is again symbolised through language. When Saroo is at college, he meets a group of Indian students, who speak English with a noticeable Indian accent, which is pitted against Saroo’s perfect English and Australian accent. This linguistic contrast and cultural clash, symbolising different lingua-cultural identities, is explained by Saroo Brierley himself in his biography (2016: 116):

They spoke English with me, but among themselves they spoke Hindi, the first I’d heard in years. My first language was almost completely forgotten – the Indians at high school had only spoken English too – and so initially I experienced a kind of reverse culture shock. In the company of the international students I was for the first time stripped of my Indianness – rather than being somewhat exotic, I was the Australian among the Indians.

After spending 25 years in Australia, Saroo goes back to his hometown to look for his lost family. Once again, he is in a place where everyone speaks Hindi, the language he learnt as a child and forgot when he started a new life in another country. The first woman he meets addresses him in Hindi, and Saroo instinctively replies in English. This incapacity to communicate emphasises the fact that Saroo feels lost all over again, a foreigner in his own country of origin. This sense of loss is again explained by Saroo in his memoir:

I look Indian, but my Western clothes are probably a little too new, my hair carefully styled – I'm obviously an outsider, a foreigner. To make matters worse, I can’t speak her language. So when she speaks to me, I can only guess that she’s asking me what I want here. (ibid: 2)

It seems a little thing, to not speak the language, but it carried an extra weight for a man making an emotional journey home after years of being lost. It was like being lost all over again, unable to understand what anyone said or to make people understand me. (ibid: 166)

As stated by Díaz Cintas (2011: 216), ‘language has the power to symbolise both understanding and misunderstanding’ and ‘to portray the different social, cultural and personal dimensions of the various characters’. It is clear that multilingualism in Lion suggests a sense of rupture, alienation and loss, as it follows the complicated journey of a conflicted character, divided between different ‘homes’. As observed by Cronin (2006: 45),

The condition of the migrant is the condition of the translated being. He or she moves from a source language and culture to a target language and culture so that translation takes place both in the physical sense of displacement and in the symbolic sense.

Interestingly, the film provides a more realistic representation in terms of language use than its literary source, which, apart from some instances of code-mixing, is mainly monolingual.

Again, according to Díaz Cintas (2011: 220), ‘if languages recur regularly they should be translated in such a way that the target viewer is aware of the language difference’. In the dubbed version of Lion, L2 (Italian) substitutes L1 (English), and the following transfer operations are applied:

  • transfer unchanged - verbatim transcription: L3Hi and L3Be are kept unchanged and part-subtitles in L2 are provided. Occasionally, part-subtitles in L2 are not provided (no translation);
  • transfer unchanged - conveyed accent: non-native English spoken by Indian characters is translated into Italian with a recognisable Indian accent, revoiced by an Italian dubbing actor who imitates an Indian accent;
  • neutralisation: L2 (standard Italian) substitutes L1 spoken with a foreign accent by Indian immigrants.

Clearly, multilingualism is mostly preserved in the Italian dubbed version of Lion, since all the lines in L3Hi and L3Be are maintained in the translated version through transfer unchanged, and part-subtitles in L2 are provided whenever they appear in the original version. Obviously, part-subtitles appear when it is essential that the audience understand the meaning of L3 exchanges. When no translation (extra-diegetic or diegetic) is provided, it is because it is not fundamental for the audience to understand the content of L3 lines, or because the filmmaker might not want the audience to understand, thus emphasising the alienating effect caused by the lack of understanding. In Lion, there are only two occasions when no translation is provided. The first is when Saroo arrives in Kolkata: he does not know where he is and everyone speaks a language he does not understand (Bengali). He calls for help but no one understands. All the voices he hears are meaningless noises: in this part of the film no subtitles in L1 or L2 appear on the screen, and the viewers can feel the same sense of alienation as the protagonist, until a worker at the train station invites Saroo to ‘speak Bengali’. From this moment on part-subtitles appear on the screen, and the viewers become aware that there has been a shift in language (i.e., from Hindi to Bengali).

The other occasion in which no translation is provided is when Saroo goes back to India after 25 years in Australia. When he speaks to the first woman he meets, she replies in Hindi. This multilingual exchange is not subtitled, so that the viewers can experience the same disorientation as the protagonist, until an Indian man who can actually speak English arrives and helps him to communicate.

In the dubbed version of Lion, transfer unchanged is used for L3Hi and L3Be, so interlingual variation, as well as the symbolic value of the original multilingualism, are preserved. Since the original soundtrack is left unchanged, the audience can hear the original voices of the actors. However, in the case of characters who use code-switching, a discrepancy arises in the dubbed version: ‘bilingual characters turn out to have different voices depending on the language they speak’ (De Bonis 2014: 259). An example of this is when an Indian character working at the orphanage, Mrs Sood, gives Saroo and two other orphans a last-minute English lesson before they are adopted by English-speaking families, and teaches them English words while they are sitting at a table set in western style (see example below). Mrs Sood’s continuous shift from L1 to L3Hi is maintained in the dubbed version, but while L3Hi is spoken by the original voice of the actress, the lines in L2 – which substitutes L1 – are spoken by the dubbing actress. Viewers may either notice and perhaps be annoyed by this incongruity, or they may accept it: after all, watching a dubbed film always requires a willing suspension of disbelief (Zabalbeascoa 2012a: 67). In any case, the audience has to accept another inconsistency in the dubbed version: the words taught to the Indian orphans are in Italian in the translated version, while it is clear that they will be adopted by Anglophone families (e.g., Australian). Again, the viewers will have to be aware that they are watching a dubbed film and that L2 is used to substitute L1 (Zabalbeascoa and Voellmer 2014).


MRS SOOD: [In Hindi with part-subtitles: What’s this called?]


MRS SOOD: Fork. Yes, good. [In Hindi with part-subtitles: And this?]


MRS SOOD: Knife. Nice no. Knife. Ok?





MRS SOOD: [In Hindi with part-subtitles: Come si chiama questa?]

ALL CHILDREN: Forchetta.

MRS SOOD: Forchetta. Sì, bravi. [In Hindi with part-subtitles: E questo?]

ORPHAN GIRL: Coltlello.

MRS SOOD: Coltello.

MRS SOOD: [In Hindi with part-subtitles: What’s this called?]


MRS SOOD: Fork. Yes, well done. [In Hindi with part-subtitles: And this?]

ORPHAN GIRL: Knife [mispronounced in Italian].

MRS SOOD: Knife.

The Italian dubbed version of Lion clearly marks multilingualism. Considering the significant quantity of L3 in this film, the approach appears to indicate a step forward in the Italian dubbing scenario, since until recently it was noted that ‘it is more common in Italian translations of multilingual films containing longer subtitled scenes to opt for monolingual dubbing’ (Heiss 2014: 14). However, with regard to intralingual variation, both transfer unchanged (conveyed accent) and neutralisation are found. This means that L1 spoken with foreign accents is not always carried over to the translated text, hence some linguistic diversity is lost. While L1 spoken by Indian characters is translated into Italian with a noticeable Indian accent through conveyed accent, L2 (standard Italian) substitutes L1 spoken by Indian immigrants. In terms of functional value, this operation has the effect of erasing the different lingua-cultural identities depicted in the film. The cultural clash represented by the different language usage of Saroo and his Indian college mates is obliterated in the dubbed version, and the role of multilingualism in character portrayal downplayed. While Saroo believes that he is perfectly integrated into Australian society, both linguistically and culturally, the other Indian immigrant characters are more conscious of their origins, and they display this cultural affiliation, as well as their immigrant condition, linguistically. It is after meeting and talking to these characters that Saroo starts remembering his origins and begins a symbolic as well as physical journey to find his home and identity. While in the original version viewers cannot fail to notice the linguistic conflict, in the Italian version Saroo and the Indian immigrant characters come across as native speakers, and the symbolic value of linguistic differentiation is lost. As pointed out by Heiss (2014: 21), the rendering of intralingual variation in translation is still a thorny issue, as ‘these differences cannot be completely transplanted into another language area’. However, in this case, the transfer option of conveyed accent could perhaps have been applied more consistently in the dubbed version in order to avoid standardisation of linguistic variety and flattening of the linguistic representation of characters.

Dubbing multilingualism in comedy: Demain tout commence

This section of the paper will investigate the use of multilingualism in the comedy Demain tout commence as well as in its Italian dubbed version. Demain tout commence (Hugo Gélin 2016, English title: Two is a family, Italian title: Famiglia all'improvviso - Istruzioni non incluse) is a French remake of the Mexican film Instructions Not Included (Eugenio Derbez 2013). The film is initially set in the south of France, where the protagonist, Samuel, lives a carefree life as a single man. Unexpectedly, an ex-girlfriend (Kristin) shows up with a baby girl she claims is his child. Kristin then leaves the child with Samuel, and disappears. Samuel goes to London to try and find Kristin, but he ends up raising his child (Gloria) by himself there, with the help of a French friend (Bernie). After eight years, Kristin shows up again, this time with her American boyfriend, and wants to take Gloria back, but Samuel fights to keep his daughter with him.

The film is clearly multilingual, with French and English continuously alternating throughout the movie. The English language is present to such an extent that it might seem reasonable to consider it an L1 together with French. However, as the film is originally aimed at a French audience, and the English words are fewer than the French dialogue lines, we can consider French the main language (L1) and English L3 (L3Eng). As in Lion, both diegetic translation (characters acting as interpreters) and extra-diegetic forms of translation (part-subtitles) from L3 into L1 are generally provided in the original film, since it is targeted at a French audience and the use of the two languages is often meaningful in terms of plot development. English is spoken in the film in different varieties: British, American and non-native (L3BrEn, L3AmEn, L3nnEn). Moreover, L1 French is also found in non-native varieties (L1nnFr).

In terms of functions, because the film is set in different countries (France and the United Kingdom), the languages first of all serve a realistic aim: the characters speak the language they are supposed to speak on the basis of their origins, their geographical location and their interlocutors. In Demain tout commence, multilingualism also has a diegetic function, in that the protagonist has to overcome a series of obstacles, including the language barrier. Furthermore, language gains a symbolic value when it is used to emphasise a specific situation in the plot: the protagonist suddenly finds himself having to take care of a baby girl, which is a totally new experience for him. His feelings of disorientation and fear are exacerbated by the fact that he is starting a new life in a country whose language he does not speak or understand very well, and where people do not understand him.

More importantly, multilingualism is used in this film to create comic effects resulting from misunderstandings between speakers of different languages or from mistakes in the foreign language (e.g., grammatical mistakes, poor pronunciation). When the French protagonist arrives in London, he finds it difficult to speak English and to understand other people, which often leads to confusion and comical situations. Many humorous scenes in the film are based on multilingual exchanges, and more specifically on misunderstandings deriving from multilingual conversations. Very often the comic effect is obtained through the contraposition between the protagonist’s non-native English and other characters’ native English. Furthermore, Samuel often uses a hybrid mixture of French and English, which constitutes a very peculiar kind of L3, a sort of multilingual idiolect, which obviously represents a challenge from the point of view of translation.

In the dubbed version of Demain tout commence, L2 (Italian) substitutes L1 (French) and the following transfer operations on L3Eng segments are applied:

  • transfer unchanged – verbatim transcription: L3Eng is kept unchanged and part-subtitles in L2 are either provided or not (no translation);
  • transfer unchanged – verbatim transcription with a different accent: some segments of L3Eng are revoiced by Italian actors who speak with a non-native accent;
  • neutralisation: L2 (standard Italian) substitutes L3Eng, thus erasing some multilingual exchanges (e.g., code-switching).

With regard to non-native L1 and L3, the following transfer operations are found:

  • transfer unchanged – verbatim transcription with a different accent: segments of L3nnEn and L1nnFr are revoiced by Italian actors who speak with a different non-native accent;
  • transfer unchanged – conveyed accent: segments of L3nnEn and L1nnFr are revoiced by Italian actors who speak with the same foreign accent, or fake it;
  • neutralisation: L2 (standard Italian) substitutes segments of L1nnFr, thus erasing the foreign accent.

As noted above, multilingualism in this film is primarily used as a vehicle for humour. It is interesting to note that in the original version of the film, no extra-diegetic translation is provided when the protagonist does not understand someone speaking English, as in the example reported below. In the dubbed version, L2 substitutes L1 and L3TT is the same as L3ST (English), and part-subtitles are not provided. In this way, in both versions, the viewers are given no assistance in interpreting the multilingual exchange. Moreover, the Italian translation uses the idiomatic expression ‘non capire un tubo’ (not understand a thing), thus creating a wordplay with ‘tube’ and reinforcing the humorous effect.



SAMUEL: Mister, do you know what to go to the tub?

MAN: Tub?


MAN: Ah, tube! Yeah. (speaking very fast) If you’re looking for the tube you should take that corridor over there, go right through customs, you continue straight ahead, you’ll see a sign just by the exit, you go down the stairs, hop on the line. It’s quite simple, actually.

SAMUEL (laughing): J’ai rien compris. Je suis désolé. Tu parles trop vite. [back translation: I don’t understand. You speak too fast.]

MAN: Fuck off.

SAMUEL: Ça j’ai compris. C’était plus lent. [back translation: I got this. You spoke more slowly.]


SAMUEL: Mister, do you know what to go to the tub?

MAN: Tub?


MAN: Ah, tube! Yeah. (speaking very fast) If you’re looking for the tube you should take that corridor over there, go right through customs, you continue straight ahead, you’ll see a sign just by the exit, you go down the stairs, hop on the line. It’s quite simple, actually.

SAMUEL (laughing): Non ho capito un tubo. Mi dispiace, parli troppo in fretta. [back translation: I don’t understand a thing. I’m sorry, you speak too fast.]

MAN: Fuck off.

SAMUEL: Ah, questo l’ho capito, era più lento. [back translation: I got this. You spoke more slowly.]

The absence of subtitles in L1 and thus in L2 is sometimes justified by the use of diegetic interpreting. Gloria, who is a bilingual character speaking English and French, often translates for her father, functioning as a mediator between the two languages and cultures. The example below shows the use of both diegetic and extra-diegetic forms of translation, when Gloria translates from L3Eng to L1/L2 for her father, and the presence of part-subtitles in L1/L2 when Gloria is not translating.



DIRECTOR: Get some rest mate, it’s gonna be a big day tomorrow.

SAMUEL: Qu’est-ce qu’il a dit là? Il parle trop vite. [back translation: What did he say? He speaks too fast.]

GLORIA: Il a dit qu’il fallait que tu te reposes ce soir. [back translation: He said you need to get some rest tonight.]

SAMUEL: Ah, yes!

DIRECTOR [with part-subtitles in L1]: I can’t believe you still don’t understand a word of English.

GLORIA [with part-subtitles in L1]: I’m here to translate.

DIRECTOR: Get some rest mate, it’s gonna be a big day tomorrow.

SAMUEL: Che ha detto? Va troppo veloce. [back translation: What did he say? He speaks too fast.]

GLORIA: Dice che devi riposare stasera. [back translation: He says you need to get some rest tonight.]

SAMUEL: Ah, yes!

DIRECTOR [with part-subtitles in L2]: I can’t believe you still don’t understand a word of English.

GLORIA [with part-subtitles in L2]: I’m here to translate.

Demain tout commence is strongly characterised by the use of code-switching. Gloria is not the only bilingual character in the film: her mother Kristin and Samuel’s friend Bernie are also proficient in two languages, and continuously shift from English to French according to the context and to their interlocutor. As mentioned above, the transfer options used in the dubbed version range from transfer unchanged (L3TT coincides with L3ST or L3ST segments are spoken by Italian dubbing actors) to neutralisation (L3ST is substituted by L2). As in Lion, when L3Eng is preserved and the original soundtrack is left unchanged, bilingual characters thus have two different voices in the dubbed film (i.e., the voice of the original actor/actress for L3 and the voice of the dubbing actor/actress for L2). In the example below, Bernie speaks with two different voices in L2 and L3.



BERNIE (talking on the phone) [with part-subtitles in L1]: No, I just want you to do your fucking job before I do mine, which is fire you! (he hangs up) Ça fait chier, merde! [back translation: Fuck! Shit!]

SAMUEL: Vous parlez français? [back translation: Do you speak French?]

BERNIE: Oui, ça m’arrive. [back translation: Yes, it happens.]

BERNIE (talking on the phone) [part-subtitles in L2]: No, I just want you to do your fucking job before I do mine, which is fire you! (he hangs up) Che palle, merda! [back translation: Fuck! Shit!]

SAMUEL: Posso chiederle una cosa? [back translation: Can I ask you something?]

BERNIE: Sì, diciamo di sì. [back translation: Yes, why not.]

When L3ST is substituted by L2, code-switching is not maintained in the dubbed version, and the connotations or functions associated with the language switch may be lost. The example below reports a multilingual dialogue between Samuel, Gloria and Kristin, where different operations are applied to L3 segments, bringing about different effects in the target text. In the original film, Gloria quotes a phrase from Shrek, and her American accent is unmistakable. In the Italian version, L3Eng is preserved but it is revoiced by an Italian dubbing actress with a non-native accent, and the character’s American accent is lost. This operation leads to an inconsistency in the dubbed version, since Kristin makes a meta-linguistic comment about Gloria’s American accent, which is actually absent.



SAMUEL: Eddie Murphy, ma chérie, il est dans Shrek. Tu te rapelles de l’âne? C’est lui. Enfin, c’est sa voix. [back translation: Eddie Murphy, my dear, he is in Shrek. Do you remember the donkey? It’s him. Well, it’s his voice.]

GLORIA: Ah oui! (in an American accent) [with part-subtitles in L1] You definitely need some tic tacs cause your breath stinks!

KRISTIN: Elle a un accent drolement américain pour une petite anglaise. [back translation: She has a funny American accent for a little British girl.]


SAMUEL: Eddie Murphy ha fatto Shrek, ti ricordi Ciuchino? Ecco, in originale era la sua voce. [back translation: Eddie Murphy was in Shrek. Do you remember Donkey? Well, it was his voice in the original.]

GLORIA: Ah sì! (in an Italian accent) [part-subtitles in L2] You definitely need some tic tacs cause your breath stinks!

KRISTIN: Ha un accento stranamente americano per una piccola inglese. [back translation: She has a funny American accent for a little British girl.]

Soon afterwards, Gloria and her mother start a conversation in English, thus deliberately excluding Samuel. The function of creating an out-group (Monti 2014) in the conversation, however, is not maintained in the Italian dubbed version, since L2 substitutes L3 (neutralisation) and erases the multilingual nature of the exchange. The language shift which symbolically represents the changing relationship between Gloria and her mother is lost in the dubbed version.

From the perspective of translation, the most challenging scenes are those in which non-native varieties are used (L3nnEn and L1nnFr). One of the most significant examples is Samuel’s idiolect, which is a mixture of English and French, characterised by a strong French accent. This non-native variety of English is rendered in the dubbed version with a mixture of English (L3) and Italian (L2), most of the time characterised by an Italian accent (verbatim transcription with different accent, see example below).



KRISTIN: Samuel doesn’t speak English.

SAMUEL: Si, si, si, bien sure. Attends. Si si si. He speak, he speak. Sometimes, a little. Sometimes, no. It depend, en fait. It depend. It depend mais he speak, bien sure.


KRISTIN: Samuel doesn’t speak English.

SAMUEL: Sì, sì sì, invece. Aspetta. Sì, sì, sì. He speak, he speak. Sometimes, a little. Sometimes, no. It depend, in realtà. It depend. It depend ma he speak, come no.

However, other transfer operations are found for the rendering of non-native varieties. As noted above, humorous scenes in the film are often based on non-native speakers’ grammatical mistakes and bad pronunciation in L1 and L3. In the film, the two non-native speakers Samuel and Loel tease one another because of their mistakes and incorrect pronunciation in English and French respectively. While in the dubbed version L1nnFr is substituted by non-native Italian, maintaining the English accent (conveyed accent), L3nnEn spoken by Samuel is rendered inconsistently. Sometimes he speaks English with an Italian accent, and at other times he speaks English with a French accent. In the second case, the conveyed accent actually leads to incongruity in the dubbed version, since the viewers would not expect an Italian-speaking character to speak English with a French accent. The example below shows how the Italian dubbed version retains Samuel’s French pronunciation of the phrase ‘the South’ (/zə ˈzaʊs/)[1]. However, the same humorous effect is not obtained in the Italian version, which on the contrary sounds quite unnatural.



SAMUEL: The Zous.

LOEL: The Zous?

SAMUEL: Si, the Zous, near the sea. You know.

LOEL: Oh, right, the South!

SAMUEL: C’est ce que je viens de dire, the Zous. [back translation: That is what I’ve just said, the Zous.]


SAMUEL: The Zous.

LOEL: The Zous?

SAMUEL: Sì, the Zous, near the sea. You know.

LOEL: Oh, right, the South!

SAMUEL: Ma è quello che ho detto, the Zous. [back translation: But that is what I said, the Zous.]


An example of neutralisation of L1nnFr is found when Samuel is casting some English women and looking for a substitute for Gloria’s mother. He requires an actress who can speak French as well as English, but all the women are clearly British and speak French with a strong, noticeable English accent, and often switch from French to English. The use of multilingualism here is both realistic and comic, as well as enhancing Samuel’s sense of frustration. Although it preserves the words in L3, the dubbed version neutralises L1nnFr, substituting it with L2 (standard Italian), thus reducing both the realist and the comic functions.

As discussed in detail above, the main functions of multilingualism in Demain tout commence are associated with realism and humour. Since the protagonist is a Frenchman who cannot speak English and refuses to learn it, his French origins are continuously emphasised in the film through meta-linguistic comments. These however disappear in the Italian version in order to maintain the illusion of credibility necessary in dubbing, as can be seen in the two examples below.



BERNIE [part-subtitles in L1]: I’m terribly sorry, sir. He’s from France.


BERNIE [part-subtitles in L2]: I’m terribly sorry, sir. He’s not English.




SAMUEL: Ah, donc tout le monde parle français à Londres, c’est ça le concept? [back translation: Oh, so everyone speaks French in London, don’t they?]


SAMUEL: Ma a Londra siamo tutti stranieri, come mai?

[back translation: So we’re all foreigners in London. How come?]


Nevertheless, not all the references to France are removed in the dubbed version, thus asking the viewers to suspend their disbelief. In the example below, the comic effect is obtained through the phonetic similarity between the name Loel (Kristin’s American boyfriend) and the French football team ‘l’OM’ (Olympique Marseille). Although Samuel’s French origins are normally hidden, this French cultural reference is maintained in the dubbed version.



LOEL: And you’re Samuel, right?

SAMUEL: Right.

LOEL: Loel.

SAMUEL: Loel, moi je préfère l’OM. Désolé. back translation: Loel, okay, I prefer O.M., I’m sorry.]

LOEL: What?

SAMUEL: Loel. L’OM. Team. Football.

LOEL: Ah, football!

SAMUEL: Voilà, ça. [back translation: There you go, yes.]

LOEL: And you’re Samuel, right?

SAMUEL: Right.

LOEL: Loel.

SAMUEL: Loel, ok, io preferisco l’OM. Mi dispiace. [back translation: Loel, okay, I prefer O.M., I’m sorry.]

LOEL: What?

SAMUEL: No. Loel. L’OM. Team. Football.

LOEL: Ah, football!

SAMUEL: Ecco, sì. [back translation: There you go, yes.]


From the analysis of the original and the translated versions, it can be concluded that the dubbing of Demain tout commence generally marks multilingualism. However, the range of operations applied to L3 segments are varied. The rendering of non-native varieties is especially problematic, and the transfer operations found in the dubbed film range from neutralisation to transfer unchanged, which may lead to a decreased level of humour. Another challenging area is the management of bilingual speakers in translation: although the language alternation or shift is mainly preserved, some incongruities arise, such as the presence of two different voices for the same character. This may be detrimental to the illusion of credibility that is part of filmmaking (Zabalbeascoa 2012a), or perhaps it is the price to pay to preserve multilingualism in a dubbed film. On the other hand, if L3 is revoiced by the dubbing actors, the original accent is inevitably modified and some inconsistencies may arise as well, for instance when meta-linguistic comments do not match the character’s actual speech.


This paper set out to examine multilingualism and its functions focusing on two case studies: Lion (Gareth Davis 2016) and Demain tout commence (Hugo Gélin 2016). These two recent films, an Australian and a European production, were selected because they provide the opportunity to analyse the functions of multilingualism in two different cinematic genres - drama and comedy.

Multilingualism in the two films is associated mainly to realism, symbolic/socio-cultural meanings and humour. Regardless of their genre, both films include multilingualism for realistic purposes: the characters speak the language or language variety they would speak in reality. In the biographical drama Lion, multilingualism also takes on symbolic meanings related to character portrayal and to cultural identity. In particular, the life journey of the protagonist, including the experiences of getting lost as a child, adoption and finding his roots again, is represented symbolically by the alternation of language(s) that he speaks, forgets and finally remembers. In the comedy Demain tout commence, multilingualism largely functions as a vehicle for humour, to create situations of misunderstanding and comic effects arising from non-native uses of L1 and L3. In particular, the multilingual idiolect spoken by the protagonist is a mixture of L1 and L3, with a distinctive accent, which indicates his resistance to the ‘other’ language and culture and which is in sharp contrast with the bilingual skills of the other characters.

The analysis of the dubbed versions, which draws on L3 theory (Corrius and Zabalbeascoa 2011) and on the analytical model defined by Voellmer and Zabalbeascoa (2014) and Zabalbeascoa and Voellmer (2014), has highlighted that the transfer operations applied in the translation of the two films generally preserve multilingualism, especially with regard to interlingual variation. In both translated versions, the overall strategy is to mark multilingualism, principally by maintaining the original soundtrack when L3 is spoken, with or without subtitles in L2. This tendency is particularly evident in the Italian version of Lion, where the first 45 minutes are entirely in L3 - Hindi and Bengali - accompanied by Italian subtitles on the screen. These qualitative findings are in line with the increasing propensity to preserve linguistic diversity in Italian dubbed films that has been observed in recent studies on multilingualism (Bonsignori and Bruti 2014; De Bonis 2014a; 2014b; 2015; Monti 2014; 2016; Parini 2015). Moreover, both films show the use of a combination of translation modalities (i.e., dubbing and subtitling), which has been indicated by Heiss (2004; 2014) as the most viable solution for dubbing countries. Indeed, Heiss (2014: 22) emphasises ‘the importance of a flexible, pragmatic, and theoretical translation approach’ to be applied to the increasingly complex scenario of audiovisual products. It is by employing flexible approaches that the multilingual reality of a film can be preserved, at least partially, even in dubbing (ibidem).

However, as far as the translation of intralingual variation is concerned, the dubbed versions of the films analysed do not apply a consistent set of operations. Ultimately, they do not display the same degree of linguistic realism, since intralingual variants and foreign accents are often neutralised or modified. By erasing part of the linguistic diversity, also part of the socio-cultural connotations or symbolic meanings of the original film are lost and the humorous effects can be lessened. Finally, it is interesting to note how the same transfer option can give rise to different effects depending on the film genre, where obviously multilingualism serves different functions. The qualitative analysis also highlighted some incongruities that characterise the translated films, such as the use of different voices spoken by the same character or meta-linguistic comments which do not match the characters’ actual speech.

Heiss (2014: 20) claims that ‘cinema viewers and film reviewers are strongly critical of dubbing that masks the multilingual elements of films that contain various languages’, so it is probably safe to say that if multilingualism is preserved in a dubbed film, Italian viewers may be ready to willingly suspend their disbelief after all and fully appreciate the linguistic diversity preserved in translation, despite the discrepancies that may arise. As pointed out by Zabalbeascoa and Voellmer (2014: 27), ‘the theoretical proposal for L3 still requires a large body of case studies and examples that can confirm and further refine the model.’ This study has applied the L3 model to two recent multilingual films, hoping that it will open up possible paths for future research that could explore the phenomenon of multilingualism and its translation across different genres (drama, comedy and others) on a larger scale in order to identify patterns, as well as investigating target audiences’ perception of multilingualism in dubbing.


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Ae Fond Kiss (Ken Loach, 2004, UK)

Call Me by Your Name (Luca Guadagnino, 2017, Italy; France; Brazil; USA)

Demain tout commence (Hugo Gélin, 2016, France, UK)

Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009, USA; Germany)

Instructions Not Included (Eugenio Derbez, 2013, Mexico)

Letters to Juliet (Gary Winick, 2010, USA)

Lion (Garth Davis, 2016, Australia, USA, UK)

My Big Fat Greek Wedding (Joel Zwick, 2002, Canada, USA)


[1] The French language does not include the dental fricatives θ or ð, so French speakers often replace them with /s/ and /z/.

About the author(s)

Micòl Beseghi is Lecturer of English Language and Translation at the University of Parma and holds a PhD in Comparative Languages and Cultures from the University of Modena and Reggio Emilia (2011). Her main research interests and publications are in the fields of audiovisual translation, the didactics of translation, and learner autonomy in foreign language education. She has published articles on audiovisual translation in national and international collections, focusing on multilingualism in films, the transposition of orality in subtitling, subtitling as a pedagogic tool in translation classes, the phenomenon of fansubbing, and re-translations. She recently published a monograph entitled Multilingual Films in Translation (2017, Oxford: Peter Lang). She also wrote and co-authored articles on autonomous foreign language learning in academic contexts and the use of corpora in translation teaching.

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©inTRAlinea & Micòl Beseghi (2020).
"Analysing multilingualism in drama and comedy: the Italian dubbing of Lion and Demain tout commence"
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La oralidad fingida en La profezia dell'armadillo de Zerocalcare.

Reflexiones en torno a la traducción de la variación lingüística

By Rosa M. Rodriguez Abella (Università di Verona, Italy )

Abstract & Keywords


This study examines the graphic novel La profezia dell’armadillo (The Armadillo Prophecy, 2011) by Zerocalcare, an autobiographical comic -the author describes a personal journey from his early childhood years to the present day– which occupies a central position in his narrative career. This novel, moreover, provides an exceptional gateway into Zerocalcare’s storytelling and his media or transmedia ecosystem. The article is organized by first reviewing the concept of feigned orality. Thereafter, the notion of transmedia storytelling is presented and illustrates the author's biographical and creative trajectory. Based on the words of the author himself –“scrivo come parlo” (I write how I speak, 2015)– we identify the idiolect of the main characters, a mixture of standard Italian and expressions in Romanesco dialect, and analyse the Spanish translation. Finally, we draw some conclusions on the translation method used to render the Romanesco dialect, based on a comparison of some original and translated segments from the novel.


El presente trabajo se centra en la novela gráfica La profezia dell’armadillo (2011) de Zerocalcare, un cómic autobiográfico –el autor realiza un recorrido personal desde los primeros años de su infancia hasta la actualidad- que ocupa una posición central en su trayectoria narrativa. Una novela que se erige además en punto de acceso privilegiado a las narrativas de Zerocalcare y a su ecosistema mediático o transmedia. El artículo está organizado de la siguiente manera. En primer lugar, se revisa el concepto de oralidad fingida. A continuación, se presenta la noción de narrativa transmedia y se ilustra también la trayectoria biográfica y creativa del autor. Después, partiendo de las palabras del dibujante: “scrivo come parlo” (2015), se procede a identificar el idiolecto de los principales personajes –una mezcla de lengua estándar y expresiones en dialecto romanesco- y su translación al castellano. En último lugar, teniendo en cuenta la comparación entre los segmentos textuales originales y los traducidos, se extraen conclusiones sobre el método traductor seleccionado para trasladar el dialecto romano.

Keywords: feigned orality, dialect, Translation Studies, comics, transmedia storytelling, oralidad fingida, dialecto, traductología, cómic, narrativa transmedia

©inTRAlinea & Rosa M. Rodriguez Abella (2020).
"La oralidad fingida en La profezia dell'armadillo de Zerocalcare."
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En los cómics […] las palabras se fusionan a la imagen y ya no sirven para describir,
sino para proporcionar sonido, diálogo y textos de apoyo.

Eisner (2007: 124)

1. Introducción

En este estudio, de manera simplificada, concebimos la ‘oralidad fingida’ u ‘oralidad construida’ como la manifestación de lo hablado en lo escrito (Oesterreicher 1996; Brumme 2008; Briz Gómez 2009).[1] Según Brumme (2008: 9), la oralidad fingida “crea la ficción o la ilusión de un habla auténtica que, en general, caracteriza la manera de hablar de una figura o protagonista imaginado, o sea, el habla inventada por alguien (novelista, guionista, dramaturgo, varios autores o adaptadores, etc.)”. Con todo, a nadie se le escapa que la denominación de oralidad fingida "no designa un único fenómeno homogéneo, sino que cubre más bien una multitud y gran variedad de manifestaciones de lo oral en lo escrito" (Brumme 2008: 7) dependiendo, por ejemplo, de los géneros textuales, medios de comunicación  de masa, etc.

Por lo que se refiere al cómic, la oralidad o discurso directo dispone de un propio espacio específico: el del globo o bocadillo.[2] Es más, en este medio “la parola è al contempo all’interno dell’immagine –«quando esce graficamente dalla bocca dei personaggi»- e distinta da essa” (Groensteen 2011: 117). De modo que, “la presenza visibile di personaggi in situazione di elocuzione nell’immagine conferisce alle parole inserite nelle nuvolette lo status di scambio orale” (ibid. 117), pues, como apunta Eisner (2007: 154), el diálogo de los bocadillos “está concebido para ser oído en la cabeza del lector”. Por tanto, aunque el soporte físico a través del cual se transmite el enunciado es el medio escrito, no cabe duda de que los recursos de los que se sirve el cómic permiten crear una verdadera ilusión de oralidad.[3] Ciertamente, de acuerdo con la terminología utilizada por Necioni (1976), se trata de un parlato scritto,[4] es decir, de una escritura oralizada que imita la técnica de elaboración propia del lenguaje oral espontáneo.[5]

Por lo demás, como es notorio, el cómic es un arte en el que se conjuga lo narrativo y lo visual, donde texto e imagen se alían, se funden.[6] En particular, por lo que se refiere a las funciones de la palabra en el cómic, la palabra proporciona informaciones que la imagen no da, entre otras, por ejemplo:

especifica un significado entre varios posibles (anclaje), orienta ideológicamente la interpretación del lector-espectador, da nombre a lo que la imagen no puede nombrar (espacio, tiempo, personajes), posibilita el estilo directo, al ponerse en boca de los personajes; tiene también efectos narrativos: contribuye a crear el mundo diegético, resume las acciones, con lo que actúa sobre el ritmo del relato, permite anticipar lo venidero vehiculado por la imagen y puede interrumpir el desarrollo del relato visual (Muro 2004: 97).

En la narración, los personajes no aparecen únicamente conformados por su concreción física  o su papel como sujetos en la trama, sino también por su discurso (Varillas 2009: 71), es decir “por sus propias palabras y por la variedad diafásica [...], diastrática [...] o diatópica [...] de su uso lingüístico” (ibid. 71). El lenguaje construye así a los personajes.

2. Narrativas transmedia y Zerocalcare

De forma sintética, podemos definir las narrativas transmedia (de ahora en adelante NT) como “un tipo de relato en el que la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asume un rol activo en ese proceso de expansión” (Scolari 2013: 46).[7] En cuanto a la paternidad del concepto de NT, esta se suele atribuir a Henry Jenkins (2003)[8] aunque, en realidad, fue Marsha Kinder quien introdujo el término "transmedia" en los estudios sobre comunicación en 1991, cuando empleó el compuesto disyuntivo "transmedia intertextuality" para referirse sobre todo “a las relaciones que se producían entre televisión, cine, videojuegos y juguetes” (Tur-Viñes y Rodríguez Ferrándiz 2014: 116).[9]

Sea como fuere, lo novedoso de este fenómeno narrativo reside en el flujo de contenidos y audiencias a través de diversos formatos -digitales y tradicionales- con el objetivo de que el usuario viva siempre una experiencia satisfactoria por medio de cada relato y plataforma elegida, porque:

In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best-so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics, and its world might be explored and experienced through game play. Each franchise entry needs to be self-contained enough to enable autonomous consumption. That is, you don’t need to have seen the film to enjoy the game and vice-versa. As Pokemon does so well, any given product is a point of entry into the franchise as a whole (Jenkins 2003).

Por tanto, los usuarios van delineando su experiencia de consumo según sus gustos y nivel de implicación en la narración. Es más, la participación del público en la expansión hace que sea imposible determinar dónde concluye un determinado universo narrativo transmedia porque “los mundos narrativos transmedia se sabe dónde comienzan... pero nunca dónde acaban” (Scolari 2014: 73).[10] Si partimos de las reflexiones de Jenkins sobre las diferentes exploraciones y contenidos de las NT en distintas partes del mundo, no cabe duda de que las narrativas de Zerocalcare, seudónimo de Michele Rech (Arezzo,1983),[11] se alejan claramente del modelo tradicional hollywoodiano en el que las NT sirven principalmente para estimular la adhesión a la “nave nodriza”. De hecho, el mundo de Michele Rech se encuadra más bien en una tipología o “modelo independiente en el que muchos medios, todos producidos con bajo presupuesto (Fig. 1), trabajan en combinación para crear una experiencia valiosa” (Jenkins 2013).[12] Presentada en el MAXXI (Museo nazionale delle arti del XXI secolo) de Roma, la exposición Scavare fossati-nutrire coccodrilli es un ejemplo reciente que ilustra las narrativas y circulación de los contenidos realizados por Zerocalcare para diferentes soportes.[13]

Fig. 1. Página de inicio del blog www.zerocalcare.it; calendario ilustrado por Zerocalcare para la revista Internazionale (diciembre 2017); portada de la revista semanal L’espresso (14 de enero de 2018) y el mural 'Welcome to Rebibbia’ de 40 m² realizado por el dibujante en el exterior de la estación de la parada de metro de Rebibbia (Roma), entre el 2 y 3 de diciembre de 2014.

Centrándonos ahora en Zerocalcare, como el proprio dibujante cuenta, la decisión de dedicarse a hacer cómics fue una elección bastante tardía porque en realidad a lo que él aspiraba desde niño era a ser paleontólogo y estudiar los dinosaurios (Fig.2).

Fig. 2.  Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, p.72.[14]

Efectivamente, en una larga entrevista con Laura Scarpa (2015: 5), el dibujante confiesa:

dopo i 17 anni mi sono reso conto che per farlo avrei dovuto studiare moltissimo, e quindi ho ripiegato sulla cosa più paracula: essendo io madrelingua francese mi sono iscritto a lingue pensando di fare il traduttore e che mi sarebbe stato più facile. Ma ho capito che anche essere madrelingua no è poi un gran vantaggio per tradurre, perché ci sono da fare comunque esami come glottologia, morfologia… e che non avevo voglia di fare nemmeno quello.

Así pues, visto que no tiene ganas de estudiar, empieza a trabajar y al mismo tiempo dibuja carteles para conciertos punk y otras manifestaciones culturales, pues Zerocalcare es un dibujante con alma underground, una persona muy implicada en los movimientos políticos y sociales en los que participa de forma activa (Scarpa 2015). En este sentido, es de sobra conocida su vinculación con los centros sociales romanos, ambiente que empieza a frecuentar a los 14 años.[15] Se trata de una experiencia que el autor considera determinante tanto en el terreno personal como en su formación profesional en el campo de la ilustración:

tutto quello che ho fatto e il motivo per cui l’ho fatto, delle mie prime produzioni era legato ai centri sociali e al politico. C’era sempre la necessità di dover comunicare una campagna, un messaggio ben preciso. L’idea era di rendere un volantino più accattivante e fruibile che se fosse stato composto di solo testo […]. La mia “scuola” è stata quella delle assemblee, dove 50 persone sono tutte attente a spaccare il capello in quattro su ogni cosa che si scrive, enuncia e disegna, e ognuno dà un valore a ogni dettaglio di un disegno […] (Scarpa 2015: 18).

No sorprende, pues, que en su primer cómic afronte los sucesos del G-8 de Génova en los que murió un joven activista,[16] aunque, como el propio autor señala, “non subito dopo, perché allora avevo 17 anni ed ero superscosso da quello che era successo” (Scarpa 2015: 10).[17] De hecho, la realización de la crónica sobre el G-8 coincide con su primer año en la Scuola Romana di Fumetto.

Posteriormente, entre el 2005 y el 2006 realiza sus primeros trabajos profesionales: portadas para la revista semanal Carta, ilustraciones para la página cultural de Liberazione, portadas o cómics para La Repubblica XL, etc. Actividades que, desde los 15 años, compagina con la publicación de dibujos y cómics en internet. Por ejemplo, para Zuda, subsello de la editorial DC Comics, realiza el webcómic de zombis Safe Inside. En realidad, Zerocalcare sobrevive haciendo un poco de todo: dando clases particulares de francés, traduciendo documentales de caza y pesca, realizando encuestas, etc., es decir, enlazando un trabajo con otro.

El cambio sustancial en su trayectoria profesional se produce, en buena medida, gracias al éxito del blog www.zerocalcare.it, espacio web fruto de la  insistencia de su mentor y amigo Marco Dambrosio (Makkox): “sono stato trascinato da Makkox (Fig. 3). E’ lui che ha registrato l’indirizzo, ha aperto il sito, ha caricato le prime storie. E ha avuto ragione” (Castelli 2012).

Fig. 3. Le avventure di @makkox e @zerocalcare # Gazebo #gazebosocialnews (30 septiembre de 2016).

En efecto, como el propio Calcare comenta a propósito del blog:

la cosa è piaciuta, la gente si era esaltata, io ero spronato da questo. L’unico modo che spinge a fare è ricevere una risposta dal pubblico, se tu disegni per te stesso a pagina 5 hai già smesso. Se non hai un feedback, “sì stai facendo bene”, come fai ad avere la forza di continuare? (Scarpa 2015: 54).

Por ello, el webcómic constituye un elemento clave en el éxito de este ilustrador. Desde el principio, el blog tiene muchas visitas y se comparte también mucho en las redes sociales. Así, en muy poco tiempo, el sitio web le proporciona un público inesperadamente grande.[18] Por consiguiente, Calcare no duda en reconocer que si tuviera que pensar en cómo reorganizar su vida, seguramente el blog ocuparía un lugar principal porque “è quello che rende possibile tutto. Tutta l’idea di fare dei libri e le altre cose discende dal blog” (Scarpa 2015: 57).[19]

Fig. 4. Blog www.zerocalcare.it (abril de 2017).

No obstante, claro está, cada medio hace lo que mejor sabe hacer (Jenkins 2007).[20] Por ejemplo, en el caso del blog www.zerocalcace.it (Fig. 4), los contenidos tienden a ser breves, se cuentan historias simples y cortas, porque, como apunta Calcare, “il blog è molto limitativo dal punto di vista del racconto, sono storie brevi che non hanno respiro ed è difficile anche solo immaginare un qualche filo conduttore, seppur labile” (Scarpa 2015: 58). Por ello, reconoce que en el blog relata lo que le “fa rosicare, nel senso che poi i temi sono proprio le cose che mi irritano, che mi urtano, oppure che trovo particolarmente buffe…” (Scarpa 2015: 63). No obstante, no cabe duda de que las historias del blog suponen un punto de acceso privilegiado a las narrativas del dibujante, un universo que, por supuesto, se desarrolla de manera más pormenorizada en las novelas gráficas pero también, por ejemplo, en el cine (Fig.5).[21]

Fig. 5. Post de Instagram de Zerocalcare con motivo
del estreno de la película La profezia dell’armadillo (30 de julio de 2018).

3. La profezia dell’armadillo

La profezia dell’armadillo se erige en el primer libro de Zerocalcare. Una obra que, siguiendo el consejo y ayuda de Makkox, el dibujante autoedita a finales de 2011. Sucesivamente, en 2012, el cómic es reimpreso en color por la BAO Publishing; ese mismo año obtiene en Lucca el premio Gran Guinigi como Miglior Storia Breve. Por lo que se refiere a esta obra, Zerocalcare subraya que es el primer cómic que dibuja solo por el puro placer de dibujarlo, libre de vínculos o compromisos políticos: “è la prima storia in cui ho tirato fuori qualcosa di personale, nata da un’esigenza di raccontare qualcosa di mio…” (Scarpa 2015: 65) y, en efecto, la escribe a raíz de la muerte de Camille (Fig. 6), una amiga de infancia de la que siempre estuvo enamorado. El dibujante confiesa que “sentía pavor de olvidarla” (Pérez 2016), por eso pensó que lo único que podía hacer para fijar su memoria y las emociones que él tenía cuando estaba viva era un cómic (Barranco 2016). [22] Por ello, el título de la obra alude a las esperanzas decepcionadas a lo largo de la vida:

mi amiga murió sin que yo le llegara a decir que la quería, que estaba enamorado de ella. Es un libro sobre las ocasiones perdidas y las expectativas traicionadas, que no son lo mismo, pero que de igual modo han estado presentes en mi vida. Con lo de la «profecía del armadillo» también me refiero a las decepciones de mi generación: teníamos unas esperanzas que finalmente no se cumplieron (Pérez 2016).[23]

La narración se nutre pues de las vivencias personales del dibujante, la autorreferencia se erige así en el elemento vertebrador de la historia narrada, porque, como admite el viñetista: “in realtà, il mio fumetto è fondamentalmente autobiografico, e i personaggi sono venuti molto spontaneamente, sono quelli della mia vita. E pensarli graficamente pure…” (Scarpa 2015: 49).[24]

Fig. 6. Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, p.14.

A decir verdad, Calcare confiesa que el único personaje que le dio algún que otro quebradero de cabeza fue el suyo y en este sentido señala:

rappresentare se stessi nel fumetto è più difficile che rappresentare gente che conosci, per esempio, io eccedo in bamboccioneria quando mi rappresento. Roma non ti perdona mai se sei falso, se fai lo sborone, se millanti di essere cose che non sei, è una città in cui vieni messo alla berlina […]. Roma ha una vita di strada molto vera, molto genuina, se ti prendi dei meriti che non hai, qualcuno di sicuro prima o poi ti tira uno schiaffo per dimostrare che non sei il figo che hai millantato (Scarpa 2015: 49).

Por lo demás, este cómic se estructura a partir de episodios cortos donde, a raíz de la muerte de Camille, el dibujante en compañía del armadillo –su conciencia– evoca los momentos felices y también traumáticos de su adolescencia. El autor nos cuenta pues su día a día y al mismo tiempo va rememorando mediante flashbacks esa época juvenil marcada, entre otras cosas, por su incapacidad para comunicar sus sentimientos.[25]

4. La lengua de Zerocalcare

La profezia dell’armadillo transcurre en Roma, en el barrio popular de Rebbibia donde creció y aún hoy en día vive el dibujante, de ahí que el protagonista –el propio viñetista– y la mayoría de los personajes hablen en romanesco o bien en la variedad del italiano hablado en Roma. En cuanto al italiano de Roma, hay que puntualizar que:

a Roma (come a Firenze) lingua e dialetto non sono codici nettamente distinti (come invece a Milano e a Palermo, a Napoli e a Venezia), ma si dispongono lungo un continuum all’interno del quale è difficile tracciare una netta linea di separazione tra il dialetto e la varietà regionale bassa di italiano (D’Achille 2012: 9).

En efecto, como apunta D’Achille (2012: 9), “la risalita di tratti dialettali si ha spesso anche nel parlato informale delle persone cólte”,[26] de ahí que en Roma “non sembrano possibili enunciati totalmente in dialetto, ma forse neppure totalmente in italiano” (D’Achille 2012: 9). De modo que, en el panorama lingüístico italiano los límites entre italiano y dialecto romano son borrosos. Con todo, en líneas generales, “è possibile distinguere tra una varietà alta, una media e una bassa” (D’Achille 2011).[27]

Desde un punto de vista sociolingüístico, puede decirse que “quella romana è una situazione di diglossia senza bilinguismo in quanto non ci sono codici diversi che si spartiscano il repertorio verbale in base alla funzione (parlato/scritto; informale/formale) ma varietà di uno stesso codice usate in base al loro valore sociale” (Stefinlogo 2012: 32). Otro aspecto muy interesante y de especial relevancia para nuestro estudio es la tendencia, por parte de las generaciones más jóvenes, a reapropiarse del dialecto. Al respecto, Giovanardi (2006: 161) afirma que “il dialetto, in forme assai rinnovate rispetto al passato, ha trovato nuovi spazi nella comunicazione, in particolare giovanile, imprevedibile solo alcuni decenni or sono”.

Como veremos a continuación, la presencia del romanesco en este cómic es patente, ya que Zerocalcare recoge algunos de los rasgos fonéticos, morfológicos y sintácticos más característicos y consolidados del romanesco (v. Vignuzzi 1994; Trifone 2008 y D’Achille 2012). Por ejemplo, entre los fenómenos fonéticos destaca el del rotacismo, modificación que consiste en la transformación de un fonema en /r/. En particular, en el dialecto de Roma la /l/ preconsonántica pasa a realizarse como la vibrante simple /r/. Según D’Achille y Giovanardi (2001) este fenómeno es adscribible a la variedad media, en cambio, para Trifone (2008) el rotacismo se sitúa en el extremo más bajo del repertorio. Sea como fuere, como subraya Marotta, no obstante “la ridotta distanza strutturale esistente tra dialetto (da sempre percepito dai romani stessi come polo basso del continuum) e italiano romano (varietà alta, prossima allo standard)” se constata “tuttavia la stigmatizzazione consapevole di quei tratti di pronuncia sentiti come chiari marcatori socio- fonetici” (Marotta 2005: 2). En nuestro corpus hallamos numerosos ejemplos de vibrantización lateral (Fig.7, pp. 59, 15 y 45): quer mammut (en lugar de ‘quel mammut’), der ministero (‘del ministero’), ar centro (‘al centro’), quer cojone (‘quel coglione’), cor fiato (‘col fiato’), carcola (‘calcola’), etc.

Fig. 7. Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, pp. 59, 15 y 45.

Además del rotacismo, forma socialmente marcada indicativa preferentemente de clase social baja, en las viñetas precedentes (Fig.7) se reflejan asimismo en el plano fónico otros fenómenos lingüísticos característicos del dialecto romano (cf. D’Achille 2011). En particular, en la primera viñeta de la imagen (Fig. 7, p. 59) se muestra la conservación de la e por i pretónica y postónica en los clíticos y en la preposición de, en concreto, en nun ce stanno i mammuth (‘non ci sono i mammuth’) y en de noi de Rebbibia (‘di noi di Rebbibia’).[28] En este mismo ejemplo (Fig. 7, p. 59), se recogen también gráficamente otros fenómenos propios del romanesco: la articulación de la /o/ como /u/ en la negación nun (‘non’); la sustitución del verbo essere no auxiliar con stare e igualmente un fenómeno dialectal de tipo fonético y morfológico: so’ donde se ha apocopado la sílaba final de la tercera persona de plural del presente del verbo essere (‘sono’). Muy recurrente también, como se puede apreciar en esta misma viñeta (Fig. 7, p. 59), el fenómeno de la aférisis: ‘nvidiosi!, que comporta la pérdida de la vocal átona inicial. Por último, en el plano léxico señalamos el uso de la forma dialectal rosicare, es decir, ‘provare invidia’.

En cambio, en la segunda viñeta (Fig. 7, p. 15), además de los casos ya señalados, hallamos también una marca sociolingüística ‘baja’ muy común en el romanesco, esto es, la transformación de la lateral palatal /ʎ/ en [j], en el caso de  coglione > cojone. En la tercera imagen (Fig. 7, p. 45), además de algunos rasgos ya enumerados, señalamos el uso del adverbio manco por ‘neanche’, expresión típica de la lengua oral que, como es sabido, ha dado lugar a unidades fraseológicas como: manco morto, manco per idea, manco per sogno, unidades con una alta frecuencia de uso en el italiano estándar y que ya aparecen recogidas en los repertorios lexicográficos. Hallamos además otro fenómeno muy característico del romaneso, esto es, la apócope de la silaba final en los infinitivos, es el caso de innaffia’, pero también de nebulizzaje, donde además se constata la transformación del pronombre personal átono en je. Por último, en la forma apelativa de base verbal acapito?!, que en este caso concreto actúa como marcador de control de contacto, cabe señalar la unión entre el auxiliar y el participio pasivo, además de la elisión de la h inicial.

Otro rasgo de oralidad digno de nota, sobre todo en el cómic, es la abundante presencia de interjecciones, una de las más comunes en el dialecto romano es ahò, voz que dependiendo de la situación comunicativa se presta a diferentes declinaciones (Fig. 8).[29]

Fig. 8, Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, pp. 35, 47 y 50.

Nótese, por ejemplo, como, para marcar la crispación del protagonista, en la primera imagen (Fig. 8, p. 35) el autor explota tanto los recursos gráficos que le proporciona el medio: ojos fuera de las órbitas, apertura desmesurada de la boca, líneas cinéticas de color rojo, la forma del perigrama del bocadillo, etc.; como otros recursos orales: alargamiento de la vocal final de la interjección ahoo, uso de términos vulgares e introducción de la exclamación conclusiva mannagggiaarcazzo??! (‘mannaggia il cazzo’).[30]

Aparte de los rasgos que acabamos de citar, en nuestro corpus hemos hallado muchos otros elementos adscribibles al dialecto romano, aunque por obvias razones de espacio no podemos enumerarlos todos, entre los más destacados señalamos:

  1. Las formas verbales con la a- protética: aridaje (Zerocalcare 2016a: 24).[31]
  2. El uso de la partícula ci con el verbo avere: ce l’hanno chiuso (primera viñeta Fig.7), io nun c’ho capito (Fig.8, p. 35), io c’ho il sacco a pelo male che vada eh… (Zerocalcare 2016a: 13).
  3.  Formas verbales como: famo ‘na cosa veloce (‘facciamo una cosa veloce’) (Zerocalacre 2016a: 88).
  4.  La aféresis del artículo indeterminado tanto masculino como femenino: è ‘n’artro fuorisede (Zerocalcare 2016a: 117).
  5.  El uso del adverbio mo’ (‘ora, adesso’): vabbe’ s’è capito mo’ basta (Zerocalcare 2016a: 75), etc.

En definitiva, en la narración el romanesco se erige en el medio elegido por el autor para reflejar el bagaje sociocultural de los diferentes personajes y su pertenencia a un ambiente determinado: el barrio romano de Rebibbia.

5. Zerocalcare en español

La profezia dell’armadillo es la primera obra de Zerocalcare que se traduce al español. Carlos Mayor Ortega, traductor, periodista y profesor es el artífice de la versión que en mayo de 2016 publicó el sello editorial Reservoir Books.[32] En el texto meta (La profecía del armadillo 2016), comprobamos que se elide el prefacio de Makkox,[33] alterándose por tanto el paratexto original. En cambio, las otras formas constitutivas externas se mantienen, grosso modo, casi idénticas a las del texto origen (TO).[34]

Por lo demás, como ya hemos puesto de relieve en el apartado precedente, el TO se caracteriza por la presencia del romanesco. Sobre la finalidad y los usos textuales de los dialectos, coincidimos con Hurtado Albir (2004: 589) cuando afirma que “la función social del dialecto en el TO puede ser de muy diverso tipo (añadir color local, diferenciar socialmente, marcar procedencia geográfica, etc.)”. En el caso de Zerocalcare consideramos que el viñetista se sirve sobre todo del dialecto para construir la identidad de sus personajes, de manera que las marcas geográficas y diastráticas utilizadas por los protagonistas no solo concurren a hacerlos más creíbles, sino que facilitan también su caracterización desde el punto de vista social. Nos hallamos, por tanto, ante un texto que plantea un reto fascinante y complejo al traductor: encontrar en la legua meta (LM) la manera de restituir acertadamente esas inflexiones características que connotan la proveniencia sociolingüística de los diferentes personajes.

A propósito del trasvase de la variación lingüística, aunque este es uno de los aspectos más profusamente analizados dentro de los estudios de traducción (Catford 1965; Nida 1975; Newmark 1988; Hatim y Mason 1990; Rabadán 1991; Mayoral Asensio 1999; Hurtado Albir 2001; Samaniego y Fernández Fuertes 2002; Briguglia 2013), en realidad, es también uno de los problemas o retos más controvertidos. En líneas generales, como afirman Samaniego y Fernández Fuertes (2002: 325), los estudios de naturaleza esencialmente prescripiva “propugnan una reproducción equiparable de la variación origen en el sistema meta” mientras que los análisis de tipo descriptivo,

defienden una amplia gama de soluciones ad hoc dependientes fundamentalmente del destinatario último del texto y de los factores implicados en la situación comunicativa (por ejemplo, restricciones sistémicas como el género, el tipo textual, las convenciones, etc.) (Samaniego y Fernández Fuertes 2002: 325).

Con todo, algunos estudiosos han decidido focalizarse en los problemas específicos que plantea la traducción de la variedad geográfica o dialecto (Marco Borillo 2002; Briguglia 2009 y 2013). En efecto, conscientes de la dificultad que acarrea encontrar una equivalencia dialectal, proponen una serie de soluciones o estrategias que los traductores pueden adoptar ante un TO marcado dialectalmente (Fig. 9), entre otras, traducir:[35]

Fig. 9. Esquema tomado de Marco Borillo (2002: 81)

Con el objetivo determinar la actitud del traductor respecto al dialecto romano, en las líneas que siguen, cotejaremos las viñetas más significativas del TO con las correspondientes viñetas en español. La comparación entre el TO y el TM nos permitirá determinar cómo el traductor ha resuelto los problemas que plantea la traslación de la variación lingüística, sobre todo, por lo que concierne a los dialectos geográficos y sociales.

Fig. 10. Zerocalcare, TO (p.59) y TM (p.57).

Por ejemplo, en la primera viñeta del TO (Fig. 10, p.59), en el cartucho de texto, el narrador nos informa de que el personaje de la viñeta es Ermete, que “sta tutto il giorno sulla panchina del bar”.[36] La breve acotación del autor, la representación gráfica de Ermete y la transcripción de las palabras pronunciadas por el personaje en cuestión, donde abundan las marcas dialectales indicativas de clase social baja, consiguen trazar un retrato veraz del personaje: una persona socialmente marginada, un alcohólico que vive en una ciudad italiana específica. En cambio, en el TM (Fig. 10, p.57) el perfil sociocultural del personaje se difumina al optarse en la traducción al español por una caracterización lingüística estándar.

También en las siguientes viñetas del TM (tercera y cuarta de Fig. 11, pp. 13 y 43), como se puede comprobar, se estandarizan las marcas dialectales (rotacismo, la transformación de la lateral palatal > /j/, non > nun, etc.).

Fig. 11. Zerocalcare, TO (pp.15 y 45) y TM (pp.13 y 43).

En cuanto a la primera viñeta del TO (Fig. 11, p. 15), esta pertenece a uno de los  primeros episodios del libro (Risate) donde Calcare explica e ilustra gráficamente a lo largo de tres páginas una situación tragicómica: “tutte le volte che comunico una brutta notizia, specialmente un lutto, mi viene da ridere” (Zerocalcare 2016a: 15).[37] En este caso, el protagonista acaba de recibir un mensaje del padre de Camille en el que le comunica que su hija ha fallecido. El malestar y la angustia de Zero por su reacción ante situaciones parecidas en el pasado es el tema de este recuadro. En cambio, en la segunda viñeta del TO (Fig.11, p. 45) se recoge parte del diálogo que Calcare mantiene con un vendedor ambulante en un mercadillo, en este caso el vendedor presenta una serie de rasgos dialectales adscribibles preferentemente a la variedad baja del romanesco (rotacismo, non > nun, neanche > manco, hai capito > acapito, etc.). Comprobamos también que en la última viñeta del TM (Fig. 11, p. 43) se altera el tenor del original. En efecto, el TM (Fig. 11, p. 43) muestra un tono más formal que el TO (Fig. 11, p. 45), de ahí que se pierda el rasgo vernáculo de bajo nivel sociocultural.

En el cotejo de las siguientes viñetas del TM (Fig. 12, pp. 33, 45 y 48) con las correspondientes de TO (Fig. 8, pp. 35, 47 y 50) constatamos que en el TM (Fig. 12), en particular en la primera viñeta (Fig. 12 p. 33), se recoge acertadamente el registro presente en el TO (Fig. 8, p. 35). En cambio, en la segunda y tercera viñetas del TM (Fig. 12, pp. 45 y 48) no se mantiene el registro característico del original (Fig. 8, pp. 47 y 50), donde se utilizan numerosas marcas dialectales: damme ‘sta pianta, aho, er disaggiato, che deve fa’, daje ‘sta pianta, che ce ripensa, ao, s’è fatto er motorino, entre la cuales, como ya hemos señalado, se encuentran algunas propias de la variedad baja del romanesco.

Fig. 12. Zerocalcare, La profecía del armadillo, pp. 33, 45 y 48.

Así pues, la breve comparación hasta aquí realizada entre los segmentos textuales originales y los traducidos pone de manifiesto cuál ha sido la elección del traductor ante los muchos dilemas que plantea la traslación del romanesco y del dialecto social. Por lo que se refiere al romanesco, se corrobora que el traductor ha optado por una traducción no marcada, por un español estándar. En cuanto a las marcas de dialecto social, solo en contadas ocasiones no son trasladadas al TM (Zerocalacare 2016b: 57, 43, 45 y 48).

Sobre las razones que han llevado a Carlos Mayor Ortega a decantarse por trasladar el dialecto como variedad estándar, eludiendo la adscripción de los personajes a una determinada zona geográfica o clase social, hemos tenido la oportunidad de preguntárselo al propio traductor en conversación telefónica (18/02/2019).[38] Al respecto, Mayor Ortega nos ha explicado que al traducir parte siempre de un planteamiento general: ¿qué finalidad tiene la obra que va a traducir? En el caso que nos ocupa, se dio cuenta de que el humor era el elemento más destacado. De ahí su preocupación por reproducir ese mismo efecto en el lector. De modo que su principal preocupación y también su mayor reto a la hora de trasladar al español esta obra lo constituyó el tratar de conservar y transmitir el humor del original. Por ello, Mayor Ortega considera que, en este caso, no marcar el dialecto es ser más fiel en su versión en español a la finalidad que el autor ha tenido en su versión original en italiano, pues ha buscado conseguir los mismos efectos de humor.

Sobre cómo afrontar o trasladar el dialecto, el traductor nos ha comentado que no cree que haya formas de marcar el dialecto en castellano que funcionen. Opina que, como experimento, se pueden hacer muchas cosas, pero, en el caso de Calcare, pensado en el lector español, cree que intentar marcar el dialecto no aporta nada. Señala asimismo que desconoce la existencia de una solución que pueda funcionar. En conclusión, como ya hemos señalado, su principal objetivo era conseguir los mismos efectos de humor, de manera que el lector del TM recibiera lo mismo que el de la versión original, esto es, que “lo que hacía reír a unos haga reír a otros” (Mayor Ortega 2018).

6. A modo de conclusión

Como hemos puesto de relieve en las líneas precedentes, son muchos los autores (Nida 1975, Hatim y Mason 1990, Rabadán 1991, Mayoral Asensio 1999, Hurtado Albir 2001, Marco Borillo 2002, Briguglia 2009 y 2013) que en mayor o menor media se han ocupado de la traducción de la variación lingüística y de los problemas que plantea para la labor traductora, también son numerosos los procedimientos de traducción propuestos en función, por ejemplo, de los tipos de textos (Reiss 1983), de los objetivos del encargo de traducción (Hurtado Albir 2001), etc. Con todo, hoy en día existe consenso en reconocer que, a priori, no hay soluciones mejores o peores para afrontar la traslación de la variación lingüística, sino que mucho depende de la función de esta en el TO.

En el caso que nos ocupa, el traductor teniendo en cuenta la función de la traducción en la cultura meta y a los lectores que la van a recibir ha optado por la estandarización, tanto de los ragos dialectales típicos del romanesco como de algunos del dialecto social. Respecto al dialecto social, desde nuestro punto de vista, los actos de habla marcados como pertenecientes a la variedad baja del romanesco cumplen una clara función expresiva, dado que son utilizados no solo para reproducir la oralidad sino también para reflejar-retratar una específica cultura popular. Por tanto, creemos que, en estos casos, para mantener la caracterización social de los personajes y no restar expresividad a la lengua utilizada en el original, quizás se hubiera podido seleccionar en la lengua meta un registro lingüístico no estándar.

Por último, a partir del análisis realizado, queremos concluir destacando, por una lado, la capacidad de Zerocalcare de crear empatía al representar tanto su vida actual como épocas pasadas y, por otro lado, su talento para explotar los medios y las redes de reacción de los fans (Fig.13).

Fig. 13. Post de Zerocalcare publicado en Twitter (13 de enero de 2018)
y post publicado en Facebook (6 de noviembre de 2017).

De hecho, como ya hemos señalado, en las NT la historia se construye por la suma de relatos que aparecen en plataformas mediáticas diferentes (blog, Twitter, Facebook, prensa, cómics, etc.). La expansión de las narrativas de Zerocalcare a través de múltiples medios y formatos, con la consiguiente presencia de comunidades cada vez más diferenciadas e incluso en algunos casos muy participativas, será objeto de futuros estudios por nuestra parte.

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[1] Sobre las relaciones e interrelaciones entre oralidad y escrituralidad, véanse también, por ejemplo, Brown y Yule (1993), Crystal (1994), Cortés Rodríguez (1995), Bustos Tovar (2003) o López Serena (2007).

[2] También son marcas típicas de la oralidad las palabras expresivas y las onomatopeyas que, según los casos, pueden aparecer tanto dentro de los bocadillos como fuera de ellos.

[3] Además, dependiendo de la situación comunicativa, por ejemplo, los contornos lineales convencionales de los perigramas pueden modificarse para expresar distintos estados de ánimo. También el apéndice o delta puede ser usado de forma expresiva y, por supuesto, también la caligrafía de los textos insertos en los globos permite aportar valiosas connotaciones al sentido del texto. Por ejemplo, una de las convenciones más extendidas es la de utilizar el grosor de las letras para reflejar el volumen sonoro del enunciado.

[4] Nencioni afirma asimismo que el “vero parlato è «sporco», mentre che il parlato-scritto e «pulito»”, con esta distinción el lingüista y lexicógrafo alude a la espontaneidad e improvisación características del diálogo real que están ausentes en los diálogos prefabricados (Nencioni, 1976: 4).

[5] De hecho, en los diálogos escrito-dibujados de La profezia dell’armadillo encontramos una serie de recursos lingüísticos considerados típicamente orales: repeticiones, vacilaciones, reformulaciones, el empleo de vocativos, interjecciones, onomatopeyas y, por supuesto, la variación lingüística, sobre todo la diatópica y la diastrática. Esto es, una serie de procedimientos que permiten evocar la autenticidad y naturalidad del lenguaje hablado, recursos que Zerocalcare utiliza con el objetivo de caracterizar lingüísticamente a sus personajes, para dotarlos de credibilidad y reflejar también una aparente espontaneidad enunciativa.

[6] Aunque no es objeto de estas líneas establecer una definición del cómic –ya sea como lenguaje, ya sea como medio de comunicación de masas-, en este estudio partimos de la concepción del cómic como una forma de expresión completa, un arte que conjuga lo narrativo y lo visual, una modalidad comunicativa particular que se rige por una serie de códigos preestablecidos y aceptados por parte del lector (Eisner, 2007: 10). Así, de forma simplificada, podemos afirmar que el cómic consiste en una serie de “ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberadas, con el propósito de transmitir información y una respuesta estética del lector” (McCloud 2014: 20).   

[7] Para explicar este concepto, Scolari (2014: 72) recurre incluso a una fórmula, “IM + CPU = NT”, donde IM equivale a “industria de los medios”, CPU a “cultura participativa de los ususarios” y NT a “narrativas transmedia”.

[8] En efecto, en 2003 Jenkins publica en la Technology Review del MIT (Massachusetts Institute of Technology) un artículo titulado “Transmedia Storytelling. Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling” donde afirma que: “hemos entrado en una nueva era de convergencia de medios que vuelve inevitable el flujo de contenidos a través de múltiples canales” (mi traducción). Véase el artículo completo en: < https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/ >.

[9] Sobre esta cuestión, véase Tur-Viñes y Rodríguez Ferrándiz (2014: 116).

[10] En las NT, los contenidos fluyen por múltiples canales mediáticos y, al mismo tiempo, atraviesan también distintos géneros, de manera que “hay narrativas transmedia en la ficción, en el periodismo, el documental o la publicidad” (Scolari 2014: 73). Por tanto, es posible crear relatos que van más allá del formato específico en el que han sido concebidos.

[11] El nombre artístico nace cuando con 17 años el dibujante tiene que escoger un apodo para inscribirse a un foro de internet y elige el nombre de un producto de limpieza antical que aparecía en ese momento en un anuncio televisivo: Zero Calcare, de ahí el seudónimo Zerocalcare y sus variantes: Calcare y Zero.

[12] Véase la entrevista completa realizada a Jenkins el 10 de octubre de 2013 en: < http://www.enorbita.tv/jenkins >.

[13] La exposición estuvo abierta desde el 10 de noviembre de 2018 al 10 de marzo de 2019.

[14] El Copyright de las diferentes imágenes corresponde al autor y editoriales pertinentes. Su uso es meramente informativo, con fines docentes y de investigación.

[15] En el ámbito de la cultura marginal punk, Zerocalcare se define Straight edge, es decir, miembro de “la branca bacchettona del punk, che non assume sostanze che creano dipendenza o alterano la coscienza. Sono così da tredici anni. Non faccio nemmeno il brindisi a capodanno, oppure non prendo il tiramisù perché dentro c’è il caffè” (Barison 2014).

[16] A propósito de este cómic, Zerocalcare puntualiza: “prima di questo l’unico fumetto che avessi mai fatto era una storia che avevo scritta e disegnata da ragazzino, a 14 anni: raccontava l’occupazione, da parte di paperino e dei Bassotti, del deposito di Zio Paperone per farne un centro sociale, con Basettoni che cercava di sgomberarli. Ovviamente ho disegnato solo le prime pagine, e temo proprio che ormai sia andata perduta” (Scarpa 2015: 11-12).

[17] Por lo que se refiere a los sucesos de Génova, Calcare comenta: “ho sentito che c'era un accanimento nei confronti di chi era stato a Genova, così mi è venuta la spinta a fare un fumetto che raccontasse la mia esperienza al G8. È nata "La nostra storia alla sbarra", che fu venduto per raccogliere fondi per aiutare l'iter processuale di 25 persone accusate di devastazione e saccheggi” (Rinaldi 2014).

[18] Sobre los pros y contras de internet y la relación que se establece con los lectores, el dibujante opina: “[…] il problema di internet è che è una cosa superfiga, se c’hai feedback. Però quando non riesci ad arrivare a quella visibilità e hai invece un vuoto, non ti segue o commenta nessuno, allora ti butta tantissimo giù non aver risposta in uno spazio che, per sua natura, te la potrebbe dare” (ibid. 2015: 54).

[19] No obstante, como el propio dibujante pone de manifiesto: “dal lato di autore, con tutte le virgolette del caso, il fumetto su internet è gratuito, nel senso che io non ricevo soldi direttamente per quello e quindi non posso lavorare un anno solo a una cosa che poi non mi dà da vivere…” (Scarpa, 2015: 58); así pues, el dibujante concluye: “in rete faccio storie brevi, sia per la lettura e per il tempo di attenzione al computer, sia perché ci metto meno tempo a farle, di base, quindi la roba che si sviluppa e che ha bisogno di più pagine per articolarsi deve essere su carta” (ibid. 2015: 58).

[20] Según Jenkins (2007), cada medio hace una contribución exclusiva, distintiva y valiosa a la construcción de la historia. Esto es, “cada medio vehicula un texto que ofrece algo nuevo narrativamente hablando; la narración se enriquece y se problematiza por ese aporte y la vecindad intertextual que ayuda a construir se hace más densa y compleja” (Tur-Viñes y Rodríguez Ferrándiz 2014: 116).

[21] La versión cinematográfica de La profezia dell’armadillo ha sido realizada por Emanuele Scaringi, la película se estrenó con gran éxito el 13 de septiembre de 2018.

[22] Calcare hace notar que al no pertenecer Camille a los grupos en los que él se movía, que tienen modos concretos de recordar a sus muertos, mediante, por ejemplo, manifiestos, conciertos, etc., le pareció que “el cómic era la manera más adecuada para recordarla” (Pérez 2016).

[23] Para una explicación detallada sobre en qué consiste la profecía del armadillo, véase Zerocalcare (2016: 65).

[24] En este sentido, el viñetista reconoce que: “mi trovo sempre a raccontare le cose che conosco, piuttosto che lavorare di fantasia” (Scarpa 2013: 35).

[25]Por lo que se refiere a su elección de narrar en primera persona, Calcare admite su deuda con algunos autores franceses, en particualr con Boulet e Manu Larcenet: “amo il loro modo di raccontare delle storie quotidiane apparentemente banali, ma che riescono a farci ridere e piangere. E’ leggendo questi due autori che  mi è venuta l’idea di raccontare delle storie autobiografiche. Prima disegnavo solo zombie e robot” (Spinelli 2012).

[26] Es decir, incluso en la variedad alta el habla se caracteriza por la presencia de rasgos típicos romanos, que se pensaban restringidos a las variedades más bajas.

[27]No obstante, como ya hemos puesto de relieve  más arriba, “esse formano qui un continuum non facilmente segmentabile e dai confini alquanto sfumati non solo all’interno (con conseguenti parziali sovrapposizioni tra la ➔ variazione diastratica e la ➔ variazione diafasica), ma anche all’esterno, rispetto sia all’➔italiano standard di base toscana sia al dialetto locale (D’Achille 2011).

[28] Se da también la conservación de la e por i en las formas del artículo derteminado er, véase tercera imagen de la (Fig. 8): Menegucci s’è fatto er motorino (Zerocalcare, 2016: 50).

[29] Como se recoge en Il Nuovo De Mauro, ahò es una “inter.1879; voce onom.
DI roman. per richiamare l’attenzione di qcn.: ahò , vieni qua! | per esprimere irritazione, stupore, sorpresa e sim.: ahò, m’hai proprio stufato! ahò, ma dove vai?”, véase: <http://dizionario.internazionale.it/parola/aho >.

[30] Como se señala en el Vocabolario Treccani, “mannàggia interiez. [dalla locuz. mal n’aggia «male ne abbia»; cfr. malannaggia], region. – Imprecazione (contro persona o avvenimento o cosa), diffusa in tutta l’Italia centro-meridionale, e che equivale a sia maledetto, ma con valore meno grave, e spesso come esclam. di sfogo o di disappunto (perciò usata anche da sola: mannaggia!): mla miseria!mla iella!ma te!”.

[31]Efectivamente, como subraya D’Achille (2012: 56): “l’origine romana di molte voci è riconoscibile grazie all’uso di particolari prefissi – come a- intensivo (specie davanti all’iterativo: arieccolo!)”.

[32] Carlos Mayor Ortega lleva traducidos más de 300 títulos, en 2017 ganó el prestigioso Premio de Traducción Esther Benítez. Compagina su labor de traductor con el periodismo y desde 2012 es también profesor del Máster en Traducción Literaria de la Universidad Pompeu Fabra.

[33] En el prefacio, Makkox, dibujante de cómics y también autor de una conocidísima transmisión televisiva (Gazebo), declara su admiración por la obra de Zerocalcare afirmando que Michele Rech al contar su vida crea unas viñetas que son “geniali nel segno, geniali nel racconto” (Zerocalcare 2016a: 4). Makkox, entre otras cosas, evidencia asimismo la naturalidad y originalidad de Zerocalcare para narrar la cotidianidad.

[34] El texto colocado en la edición italiana en la contraportada final, en la versión española es ampliado y se sitúa en la contraportada inicial. Mientras que en la contraportada final del TM encontramos un texto ad hoc redactado para los lectores hispanos.

[35] Sobre la traducción de la variación lingüística, cfr. Briguglia 2009 y 2013.

[36] A lo largo del libro se constata el uso de registros lingüísticos netamente diferenciados dependiendo de si los textos se localizan en los cartuchos, la voz del narrador (registro estándar), o bien en los globos, las transcripciones de las palabras pronunciadas por lo diferentes personajes (dialecto geográfico y diastrático).

[37] Véase el texto escritural del cartucho inicial del capítulo (Zerocalcare 2016: 15).

[38] Agradezco a Carlos Mayor Ortega su amabilidad y disponibilidad para responder a mis numerosas preguntas.

About the author(s)

Rosa María Rodríguez Abella is a researcher and assistant professor in Language and Translation at the Department of Foreign Languages and Literature at the University of Verona. Currently, her research centres on literary translation, on the marks of orality in the comic and on specialty languages, primarily on the language of tourism. She is a member of the research group Linguaturismo (University of Milan), and the international research projects Fraseologia Elettronica multilingüe (Heinrich Heine-Universität Düsseldorf & University of Milan) and The discourse of tourism: e-genres, corpus linguistics, discourse analysis, interpersonality and lexis (University of Valencia).

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©inTRAlinea & Rosa M. Rodriguez Abella (2020).
"La oralidad fingida en La profezia dell'armadillo de Zerocalcare."
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Pedagogical vs. Professional Translation: Reconsidering a Long-standing Differentiation

By Georgios Floros (University of Cyprus, Cyprus)


This paper discusses the differences between pedagogical and professional translation in light of new developments in language pedagogy. Language learning and teaching have long turned to communicative approaches in addition to placing emphasis on structure. At the same time, pedagogical translation seems to be unable to catch up with developments in language learning and teaching, at least in the way pedagogical translation is understood and defined in translation studies. Therefore, pedagogical translation still places emphasis on the literal mode as well as on lexis and syntax. In order to get in line with contemporary needs of language pedagogy, it is proposed that pedagogical translation attempt a revision of its focus and aspirations through the critical adoption of concepts and methodologies used in professional translation. Such adoption might ultimately prove fruitful for language pedagogy as well.

Keywords: pedagogical translation, professional translation, language pedagogy, communicative turn, controlled simulation

©inTRAlinea & Georgios Floros (2020).
"Pedagogical vs. Professional Translation: Reconsidering a Long-standing Differentiation"
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0. Introduction

Translation activities have—almost consistently—been highly appreciated as one of the most important tools for teaching language competence in the foreign language teaching classroom (L2). With the exception of the period that witnessed the emergence of the communicative turn and the adoption of the communicative approach to language teaching and learning, a period in which translation gradually lost importance, language learning has favored translation as a tool for its purposes. Within the optimistic framework of the recent rediscovery of translation by language pedagogy, the coexistence of two different types of translation within the field of translation studies, that is pedagogical translation as opposed to professional translation, is indicative of the fact that translation as a learning tool and professional translation are viewed as two quite different kinds of activity.

Despite this fact, an attempt will be made here to reconsider the strict differentiation between pedagogical and professional translation in light of the recent developments both in language pedagogy and translation studies, taking issue with what Carreres (2006; 2014) discusses. More specifically, a convergence of pedagogical and professional translation will be proposed, not with the aim to totally overcome such divide, but—rather—in an attempt to revise and enlarge the focus and aspirations of pedagogical translation by examining possible ways in which professional translation might inform the pedagogical type. This proposal stems from the fact that the directions into which language learning has turned display significant epistemological affinities to the general understanding of communication maintained by translation studies and professional translation today. It also needs to be clarified that the division between pedagogical and professional translation is looked at from the perspective of translation studies. This is to be seen as an attempt to strengthen the contribution of translation studies to the much desired epistemological traffic between the two disciplines, since for a very long time, it has been the concern of language pedagogy to turn to translation rather than the other way round.

1. Pedagogical and professional translation: Myths and realities

Before we embark on the proposed convergence, it is important to look back to the period when translation declined as a learning tool, so as to see the reasons for such skepticism and to lay the grounds for a reconsideration of pedagogical translation. This decline was mainly due to fallacious perceptions concerning the effectiveness of the use of L1 in L2 learning (through translation)[1] and the equally fallacious interpretations on the part of language pedagogy of the translation task as a mere attempt to find lexical and structural correspondences among L1 and L2 (see, for example, the Grammar translation method, cf. Richards and Rodgers 2001). The communicative approach to language learning, though, was stressing functional and pragmatic aspects of language learning without recourse to L1. Consequently, a contrastive comparison between L1 and L2 vocabulary and structures was not deemed sufficient to cater for the linguistic/cultural competence in various communicative situations of L2. At the same time, it was thought that the use of L1 through translation was only reinforcing interference (see Carreres 2006 for an extensive discussion). Therefore, language pedagogy placed emphasis on the direct use of L2 only and abandoned translation as a learning tool altogether.

The resurgent—in fact, the never really absent (cf. Carreres 2006)—interest in translation as a tool for language learning was soon reflected in the typology of translation within translation studies, leading to a differentiation between pedagogical and professional translation already in the last two decades of the previous century (see also Ladmiral 1979, Pym 1992, Gile 1995, Klaudy 2003, and Vermes 2010 on this differentiation, though some are using different terminology). The former type referred to a mode of translation ‘practiced as an exercise for the purpose of learning a foreign language’ (Delisle, Lee-Jahnke and Cormier 1999: 167), while the latter referred to the profession of ‘transferring ideas expressed in writing from one language to another in order to establish communication […]’ (ibid.: 189). As regards pedagogical translation, Delisle, Lee-Jahnke and Cormier (1999: 168) note (my emphasis):

In language pedagogy, these exercises are designed to enrich vocabulary, to promote the assimilation of new syntactic structure, to verify comprehension and to assess the acquisition of new vocabulary. […] Pedagogical translation is practiced both into the student’s dominant language and into the foreign language. The preferred translation strategy is literal translation of phrases out of context and of text fragments (sometimes fabricated texts), analyzed from a comparative point of view.

Professional translation, on the contrary, takes functional and communicative parameters into consideration, according to Delisle, Lee-Jahnke and Cormier (1999: 189):

Professional translation is generally practiced into the translator’s dominant language […]. The translation strategies applied to any given text depend on the text type and on the intentionality of the text being translated as well as on the envisaged target audience. Performance quality is judged according to communication parameters.

It was therefore to be expected that a communicative approach to language pedagogy would distance itself from a type of translation concerned with literal translation of lexemes and structures. The communicative turn in language pedagogy has affinities to professional translation, rather than to pedagogical translation.

Unfortunately, despite the apparent epistemological affinities between language pedagogy and translation studies as disciplines in their own right, the somewhat rigorous differentiation between pedagogical and professional translation is symptomatic of the fact that language learning and translation studies have long resisted the establishment of a serious and fruitful epistemological traffic between them. That is to say, the two disciplines have taken surprisingly long to inform each other effectively on the methodological level. Translation studies can be held responsible for this to a large extent, owing to an inadequate attempt on its part to examine ways of informing other domains of language-related activity in a manner similar to the way translation studies has consistently been informed by other disciplines. Nevertheless, as mentioned before, the situation seems to start being reversed lately (see Malmkjær 1998 and Bayram 2000 for the synergies emerging). The reasons for the resurgent interest of language pedagogy in translation seem to be that a) the balance between structural and communicative approaches has been redressed in language pedagogy, thus translation of vocabulary and syntactic structures is regaining ground within a new context, and b) language pedagogy seems to be discovering possible applications of the functional-communicative approaches to translation for its own purposes. Some of the latest additions confirming the resurgent interest of language learning in translation include Witte, Harden, and Ramos de Oliveira Harden (2009), Cook (2010), Leonardi (2010), Tsagari and Floros (2013), and Laviosa (2014). 

It could be argued that the above strict differentiation featuring in translation studies is rather a myth. As Stewart (2008) aptly points out, in practice, ‘[p]edagogical translation is much more widespread in language faculties than in translation faculties and translator training institutions, but it would be simplistic to argue that there is a hard and fast division in this sense’. The conceptual divide between pedagogical translation and professional translation is therefore not always sustained: ‘pedagogical translation is often adopted in more professionally-oriented environments for the consolidation of foreign language skills, while vocational translation is frequently present in language faculties’ (ibid., see also Ulrych 2005 and Klein-Braley 1996 for further discussion). Stewart (2008) provides a detailed account of the similarities between pedagogical translation and translation into L2 and concludes that there is an overlap between the two types. Stewart reintroduces the term vocational translation as the professionally-oriented translation in pedagogical settings, a concept lying somewhere between pedagogical and professional translation (ibid.). He stresses not only the conceptual overlaps between vocational translation and pedagogical translation (since they are both applied to learning settings), but also the view that ‘the divide between the teaching of translation as a language-learning tool and as a professional activity has been overemphasized’, as Carreres puts it (Carreres 2006, but see also the very interesting discussion in Carreres and Noriega-Sánchez 2011).

Teaching practices in pedagogical translation do not always differ from those applied to professional (or vocational) translation to the extent suggested by the definitions mentioned above. Especially as concerns phrases out of context, text fragments and, often, fabricated texts, research has shown that in language pedagogy settings, this is not necessarily the case (see, for example, contributions in Tsagari and Floros 2013, but also the discussion provided by Kobayashi and Rinnert 1992 on text production of various types), since fabricated texts are largely avoided, while instructors at least inform about the larger context when it comes to discussing text fragments. On the other hand, giving text fragments to student translators (vocational translation) also happens quite often, since the particular time constraints of translation courses impose such compromises time and again. As for the assumption that vocabulary and grammatical structures are traditionally associated with pedagogical translation only, this again seems to be a myth, since everyone who teaches student translators knows that these two areas are among the first that need to be tackled in the translation classroom as well. Despite the widespread assumption that student translators already possess the essential linguistic competence when starting a translation program, it soon becomes evident that such competence cannot be taken for granted. Interference is a phenomenon not only restricted to language learners and it is precisely for this reason that most translation courses start with the enhancement of linguistic skills and competences before they embark on other competences such as the cultural and the translational ones (on interference in translation see, among others, Mauranen 2004; Toury 2012). In order to combat interference[2], we need not refrain from contrasting L1 and L2 when teaching professional translation. However, what really matters in this respect is the conceptual means with which such contrasting is made. I am referring here to the notion of equivalence as opposed to the notion of correspondence. But this is a point that will be taken up again further down.

The point where a rigid distinction between pedagogical and professional translation still seems to hold is the envisaged target audience. Generally, according to Stewart (2008), in pedagogical translation,

[…] those factors which are so crucial in translation training proper, such as the target readership, the translation commissioner, the context and the ‘real-world’ purpose of the text, are given less priority, if any at all. The target readership of a pedagogical translation—though rarely expressed as such—is most commonly either an evaluator (teacher/examiner), the student her/himself (for example when checking versions against solutions in a self-study manual), or classmates (if a student’s version is submitted to the rest of the study group).

As a consequence, pedagogical translation favors the literal mode, while professional translation aims at functional-communicative renderings of texts. This might also be a reason why pedagogical translation is caught in a sort of vicious cycle, or in an oxymoron: the communicative approach to language pedagogy discarded translation practically because of the literal—and therefore not communicative—mode of translation. But although (professional) translation has moved beyond the appreciation of the rigidly literal mode and translation has regained ground in language pedagogy, the literal mode has remained a core characteristic of the classification still prominent in translation studies, thus perpetuating the divide instead of taking this shortcoming on board for a reconsideration of what pedagogical translation should be or should offer. After all, translation studies should wish to comply with the demands posed by contemporary functional approaches to language pedagogy, since such approaches form one of the most prominent paradigms in translation studies. The recent study by Pym et al. (2013: 37), prepared on behalf of the Directorate-General for Translation of the European Commission with the aim to examine the use of translation in language learning and teaching, confirms that (my emphasis):

The contribution of translation would nevertheless appear to be less when:
– […]
– ‘translation’ is understood in a narrow word-for-word or sentence-for-sentence sense, which can interrupt fluency in L2;
– […].

While it is true that translation in a pedagogical setting will not reach an audience other than the teacher and the classmates, the demands regarding the preferred translation strategy could very well be attenuated, again on practical grounds. Even though language learners are not trained to become translators, one way or the other they will translate during learning as well as on many occasions in their life. Research has shown that L2 is always acquired through recourse to L1 and through processes largely resembling those of translation (see, for example, Titford and Hieke 1985 as well as Hurtado Albir 1999, both as quoted by Carreres 2006, but also research in second language acquisition, for example Vygotsky 1986 on inner speech, Kern 1994 on mental translation, Lengyel and Navracsics 1996 on translation as a latent component of language competence, Upton and Lee-Thompson 2001 on L2 comprehension).

Kern (1994: 442) defines mental translation as the ‘mental reprocessing of L2 words, phrases or sentences in L1 forms while reading L2 texts’. Titford (1985: 78) talks about students who ‘translate silently’ in the sense that they refer to their mother tongue while acquiring L2. The use of L1 is also confirmed when it comes to L2 text production (see, for example, Cumming 1989; Kobayashi and Rinnert 1992). Thus, since reliance on L1 through translation seems to be rather strong and an essential factor in L2 learning, it is important to assume some kind of translation in all L2 learners and for quite a long time, despite the unwanted interference, which decreases anyway as L2 acquisition grows higher (see, for example, Newmark 1966; Krashen 1981). Again, the study by Pym et al. (2013: 37) confirms that:

Our review of the empirical research has also shown not only that translation can make an effective contribution under some circumstances, but also that there is considerable evidence of ‘mental translation’ occurring when translation is not an explicit learning activity.

Therefore, the occurrence of mental translation confirmed by many researchers (for an extensive account of the relevant literature see Pym et al. 2013: 22f.) points to the conclusion that what is in fact researched in many experimental studies on writing modes is not a comparison between translation and the direct method, but a comparison between explicit and implicit (mental) translation (ibid.). The study by Pym et al. (2013) also proposes classroom activities involving translation, such as activities with audiovisual translation and interpretation, which will be discussed further down. One of the very interesting suggestions for future research is the investigation of the students’ perspective, both socially (classroom interaction and motivation) and cognitively (eye-tracking) (cf. ibid.: 136).

The empirical research by Källkvist (2013) provides some important insights into social aspects of the students’ perspective. Källkvist applies an ethnographic approach together with experimental methodology for action research on classroom student-teacher interaction and has found (2013: 130) that:

[S]tudents […] were particularly motivated to initiate and engage in communication in the L2 during teacher-led discussion that was based on a translation task. [T]his suggests that translation may have particular value as an ice-breaking activity in student groups where engendering communication involving many of the students present is a high priority.

On another note, especially if L2 learners aim to become teachers of the language they learn, translation becomes even more important to them, not only as an indispensable cognitive activity, but also as a methodological tool. As a result, it is rather restrictive to assume that pedagogical translation only aims at learning structures and vocabulary, as it will actually be used by L2 learners in a wider scope and as a useful cognitive tool even after the completion of the training period, in order to communicate in the real world and not simply within the limits of a pedagogical setting. It is therefore important to use pedagogical translation as a means to encourage L2 learners to also aspire to communicative parameters (besides ‘structural’ correctness) when it comes to output quality, in almost the same way professional translation is also judged on the basis of such parameters.

The above discussion makes obvious that the difference between pedagogical and professional translation cannot be sustained in the way it has been described so far on the theoretical level. The practical realities described above call for a reconsideration of the way in which pedagogical translation should be perceived. As mentioned earlier, such reconsideration could best be implemented through transferring some distinctive qualities of professional translation to pedagogical translation. The next section discusses possible ways of achieving such ‘convergence’.

2. Towards a reconsideration of pedagogical translation

As mentioned earlier, the reconsideration of pedagogical translation is made as an attempt to expand and enrich the concept so as to meet practical realities and follow new developments in language pedagogy and translation studies. It is not an attempt to marginalize this concept or prove the distinction between pedagogical and professional translation to be ineffective. In so doing, this paper will propose a convergence of the two types at the level of conceptualization, seen from a theoretical perspective as well as from a methodological one.

2.1 Theoretical considerations

Conceptually, perhaps the first aspect that should be touched upon concerns the reformulation of purpose for pedagogical translation. From merely learning a foreign language, the term pedagogical translation should rediscover the richness of the term pedagogy itself, in order to expand the scope of this type of translation in such a way as to refer to learning a foreign language and culture, as well as acquiring a modus operandi in the realm of this new language. Beyond training in the rules and in a more or less sufficient number of lexemes, language pedagogy implies education in and cultivation of socio-cultural aspects expressed through structural features and the vocabulary of a language. Such a socio-cultural comparative perspective seems to be the ultimate contribution of translation when it is deployed with the aim to teach a language.

An important part of this comparative perspective—that of comparing structures and vocabulary—has already been provided by comparative (or contrastive) linguistics. Therefore, pedagogical translation cannot merely become a ‘synonymic’ variant of a sub-discipline of linguistics, which already informs translation studies to a large extent. Pedagogical translation should feature itself as a necessary complement to comparative linguistics. Otherwise, translation will simply remain a tool for what a different discipline can already afford. After all, it is the specific way of thinking, retrieving meaning and negotiating it in order to move across cultures through language that the study and practice of translation can offer to social activities other than translation itself (such as language learning, teaching, mediating, writing and so on). This kind of thinking is of paramount importance to language learners; it is not by chance that most of them experience huge difficulties in finding the way to communicate and operate in a culturally appropriate and acceptable way in a different language setting, despite having reached impressive levels of structural knowledge of that language.

For acquiring such a modus operandi, that is a way to operate through a L2, language learners need to acquire skills comparable to those applied by professional translators. A significant conceptual means for contrasting L1 and L2 through translation is the notion of equivalence as opposed to the notion of correspondence. Without wishing to enter into the still ongoing essentialist debate on how equivalence is to be defined, it must be made clear that the above notions differ from each other considerably, despite being sometimes used interchangeably in the relevant literature of both translation studies and linguistics. Correspondence is a term from comparative linguistics and works at the langue level, while equivalence is the concept preferred by translation studies, since it works at the parole level. Comparative linguistics can inform about differences and similarities between languages, but translation is concerned with overcoming the instances where languages differ and translation problems emerge. Through the concept of equivalence, translation does not attempt to show which elements of one language are similar to elements of the other language, but to show which elements of one language might function similarly to elements of the other language, so as to overcome impasses (see also Beecroft 2013 for the benefits of Skopos-theory to language learning). Also, translation attempts to show that even in cases where there exists a correspondence at langue level, the linguistic material chosen might perhaps differ, in order to comply with (stylistic or other) constraints beyond syntax or lexis.

A very simple example is given by the English please and you’re welcome: while in some other languages there is a single correspondence to both, for example in German Bitte and in Greek παρακαλώ [parakaló], when translating from these languages (as L1) into English (as L2), a choice must be made according to situation. For a request, the English equivalent is please, while for replying to thank you, the English equivalent is you’re welcome. But even within the first case (request), there can be differences in the way languages formulate politeness. To give an example regarding the use of please, Skuggevik (cf. 2009: 201) stresses the fact that, in Norwegian, the denotative equivalents (correspondences) to please are often omitted in Norwegian subtitles not because of space and time constraints, but because these correspondences might often seem excessively polite and therefore evoke the connotation of irony or sarcasm. This holds true for Danish and Swedish as well, as the author notes. Thus, since the use of please tends to be less frequent in these languages, it is important for Norwegian, Danish and Swedish learners of English, but also for learners coming from many other language backgrounds, to learn to use please rather than omit it when intending a polite request through written or spoken discourse, as this is the way to produce an equivalent effect in English.

Last but not least, when translation is used in a language pedagogical setting, the communicative character and nature of professional translation cannot be taken for granted. What is self-evident in translation studies is not necessarily commonplace belief in language learning as well, since the translation output never reaches beyond the limits of the classroom. Therefore, it is not sufficient to know that translation is a communicative activity; it should also look communicative when used in language teaching. And since the audience of pedagogical translation is limited to the teacher and classmates, the best way to convince both teachers and students of the communicative benefits of translation is to turn them into imagined audiences of imagined translation situations, by simulating such translation situations and by using games involving translation, since games per se have a communicative character. This leads us to the methodological considerations to be discussed in the next section.

2.2 Methodological and practical considerations

Translation cannot prove effective in language learning if it is not promoted and deployed as a social activity. Therefore, the first concern of language teachers should be to integrate translation not only as individual exercise, but also as a group activity. Following Kiraly’s (2000) work on the social-constructivist approach to training translators, one can easily assume a parallel to training for language acquisition through translation exercises. If we accept that translation knowledge is constructed through thinking processes that an individual undertakes as well as through interpersonal activity, the same can be assumed for how knowledge is constructed within the language classroom. It is therefore essential for students of any level to keep interacting with their peers when translation tasks are given, especially since such tasks can be cognitively demanding for language learners.  Having said that, the general framework in which translation exercises can best be deployed requires that students be prompted to engage in interpersonal interaction both within the classroom and for take-home tasks.

Furthermore, as shown in previous sections, research suggests that the literal mode is not efficient in pedagogical translation, especially in primary classes. Nevertheless, there is a tendency in beginners to resort to the literal mode, since, as Pym et al. (2013) point out, the literal mode is the safest to resort to. But if pedagogical translation is to prove an efficient pedagogical tool in promoting communicative abilities, it needs to abandon the literal mode, especially in higher educational levels. One of the best ways to abandon the literal mode is to introduce translation exercises which foster the understanding of translation as a communicative activity, simulate real-life conditions and integrate new technologies. In this way, the (inter)cultural dimension of translation will be stressed and the need to avoid literal renderings will be recognized and highlighted. Pym et al. (2013: 127ff.) provide a range of different activities to achieve the above, including games, activities following the watching of videos, liaison interpreting and experimenting with machine translation systems (such as Google-translate).

The use of translation has proven fruitful through translation exercises that promote translation as a complex activity (Pym et al. 2013: 135) and through more professionally related exercises (ibid.: 19). This brings us to the question of genres and tools to be used in pedagogical translation. As to the genres, there is by now strong consensus that audiovisual translation, and especially the production of subtitles or dubbing, promotes learning through enhanced student participation and satisfaction (see, for example, Bogucki 2009; Danan 2010; Incalcaterra McLoughlin and Lertola 2014). Ibáñez Moreno and Vermeulen (2013) suggest that yet another form of audiovisual translation be used in the classroom, namely audio description, which is a form of oral narration of a film, originally intended for the visually impaired. Besides typical audiovisual material such as short films, documentaries, sitcoms and other shows, other genres which might prove helpful in the classroom include recipes and songs (particularly when accompanied by a video), comics and facebook posts, which can be from the students’ own facebook pages, so as to increase motivation and involvement. Perhaps one of the most promising genres is short theatrical plays, which the students might even wish to stage themselves after translating them. This is, however, an under-researched possibility that requires much more examination and careful pedagogical design, apart from the logistic problems which might arise. After all, all forms of translation have the potential to be pedagogical, since they all contribute to enhance language and intercultural competence.

As to the tools, it needs to be stressed that along with the literal mode, pedagogical practice has mainly favored dictionaries as research tools for translation tasks so far—a predictable shortcoming, since dictionaries are largely thought to be the only safe source for retrieving correspondences (or equivalences) in a different language and, therefore, are strongly associated with what translators do anyway. Even novice student translators are hard to convince that translations cannot be done merely with the help of bilingual dictionaries, on which they tend to rely heavily (see, for example, Fraser 1999). Beyond bilingual and monolingual dictionaries, language learners need to learn to work with parallel texts (texts in L1 or L2, similar to the source or target text in terms of genre or topic, see Floros 2004), an idea already suggested by Leonardi (2010: 88). Parallel texts are one of the most powerful tools for professional translators in their effort to retrieve equivalent terminology or expressions. But they also offer a wide source of information on how language is used in context, which is particularly useful to language learners, who tend to restrict themselves to the material contained in textbooks. Parallel texts will also contribute to the ability to recognize different genres and to the acquaintance with language particularities imposed by genre and text type. In so doing, the use of parallel texts—a tool widely used especially by professional translators working into the foreign language—will support language learners in a comprehensive way, while cultivating an explicit communicative-functional focus within pedagogical translation.

At the same time, there is a variety of other electronic tools and online resources for translators, which could prove very fruitful, but above all very fascinating for language learners; an example could be the use of corpora and machine-translated texts (see Zanettin 2014). Without wishing to exclude adult education, it is true that younger people are more familiar with—but also more eager to accept—new technologies and online tools, which without doubt characterize their age and learning style in general. Therefore, online and electronic tools are suggested here not only because of their obvious benefits, but because they come closer to the form of material (language) students are used to anyway and will possibly enhance motivation and learning altogether.

After all, as discussed above, if language students are already translating mentally for a range of activities taking place during their training and education, it seems meaningful to guide them in this implicit—if not indispensable—process in such a way that they can make the most out of it (for a very good example cf. Laviosa 2014). Methodologically speaking, the implementation of a kind of pedagogical translation that comes closer to the professional type through the genres and tools used, can only be effective if language course curricula integrate preparatory sessions. Such sessions should be devoted to alert students and language teachers to the particularities of translation, in order to highlight it as a challenging yet rewarding activity; an activity that is not simply a matter to be left to online translation software, but one that can become a lived, shared and fruitful comparative experience.  

2.3 Further issues

The argumentation presented in this paper points to the necessity of looking at pedagogical translation more in terms of a controlled simulation of professional translation, rather than in terms of a concept that is completely distinct and different from the professional type. Such controlled simulation also entails that the translation exercises deployed should have a sort of performative character. When a real audience, a situation and a translation brief are practically missing, teachers sometimes need to invent imaginary translation situations to enrich a task and make it more engaging, not least through role-play in the classroom. The practical differences between the two types notwithstanding, empirical research, albeit at early stages, lends support to the argument that pedagogical translation can prove effective only if it is informed by practices followed by the professional type. As a first step, the literal mode in pedagogical translation should be restricted to the extent accepted by professional translation as well. The concept of equivalence and the functional approaches need to gain more ground in pedagogical translation, since they serve the same purposes as modern language pedagogy. Finally, translation activities in language pedagogy need to attain a more communicative profile in accordance with results from experimental studies which suggest that translation exercises can contribute more to interaction, motivation and better learning results when they are more professionally-related.

However, the most important issue that opens up as a consequence of the above is the training of teachers. Pym et al. (2013: 40f.) also investigated the reasons teachers give for not using translation. These can be summarized in that a) they have never considered translation seriously and b) they feel unqualified to introduce translation exercises. Therefore, no reconsideration of pedagogical translation can be fruitful if not accompanied by a reconsideration of the kind of training teachers receive. This does not imply that teacher training is inappropriate altogether. It only implies that it needs to be complemented with training in the particularities and some of the best practices of professional translation, in order for language teachers to be able to a) understand what translation is in the first place, b) understand crucial concepts of contemporary translation studies, c) get acquainted with state-of-the-art research on the affordances of translation in the classroom, d) get acquainted with a selection of methodologies and methods followed by professional translators, and e) learn how to best use these methods disguised as activities within the classroom, in other words ‘translate’ translation practice into language learning techniques.

As concerns new technologies, teacher training has incorporated computer literacy as an indispensable part of the training objectives, which should facilitate the exposure to translation-related electronic tools and technologies. In a nutshell, the reason why pedagogical translation resists moving towards professional translation seems to be more a matter of misconceptions and lack of suitable tools to prepare language teachers for handling translation in the classroom than a matter of theoretical conceptualization. It also seems, though, that translation studies as a discipline has reached a sufficient level of confidence to be able to provide such training to language teachers. As implied above, it is the long overdue systematic and empirically supported epistemological traffic between translation studies and language pedagogy that could cater for such convergence between pedagogical and professional translation. Along with the need to inform teachers about how to best use translation in the classroom, another important aspect is to inform them about using translation in assessment. Although some work has already been done in this area, this is a topic that goes well beyond the scope of this paper.

3. Conclusion

Practical realities concerning a) the way pedagogical translation is conducted and b) the fact that pedagogical and professional translation are not as distant as they are presented through their respective definitions in translation studies, as well as the importance of pedagogical translation itself as a tool in language pedagogy have been taken as the basis for a reconsideration of the way pedagogical translation could be redefined. The functional-communicative focus is a distinctive characteristic of professional translation which could well be applied to pedagogical translation as well, since contemporary needs of language pedagogy impose a more functionally-oriented concept of translation to be applied for language learning purposes. Beyond this, pedagogical translation could also benefit from distancing itself from the literal mode of translation by moving towards other strategies and methodologies which have long been thought to pertain to professional translation only. Finally, an attempt was made to also consider forms of translation beyond written translation proper in terms of their didactic value in language pedagogy.

The functional-communicative focus, the distancing from the literal mode and the examination of the pedagogical potential of new forms of translation, such as audiovisual translation, will hopefully open up new ways for language pedagogy to integrate translation in schools and higher education institutions. Given today’s large scale and worldwide migration, a phenomenon that poses many practical challenges to schools as well as theoretical challenges regarding the pedagogical approaches to be adopted in response to the new situation (cf., for example, translanguaging), an updated conceptualization of pedagogical translation seems to be able to offer not simply a powerful didactic tool, but an effective apparatus to complement other pedagogical approaches that also favor multilingualism (instead of monolingualism) in education.


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[1] This clarification is made here because ‘use of L1 in L2’ learning does not necessarily imply translation.

[2] Interference is meant here only in its ‘negative’ sense, as a problem to be tackled, and not exactly in the sense Toury (2012) confers upon this notion, that is as having either a positive or a negative face.

About the author(s)

Georgios Floros currently holds a position as Associate Professor of Translation Studies at the University of Cyprus, Department of English Studies. He received a BA in German Studies with a major in Translation from the University of Athens in 1996, and a PhD in Translation Theory from Saarland University, Germany, in 2001. He teaches translation theory and translation methodology, text linguistics and theory of interpreting. His research areas also include translation ethics, pragmatics, translation didactics and terminology. He is the author of the monograph Kulturelle Konstellationen in Texten (Narr, 2002), and of several journal articles, a. o. “Legal Translation in a Postcolonial Setting: The Political Implications of Translating Cypriot Legislation into Greek” (The Translator 20(2), 2014), and “‘Ethics-less’ Theories and ‘Ethical’ Practices: On Ethical Relativity in Translation” (ITT 5(1), 2011), as well as co-editor of a volume on Translation in Language Teaching and Assessment (Cambridge Scholars Press, 2013).

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MONTI JOURNAL (13, 2021) - Monographs in Translation and Interpreting

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Interpreting in the classroom: Tools for teaching

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Translation and Gender in the Profession

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UCCTS 2020 - 2nd call for papers

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About the author(s)

ENG: MA in English and Applied Lingusitics (University of Cambridge UK), Researcher & lecturer in English Language and Translation at the SSLMIT-Forlì of the University of Bologna.

ITA: ha conseguito il Master in Inglese e Linguistica Applicata presso l’università di Cambridge ed è Ricercatore di Lingua e traduzione inglese presso la SSLMIT-Forlì (Università di Bologna).

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International Conference: Field Research on Translation and Interpreting

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La traduzione e i suoi paratesti: introduzione

By Gabriella Catalano e Nicoletta Marcialis (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

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I paratesti non vanno mai sottovalutati, ci ha insegnato Gérard Genette nel celebre studio del 1987[1]. E non andrebbero mai tralasciati neppure quelli relativi ai testi tradotti. Designati, anche questi, a modulare l’accesso al testo, lo fanno però in modo diverso, incentrato in larga parte sulla figura del traduttore, che li usa sia per condividere con i lettori le dolorose rinunce cui è stato costretto (per elaborare pubblicamente il lutto della perdita, come direbbe Paul Ricoeur), sia per chiarire le proprie scelte ad ampio raggio: perché importare quell’autore e quel testo? Quale il senso e l’orizzonte di questa decisione?

Non compresi nell’attenta disamina del critico francese, i paratesti della traduzione, pure se finora poco indagati, rivelano sempre più, e con ogni evidenza, il loro significato imprescindibile per gli studi di storia e cultura della traduzione[2]. Dai titoli alle note, dalle introduzioni alle postille, sono i luoghi di un dialogo con il lettore in cui il traduttore prende le sembianze dell’autore, formula giudizi, suggerisce proposte per collocare poi a piè di pagina osservazioni puntuali riguardanti singoli lemmi. Lo fa esponendo in maniera più o meno esplicita il profilo del mediatore, rivendicando così la propria presenza autoriale. Se i titoli tradotti sono assai spesso il risultato di una negoziazione a cui partecipa in maniera decisiva l’editore, gli altri paratesti, seppure più nascosti, appartengono al prodotto finale. Il suo paratesto racconta il transitare da una cultura all’altra, guida a comprendere l’orizzonte in cui si è attuato quel transfer. Rappresenta, in altre parole, la forma di un’appropriazione, voluta e consapevole, elargita a chi legge, con l’intento di indirizzare la sua attenzione verso il percorso che il traduttore e il testo hanno intrapreso insieme per giungere fino a lui.

Nella molteplicità dei luoghi il paratesto declina le sue differenti funzioni. Il traduttore può aprire e chiudere il volume firmando introduzioni e postfazioni in qualità di critico e curatore, utilizzare annotazioni a margine per supportare le proprie scelte o per dare conto dei realia lasciati in lingua originale, accludere un glossario o suggellare in una nota finale il bilancio di quanto ha compiuto. Ogni paratesto ha la propria collocazione che, a riprova del suo ruolo di guida alla lettura, può anche cambiare collocazione fra una edizione e un’altra, come spiega Flavia di Battista a proposito dell’ambizioso progetto di traduzione dell’intera opera di Hugo von Hofmannsthal, varato negli anni l’editore milanese Cederna e ripreso poi da Vallecchi.

Occuparsi di traduzione e paratesti significa perciò vagliare il campo di queste possibilità che, a loro volta, possono essere comprese solo se ci si fa carico di analizzarne il ruolo nella globalità del prodotto. Il paratesto si configura allora come luogo specifico e nello stesso tempo come spazio di una voce a latere che permette al traduttore di argomentare una lettura, attenta e accorta quante altre mai poiché, nel rivelare le dinamiche sottese al proprio lavoro, questi darà contezza di sé.

La conferma di tutto ciò può essere facilmente trovata nella finzione, lì dove non è l’autore fittizio a prendere la parola bensì il traduttore, altrettanto fittizio, come accade nella Gelehrtenrepublik di Arno Schmidt[3]. È lui – e non l’autore – che assume le vesti di narratore rivelando così, nello stesso tempo, sia l’interscambiabilità dei ruoli che la specificità della mediazione, resa tangibile altrove, lì dove prende posizione rispetto alla propria opera e/o a quella dell’autore, in tutti quegli interventi metatraduttivi di cui il traduttore è firmatario. Interventi che a loro volta propongono un’oscillazione fra autore e traduttore persino quando il nome del traduttore viene del tutto ignorato. È il caso, per fare un esempio emblematico quanto periferico, della traduzione di un autore tedesco del Settecento, oggi pressoché sconosciuto, August Wilhelm Iffland, inserita in una raccolta Teatro comico tedesco tradotto che esce a Livorno 1777. Nel riprendere una consolidata tradizione presente già nel titolo “Il traduttore a chi legge” (di cui nel suo saggio Sabine Schwarze ricostruisce la fenomenologia nell’arco del Settecento) il traduttore anonimo annuncia con ogni candore:

L’Alberto di Thurneisen, nel suo Originale, è una di quelle Tragedie, che nel Teatro Italiano si chiamerebbe Tragedia Urbana. Per quanto questo genere di produzione meriti molto, ciò non ostante, dal raffinato gusto Italico non vien di troppo applaudito.

Ciò premesso, senza nulla togliere all’Argomento, alla Condotta, ed agli Episodi della rappresentazione nominata, nell’insieme della quale campeggia, con dei tratti maestri, il genio sublime del celebre rinomato Autore; per renderlo un Dramma Sentimentale, e dargli un lieto fine, ho ardito unirvi di pianta l’ultima Scena.

A chi poi sembrasse proprio di rappresentarla a norma dell’originale, potrà terminarla con la Scena decima quarta dell’Atto quinto.

Il traduttore promuove in pratica due diverse versioni del finale, delle quali una è stata scritta da lui ex novo: per incontrare il favore del pubblico, ha optato per un cambiamento del genere di appartenenza trasformando la tragedia in commedia.

Certo, si tratta di un caso limite, legato alla ricezione specifica di un testo teatrale che, come mostra Jean Paul Dufiet per la contemporaneità, ha una vita tutta propria, legata all’utilizzo per la scena. Ma, per quanto estrema nel suo intento, la postilla del traduttore anonimo porta di nuovo a riflettere sulla funzione del paratesto: annunciando l’ardito intervento sul testo ed esponendone le ragioni, il traduttore intende prima di tutto avallare il proprio operato. In altre parole: nel suo rappresentare un caso limite, il paratesto del traduttore anonimo ricorda le occasioni in cui, nel luogo periferico di una nota o una premessa critica, la traduzione viene legittimata, caldeggiata o anche lodata (lo ricorda Valeria Bottone a proposito dell’introduzione di Ivanov alla versione in versi dell’Onegin realizzata da Lo Gatto).

Al di là della diversa collocazione, a partire da quella del titolo, la disposizione periferica dei paratesti rispetto al testo tradotto (non bisognerebbe ovviamente tralasciare anche gli interventi editoriali dalle bandelle al frontespizio, alla quarta di copertina) rivela però punti in comune: da un lato segna un confine ben netto, dall’altro dichiara un cambiamento di voce. Se, come spiega Silvia Capotosto, le note di Gioacchino Belli ai suoi sonetti romaneschi indicano la transizione dalla lingua orale a quella scritta, nel palesare il proprio ruolo l’autore/traduttore mostra la duplicità che lo contraddistingue: in quanto garante della trasmissione del testo tradotto e quale alter ego dell’autore. Ciò perché, nello spazio dei paratesti, l’ascolto del testo altrui non è sottoposto alle regole della riformulazione, ma consente la libertà guadagnata dalla scrittura in proprio. Se ogni traduzione sta nel segno duplice della continuità e della discontinuità, il passaggio dal testo al paratesto appare infatti come un passaggio autoriale: dal traduttore all’autore. Un passaggio, tuttavia, che, a ben vedere, può essere inteso anche come slittamento, cioè come cifra di un’ambivalenza che appartiene all’atto stesso del tradurre.

Come si è detto, l’attenzione rivolta ai paratesti in campo traduttivo ha rivolto finora attenzione a segnarne l’orizzonte, a circoscrivere gli ambiti riconoscendo l’oggetto attraverso l’esemplarità di singoli casi. Più in ombra sembra essere il piano di un’analisi diacronica su cui è bene invece tornare perché espressione di una storia del tradurre oggi più che mai sentita come parte integrante di ogni letteratura nazionale (come spiega Simona Munari a proposito della Francia del ‘600). E come per i titoli già Lessing, ricorda Adorno, aveva annunciato l’approdo all’era moderna in nome della brevità contro la natura prolissa e ornamentale del titolo barocco, le forme e la funzione dei paratesti vanno nel tempo cambiando. Il loro cambiamento è legato, non in ultimo, al sistema nazionale in cui il nuovo testo tradotto verrà recepito. La qual cosa rivela la loro necessaria presenza, visto che, attraverso discorsi, encomiastici o argomentativi che siano, ha il compito di supportare l’inserimento di testi stranieri nel sistema linguistico e culturale in cui sono rappresentati. Nei luoghi che accompagnano i testi viene chiarito il significato di una trasmissione e, con esso, implicitamente riconosciuto come l’arrivo e la presenza di un testo siano destinati giocoforza a cambiare lo status quo. L’inclusione di una novità apre la via alla trasformazione.

Lo stesso vale per la revisione o il rifacimento di vecchie traduzioni o la loro formulazione ex novo. Quando, come spesso oggi avviene, si ritraducono i classici e, come d’obbligo, se ne spiegano le ragioni, anche in questo caso il paratesto risulta utile a supportare il cambiamento. Ribadisce, ancora una volta. come il campo delle traduzioni viva di un dinamismo interno che induce a ripensare i testi immettendoli di volta in volta nel campo letterario di una nuova epoca.

In ogni caso, oggi come ieri, se il paratesto è un luogo di autoriflessione del traduttore, sarà altresì utile considerarlo come luogo della sua messa in scena come autore. È così che l’analisi dei paratesti può portare a ridisegnare a tutto tondo la figura del traduttore. La sua formazione intellettuale diventa un dato imprescindibile per comprenderne l’operato. Insomma, quello spazio a margine, e solo all’apparenza marginale, è dove il traduttore prende posizione rispetto al testo a cui ha dedicato il suo paziente lavoro, dove si confronterà in maniera diretta con l’autore. Il luogo in cui teoria e prassi della traduzione vengono a coincidere nel gesto critico che raccoglie il senso e lo consegna alla storia.


I titoli tradotti sono assai spesso il risultato di una negoziazione a cui partecipa in maniera decisiva l’editore. Se ciò può valere anche per gli altri paratesti, è certamente il titolo l’oggetto principe delle preoccupazioni ‘commerciali’ degli addetti al marketing. Un interessante articolo di Ludovica Lugli, pubblicato online il 28 settembre 2016 su ilPostLibri[4], fornisce una ricca casistica di titoli “tradotti e traditi” introdotta da alcune considerazione generali che ci sentiamo di condividere in pieno:

Scegliere il titolo di un libro è sempre un’operazione complicata – come mostrano anche i casi in cui è stato cambiato all’ultimo momento, poco prima di andare in stampa – e può diventarlo ancora di più quando si tratta del titolo di un testo tradotto. In passato si tendeva a cambiarli radicalmente, mentre adesso le case editrici cercano di rispettare il titolo originale, soprattutto quando si tratta di testi letterari; per quelli più commerciali invece c’è più libertà, visto che per ragioni di marketing è più importante che il titolo sia efficace e intercetti subito i potenziali lettori.

Oggi i titoli tradotti in modo non letterale sono espressioni e modi di dire che non hanno un corrispettivo italiano, oppure neologismi nella lingua originale del testo (per esempio Herztier del premio Nobel Herta Müller, tradotto con Il paese delle prugne verdi, è una parola inventata che significa “la bestia nel cuore”), oppure perché un titolo diverso potrebbe funzionare e vendere di più.

Un altro fenomeno che sta prendendo piede (quando la lingua originale è l’inglese) è quello di non tradurre i titoli: casi famosi sono Fight Club di Chuck Palahniuk e Underworld di Don DeLillo. Questa tendenza è frequente anche per i film e le serie tv, e dipende dal fatto che conosciamo meglio l’inglese che in passato e che anche chi non lo parla bene conosce le parole comuni. Sempre grazie alla maggiore conoscenza dell’inglese, i lettori italiani sono diventati più sensibili alle traduzioni e spesso si aspettano che i titoli tradotti siano fedeli agli originali (e i dibattiti sui titoli tradotti male sono all’ordine del giorno).

Le diciannove schede proposte dall’autrice raccontano le peripezie di altrettanti titoli, da Il giovane Holden (il cui titolo originale Italo Calvino dichiara “intraducibile” in una nota all’edizione Einaudi 1961) a Il buio oltre la siepe, da L’importanza di chiamarsi Ernesto a Furore, da Delitto e castigo a La montagna magica. È interessante notare che una rosa ristretta di casi si può ricondurre a tipologie estremamente varie: il desiderio di attirare il lettore con un titolo dal suono familiare e/o facile da pronunciare e da ricordare (giovane Holden – giovane Törless – giovane Werther; la siepe di leopardiana memoria; American Dust, che non si chiama affatto così nell’originale americano); il desiderio di rendere il gioco di parole dell’originale (l’importanza di chiamarsi Franco); il desiderio di ingannare il lettore, spacciando Il profumo delle foglie di limone di Clara Sánchez per un romanzo di Delly[5]; la volontà di rispettare l’intenzione dell’autore (Dostoevskij o Thomas Mann) o viceversa la scelta di innovare, sia con il consenso dell’autore (pare che il titolo Auto da fé sia stato scelto proprio da Canetti per l’edizione inglese) sia senza, come è probabilmente avvenuto a Clara Sánchez.

Particolarmente interessante, e segno inequivocabile di una nuova fase nella storia della traduzione dei titoli, è la scelta compiuta nel 2012 dalla casa editrice Quodlibet, che nel tentativo di rendere più accattivante un classico ha ribattezzato l’Anabasi di Senofonte La spedizione verso l’interno. Se, come osserva Mario Caramitti nel suo contributo, nulla vieta che “la prima versione di un titolo possa passare inosservata, o essere presto dimenticata, oppure ignorata”, soprattutto quando apparsa fuori contesto, trasformare titoli entrati addirittura a far parte del fondo lessicale italiano, quali appunto anabasi (viaggio lungo e difficile) e odissea (serie di avventure, di peripezie, di disgrazie) rappresenta davvero una scelta rivoluzionaria. Cosa succederebbe se la CEI cambiasse titolo al vangelo?

Le valutazioni dell’editore dovrebbero essere sempre controbilanciate da quelle del traduttore. Nessuno meglio del traduttore, soprattutto quando si tratta di uno studioso, può sperare di interpretare correttamente le intenzioni dell’autore (soprattutto se ormai defunto), cercando loro una realizzazione adeguata nella propria lingua: è solo grazie al traduttore quindi che il titolo può divenire “le lieu privilégié de transactions interculturelles entre éditeurs, traducteurs et auteurs” (Risterucci-Roudnicky 2008: 30) di cui parla Bruno Berni nel suo contributo. Nel caso di Hans Christian Andersen, spiega Berni, “il titolo generale appare una scelta del tutto casuale nelle raccolte italiane, che per lo più ignorano la volontà autoriale e non rispecchiano la reduplicazione generica − Eventyr og Historier −, mentre sottolineano anche troppo spesso sia il destinatario infantile, sia lo sporadico contenuto fantastico”.

Questo non significa ovviamente che l’editore debba essere visto come un ‘lupo cattivo’, interessato solo alle vendite: come ben dimostra il contributo di Marco Federici Solari, la volontà di crearsi un “pubblico proprio” può avere motivazioni e finalità di alto profilo culturale, che si realizzano in genere attraverso l’organizzazione di una collana.

Né del resto la ‘volontà autoriale’ deve essere accolta come insindacabile ipse dixit: un esempio di volontà autoriale problematica su cui vorrei brevemente soffermarmi è offerto da uno dei capolavori di Ivan Turgenev, le famose Memorie di un cacciatore, cui spetta un posto non secondario nell’inventario dei titoli la cui storia si presenta sin dalle origini travagliata. Ecco uno specchietto delle rese che esso ha avuto nelle diverse lingue dell’Europa occidentale:


Zapiski ochotnika



Mémoires d’un Seigneur Russe, ou tableau de la situation actuelle des nobles et des paysans dans les provinces russes

Mémoires d’un chasseur

Récits d’un chausseur

Notes d’un chausseur



Russian Life in the interior, or The experiences of a Sportsman

A Sportsman’s Sketches

The Hunting Sketches 

Sketches from a Hunter’s Album



Aus den Memoiren eines Jägern

Aus dem Tagebuch eines Jägern

Aufzeichnungen eines Jägers



Memorias de un cazador 

Relatos de un cazador 



Memorie di un cacciatore

Racconti di un cacciatore


Turgenev era un intellettuale europeo e perfettamente moderno: seguiva molto da vicino le vicende editoriali dei suoi libri, corrispondeva con i traduttori, giudicava il loro lavoro (era un poliglotta) come in anni recenti era solito fare Umberto Eco. La soluzione migliore per chi oggi volesse ritradurre il suo libro è controllare come si intitolasse la versione francese da lui autorizzata e apprezzata. E anche verificare come lui si riferisse alla sua opera (e non necessariamente alle edizioni a stampa) nelle lettere, soprattutto in quelle indirizzate alla donna della sua vita, Pauline Viardot. Scopriamo così che nella dimensione privata l’unica resa francese di cui lo scrittore faccia uso è Mémoires d’un chasseur. Ma tale è il fastidio provocato in lui dalla traduzione del 1854, Mémoires d’un Seigneur Russe, ou tableau de la situation actuelle des nobles et des paysans dans les provinces russes, da indurlo a pretendere che la nuova tradizione si intitolasse Récits d’un chasseur (1858). Che uso fare oggi di queste valutazioni autoriali?

E veniamo così alle conclusioni: se i paratesti tutti sono luoghi della mediazione interculturale, il titolo costituisce certamente il vertice del triangolo rappresentato da autore – traduttore – editore, il punto in cui il testo entra in contatto con il pubblico dei lettori, provocando reazioni di piacere o di fastidio, di curiosità o di indifferenza. E se a volte i frequenti cambiamenti nella traduzione di un titolo sono favoriti, come spiega Riva Evstifeeva, dalle caratteristiche del titolo stesso (la polisemia dei vocaboli e il loro accostamento inusuale), la spiegazione più consueta va ricercata nelle dinamiche esterne, quali le congiunture del mercato librario e il tentativo di traduttori e editori di ampliare il potenziale bacino di lettori.

Tanto maggiore è la distanza culturale tra l’autore e il suo nuovo potenziale pubblico, tanto più arduo sarà scegliere la resa del titolo, e difficile l’obiettivo di mediare tra le intenzioni dell’autore, che non è giusto tradire, e la sensibilità del lettore contemporaneo, con il quale è indispensabile stabilire un positivo contatto.


[1] Il noto testo di G. Genette, uscito in Francia nel 1987, è stato prontamente recepito in Italia (1989), in Germania (1989) in Inghilterra (1997) in Spagna (2001) e in Polonia (1994)

[2] Si ricorda il volume di Chiara Elefante, Paratesto e Traduzione, Bononia, Bologna University Press 2012 e Translation peripheries. Paratextual Elements in Translation, Anna-Gil-Bardaji, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva, Peter Lang 2012.

[3] Alessandra Goggio, Der Übersetzer im Text: Übersetzerfiktion am Beispiel von Arno Schmidt und Walter Moers, intervento tenuto al convegno dell’Associazione Italiana di Germanistica (Bergamo giugno 2019), in corso di pubblicazione.

[5] Non posso non ricordare qui due casi eclatanti che riguardano la letteratura russa (casi in cui per altro, come sempre, si copiano i francesi): Il poeta russo preferisce i grandi negri di Eduard Limonov (Frassinelli 1979) e Vanja. Un’educazione omosessuale di Michail Kuzmin (e/o, 1993) che giocano sfacciatamente sul sesso e sull’omosessualità.

About the author(s)

Gabriella Catalano is Full Professor of German Language at the Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Her research topics include 18th- and 19th-century German Language and Literature since the Enlightenment, with a particular focus on modern German thought and culture. Her theoretical interests include history of translation and linguistics of text. She has worked in different areas, such as the relationship between literature and history of art. She is the author of Musei invisibili (2007) and Goethe (2014), in addition to numerous articles: on Winckelmann, Goethe, Brentano, Arnim, Stifter, Fontane, Hofmannsthal, Musil, Jandl, Bernhard.

Nicoletta Marcialis, full professor of Slavic Philology at the University of Rome “Tor Vergata”, retired from active faculty status on December 31, 2018 after a long career of teaching and research. Her research interests include literary theory (Michail Bachtin, Russian Formalism), ancient and eighteenth-century Russian culture, and the history of the Russian language. She has also translated and edited various 19th and 20th century Bulgarian and Russian authors. Since 2014 she has been Editor-in-Chief of the journal “Studi Slavistici”, the Open Access journal of the Italian Association of Slavists (A.I.S.)

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©inTRAlinea & Gabriella Catalano e Nicoletta Marcialis (2020).
"La traduzione e i suoi paratesti: introduzione"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Di scarpe, di vestiti e di nobili svestiti:

usi e costumi nella traduzione dei titoli di Andersen

By Bruno Berni (Istituto Italiano di Studi Germanici, Italy)

Abstract & Keywords


The translation of Hans Christian Andersen’s fairy tales is unique in the history of Danish-Italian mediation, for its long history and its extensive diffusion. This article focuses on an analysis of the titles, to demonstrate how certain anomalies – from reduction to relay translation, from the mistaken placement of the translations in series for children, to the selection of the translated texts – have influenced Italian translations of Andersen, with wrong choices in the rhematic titles and the whimsical translation of thematic titles.


Per la sua lunga storia e l’enorme diffusione, la traduzione delle fiabe di Hans Christian Andersen è unica nella mediazione dal danese. All’interno del fenomeno, il contributo limita l’analisi ai titoli delle storie per dimostrare come le anomalie – dalla riduzione alla relay translation, dalla collocazione errata nel contesto editoriale per l’infanzia alla selezione dei testi tradotti – abbiano influenzato la traduzione, con scelte errate dei titoli rematici e traduzioni estrose dei titoli tematici.

Keywords: storia della traduzione, paratesti, paratexts, history of translation, relay translation

©inTRAlinea & Bruno Berni (2020).
"Di scarpe, di vestiti e di nobili svestiti: usi e costumi nella traduzione dei titoli di Andersen"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2483

Nel panorama della letteratura danese tradotta in italiano, e forse della letteratura tradotta in generale, Hans Christian Andersen rappresenta un’anomalia verosimilmente non ripetibile, che ha subito un destino singolare nel corso del tempo. Erroneamente relegate il più delle volte a un contesto editoriale per l’infanzia, anche in italiano le sue 156 fiabe e storie, nonostante fossero scritte in una lingua di così scarsa diffusione come il danese, sono state tradotte e pubblicate un gran numero di volte, almeno in edizioni parziali, subendo tuttavia ogni genere di trattamento, dalla traduzione indiretta alla riduzione, dall’adattamento alla versificazione e alla selezione[1]. Come per i contenuti, questo vale anche per i titoli delle raccolte e dei singoli testi che, come vedremo, nel corso del tempo sono stati modificati e adattati in funzione di un destinatario che non sempre coincide con quello previsto dall’autore.

Per quanto riguarda le raccolte nelle quali le fiabe e storie furono pubblicate a partire dal 1835, fu lo stesso Andersen a generare confusione al momento di attribuire i titoli. Un’iniziale intenzione di scrivere per i bambini trova riscontro nei titoli – rematici[2] – dei primi sei volumetti usciti a cadenza quasi annuale dal 1835 al 1842, cui l’autore attribuisce il titolo di Eventyr, fortalte for Børn, ovvero Fiabe narrate ai bambini. Che poi il titolo corrispondesse al contenuto non è sempre vero, perché se vi troviamo fiabe di sicuro effetto su un destinatario infantile, come L’acciarino – la prima – o Il tenace soldatino di stagno – pubblicata nel 1838 −, certo è che anche quei testi hanno una stratificazione tematica e linguistica che prevede due diversi destinatari, il bambino cui i testi potevano essere letti, ma anche l’adulto che glieli leggeva, mantenendo perciò fin dall’inizio un collegamento con due destinatari in diverse fasce d’età. Tale carattere evolve ulteriormente negli anni – in un totale di più di trenta raccolte contenenti un numero variabile di testi – verso uno stile del tutto personale e un destinatario molto spesso adulto.

Già nel sesto volumetto, uscito nel 1842, compaiono testi che poco hanno in comune con le fiabe per bambini, come L’elfo della rosa, testo dai tratti macabri che attinge a radici letterarie – una novella di Boccaccio[3] −, Il principe malvagio o Il grano saraceno, che ha origini bibliche[4]. L’autore doveva essersi reso conto di come la sua crescente sicurezza nella composizione e l’ampio ventaglio di generi esibito non permettessero più l’attribuzione di un titolo come Fiabe narrate ai bambini, e a partire dal 1844 al 1848 cambia la connotazione eliminando i bambini e pubblicando alcune raccolte di Nye Eventyr, ovvero Nuove fiabe.

L’evoluzione dei titoli rematici continua nelle raccolte successive e già nel 1850 scompare anche la definizione di Nuove: il volumetto di quell’anno ha, unico, il semplice titolo di Eventyr, Fiabe. Ma ancora più netta è la variazione che interviene a questo punto, poiché dal 1852 al 1855 Andersen cambia del tutto la connotazione e pubblica tre raccolte di Historier, Storie. Più tardi affermerà che:

Med dette Pragtbind var Eventyr-Samlingen afsluttet, men ikke min Virksomhed i denne Digtart; et nyt betegnende Navn maatte derfor tages til den nye Samling, og den kaldtes “Historier” – det Navn, jeg i vort Sprog anseer at være det bedst valgte for mine Eventyr i al deres Udstrækning og Natur. [...] Ammestuehistorien, Fabelen og Fortællingen, betegnes af Barnet, Bonden og Almuen, ved det korte Navn “Historier” (Andersen 1963-90: VI, 10)[5].

La mutazione del titolo non corrisponde a un cambiamento netto e improvviso nel tono, ma è piuttosto un modo per marcare la novità e l’originalità dei testi e sottolineare un’evidente evoluzione in atto. Il fatto non manca di stupire la critica che, se da un lato dichiara la sua sostanziale indifferenza rispetto a tali questioni nominali − “H.C. Andersen er en ypperlig Forfatter, hvad enten han kalder sine Frembringelser “Eventyr” eller “Historier”“ (Andersen 1963-90: VI, 163)[6] −, dall’altro ha difficoltà a comprendere la variazione, poiché fatica a comprendere la differenza nei testi.

Ma è solo a partire dal 1858 che nasce il titolo destinato – nelle intenzioni di Andersen – ad accompagnare il corpus da quel momento, con i volumetti di Nye Eventyr og Historier, Nuove fiabe e storie, alternati a quelli di Eventyr og Historier, Fiabe e storie, con un sistema che si ripete fino all’ultimo del 1872. Dal 1858 Eventyr og Historier diventa dunque il titolo generale imposto successivamente dall’autore (Genette 1987: 58-9; Genette 1989: 59-60). Va qui notato come Andersen avesse già fornito un’anticipazione della doppia definizione nel 1837, nell’introduzione − Til de ældre Læsere (Ai lettori più grandi), paratesto che non a caso identifica già il lettore adulto – alla raccolta dei primi volumetti, in cui afferma:

I min Barndom hørte jeg gjerne Eventyr og Historier, flere af disse staae endnu ret levende i min erindring; enkelte synes mig at være oprindelige danske, ganske udsprungne af Folket, jeg har hos ingen Fremmed fundet de samme (Andersen 1963-90: I, 19-20)[7].

Riguardo al destinatario infantile, che come si è visto è indicato esplicitamente solo nelle prime piccole raccolte, va notato come Andersen cerchi in seguito di allontanarsene sempre più e nel 1863, nell’introduzione a un volume che raccoglieva i testi pubblicati fino ad allora, riconosce la presenza di un doppio destinatario affermando che “der fortaltes for Børn, men også den Ældre skulde kunne høre derpaa” (Andersen 1963-90: VI, 4)[8].

Non è questa la sede per approfondire il complesso problema del destinatario delle fiabe di Andersen, né le questioni della scarsa presenza di temi fantastici nella maggior parte dei suoi testi o dello sviluppo della sua scrittura. Ma è opportuno notare come i titoli delle raccolte corrispondano a un’evoluzione interna che da un primo progetto di fiabe adattate per un pubblico infantile, nelle quali il fantastico era più presente, portò l’autore a comporre testi di vario genere, che divenne sempre più arduo continuare a definire fiabe. Tuttavia tale connotazione non scomparve, ma fu affiancata da quella di storie nelle ultime raccolte e nella definizione dell’intero corpus.

Quello che qui interessa sottolineare è come di tale complessa attribuzione di titoli rematici alle varie raccolte nel corso del tempo, che pure è essenziale per comprendere il carattere a dir poco duplice del corpus, nelle traduzioni non vi sia traccia. Di norma il titolo generale appare una scelta del tutto casuale nelle raccolte italiane, che per lo più ignorano la volontà autoriale e non rispecchiano la reduplicazione generica − Eventyr og Historier −, mentre sottolineano anche troppo spesso sia il destinatario infantile, sia lo sporadico contenuto fantastico. Se il titolo è “le lieu privilégié de transactions interculturelles entre éditeurs, traducteurs et auteurs” (Risterucci-Roudnicky 2008: 30), non sorprende che la strategia editoriale non si limiti al testo, ma elabori anche il titolo secondo i suoi scopi.

Uno strumento di grande utilità – ancorché ormai datato – per ripercorrere la storia della traduzione delle fiabe di Andersen in italiano almeno fino al 1970 è la bibliografia di quasi seicento voci pubblicata dalla Biblioteca Reale di Copenaghen nel 1974 (Juel Møller 1974), nella quale sono enumerate tutte le edizioni a partire dalla prima del 1862[9]. Il volume elenca i titoli delle raccolte, specificandone il contenuto in base al codice numerico che identifica le fiabe nel corpus, ed è provvisto di indici dei titoli che catalogano le varie possibili variazioni e infine le occorrenze di ciascun titolo nelle raccolte.

Dall’inventario è chiaro che le traduzioni italiane attingono a una varietà di definizioni rematiche e di specificazioni che quasi mai sono affini al binomio fiabe e storie. Le raccolte, che contengono un numero variabile ma in genere non alto di testi, prendono spesso il titolo da uno di essi accompagnandolo con l’indicazione e altre fiabe/storie/novelle, oppure adottano un singolo titolo rematico che va dai Racconti fantastici alle Novelle fantastiche, dalle Favole[10] alle Fiabe alle numerose Novelle aggiungendovi talvolta una specificazione sul destinatario (“pei giovinetti”, “pei fanciulli”).

Ma anche in assenza della specificazione, il contesto editoriale è quello della letteratura per l’infanzia, né peraltro è un caso se nella quasi totalità delle edizioni – soprattutto nel corso dell’Ottocento, quando Andersen non era ancora noto in Italia – non compaiono paratesti adeguati a presentare l’autore, pure necessari

in particolar modo quando si tratta di opere di autori pressoché sconosciuti in Italia, oltre tutto provenienti da una cultura anche poco familiare, non solo per quanto riguarda la sua letteratura, ma anche rispetto alla sua lingua, la sua storia e la sua realtà sociale (Nergaard 2004: 54).

Per tornare ai titoli, i casi in cui, fino al 1970, il binomio è mantenuto sono molto pochi − in una bibliografia, come si è detto, di centinaia di edizioni −, come per esempio due versioni indirette la cui origine è facilmente riconducibile a traduzioni intermedie tedesche. La Germania è infatti tra le poche aree linguistiche in cui – complice forse la collaborazione di Andersen con gli editori delle prime traduzioni – la duplice definizione di Eventyr og Historier passa frequentemente in quella di Märchen und Geschichten fin dalle prime edizioni ottocentesche (Albrecht–Plack 2018: 303-5) e ancora in quella completa in due volumi del 1982 (Andersen 1982). La prima edizione italiana che porta il titolo di Fiabe e racconti è invece quella, con 28 testi, curata nel 1927 (Andersen 1927) da Rina Maranini Melli[11] − della quale sono note le competenze di lingua tedesca (Melli 1927) − ripubblicata con lo stesso titolo fino al 1963. Nel 1969 l’editore Bietti amplia il numero dei testi, aggiungendo nuove traduzioni di Carla Ferri, per poi pubblicare nello stesso anno un cofanetto con quattro volumi e circa 120 testi, che per l’ampiezza e il carattere della scelta avrebbe giustificato il duplice titolo, tuttavia la raccolta assume invece il titolo – ingannevole, del resto – di Tutte le fiabe (Andersen 1969)[12].

La seconda edizione di fiabe del danese pubblicata con un titolo che rispetta l’originale è quella pubblicata da Ervino Pocar[13] per UTET (Andersen 1931). Tradotta certamente dal tedesco, l’edizione Pocar è peraltro il primo tentativo di collocare i testi di Andersen in un contesto editoriale diverso, in una collana non riservata all’infanzia – in questo caso la collana “I grandi scrittori stranieri” diretta da Arturo Farinelli per la casa editrice torinese – e non illustrata, dove il danese affianca altri classici delle letterature straniere, una collocazione che da quel momento, fino ai nostri giorni, è stata tentata a più riprese parallelamente a quella all’interno di volumi illustrati per bambini, che sono la larga maggioranza. Del 1954 è per esempio la traduzione di Alda Manghi e Marcella Rinaldi che, pur con il semplice titolo di Fiabe, raccoglie 107 testi in una collana prestigiosa come i “Millenni” Einaudi (Andersen 1954).

L’ultima raccolta a utilizzare il duplice titolo – molto oltre l’arco di tempo compreso nella bibliografia citata – recuperando quello voluto dall’autore, è quella pubblicata da Donzelli nel 2001 (Andersen 2001), che per la prima volta contiene in un’unica edizione l’intero corpus in traduzione diretta dal danese e in un contesto editoriale non riservato esclusivamente al pubblico infantile. La collana “Fiabe e storie” di Donzelli − che prende il nome proprio dalla raccolta anderseniana – si pone infatti l’obiettivo di riproporre a un doppio destinatario − in nuove traduzioni integrali − soprattutto testi tradizionalmente soggetti a riduzioni e adattamenti per l’infanzia, come Le mille e una notte e le fiabe di Perrault, Grimm, Brentano, o i romanzi di Dumas, Rice Burroughs, Kipling.

Ma se complessa è la situazione dei titoli attribuiti in traduzione alle raccolte, ancora più complesse sono le scelte per i titoli dei singoli testi. Nella loro forma originale, i titoli delle fiabe e storie di Andersen hanno in genere una relazione tematica diretta con il contenuto: per la maggior parte si tratta di titoli tematici “letterali” (Genette 1987: 78-9; Genette 1989: 81-2) che richiamano il tema o il protagonista, tipicamente con una costruzione semplice con articolo determinativo-sostantivo-(attributo e/o specificazione)[14]. Si tratta di titoli del tipo Fyrtøiet (L’acciarino), De vilde Svaner (I cigni selvatici), Prindsessen paa Ærten (La principessa sul pisello). Mai compaiono sottotitoli e in rari casi le “indicazioni generiche” sono integrate nel titolo (Genette 1987: 56-7; Genette 1989: 57-8), come in Historie om en Moder (Storia di una madre) – pubblicata peraltro, nonostante il titolo, in un fascicolo di Nuove fiabe − o En Historie fra Klitterne (Una storia dalle dune). Nell’originale danese sono estremamente rari i diminutivi, sempre composti – vista l’assenza nella lingua di una forma con suffisso – con l’aggiunta dell’aggettivo lille, in forme come Den Lille Havfrue (La sirenetta), Den lille Pige med Svovlstikkerne (La piccola fiammiferaia) o Lille Tuk (Il piccolo Tuk), con un esito che in traduzione non richiede – e talvolta infatti non ha – un diminutivo con suffisso. Il diminutivo italiano con suffisso – come del resto il vezzeggiativo − è una scelta possibile che riveste sempre una particolare funzione comunicativa, mentre nella lingua danese – contrariamente al tedesco, per esempio – una forma analoga non è possibile e i rari diminutivi con suffisso esistono solo in forme lessicalizzate.

L’iniziale equivoco che i testi fossero diretti esclusivamente a un pubblico infantile influenza però il contesto editoriale, che come si è detto rimane a lungo quello della letteratura per l’infanzia, con effetti positivi sulla loro ampia diffusione, ma anche con evidenti ricadute negative sulla loro selezione. I testi tradotti sono solo una parte del corpus e anche quando vengono scelti testi originariamente pensati per un pubblico più maturo, la tendenza all’edulcorazione dei contenuti influenza pesantemente la mediazione.

Tutto ciò si ripercuote inevitabilmente sulla traduzione dei titoli. Come i titoli rematici delle raccolte, così i titoli tematici dei singoli testi denotano la scelta di un preciso destinatario, ma a volte forniscono anche elementi per identificare la fonte della traduzione intermedia. Inoltre il contesto editoriale errato danneggia il testo e questo problema si riflette anche nel titolo. È vero infatti che alcuni titoli dei testi anderseniani sono riusciti ad assumere forma proverbiale, ma è vero anche che la tendenza a rielaborare gli originali ha investito anche i titoli in funzione di un adattamento al pubblico infantile, rivelando una precisa intenzione editoriale (Genette 1987: 15-6; Genette 1989: 12). Si verifica dunque, con tutta evidenza, “la propensione dell’editore a considerare anzitutto il valore pragmatico del titolo” (Elefante 2012: 76) per orientarlo secondo un contesto di arrivo che non coincide con quello di origine.

 È per questo che molti titoli assumono un carattere prolettico che manca all’originale, anticipando elementi dell’azione, talvolta anche la fine. Così L’acciarino si trasforma in Da soldato a re, mentre “È proprio vero” (“Det er ganske vist”) diventa Le cinque galline o La bocca della verità. In alcuni casi invece manifestano una relazione tematica ambigua con il soggetto (Genette 1987: 80-1; Genette 1989: 83-4), come in I vestiti nuovi dell’imperatore (Keiserens nye Klæder) che cambia in Il vestito invisibile: il vestito non è invisibile come credono i personaggi, ma non c’è, come alla fine è chiaro al lettore. Del resto esiste almeno un caso in cui l’autore stesso sceglie l’ambiguità nella relazione tematica del titolo con il soggetto, portando consapevolmente il lettore fuori strada: si tratta del Brutto anatroccolo (Den grimme Ælling), che notoriamente – come il lettore scoprirà solo alla fine del testo − non è brutto né è un anatroccolo.

La fiaba L’acciarino, il cui titolo definisce un oggetto che qualche decennio dopo la sua pubblicazione è evidentemente desueto, subisce anche casi di adattamento alla vita quotidiana di un bambino del Novecento, in direzione di una semplificazione, cosicché in alcune traduzioni diviene persino La meravigliosa scatola di fiammiferi: l’editore sceglie il titolo in base alle – presunte – competenze del lettore (Cadioli 2007: 205).  L’adattamento al lettore bambino è dunque all’origine di variazioni da parte del destinatore – traduttore o editore – cosicché in molte storie – e di conseguenza anche nei titoli – fiorisce inoltre un uso di diminutivi e vezzeggiativi privi di giustificazione filologica, ovvero anche in assenza dell’aggettivo danese lille: si va dalla principessina della Principessa sul pisello (Prindsessen paa Ærten) alla Fatina o Mammina o Nonnina del sambuco (Hyldemoer) all’Uccellino del canto popolare (Folkesangens Fugl). A causa del già citato problema del destinatario, quando nelle raccolte non si verifica l’esclusione delle storie non composte per i bambini, si assiste alla comparsa di diminutivi anche in testi in cui il contenuto dovrebbe scoraggiare l’avvicinamento forzato al pubblico infantile, come nel caso dell’Elfo della rosa (Rosenalfen), spesso trasformato in genietto o spiritello a dispetto dell’atmosfera della “fiaba” (che come si è già accennato proviene da una novella di Boccaccio), o come nelle Scarpe rosse (De røde Skoe), dove il diminutivo scarpette non ha riscontro nell’originale e appare fuorviante rispetto alla trama per molti aspetti tragica della storia, ma è praticamente la norma anche nelle edizioni più attente al testo di partenza.

Al di là dell’adattamento indebito, anche la traduzione indiretta – come talvolta è inevitabile − crea ingiustificate variazioni nei titoli: la mancata conoscenza del testo originale da parte dei mediatori riporta nella traduzione errori e variazioni introdotti nella lingua intermedia. Come non riconoscere, infatti, nella traduzione dal titolo La piccola Poucette a partire da Tommelise (Pollicina), l’uso di un testo intermedio francese? Ma se in simili casi il titolo fornisce informazioni sulla lingua intermedia, esiste almeno un caso di variazione a causa della traduzione indiretta che fornisce precise informazioni non solo sulla lingua del testo intermedio, ma anche sul suo contesto storico. Si tratta della fiaba I vestiti nuovi dell’imperatore, in cui il titolo permette di ricostruire l’intera storia di un testo nel suo passaggio da traduzioni intermedie e infine all’italiano.

Nella fiaba originale compare un imperatore invece di un re per motivi di opportunità politica, perché Andersen, che viveva sotto la monarchia danese, evidentemente aveva preferito non rappresentare un re in una situazione così imbarazzante. Si tratta degli stessi motivi, del resto, a causa dei quali la stessa fiaba in Giappone ha sempre avuto come protagonista un re. Nelle edizioni italiane i sovrani si alternano (imperatore/re), ma tra le prime traduzioni fa la sua comparsa anche il titolo Gli abiti nuovi del granduca, attestato per la prima volta in italiano almeno nel 1864 (Andersen 1864), poi nel 1884 in un’edizione illustrata nel volumetto numero 22 della collana “Biblioteca illustrata dei fanciulli” dell’editore Sonzogno (D’Angella 2008: 11) e presente ancora oggi in alcune raccolte. È possibile risalire facilmente all’origine del titolo anomalo grazie ad altri aspetti paratestuali che forniscono indicazioni utili. All’epoca delle due raccolte italiane le fiabe di Andersen non erano ancora molto note in Italia (D’Angella 2008: 10), ma le illustrazioni di quella del 1864 e quelle del volumetto di Sonzogno del 1884 sono di Bertall[15], sebbene le prime siano firmate “Baldi” (ma “a imitazione di Bertall”). L’illustratore francese aveva lavorato all’edizione più diffusa in Europa nell’Ottocento, quella di Hachette tradotta da David Soldi (Andersen 1856): le due edizioni italiane sono dunque, senza dubbio, traduzioni indirette che hanno come testo intermedio l’edizione Hachette. Infatti il testo di tali versioni riporta come titolo Les habits neufs du grand-duc (Andersen 1856: 9-17). È evidente che il traduttore David Soldi, in un paese come la Francia che dal 1852 al 1870 ebbe un imperatore, nel 1856 doveva essersi trovato di fronte al medesimo problema di Andersen. Lo aveva risolto con una correzione – inserendo dunque un granduca in luogo dell’imperatore −, forse suggerita dalla censura ed eseguita evidentemente a ridosso della pubblicazione, visto che nello stesso volume l’indice riporta invece il titolo Les habits neufs de l’empereur (Andersen 1856: 333). Perciò nelle prime edizioni italiane, complice l’assenza di contatti con l’originale da parte di editori e traduttori, il titolo è passato – senza motivo − nella forma modificata da un traduttore francese, che talvolta riaffiora ancora oggi.

In Italia peraltro, nonostante la variazione acquisita, lo stesso testo ha una lunga tradizione, radicata ormai nella lingua, come riprova la locuzione “il re è nudo”, che usa il re in luogo dell’imperatore originale e viene fatta derivare – erroneamente − dal successo avuto in Europa dal testo teatrale omonimo (Golyj Korol’) di Evgenij L’vovič Švarč (spesso: Schwarz; 1896-1958), del 1934, che riprende – come spesso accadeva nelle sue opere − il tema di alcune fiabe di Andersen. Questo passaggio potrebbe giustificare l’attestazione della locuzione anche in tedesco, dove il titolo tradotto non riporta mai un re, ma sempre un imperatore, tuttavia i due atti di Švarč non sono mai stati pubblicati né messi in scena prima del 1960. In italiano invece il titolo è frequente già a inizio Novecento e la locuzione pare attestata molto precocemente, come dimostra un uso della scena già nel 1915 (Einaudi 1915: 193): è dunque evidente che ben prima di Švarč la variante che comprendeva il re doveva aver già avuto ampia diffusione in Italia a danno di quella con l’imperatore.

Al di là delle notizie storiche sulla genesi delle traduzioni, le informazioni editoriali fornite dai titoli di Andersen sono dunque illuminanti sulla metamorfosi avvenuta nel corso del tempo in traduzione. In Italia i titoli rematici generali delle raccolte hanno subito “una vera e propria erosione” (Genette 1987: 67-8; Genette 1989: 70), e in quelli tematici dei singoli testi la forzatura insita nella ricerca di un destinatario infantile ha portato i destinatori – in questo caso editore e traduttore – ad allontanarsi in qualche modo dalle intenzioni del destinatore dell’originale operando, oltre a una selezione dei testi, una modifica dei titoli in una “reintitolazione postuma” (Genette 1987: 71; Genette 1989: 73) guidata da un ampio sforzo di domesticazione, parallelo a quello avvenuto nell’adattamento all’interno dei testi.

Nonostante le fantasiose variazioni avvenute per forzare l’inserimento in un contesto editoriale per l’infanzia di uno scrittore che non sempre era adatto allo scopo, e che dunque interessavano anche il titolo − uno degli elementi che più contribuiscono a indirizzare il messaggio del testo al destinatario delle fiabe −, una tradizione anderseniana si è stabilita abbastanza presto e ancora oggi alcuni titoli delle fiabe, con l’eccezione di un topos come il “re nudo” − che come si è visto ha avuto un percorso più lungo − hanno assunto una forma stabile nella lingua italiana in una veste estremamente vicina alla loro forma originaria: La principessa sul pisello, La piccola fiammiferaia, Il brutto anatroccolo e La sirenetta sono locuzioni entrate nell’immaginario comune, che evocano – sia pure in modo spesso imperfetto e mediato – un contesto riconosciuto dai più grazie all’enorme penetrazione delle fiabe e storie di Andersen nella nostra cultura.

Resta da vedere quanto un moderno rispetto dell’originale nelle traduzioni di oggi, eseguite direttamente dal danese − con la ricostituzione della forma filologicamente corretta dei titoli e dei testi −, una collocazione in un contesto editoriale non rivolto esclusivamente a un destinatario infantile, e di conseguenza la possibilità di consegnare alla lettura l’intero corpus in tutte le sue sfumature, siano in grado di mutare almeno in parte il destino di un’opera così composita ampliando il numero dei lettori, nel rispetto di quella che in fondo era la volontà dell’autore.


Albrecht, Jörn e Plack, Iris (2018) Europäische Übersetzungsgeschichte, Tübingen, Narr Francke Attempto.

Andersen, Hans Christian (1856) Contes d’Andersen, traduits du danois par D[avid] Soldi, avec une notice biografique par X[avier] Marmier, et 40 vignettes par Bertall, Paris, Hachette.

–––––– (1864) Racconti fantastici per giovinetti, Milano, Paolo Carrara.

–––––– (1927) Fiabe e racconti, traduzione di Rina Maranini Melli, Milano, Bietti.

–––––– (1931) Racconti e fiabe, a cura di Ervino Pocar, Torino, UTET.

–––––– (1954) Fiabe, traduzione di Alda Manghi e Marcella Rinaldi, prefazione di Knud Ferlov, Torino, Einaudi, 1954.

–––––– (1963-90) Eventyr, kritisk udgivet efter de originale Eventyrhæfter med Varianter ved Erik Dal og Kommentar ved Erik Dal, Erling Nielsen e Flemming Hovmann, 7 voll., København, Reitzel.

–––––– (1969) Tutte le fiabe, 4 voll., traduzione di Rina Maranini e Carla Ferri,  Milano, Bietti.

–––––– (1982) Sämtliche Märchen und Geschichten, übersetzt von Gisela Perlet und Eva-Maria Blühm, 2 Bände, Leipzig und Weimar, Kiepenheuer.

–––––– (2001) Fiabe e storie, edizione integrale tradotta e curata da Bruno Berni, introduzione di Vincenzo Cerami, Roma, Donzelli

Badini, Tamara (2005) “Giovanni Cristiano Andersen. Traduzioni e traduttori dalla seconda metà dell’Ottocento agli anni ‘50”, in Il meraviglioso Andersen: mostra bibliografica e di tavole originali per edizioni italiane delle fiabe di Hans Christian Andersen. Quaderno realizzato in occasione della mostra Il meraviglioso Andersen, a cura di Pompeo Vagliani, Torino, Fondazione Tancredi di Barolo: 32-6.

Berni, Bruno (2009) “Vita e avventure delle fiabe di Andersen in Italia. Quale Andersen abbiamo letto?”, in: Terre scandinave in Terre d’Asti. Atti del I convegno internazionale, a cura di Giuliano D’Amico e Maria Pia Muscarello, Scritturapura, Asti 2009, 77-84.

–––––– (2016) “Perché ritradurre Andersen?”, in: tradurre. pratiche teorie strumenti. Un’antologia della rivista, 2011-2014, a cura di Gianfranco Petrillo, Zanichelli, Bologna 2016, 105-111.

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Elefante, Chiara (2012) Traduzione e paratesto, Bologna, Bononia University Press.

Genette, Gérard (1987) Seuils, Paris, Éditions du Seuil, Paris 1987.

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Juel Møller, Sv (1974) Bidrag til H. C. Andersens Bibliografi, VI, Værker af H.C. Andersen oversat til italiensk, København, Det Kongelige Bibliotek.

Melli, Rina (1927) Italienische Gespräche für Deutsche. Mit einer kleinen italienischen Grammatik, Milano, Bietti.

Nergaard, Siri (2004) La costruzione di una cultura. La letteratura norvegese in traduzione italiana, Rimini, Guaraldi.

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Weinrich, Harald (2001) “I titoli e i testi”, in Semiotica e linguistica: per ricordare Maria Elisabeth Conte, Milano, Franco Angeli: 49-62.


[1] Per una breve storia delle traduzioni di Andersen in Italia si vedano Badini 2005; Berni 2009, 2016.

[2] Si adottano qui per i titoli le categorie proposte da Gérard Genette, che pure nella titolazione non contempla una relazione diversa da quella tra editore e autore, ovvero non prende in esame il problema delle variazioni del titolo in traduzione. Per le definizioni di titoli rematici e titoli tematici cf. Genette (1987: 75-6; 78-85), Genette (1989: 78-9; 81-8).

[3] La novella di Elisabetta da Messina, il quinto racconto della quarta giornata del Decameron.

[4] Esodo, 33,18-20.

[5] “Con questo volume di lusso si era conclusa la raccolta di fiabe, ma non la mia attività in questo genere; perciò era necessario adottare un nuovo nome appropriato per la nuova raccolta, e fu chiamata “Storie” – il nome che nella nostra lingua è considerato la migliore scelta per le mie fiabe in tutta la loro estensione e la loro natura. [...] La storia per bambini, la favola e il racconto sono definite dal bambino, dal contadino e dal popolo col breve nome di “Storie”“. Quando non diversamente indicato, la traduzione delle citazioni è di chi scrive.

[6] “H.C. Andersen è un eccellente narratore, che chiami i suoi prodotti “Fiabe” o “Storie”“.

[7] “Durante l’infanzia ascoltavo volentieri Fiabe e storie, molte di esse sono ancora vive nella mia memoria; alcune mi sembrano originali danesi, nate proprio dal popolo, in nessun altro paese ne ho trovate di uguali”. Corsivo mio.

[8] “[...] erano raccontate per i bambini, ma anche l’adulto doveva poterle ascoltare”.

[9] In realtà l’edizione Gnocchi del 1862, citata da Juel Møller e da altri – ma tutti dichiarano di non averla visionata –, non è mai stata localizzata. La raccolta più antica di cui si abbia sicuro riscontro è quella del 1864 (Andersen 1864). Sull’argomento: Vagliani 2005: 13.

[10] Trattando qui il binomio fiaba/storia (o racconto) all’interno della produzione narrativa di Andersen, non vale la pena soffermarsi sull’attribuzione di altre definizioni, come quella di favola, che solo nella lingua italiana, forse per affinità fonetica, conserva nell’uso un errato valore sinonimico con fiaba, contrariamente a quanto accade in tutte le lingue occidentali che mantengono distinta l’opposizione dei termini: cf. ted. Märchen/Fabel, ingl. fairy tale/fable, fr. conte (de fées)/fable), sp. cuento/fábula.

[11] Rina Melli (1882-1958), giornalista e sindacalista, moglie di Paolo Maranini − tra l’altro direttore della Bietti − tradusse già nel 1927 per la casa editrice diretta dal marito una raccolta di ventotto fiabe (e racconti) firmandola con entrambi i cognomi. Pubblicato a più riprese fino ai primi anni Sessanta, a partire dall’edizione del 1941 il volume riporta (forse a causa delle leggi razziali del 1938 e dell’origine ebraica di Rina Melli) solo il cognome Maranini.

[12] La raccolta contiene, oltre a testi di Andersen anche di non facile reperimento in italiano, quattro testi che non possono essere ricollegati all’autore danese.

[13] Ervino Pocar (1892-1981), pur avendo tradotto – soprattutto a partire dagli anni Trenta – autori nordici quali Bjørnson, Andersen, Jacobsen, Hamsun, Ibsen e Lie, fu traduttore dal tedesco tra i più noti del Novecento e le sue versioni da lingue nordiche sono sicuramente indirette, eseguite partendo da un testo intermedio tedesco.

[14] Per l’articolo nei titoli cf. Weinrich 2001: 60.

[15] Charles Constant Albert Nicolas d’Arnoux de Limoges Saint-Saëns, detto Bertall (1820-82), era un prolifico illustratore francese.

About the author(s)

Bruno Berni was born in Rome in 1959, studied German and Nordic literature at the University of Rome and in Copenhagen. He is researcher at Istituto Italiano di Studi Germanici in Rome. He was teaching danish language and literature at the University of Urbino in 1994-1998 and Pisa in 2014-2015, and danish language at LUISS University in Rome in 1996-2001. Since 1987 he has published a large number of translations of classical and modern literature, mainly Danish but also Swedish, Norwegian and German. He has written essays and books on scandinavian authors (Vedere la cicogna. Introduzione a Karen Blixen, 1996, 2004; Ludvig Holberg tra Danimarca e Germania, 2016; Miniature. Frammenti di letterature dal Nord, 2017), edited bibliographies and reviewed scandinavian works in some newspapers. He has received several Danish and Italian awards.

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©inTRAlinea & Bruno Berni (2020).
"Di scarpe, di vestiti e di nobili svestiti: usi e costumi nella traduzione dei titoli di Andersen"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Le traduzioni dell’Evgenij Onegin di Ettore Lo Gatto (1925 & 1937) e il loro paratesto

By Valeria Bottone (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords


This paper reconstructs the history of the paratexts of Lo Gatto’s translations of A. Puškin’s Evgenij Onegin (1925, 1937). Besides being an interesting cultural-historical document and a testimony of the evolution of Italian Slavic studies, the two paratexts contributed to the failure of the first prose translation and to the success of the second, poetic one. In the first case the paratext turned out to be a weak point because Lo Gatto did not exploit the possibility that the paratext offered to clarify the aims of his work and explain some translation choices which were later strongly criticized. The second translation, on the other hand, was presented by Vjačeslav Ivanov’s laudatory introduction and benefited greatly from his praises and authority.


Il contributo ricostruisce la storia dei paratesti delle due traduzioni dell’Evgenij Onegin (1925, 1937) di A. Puškin eseguite da Ettore Lo Gatto. Oltre a rappresentare un interessante documento storico-culturale e una testimonianza dell’evoluzione della slavistica italiana, i due paratesti contribuirono allo scarso successo della prima traduzione in prosa e al buon successo della seconda, in versi. Nel primo caso il paratesto si rivelò un punto debole dell’edizione poiché Lo Gatto non sfruttò la possibilità che esso offriva di precisare gli scopi del lavoro e alcune scelte traduttive che furono poi oggetto di critica. Il punto di forza del paratesto della seconda traduzione fu, invece, l’autorevole ed elogiativa introduzione del poeta Vjačeslav Ivanov che ebbe risonanza anche all’estero.

Keywords: Evgenij Onegin, Ettore Lo Gatto, slavistica italiana, scelte traduttive, letteralità, Italian Slavic studies, translation choices, literalness

©inTRAlinea & Valeria Bottone (2020).
"Le traduzioni dell’Evgenij Onegin di Ettore Lo Gatto (1925 & 1937) e il loro paratesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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L’Evgenij Onegin è l’opera che Ettore Lo Gatto (1890-1983) ha tradotto in varie fasi della sua vita, come dimostrano le date di pubblicazione delle sue tre traduzioni edite[1] che risalgono al 1925, al 1937 e al 1959. Qui ci concentreremo sulle prime due e in particolare sull’analisi dei loro paratesti che, oltre a rappresentare un interessante documento storico-culturale, hanno contribuito allo scarso successo della prima traduzione e al buon successo della seconda. Questa analisi impone di ricostruire brevemente le vicende di pubblicazione e ricezione delle due traduzioni, accennando al contesto storico in cui esse si inserirono.

La prima traduzione dell’Onegin di Lo Gatto risale al 1922-23, ma fu pubblicata nel 1925 da Sansoni. In questi anni la slavistica si andava definendo come disciplina universitaria e cercava di trovare un suo spazio nell’editoria, nella pubblicistica e nel sistema politico-culturale nazionale. Alcuni momenti chiave di questa fase di promozione e divulgazione della cultura e letteratura russa in Italia sono rappresentati dall’istituzione della prima cattedra di filologia slava all’università di Padova, nel 1920, dalla fondazione, da parte di Lo Gatto, della rivista storico-filosofico-letteraria Russia, avvenuta nello stesso anno (cf. Mazzitelli 1980: 203-9; Mazzitelli 1982: 147-54; Mazzitelli 1983: 127-66), dalla creazione nel 1921 dell’Istituto per l’Europa Orientale (cf. Mazzitelli 2007: 24-49; Mazzitelli 2016) e dalla nascita della casa editrice Slavia, a Torino, nel 1926, specializzata nelle letterature slave.

A differenza della traduzione in prosa del 1959[2], in cui la disposizione del testo sarà inequivocabilmente prosastica, nella traduzione del 1925 i confini del verso vengono sempre rispettati. A questa modalità di traduzione ben si adatta la definizione, proposta da Gianfranco Contini, di traduzione alineare che consiste nel rendere ogni verso dell’originale con un rigo di prosa, così da far assumere all’opera una configurazione ritmica (Contini 1942). Oppure sembrerebbe di trovarsi di fronte a una traduzione interlineare, un podstročnyj perevod molto usato nella prassi traduttiva russa, specialmente poetica[3]. Ma se, come vedremo, Lo Gatto si difenderà dalle critiche alla sua traduzione sostenendo di aver tradotto letteralmente il romanzo in versi e auspicandone la traduzione di un “vero poeta italiano”[4], d’altra parte rifiuterà piccato l’equiparazione del proprio lavoro alle “traduzioni interlineate per studenti svogliati” (Lo Gatto 1926: 111).

Pesanti critiche arrivarono da Rinaldo Küfferle (1903-55), poeta e traduttore italo-russo, che stroncò la traduzione di Lo Gatto in una recensione pubblicata su La fiera letteraria nel gennaio del 1926. Küfferle si diceva meravigliato di non aver trovato nel testo il più pallido riflesso della grazia puškiniana e, pur rendendosi conto che si trattava di una traduzione letterale, lamentava tra i difetti il brutto e inelegante abito stilistico di Lo Gatto, oltre a espressioni russe rese in maniera letterale in italiano e inesattezze[5] nella resa che “svisano qua e là il pensiero del poeta” (Küfferle 1926: 5). Esortava, quindi, il traduttore a scegliere “un campo di attività meno arduo di quello offerto da certe traduzioni che, per essere buone, richiedono un certo respiro” (ibidem).

Conosciamo la reazione di Lo Gatto alla recensione negativa di Küfferle grazie a una lettera che scrisse a Giovanni Maver (1891-1970) nel gennaio del 1926. Amareggiato, Lo Gatto definiva fuori luogo le considerazioni del recensore che sembrava aver tenuto conto solo a parole che la traduzione dell’Onegin fosse letterale (Lo Gatto Maver 1996: 289-382, in particolare 344-5). Lo Gatto, inoltre, aveva avuto l’impressione che Küfferle – come scriveva Lo Gatto nella lettera – avesse voluto tirargli un colpo intenzionalmente, ma soprattutto temeva che altri potessero scrivere recensioni sulla falsariga di quella di Küfferle, così pregava Maver di ricordare nella recensione che avrebbe scritto per I libri del giorno che la traduzione era stata fatta “col solo scopo di servir di guida sulla lettura del testo e non con quello di dare un’opera d’arte” (ivi, 346). Aggiungeva inoltre che sarebbe stato opportuno segnalare anche le note da lui apposte alla traduzione che gli erano costate non poca fatica.

La questione fu nuovamente oggetto di discussione tra Lo Gatto e Maver in una lettera del 3 febbraio dello stesso anno, in cui Lo Gatto rinnovava al collega la preghiera di scrivere una recensione su I libri del giorno, stavolta su sollecitazione di Guido Manacorda (1879-1965), allora direttore della Biblioteca sansoniana straniera in cui era stata pubblicata la traduzione. Come riferiva Lo Gatto a Maver, Manacorda era stato piuttosto “seccato della recensione del cosiddetto russo Küfferle” (ivi: 350) ed esortava Lo Gatto a difendere la traduzione.

In attesa che Maver pubblicasse la sua recensione all’Onegin, fu Lo Gatto stesso a difendere le sue posizioni su Russia, in un articolo intitolato Traduzione in versi o in prosa?. Qui Lo Gatto spiegava le ragioni che lo avevano indotto a tradurre letteralmente l’Onegin: da un lato motivazioni editoriali, poiché la traduzione faceva parte di una collezione che si proponeva di fornire traduzioni quanto più possibile vicine ai testi originali, di solito pubblicati a fronte (ma non in questo caso, per ragioni economiche); dall’altro motivi di carattere programmatico, ovvero la sua dichiarata contrarietà a tradurre opere poetiche in versi, ad eccezione dei casi in cui il traduttore fosse dotato di un respiro poetico tale da competere o da avvicinarsi all’originale (Lo Gatto 1926: 52-5). E ammetteva: “Siccome so di non aver questo respiro, nella mia laboriosa e non del tutto indegna carriera di traduttore ho evitato di affrontare la prova terribile” (ivi: 52). Precisava dunque che la traduzione dell’Onegin era letterale e non aveva alcuna pretesa artistica, ma solo due scopi: far conoscere al lettore un’opera che, come l’Onegin, segnava una tappa fondamentale nella storia letteraria di un popolo e “al cui contenuto si riallaccia[va]no quasi tutti i problemi che possono interessare la vita e l’opra creativa di un grande poeta” (ibidem), e costituire un punto di riferimento per il poeta che in futuro avrebbe tradotto l’Onegin.

In questo articolo[6], e nel successivo, intitolato anch’esso Traduzione in versi o in prosa? (Lo Gatto 1926b: 111-7), si trova ciò che Lo Gatto avrebbe potuto esplicitare nell’introduzione all’Onegin o in una nota del traduttore, così da limitare, probabilmente, le critiche. Nell’introduzione alla traduzione, invece, Lo Gatto presentava Puškin al lettore italiano, sottolineando il ruolo e l’importanza del poeta nella letteratura russa, senza scrivere nulla a proposito della traduzione, né della sua letteralità e ‘prosasticità’. Concludeva l’introduzione specificando che per la traduzione si era basato sull’edizione del 1909 delle Opere complete di Puškin nella collezione “Biblioteca dei grandi scrittori” diretta da Semën Vengerov.

Nella recensione che finalmente Maver scrisse, dopo le ripetute preghiere di Lo Gatto, veniva lodata la difficile impresa del traduttore che aveva reso in italiano un’opera il cui maggior pregio era la semplicità[7]. Sollecitato da quanto gli aveva scritto Lo Gatto, Maver individuava nel paratesto il punto di forza dell’edizione, soprattutto nell’introduzione “che potrà sembrare un po’ troppo vaga e generica ma che tale doveva essere” (Maver 1926: 267) e nelle “note precise, copiose e necessarie perché per comprendere le numerose allusioni e ricordi personali, il lettore non può fare a meno di un accurato commentario” (ibidem). Per quanto riguarda le note, quindi, il lettore poteva disporre di un duplice apparato: quelle redatte da Lo Gatto, intitolate Note del traduttore, e quelle di Puškin, intitolate Note di Puškin all’Eugenio Onjéghin.

Questi due apparati svolgevano ognuno una funzione diversa all’interno del volume. Come ha rilevato Sergej Grombach, lo studio delle note di Puškin nell’Evgenij Onegin è stato a lungo trascurato (Grombach 1974: 222-33), anche nei commenti all’opera di Nikolaj Brodskij (1932), Dmitrij Čiževskij (1953) e Vladimir Nabokov (1964)[8]. Analizzando le note di ciascun capitolo del romanzo in versi, Grombach ne distingue diverse tipologie e riconosce, soprattutto a quelle non esplicative, un’importante funzione compositiva che può essere talvolta lirica o parodica, o che aiuta a rivelare le idee dell’autore su specifici argomenti. A dimostrazione della loro funzione compositiva, Grombach ricostruisce le costanti modifiche apportate da Puškin all’apparato di note nel corso delle varie redazioni dell’opera. Le note di Lo Gatto, invece, calibrate sul lettore italiano, fornivano informazioni su nomi di personaggi e opere che compaiono nel romanzo in versi e fungevano da guida per il lettore.

Se quindi da una parte il paratesto fu il punto di forza dell’edizione, come anche Maver aveva fatto notare nella sua recensione, d’altra parte esso fu al contempo un punto di debolezza poiché Lo Gatto non sfruttò la possibilità di precisare gli aspetti più tecnici del suo lavoro e di sottolineare che la traduzione rappresentava un punto di partenza piuttosto che un punto d’arrivo. In una nota del traduttore, ad esempio, Lo Gatto avrebbe potuto esplicitare ciò che, dopo essere stato criticato, fu costretto a puntualizzare altrove, ovvero nei due articoli pubblicati su Russia e nelle lettere a Maver.

Dodici anni dopo, nel 1937, fu pubblicata da Bompiani la traduzione poetica dell’Onegin, tributo di Lo Gatto per il centenario della morte di Puškin, che si celebrava in quello stesso anno[9]. Alla fine degli anni Trenta il panorama della russistica in Italia era molto cambiato: la disciplina si era evoluta in termini qualitativi e quantitativi, anche specificamente riguardo allo studio di Puškin. Un’analisi che abbiamo condotto su riviste e quotidiani italiani degli anni 1920 e ‘30, al fine di verificare quanto fu pubblicato su Puškin in questo ventennio, rivela che il poeta fu oggetto di maggiore attenzione da parte degli studiosi negli anni Trenta, come testimonia anche la pubblicazione delle prime monografie a lui dedicate (cf. Lo Gatto 1937; Mioni 1935). La maggiore raffinatezza della traduzione dell’Onegin è in linea, quindi, con la maturazione della russistica e dello stesso Lo Gatto.

Alla nuova traduzione, in endecasillabi rimati[10], diede il suo contributo il poeta Vjačeslav Ivanov (1866-1949) che in quegli anni fu un importante punto di riferimento culturale per la slavistica italiana e in particolare per i traduttori dal russo[11]. Ivanov non solo incoraggiò e aiutò Lo Gatto suggerendogli soluzioni traduttive, ma contribuì, con la sua introduzione, a una positiva ricezione dell’opera. L’elogiativa introduzione, in cui Ivanov si faceva garante dell’alta qualità del lavoro, fu infatti un ottimo biglietto da visita per la traduzione, a cui Ivanov non lesinò lodi anche in altre sedi[12]. Nella sua introduzione Ivanov scriveva:

mancava finora una traduzione non solo fedele, ma anche artistica, schiettamente italiana – e, cosa essenziale, in rime pure genuinamente italiane – del capolavoro basilare della letteratura russa. Opportuno giunge il lavoro capitale di Ettore Lo Gatto il quale felicemente e, pare, definitivamente, risponde a queste esigenze. Il lettore si può fidare di questa interpretazione, che non solo spiega con esattezza il senso del testo originale, ma ne rende pure ogni sfumatura e finezza, ogni immagine e figura, ogni cambiamento di tono e di tempo, ogni movimento ritmico […] (Puškin 1937: 11).

Alle parole di Ivanov si affidarono non solo i recensori russi che, pur conoscendo l’italiano non erano pienamente in grado di coglierne le sfumature, ma anche i recensori italiani che, data l’autorità del poeta, si mostrarono subito ben disposti verso la traduzione. Michail Osorgin (1878-1942), scrittore russo emigrato a Parigi, scrisse che si trattava di “un magnifico dono alla celebrazione puškiniana” e che “ci si poteva richiamare alla non piccola autorità di Venceslao Ivanov, […] conoscitore della lingua italiana e traduttore del Petrarca, che ritiene il compito del traduttore magnificamente espletato” (Osorgin 1937: 326-27, 326). Tra i recensori italiani, Paolo Emilio Pavolini (1864-1942), su L’Italia che scrive, sottolineava che del valore artistico del lavoro si faceva garante, nella prefazione al volume, “un poeta tra i più eleganti e profondi della sua patria e insieme conoscitore esimio della nostra letteratura” (Pavolini 1937: 237). Leone Pacini Savoj (1907-90) su L’Europa Orientale scrisse: “L’ottima introduzione di V. Ivanov contiene anche un giudizio su Lo Gatto traduttore che sottoscriviamo senz’altro: è una versione che passerà nella nostra letteratura” (Pacini Savoj 1939: 184-94, 194).

La nuova traduzione presentava due introduzioni, quella di Ivanov e quella di Lo Gatto, che questa volta era più breve di quella del 1925, e, nuovamente, due apparati di note: le note di Puškin e quelle che Lo Gatto intitolava Note esplicative. In questa edizione Lo Gatto sfruttò appieno la possibilità offerta dal paratesto di fornire informazioni, spiegazioni e approfondimenti sull’opera e sul suo autore. Alla fine del volume, infatti, si poteva leggere una nota del traduttore che conteneva in nuce alcuni temi che sarebbero stati in seguito sviluppati da Lo Gatto in altri studi e che mostrano l’interconnessione tra la sua attività di studioso e di traduttore. Però, più che una classica nota del traduttore in cui veniva spiegato come era stato affrontato il lavoro o quali scelte e princìpi avessero prevalso a scapito di altri[13], il traduttore approfondiva alcuni temi centrali per la comprensione dell’opera, ricostruiva la storia della composizione e pubblicazione dell’Onegin e ne proponeva un’interpretazione che sarebbe stata approfondita e sviluppata in seguito nel saggio L’Onegin come diario lirico di Puškin (Lo Gatto 1955: 93-108)[14]. Venivano poi affrontati il problema delle digressioni e una questione filologica che Lo Gatto stesso si era posto nel lavoro di traduzione, ovvero la scelta di includere o escludere le strofe omesse da Puškin nella redazione definitiva dell’opera (1833). Puškin, infatti, omise, o omise fintamente, versi o strofe per varie ragioni: perché non li scrisse mai, perché li abbozzò soltanto senza concluderli, perché li sottopose ad autocensura o per motivi diversi di caso in caso. Nell’Onegin queste strofe sono precedute dai numeri romani[15] – al pari delle altre strofe – ma non sono seguite dai versi, mentre in alcuni casi sono omessi singoli versi che vengono sostituiti dai puntini. Nella traduzione del 1925 Lo Gatto che, come abbiamo detto, si era rifatto a un’edizione dell’Onegin del 1909, aveva ripristinato i versi omessi da Puškin, laddove era stato possibile ricostruirli, e aveva segnalato la ricostruzione con le parentesi tonde. Nell’edizione del 1937, invece, i versi omessi sono fedelmente sostituiti dai puntini, così le omissioni vengono sempre rispettate, tranne nei casi di censura, in cui Lo Gatto ripristina i versi censurati. Per stabilire i casi di censura Lo Gatto si era rifatto al saggio di Modest Gofman (Gofman 1922: 1-328), citato nella nota del traduttore.

Questa seconda traduzione era dunque caratterizzata da un approccio al testo filologicamente più corretto poiché rispettoso della volontà dell’autore e dell’autenticità dell’opera d’arte. Inoltre, la maggiore completezza e accuratezza del paratesto, insieme all’introduzione di Ivanov e all’indubbia qualità della traduzione, decretarono il successo dell’edizione, dimostrato anche dalle varie ristampe dell’opera (1950, 1967, 1976). In occasione della seconda ristampa del 1967 sarà ancora sottolineata, in una recensione russa di Pavel Berkov (Berkov 1969: 290-91), la qualità del paratesto e in particolare della nota del traduttore, contenente informazioni “necessarie” per il lettore italiano “sulla storia compositiva dell’Evgenij Onegin” (ivi: 290).

In conclusione, i paratesti dell’Onegin e il loro contributo a un maggiore o minore successo della traduzione permettono di riflettere sulla funzione esplicativa del paratesto nell’ambito della traduzione letteraria; in particolare su quanto esso possa rivelarsi complementare alla traduzione poiché utile a fornire al lettore informazioni per una migliore comprensione del testo e dell’autore tradotto. Questa funzione, in parte sottovalutata da Lo Gatto nella traduzione del 1925, appare invece sfruttata con più lungimiranza nella successiva traduzione del 1937.


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[1] Esiste anche una quarta traduzione, inedita, il cui manoscritto è conservato presso la Biblioteca nazionale centrale di Roma, Archivio Lo Gatto, A.R.C. 42 I, materiale in corso di catalogazione (cf.: De Michelis 2005).

[2] La traduzione è contenuta nel volume Tutte le opere poetiche, curato e tradotto da Lo Gatto (Puškin 1959).

[3] Ringrazio uno dei revisori del presente contributo per il pertinente suggerimento.

[4] L’intera frase è la seguente: “Spero ed auguro che un giorno possa un vero poeta italiano darci una traduzione perfetta del magnifico poemetto: chissà che quel giorno anche la mia modesta, pedantesca e pesante fatica non possa essergli utile per evitargli di dire, quanto al contenuto, le sciocchezze di tanti traduttori, sia pure rivestite del riflesso del sorriso e della grazia dell’originale” (Lo Gatto 1926: 53).

[5] Tra le inesattezze, Küfferle rilevava la confusione tra le parole rima e ritmo (strofa 44, cap. VI): “Mečty, mečty, gde vaša sladost’ / Gde večnaja k nej rifma mladost’”, che Lo Gatto aveva tradotto “O fantasie, fantasie! Dov’è la vostra dolcezza? / Dov’è la giovinezza, ritmo eterno?”. Nella copia della traduzione appartenuta a Lo Gatto, conservata presso il Fondo Lo Gatto della Biblioteca nazionale centrale di Roma, il verso contenente l’errore (p. 140) è stato corretto a penna. 

[6] A questo seguì poi, su La fiera letteraria, la risposta di Küfferle che paragonava la traduzione di Lo Gatto a un bigino. “È proprio necessario, in pieno secolo ventesimo, stampare dei bigini?” (Küfferle 1926: 6).

[7] “Lo Gatto ha saputo assolvere brillantemente il suo compito” scriveva Maver, apprezzando in particolare alcuni passi, come la descrizione di Ol’ga e di Odessa di notte (Maver 1926: 266-7).

[8] Il commento di Jurij Lotman del 1980 è successivo  alla data in cui Grombach scrive. L’interesse di Lotman per il paratesto in Puškin è dimostrato, peraltro, dal saggio K strukture dialogičeskogo teksta v poèmach Puškina. (Problema avtorskich primečanij) (Lotman 1995: 228-36).

[9] Per questa ricorrenza fu pubblicato anche il volume, curato da Lo Gatto, Alessandro Puškin nel primo centenario della morte che raccoglieva saggi di studiosi italiani e russi emigrati in Italia (Lo Gatto 1937).

[10] Nonostante alcuni punti deboli, come il ricorso alle “zeppe” (cf. Ghini 2003) per far tornare il numero di sillabe, la traduzione in endecasillabi di Lo Gatto è ritenuta ineguagliata (cf. Colucci 2001: 299-304). Per una panoramica delle traduzioni italiane dell’Onegin cf. Niero 2018: 266-73. Sullo stesso argomento, e sulle traduzioni dell’Onegin di Lo Gatto, cf. anche: Cavaion 1981: 43-63; Picchio 1981: 3-15; Ghini 2003; Tik 2015: 27-31.

[11] Questo ruolo di Ivanov è ben testimoniato dalle lettere scambiate con Lo Gatto, Renato Poggioli, Leone Pacini Savoj e Giovanni Maver che si rivolsero ad Ivanov per ricevere consigli e pareri (cf.: Sulpasso 2008: 291-315).

[12] Al presidente del comitato puškiniano di Parigi, Michail Fëdorov, Ivanov scriveva che il centenario in Italia si sarebbe festeggiato con la traduzione di Lo Gatto che definiva “prevoschodnyj” (eccellente) (Malmstad 1997: 475-538, 534).

[13] Questi aspetti saranno trattati da Lo Gatto, a distanza di anni, nell’articolo del 1979 Criteri di traduzione in versi dell’Evgenij Onegin (Lo Gatto 1979: 208-16).

[14] L’interpretazione di Lo Gatto è stata criticata da Stanley Mitchell nell’articolo The Digressions of “Yevgeny Onegin”: A propos of Some Essays by Ettore Lo Gatto (Mitchell 1966: 51-65).

[15] Anche se non tutte le strofe omesse sono indicate nel testo (cf. Gofman 1922: 1-328).

About the author(s)

Valeria Bottone earned her PhD in Comparative Studies (Slavic Studies) in 2018. Her thesis was about the studies on Puškin by Ettore Lo Gatto and the Puškin studies in the 1920’s. Her scientific interests are: literary translation, the reception of Russian literature in Italy in the first half of the 20th century and the ideologisation of Puškin in the Russian emigration and in the Soviet Union in the period between the two World Wars.

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©inTRAlinea & Valeria Bottone (2020).
"Le traduzioni dell’Evgenij Onegin di Ettore Lo Gatto (1925 & 1937) e il loro paratesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Le note del Belli ai “popolari discorsi”

Polifunzionalità del paratesto nei sonetti romaneschi

By Silvia Capotosto (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords


Giuseppe Gioachino Belli’s Roman sonnets include a paratext of over 15.000 footnotes in which the poet takes off the ‘plebeian mask’ he wears in his verses and allows his real character to emerge. The voices of common people Roman which Belli represents in his sonnets through an effective written transposition of oral language, are flanked by the author’s voice in the paratext, which estabablishes a direct relationship with the reader and translates this colourful dialectal poetics into Italian while commenting on its linguistic and the paralinguistic features; thereby demonstrating the extent of Belli’s sociolinguistic and dialectological knowledge. The result is a polifunctional paratext which makes a significant contribution to the originality of Belli’s vernacular poetry.


Nel ricco paratesto che correda i sonetti romaneschi di Giuseppe Gioachino Belli, costituito da oltre 15.000 note, il poeta lascia emergere apertamente la propria figura, occultata nei versi dalla ‘maschera del popolano’. Alle voci dei plebei romani, rappresentate nei versi grazie ad un’efficace opera di trasposizione scritta della dimensione orale, si affianca dunque nel paratesto quella dell’Autore, che istituendo una relazione diretta con i lettori traduce in italiano la vivace espressione poetica dialettale e al tempo stesso ne commenta i tratti linguistici e paralinguistici, dando prova della propria sensibilità di sociolinguista e dialettologo ante litteram. Il risultato, sul quale questo contributo si sofferma, è un paratesto polifunzionale, che contribuisce notevolmente all’originalità dell’opera vernacolare belliana.

Keywords: note d’autore, scritto e parlato, dialetto romanesco, tratti fonomorfologici, tratti paralinguistici, footnotes, written and spoken language, Roman dialect, phono-morphological features, paralinguistic features

©inTRAlinea & Silvia Capotosto (2020).
"Le note del Belli ai “popolari discorsi” Polifunzionalità del paratesto nei sonetti romaneschi"
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1. Oralità, scrittura e paratesto in Belli

Fin dal 1831, anno della prima redazione dell’Introduzione ai sonetti romaneschi preposta da Giuseppe Gioachino Belli alla sua opera vernacolare, il poeta dichiara di voler esporre nei propri versi “le frasi del romano quali dalla bocca del romano escono tuttodì”, rappresentando la varietà che nella Roma del suo tempo il “parlator romanesco” effettivamente utilizza per la quotidiana interazione verbale; Belli scrive inoltre di voler trarre dai dati provenienti da un’accurata e continua attività di ascolto sul campo “una regola dal caso e una grammatica dall’uso”, ossia di voler ricostruire nella propria opera il sistema sotteso alle caratteristiche linguistiche del romanesco senza trascurare le oscillazioni apparentemente idiosincratiche tra forme concorrenti presenti nel repertorio romano[1].

I riferimenti alla “bocca del romano” e al “parlator romanesco”, come del resto quelli al dire, al parlare, al dialogo cui Belli ricorre in più punti dell’Introduzione per descrivere i cosiddetti “popolari discorsi” (Belli 2018: I, 10), gli atti linguistici compiuti dai popolani di Roma, rimandano tutti con chiarezza alla dimensione orale, mostrando che nella percezione del poeta sussiste un rapporto esclusivo tra il romanesco – che i popolani parlano ma non scrivono – e l’oralità. Per questa ragione ancora nel testo introduttivo Belli chiarisce che il proprio compito nei sonetti, dove i romaneschi sono resi direttamente locutori, sarà quello di trasporre nello scritto una realtà linguistica parlata: “[l]a scrittura è mia, e con essa tento d’imitare la loro parola” (Ivi: 15).

Proprio con lo scopo di avvicinare i due poli dell’asse diamesico nasce quella che Gibellini (1987) ha efficacemente definito la “scrittura ‘orale’” di Giuseppe Gioachino Belli, costituita da un sistema grafico appositamente elaborato per trasporre nello scritto le caratteristiche fonomorfologiche e le variazioni allofoniche del romanesco e da un insieme di strategie grafiche, scelte interpuntive e caratteristiche morfosintattiche finalizzate a riprodurre nei versi un discorso orale. Nei sonetti Belli modellizza l’oralità nell’interazione dialogica, propria anche di componimenti apparentemente monologici dove un allocutivo o una interrogativa eco lasciano comunque intuire la presenza di un ascoltatore / allocutario[2]. La rappresentazione dei “popolari discorsi” spesso accoglie inoltre numerose interiezioni e diversi ideofoni, ed è sovente frammentata da parafrasi e riformulazioni oppure da pause, esitazioni e reticenze, elementi “espressivi, evanescenti ma decisivi, legati alla phoné” (Telve 2014: 31). Il poeta non trascura inoltre di rendere conto nei propri testi delle componenti paralinguistiche proprie dell’interazione orale, dall’intonazione alla gestualità, che contribuiscono alla costruzione e alla trasmissione del senso dei messaggi enunciati oralmente dagli IO locutori nei sonetti[3]. Alla luce di queste componenti Segre (1985: 334) ha suggestivamente osservato che Belli racchiude “in una gabbia lirica un’invenzione sostanzialmente teatrale”, e proprio nella “teatralità [...] connaturata nel sonetto” (Teodonio 2017: 11) ben si rivela un’attività compositiva pensata per la lettura ad alta voce o per la recitazione, come quella che il poeta stesso era solito fare davanti al pubblico di pochi intimi ai quali avrebbe voluto che i sonetti restassero confinati[4].

Alla non semplice impresa di trovare un felice punto di incontro tra le esigenze stilistiche e metriche e la mimesi del dialetto e del parlato fornisce un apporto fondamentale il ricco paratesto che accompagna i sonetti romaneschi, costituito da oltre 15.000 note d’autore[5]. Accanto ad annotazioni di carattere odonimico, etnografico e più latamente socioculturale si presentano infatti nei sonetti numerose note linguistiche poste al servizio della “scrittura ‘orale’”, relative tanto alla rappresentazione scritta del romanesco quanto alla trasposizione scritta del discorso orale. Il risultato è un paratesto assolutamente polifunzionale, in cui l’attività di traduzione compiuta dal poeta assume sia la forma della glossa dal dialetto alla lingua sia la forma della parafrasi lessicalizzata per i tratti paralinguistici e perilinguistici propri del discorso orale riprodotti nei versi.

Fornito nel § 2 uno specimen delle note lessicali, fonetiche, morfologiche e sintattiche mi soffermerò nel § 3 su alcune delle modalità con le quali il poeta trascrive e “traduce” l’interiezione, avvalendosi del paratesto per esplicitarne la forza illocutiva e al tempo stesso verbalizzare lo stato d’animo della voce parlante.

2. Il romanesco, il paratesto e la traduzione

Come è già stato ampiamente rilevato da Serianni (1989 [1987]: 281-89), nelle note lessicali che accompagnano i sonetti Belli non ha glossato solo voci effettivamente dialettali, ma talvolta “ha scambiato per dialettale quel che dialettale non era” (Ivi: 281), tradito dalla prossimità tra romanesco e toscano determinata dalla storia stessa della varietà linguistica di Roma. Se effettivamente il poeta non riconosce la toscanità di voci come baggianata, gonzo, tonto e, al netto del rotacismo della laterale, scardino, solo per citare alcuni dei molti esempi glossati con sinonimi altrettanto toscani[6], in certi casi resta tuttavia il dubbio che l’indicazione di un corrispondente toscano per una forma appartenente sia al repertorio romanesco sia a quello della lingua sia dovuta non tanto alla difficoltà di percepire un apparentamento lessicale quanto alla necessità di esplicitare un valore semantico della forma annotata non riscontrabile nelle raccolte lessicografiche che il poeta poteva conoscere. Per la voce barella ad esempio, annotata da Belli nel 1832 con “palanchino” (339.8), i dizionari italiani di primo Ottocento (compresi quelli che il poeta sicuramente conosceva, Bazzarini 1839 e Cardinali 1829-30) indicano tutti un oggetto “per trasportare sassi, terra o simili”, riproducendo quanto messo a lemma dalla IV impressione della Crusca, e bisogna aspettare la seconda metà dell’Ottocento perché compaia anche il significato di “veicolo a foggia di bara, con cui si trasportano gl’infermi allo spedale” segnalato da Belli per barella[7]. L’annotazione belliana sembrerebbe dunque giustificarsi in questo caso proprio per l’esigenza di specificare che la forma indicava più esattamente, almeno nella Roma del suo tempo, un oggetto adibito al trasporto di esseri umani infermi; spiega infatti il poeta nella nota: “Palanchino. La barella è in Roma una bara coperta da trasportare infermi” (339.8)[8].

Diversa è la funzione delle numerose annotazioni che il poeta pone su forme dialettali che sono semplici varianti fonologiche di quella di lingua. In questo caso infatti la nota fornisce a Belli l’occasione di mettere in evidenza proprio le caratteristiche fonologiche della forma annotata, agevolando inoltre il lettore nella sua decodifica quando il sistema grafico adottato per la rappresentazione del romanesco la rendeva poco trasparente. Nella nota che segue, ad esempio, un corrispettivo toscano che riproduce la sequenza romanesca zona-sona secondo il sistema grafico della lingua introduce la descrizione dell’affricazione di /s/ in posizione post-vibrante:

Ma cquanno che ppe vvia der zona-sona3 (407.9)
3’Suona-suona’ o sona-sona. La prima s si cambia in z, pronunciata dopo la consonante che la precede.

L’esigenza di evidenziare peculiari caratteristiche antitoscane del romanesco conduce Belli ad annotare anche lessemi come sposo, sposa e legge, tutti con un timbro delle vocali toniche opposto rispetto a quello dei corrispondenti toscani, come più tardi registrerà anche Chiappini (19673: 157, 298) nel Vocabolario romanesco alle voci Lègge e Spósa. Questo tratto rendeva peraltro a Roma il sostantivo legge ‘la legge’ omofono dell’infinito apocopato del verbo ‘leggere’, entrambi pronunciati lègge e per questo differenziati non sistematicamente dal poeta anche dal punto di vista grafico[9]:

A llegge3 sti lenzoli a li cantoni [...]
Varda llì! pe ‘gni càccola ‘na Legge7 (434.2 e 9)
3 Leggere
7 Una Legge (con entrambe le e larghe)

Sai? Lo sposo1 de Mea la lavannara (son. 1381.1)
1 Sposo, con entrambe le o strette

È ar caso de conossce, sora sposa,3 (1871.3)
3 Signora sposa. Sposa pronuncialo colla o chiusa

Come ben mostra il “pronuncialo” rivolto da Belli direttamente a chi legge nell’ultimo esempio il paratesto è funzionale non soltanto alla descrizione del dialetto ma anche all’esecuzione orale del sonetto da parte del lettore romano e soprattutto di quello non romano, che avrebbe potuto pronunciare le forme annotate nello stesso modo in cui lo avrebbe fatto un romanesco. Per lègge inoltre le note agevolano al tempo stesso la disambiguazione tra sostantivo e verbo, un ruolo che Belli conferisce al paratesto anche per i numerosi casi di omografi non omofoni presenti nei sonetti. Presentano infatti funzione disambiguante ad esempio le indicazioni del corrispondente di lingua per corpo ‘colpo’, morto ‘molto’, forze ‘forse’ e mezzo ‘vizzo’, in cui la presenza dell’affricazione della sibilante e del rotacismo della laterale preconsonantica dà luogo nello stesso romanesco a coppie minime nelle quali il grado di apertura della vocale acquisisce valore distintivo: córpo ‘colpo’ e còrpo ‘corpo’, mórto ‘molto’ e mòrto ‘morto’, fórze ‘forse’ e fòrze ‘forze’, mézzo ‘vizzo’ e mèzzo ‘mezzo’. Anziché affidarsi soltanto al contesto, Belli preferisce avvalersi del paratesto, come negli esempi che seguono:

Cor un corpo2 da fìa de Mastro Titta
2 Colla o stretta, ‘colpo’ (213.7)

Lei risponne: hai da fà mórto8 cammino
8 Colla o stretta, ‘molto’(330.14)

Te penzi io forze,2 in ner chiamatte magra
2 Pron.[unciato] con la o chiusa e con la z aspra: forse (470.1)

Per mezzo il poeta approfitta inoltre della traduzione per esplicitare, più ampiamente, i valori semantici della locuzione aggettivale verd’e mmezzo riferita a persona, registrata più tardi anche da Chiappini (19673: 413). Si vedano le note seguenti, tutte poste sulla locuzione:

Mezzo, colla e stretta e con le zz aspre: vizzo (719.7)
Malaticcio. Mezzo, pronunciato come vezzo, vale ‘vizzo, floscio’ (397.2)
Squallido, lurido. Mezzo, cioè vizzo, si pronunzia con le zz aspre come vezzo (1941.2)

Anche per le caratteristiche morfologiche il Belli traduttore di sé stesso spesso affianca all’indicazione del corrispondente italiano più ampi commenti, istituendo con i lettori una relazione diretta. Per i plurali femminili di terza classe in -e, caratteristica diffusa fin dai volgari antichi e non esclusivamente romanesca[10], il poeta in molti casi si limita a riportare la forma annotata al morfema desinenziale -i, come negli esempi seguenti:

a bbarbottà orazzione!1

1 Orazioni (286.2)

A le madre8

8 Madri (1407.12)

e ll’antre ggente3

3 Le altre genti (1438.4)

pportavve le raggione?5

5 Portarvi le ragioni (1574.9)

un par de chiave6

6 Un paio di chiavi (1659.4)

ssu le radisce.7

7 Radici. Vedi la N.a...del Son.o... (Circa alla desinenza del plurale)(1169.8)[11]

Nell’osservazione contenuta nel son. 1171, cui rimanda il rinvio intertestuale aggiunto da Belli tra parentesi nella nota in 1169.8, il poeta mostra tuttavia di aver condotto una profonda riflessione metalinguistica sulle caratteristiche di questo tratto morfologico[12]. Scrive infatti Belli:

Ma a a mmè mme pare a mmè cche ste parole / Sò cquell’istesse che ddiscèmo noi. / Si ffussino indiffiscile5 uguarmente
5 Se fossero difficili. E qui notisi che nomi femminili che nel singolare escono in e, ritengono la med.a desinenza nel plurale, quasi che la naturale ideologia de’ romaneschi temesse di cambiar sesso alle cose, dove accettasse la desinenza in i (1172.10-12).

Attraverso questa nota, che prende le mosse dall’aggettivo indiffiscile, Belli segnala sia pure non in questi termini che la selezione della desinenza in -e per il femminile plurale investe anche la concordanza di genere tra l’aggettivo di III classe e il nome a cui si riferisce. Per indiffiscile, infatti, il poeta nota che la presenza della desinenza -e si deve all’accordo con un nome femminile plurale, parole in questo sonetto. Quanto osservato da Belli trova ampio riscontro nel rapporto dell’alternanza tra plurali in -e e in -i con la concordanza di genere ricavabile dai Sonetti per gli aggettivi di iii classe:



anime sante ìllere e fforte (573.7), Ggiaculatorie forte (1831.12)

inzurti forti (1478.6)

guardie nobbile (278.11, 339.7), stanzie nobbile (2133.7)

li ppiù nobbili animali (580.9)

le ggente sò ggranne (1805.9)

ffatti granni (828.13), Spedali [...] granni (890.1),

obbrighi granni (1728.6), li miracoli ppiù ggranni (1323.3)

Coerente con l’intento di far coesistere la metrica con una riproduzione degli enunciati più vicina possibile a quelli che sarebbero stati effettivamente prodotti dal “parlator romanesco” il poeta ricorre nei versi a varie costruzioni sintattiche marcate[13]. Spesso Belli traduce il costrutto ripristinando l’ordine dei costituenti, come nei primi due esempi, o fornisce informazioni che consentano al lettore di recuperare elementi elisi utili alla comprensione dell’enunciato, come nel terzo:

Accortose la piastra ch’era farza,6
6 Costruzione. Accortosi che la piastra era falsa (1246.10)

Stante la messa che nnun j’era varza,8
8 Costruzione. Stantechè la messa non gli aveva valuto (1246.13)

Bboccetto mio, bbisoggna vede quelli / che ccosa8 co la porvere se crea
8 Prima di queste due parole, sottintendi per conoscere: sintassi frequentissima presso il popolo (1151.5-6)

Accanto alla traduzione il poeta non manca anche in questo caso di commentare quanto riportato nei versi, per evidenziare la marcatezza del costrutto e soprattutto, come nell’ultimo esempio, per garantire di aver riprodotto fedelmente la varietà utilizzata a Roma dai popolani per la quotidiana interazione verbale. Proprio questa funzione, come mostra del resto l’oculata selezione dell’aggettivo usuale e del participio usata, è la sola che motiva le note di commento all’epanalessi, non necessarie per la comprensione del testo:

Che ccojjoni la fiera che ccojjoni?3
3 Modo proverbiale, e ripetiz.e usuale di verbo in una frase (470.2)

E vviemme doppo a ssoffià in culo, viemme10
10 Ripetizione di verbo usata dai romaneschi e da molte altre plebi italiane (462.8)

3. Il parlato, il paratesto e la traduzione

Le note d’autore contribuiscono anche alla trasposizione in versi della visione multimodale del parlato che Belli mostra di possedere. Il poeta fornisce infatti numerose indicazioni sull’intonazione e sul gesto col quale accompagnare determinati enunciati, vicine alle didascalie teatrali, e in molti casi “traduce” le interiezioni proponendone una parafrasi lessicalizzata. Attraverso quest’ultima, cui Belli ricorre soprattutto per le interiezioni primarie univoche, il poeta mette il paratesto al servizio del lettore per consentirgli di decodificare correttamente il valore semantico e funzionale anche delle più iconiche particelle olofrastiche[14]. Rimandando a Vighi (1978) e Di Nino (2008a: 125-28) per la campionatura delle note definite in questi studi “di dizione e gestuali”, mi limiterò qui ad evidenziare un solo caso significativo in cui Belli si avvale della scrittura e del paratesto per la rappresentazione dei tratti perilinguistici: le trascrizioni e le annotazioni dedicate all’interiezione primaria univoca ah.

Con le note d’autore il poeta innanzitutto individua se ah è segnale/marcatore contestuale, e assolve quindi una “macrofunzione di coesione e coerenza testuale e discorsiva” (Molinelli 2014: 197), oppure segnale/marcatore pragmatico orientato sul parlante, col ruolo quindi di introdurre il punto di vista di quest’ultimo rispetto all’elemento di riferimento dell’interiezione[15]. Nel primo caso, infatti, Belli si limita a glossare in nota ah con dei sinonimi più apertamente riconducibili a un segnale di apertura di discorso: si veda l’esempio che segue, dove Belli “traduce” l’interiezione con “dunque, cosicchè”:

Ah,1 pe vvia che diggiuna er venardì
1 Dunque, cosicchè (2147.1)

Nel secondo caso, al contrario, il poeta tenta di parafrasare l’interiezione, esplicitando il punto di vista manifestato attraverso di essa dal locutore rispetto all’informazione o allo stato di cose che gli è stato esposto dall’allocutario. In nota all’ah che compare nel son. 852, ad esempio, Belli chiarisce che con l’interiezione la voce parlante intende manifestare una divergenza di opinioni rispetto a quanto affermato dall’allocutario, e aggiunge indicazioni sull’intonazione e sul gesto che meglio avrebbero contribuito a trasmettere questo messaggio:

Ah, 1 nnun è ggnente: è un nuvolo che ppassa
1Questa è una interiezione dinotante nel caso presente che la opinione di chi parla è diversa da quella di chi ascolta intorno al soggetto in quistione. Per pronunciarla a dovere devesi mandare un suono dubbio accompagnato da un leggiero crollamento di capo e da una smorfia di labbra (852.1)

Grazie al paratesto il poeta precisa inoltre che l’interiezione ah può rappresentare con un’intensità via via crescente l’opposizione del locutore rispetto all’elemento di riferimento dell’interiezione. Nelle note Belli chiarisce infatti che nel son. 649 la voce parlante manifesta attraverso ah una tollerabile impazienza verso l’impossibilità di trovare “er dritto filo”, ossia un modo efficace per controllare gli oppositori del governo pontificio

Pe ccercà er dritto-filo, ah,3 nnun c’è mmodo
3 Pronunziata con un certo accento vivo e quasi d’impazienza, è negativa (son. 649.4)

mentre nel son. 373 spiega che con l’interiezione il locutore esprime una più “vivace impazienza” nei confronti del tentativo di una donna di stabilire dei turni per l’accesso alle fontane pubbliche, stato d’animo che può essere tradotto con un “no davvero”:

E llei s’intròita de fà a mmè lla lègge? / Ah,6 c’è bbon esattore vivo e vverde / Che nnun pijja piggione e mme protegge
6 Pronunziato con vivace impazienza vale ‘No davvero’ (373. 9-11).

Nel son. 51, infine, il poeta esplicita che ah può giungere fino alla “condanna” dell’opinione altrui, in questo caso del punto di vista dell’ingenuo Checco che non crede vi sia una relazione tra fra’ Luca e la popolana Agnese. La condanna, scrive Belli, va supportata con gesto deciso del capo:

Checco, te pensi che nun l’ ha ppijjate? / Ah1 Llei pe nnun sapè legge nè scrive / Ha vorzuto assaggià l’ova der frate
1 Pronunziato vibrato con fretta, e scuotendo vivamente il capo, vale condanna dell’opinione altrui (51.12-13).

Accanto al paratesto il poeta traspone talvolta l’intensificarsi del disappunto anche con un’amplificazione grafica dell’interiezione ricorrendo alla copia[16], in virtù della quale l’ah ah che compare nel son. 229 passa ad indicare una disapprovazione “assoluta” traducibile con un “no” deciso:

Ah, ah,2 la proscedenza va ar più anziano
2 In senso di ‘No’, coll’a molto prolungata, esprime la negativa assoluta ad una insistenza attuale (229.7)

Come la copia, anche la geminazione grafica svolge nei sonetti la funzione di modulare la forza illocutiva dell’atto enunciativo entro il “continuum tra i due poli dell’attenuazione e del rafforzamento” (Bazzanella e Gili Favela 2009: 14): è questo il ruolo svolto dalla geminazione grafica della vocale che compare ad esempio in Lo soo, utile al poeta per modulare attraverso il segno il grado di condivisione del locutore rispetto a quanto affermato dall’allocutario. Belli stesso spiega puntualmente in nota il valore della geminazione grafica presente nella trascrizione di questo atto enunciativo, evidenziando che essa individua una “perfetta persuasione” e fornendo indicazioni sull’esecuzione orale da adottare affinché proprio questo messaggio giunga all’allocutario:

Lo soo,10 ttutta farina  der vecchiaccio
10 Lo so. In segno di perfetta persuasione si pronunzia colla o prolungata, quasi fosse doppia (1250.12).

Nel rappresentare il dialetto della plebe di Roma all’interno della dimensione che è ad esso propria, il parlato, Belli non si limita a riprodurre graficamente i tratti fonomorfologici e sintattici di questa varietà, ma più ampiamente cerca di trasporre nei versi le dinamiche funzionali dell’interazione dialogica e la forza illocutiva delle enunciazioni. A questo scopo si avvale del segno, e più ampiamente della sua “scrittura ‘orale’”, e di un paratesto polifunzionale, che traducendo, commentando, parafrasando la lingua dei romaneschi a tutti i livelli d’analisi, fino alle più piccole particelle olofrastiche, e al tempo stesso offrendo al lettore informazioni necessarie per la transcodificazione dal “parlato-scritto” al “parlato-recitato” (Nencioni 1983: 126-79), contribuisce notevolmente all’originalità dell’opera vernacolare belliana.


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[1] Tutte le citazioni sono tratte dall’Introduzione del Belli. Si cita da Belli (2018: i, 9-10). A questa edizione faccio riferimento anche per i sonetti, indicando il numero del componimento e quello del verso separati da un punto, e per la citazione di tutte le note belliane. In queste ultime le virgolette e le alternanze tra maiuscole e minuscole e tra tondo e corsivo sono sempre dell’Autore.

[2] Per questa ragione Gibellini (2011 [2007]: 154) osserva che l’interazione dialogica “in atto o potenziale [...] è la situazione universalmente data nel sonetto belliano”. Sulle cornici dialogiche nei sonetti romaneschi si vedano anche Segre (1985), Capotosto (2018).

[3] Per la distinzione tra elementi paralinguistici e perilinguistici e la definizione degli uni e degli altri cf. De Mauro (2008: 152-55).

[4] Cf. Gibellini (2011 [2007]: 150-1).

[5] Per una tassonomia di queste annotazioni si veda Di Nino (2008a: 87-121). Per un glossario tratto dalle note d’autore si veda inoltre Di Nino (2008b), che riprende e arricchisce il Dizionario d’autore già elaborato da Vighi (Belli 1988-1993: x /1, 415-652).

[6] Rispettivamente “ridicolezza a cui si dà importanza” (635.6), “sempliciotto “ (720.2), “stupido” (1407.10) e “caldanino “ (1312.T) Altre note compaiono per queste stesse forme quando indicate al plurale o poste all’interno di locuzioni idiomatiche.

[7] La verifica è stata effettuata sullo stesso campione selezionato da Serianni (1989 [1987]), rappresentativo delle opere lessicografiche prodotte prima e dopo la composizione dei sonetti romaneschi. Le due voci citate sono rispettivamente dalla IV impressione della Crusca e da Tommaseo e Bellini (1861-79); da quest’ultimo si riprende inoltre la definizione di palanchino, “specie di portantina adibita al trasporto di persone”.

[8] Lo stesso significato, prima di Belli, si presenta nel settecentesco poema eroicomico romanesco di Benedetto Micheli La libbertà romana (Micheli 1991: 70, III.86.2).

[9] Cf. al riguardo Di Nino (2008a: 87-88).

[10] Sulla formazione dei plurali in -e per i nomi di III classe cf. ora Faraoni (2018). Da correggere l’indicazione di Di Nino (2008a: 105), che parla di “una terminazione irregolare e un uso indistinto nella persona e nel numero”. Per la distribuzione areale di questo tratto morfologico in Italoromania Rohlfs (1966-69: 366), per le attestazioni in romanesco tra prima e seconda fase Ernst (1970: 123), per la prima segnalazione di questi plurali in Belli e, prima dei Sonetti, in Micheli, Tellenbach (1909: 58-9).

[11] Altre annotazioni nelle quali la forma è riportata al morfema -i compaiono per orazzione (1182.8, 1264.11, 1678.12, 2165.T), ggente (1855.3), raggione (1874.11).

[12] Il son. 1171 è datato 8 aprile 1834, il precedente 7 aprile 1834. La genericità delle indicazioni presenti nel rinvio in 1169 lascia supporre che quando Belli inserisce questo rimando l’apparato di note del son. 1171 doveva ancora essere in una fase redazionale incompiuta.

[13] Cf. almeno Sabatini (1985), che ha peraltro ben evidenziato la componente mimetica delle strutture sintattiche belliane e la non contraddizione tra mimesi e arte che alcune strutture possono aver contribuito a soddisfare.

[14] Per la classificazione delle interiezioni in primarie e secondarie e, all’interno di ciascuno dei due gruppi, in univoche e plurivoche, faccio riferimento a Poggi (1981; 1995).

[15] Per la distribuzione delle interiezioni tra segnali / marcatori pragmatici orientati sul parlante, segnali / marcatori pragmatici orientati sull’interlocutore e segnali / marcatori contestuali faccio riferimento a Molinelli (2014), nel quadro di una tassonomia che inserisce tanto i segnali discorsivi quanto le interiezioni nella più ampia categoria dei segnali funzionali, “unità linguistiche procedurali altamente funzionali con gradi diversi di pragmaticalizzazione” (Molinelli 2014: 204). Alle interiezioni del resto ben si adattano le funzioni che Bazzanella attribuisce ai segnali discorsivi, in particolare quella di collocare l’enunciato in una “interpersonal and interactive dimension” e quella di essere utili “in marking some on-going cognitive processes and attitudes” (Bazzanella 2006: 456).

[16] Per le tipologie di ripetizione (geminazione, reduplicazione, copia) mi rifaccio a Dovetto (2016: 192-93).

About the author(s)

Silvia Capotosto earned a PhD cum laude in Italianistica in 2015 at the University of Rome Tor Vergata, where she was research fellow until 2018. In 2018 she obtained in Italy the National Scientific Qualification (Abilitazione Scientifica Nazionale) as Associate professor. From November 2019 she is a researcher in Italian Linguistics (RTDb) at the University of Rome Tor Vergata. Her main research interests include the History of the Italian Language, the historical grammar of Italian, the synchronic and diachronic Italian dialectology and the analysis of the spoken dialects reflected in literary texts, with particular regard to Belli’s romanesco and to the so called “romanesco di seconda fase”.

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©inTRAlinea & Silvia Capotosto (2020).
"Le note del Belli ai “popolari discorsi” Polifunzionalità del paratesto nei sonetti romaneschi"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2481

Hapax traduttivi: titoli senza contesto

By Mario Caramitti (University of Rome - La Sapienza, Italy)

Abstract & Keywords


Histories of literature, handbooks, encyclopedias, as well as newspaper articles and a wide range of scholarly essays, often quote the titles of literary texts which have not yet been translated or studied. In these cases where a title is translated independently of its text, it remains a foreign element within the target culture. This study will examine a number of examples (mainly from Russian), from both a theoretical point of view, looking at questions of necessity, authorship and responsability, as well as from a pratical point of view, looking at the different aesthetic, functional and creative characteristics of the translated titles.


Storie letterarie, repertori ed enciclopedie, così come articoli giornalistici e saggi scientifici di orizzonte molto ampio, implicano di frequente la citazione di titoli di opere letterarie non ancora tradotte, né analizzate nel dettaglio da specialisti. La prima traduzione di un titolo, quando è occasionale e decontestualizzata, costituisce un corpo per principio estraneo nella lingua d’arrivo, un hapax, finché non ripresa e condivisa, e può essere di natura e qualità molto varia. L’analisi che se ne propone parte da presupposti teorici (concetti di necessità, autorità e responsabilità) per poi concentrarsi sulle tipologie di resa (asettica, funzionale o creativa). L’esemplificazione e alcuni più approfonditi studi di casi si basano principalmente su traduzioni dal russo.

Keywords: Hapax traduttivi, titoli decontestualizzati, prima occorrenza di un titolo, Decontextualized title translation, first occurrence of a title

©inTRAlinea & Mario Caramitti (2020).
"Hapax traduttivi: titoli senza contesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Qualsiasi titolo non monoverbale al momento della sua primissima traduzione in una lingua data tende con alta probabilità statistica a costituirsi in hapax legomenon: una collocazione a tutti gli effetti inedita, che acquisisce immediatamente, fosse solo in virtù di corsivo o virgolette, una specifica pregnanza e vitalità nella lingua d’arrivo.

Il grado di ponderatezza, maturità espressiva, efficacia e, ovviamente, fedeltà è di incoercibile varietà, considerando che il primo traduttore potrebbe essere uno studioso di grande competenza o il traduttore dell’opera, come pure un autore o traduttore di storie letterarie o studi di ampio respiro, ma in casi tutt’altro che rari anche uno studioso approssimativo, un traduttore svogliato o disinteressato, un non specialista che traduce attraverso una lingua terza.

Nulla toglie, naturalmente, che la prima versione di un titolo possa passare inosservata, o essere presto dimenticata, oppure ignorata e, per motivi diversi, vengano proposte diverse prime traduzioni concorrenziali. Ciò che andrò a indagare non è in nessun modo, quindi, questione di primato, di brevetto o di calendario. L’obiettivo è ricostruire l’atmosfera e il contesto di tabula rasa, indeterminazione, nebbia, pionierismo, necessario arbitrio che accompagna sempre una prima o del tutto nuova versione. Quel che importa è proprio l’aura semiotica così singolare dell’intervallo più o meno lungo, più o meno riconosciuto e consapevole nel quale la traduzione del titolo può essere percepita, nella lingua d’arrivo, come hapax legomenon, una palpitante unità lessicale a tutti gli effetti distintiva e straniante.

Assieme, e forse più, si porrà al centro del discorso l’ammirata constatazione di quella scintilla, di quel sovrappiù, pur infinitesimale, d’energia creativa che in ogni caso viene generato al momento della prima traduzione di un titolo. Assistiamo, insomma, a un laboratorio alchemico minimo, con complesse implicazioni in termini di autorità e responsabilità, che è anche una mise en abyme dei meccanismi traduttivi in quanto tali.

A quelle che sono per certo prime versioni di titoli, ne saranno giocoforza accostate altre, la cui primogenitura è più dubbia, o comunque difficilmente dimostrabile. In sostanza mi troverò spesso a riscontrare lo specifico status degli hapax traduttivi in versioni dei titoli pregresse alla pubblicazione in volume che risultino isolate, episodiche, decontestualizzate. E il principale tratto identificativo sarà proprio la doppia decontestualizzazione: quella contingente dell’occasionalismo, della citazione più o meno casuale, e quella dirimente della vita autonoma del titolo fuor di copertina, disgiunto dal suo testo.

L’esemplificazione concernerà versioni dal russo all’italiano, ma le considerazioni avranno, tendenzialmente, un’applicabilità generale.

1. Psicologia, autorità, responsabilità

La condizione che accomuna ogni approccio alla prima traduzione di un titolo è la mancanza di riferimenti. Il titolo di un’opera che nella stragrande maggioranza dei casi non si è letta è una scatola chiusa, un luogo testuale di minore trasparenza, recante, potenzialmente, insidie, rallentamenti, disomogeneità rispetto al flusso del discorso. Da sommarsi, quest’ultima, alla specifica natura semiotica del titolo in quanto tale, sempre caratterizzata da uno scarto, un gradino, l’effetto di un mini-inciso. Insorge, rispetto a un contesto traduttivo standard, l’inequivocabile necessità di agire in modo più concentrato e mirato, che può essere accompagnata da insicurezza, spaesamento, impaccio.

Una delle più suggestive e ambigue implicazioni della problematica è direttamente connessa alla natura paratestuale del titolo: là dove nella lingua di partenza i legami con il continuum testuale sono per principio allentati, a fronte di una particolare accentuazione dell’intensità espressiva, nella lingua d’arrivo può generarsi, per contiguità funzionale, una corrispondente zona di densità semica accentuata, un ben precipuo paratesto senza testo, dotato di una specifica e pulsante aura.

C’è qualcosa di fantasmatico, evanescente in quelli che, finché non saranno ripresi, citati da altri, si configurano come hapax traduttivi, oggetti verbali in sé isolati e sperduti, e che tali, in molti casi, resteranno per sempre.

La loro autorità sarà, necessariamente, molto limitata. Eppure sono a ogni effetto dei precedenti, e hanno almeno un po’ dell’autorità intrinseca e ambigua che hanno tutti i precedenti. Che se ne tenga conto in futuro può dipendere in primo luogo dalla contingenza, poi dall’autorevolezza complessiva della pubblicazione in cui sono inseriti, e che risulta accentuata per enciclopedie e storie letterarie, non per superiore prestigio o per la presenza in italiano di opere essenziali nel campo, ma semplicemente per la maggiore facilità di consultazione. Con minore frequenza si fa ricorso ai testi e agli articoli di chi si è occupato specialisticamente dell’autore o del periodo, i quali, com’è ovvio, costituirebbero invece la referenza più affidabile. Ulteriore e sempre più inevitabile verifica è quella che passa attraverso la rete, il cui universo magmatico, indocile al raziocinio, medievalizzato, ci espone da un lato alle più subdole sorprese, foriere di rocamboleschi abbagli, ma garantisce dall’altro ai testi verificati immediatamente reperibili una straordinaria autorità aggiuntiva.

Il fatto che, al momento di procedere alla traduzione del titolo, prima o intesa come tale, si siano consultate le fonti di cui sopra è certamente il primo atto di responsabilità da parte del traduttore. Può essere dettato da scrupolo, professionalità, serietà e, in misura minore, anche da titubanza o dall’indeterminazione complessiva che, come abbiamo visto, regna su questo ambito semiotico. In caso di esito negativo o insoddisfacente delle verifiche, il traduttore si trova di fronte alla fondamentale assunzione di responsabilità nei confronti dell’interpretazione del titolo, che potrà essere piena, mirata cioè al raggiungimento della miglior versione possibile, nel rispetto, oltre che della lettera, dello spirito del testo, di tutte le sue implicazioni di contenuto, stile, intertestualità, della personalità dell’autore e di eventuali fattori extraletterari; la responsabilità potrà poi essere assunta solo nei limiti della miglior resa letterale, estesa al massimo alla più immediata allusività; oppure si può denegare completamente, ripiegando su una traduzione passiva e meccanica.

In caso di assunzione di responsabilità, il traduttore del titolo si trova nella stessa situazione di chi – molto più spesso l’editore che non il traduttore[1] – sceglie nella lingua d’arrivo il titolo di un’opera al momento di commercializzarla nella sua interezza e, come quello, risponde in termini di fedeltà, attendibilità, coerenza complessiva, andando a incidere anche sulla recezione complessiva dell’opera nella cultura della lingua d’arrivo, che da quel titolo sarà verosimilmente influenzata.

2. Tipologie e contesti

Il primo fattore tipologico di cui tener conto è certamente la consapevolezza. Si sa di essere primi? La questione in sé o la sua specificità è di norma ignorata ogni qual volta la citazione avvenga in modo affrettato, trasandato, incoerente. Può essere ignorata per imprecisa visione della prospettiva diacronica, o per indisponibilità, disinteresse a ricostruire il quadro citazionale pregresso. Si può sapere, al contrario, con certezza di non essere i primi, e giocoforza non è possibile prescindere dall’ausilio di un precedente per riferimenti in contesti non specialistici o in caso di scarsa o nulla competenza linguistica.

Secondo e fondante fattore tipologico è appunto la necessità o meno di tener conto delle traduzioni pregresse. Se spostiamo la questione sul piano della legittimità, è difficile individuare limiti rigidi alla ritraduzione del titolo, proprio perché, anche a fronte della molto più vincolante traduzione dell’intero testo, una diversa resa, per quanto rara e di norma sconsigliata, non può essere esclusa a priori. Quante volte, dunque, si può essere primi? In teoria sempre, pur se un’evidenza statistica empirica presenta, anche in assenza di un precedente particolarmente autorevole, una frequenza massima di due, tre occasionalismi iniziali prima che il titolo trovi una sua definizione nella lingua d’arrivo.

I contesti – diversi dall’edizione a stampa dell’opera - in cui può essere inserita la prima traduzione di un titolo sono senza dubbio i più vari ma, nell’ottica del potenziale rilievo sulle scelte traduttive, si potrebbero riassumere in: opere enciclopediche e repertori bibliografici; opere storico-letterarie e manualistiche; articoli o saggi specialistici su uno specifico autore o movimento letterario, apparato critico della traduzione di un testo letterario; articoli o saggi specialistici di orizzonte più ampio, o comunque focalizzati su argomenti non direttamente collegati all’opera di cui si traduce il titolo; trattazioni improntate a rigore scientifico, ma non specialistiche rispetto alla cultura letteraria del testo in questione; opere divulgative e recensioni giornalistiche il cui autore non abbia competenza linguistica specifica; siti Internet o blog privi di rigore scientifico, indipendentemente dalla competenza linguistica dell’estensore.

Fondamentale è poi la più ampia catena sintagmatica nella quale è inserito il titolo tradotto, con una prima, dirimente distinzione tra testo traduttivo nel suo complesso o testo autoriale; all’interno di una traduzione non saranno tanto i vincoli di responsabilità ad allentarsi – in quest’ottica è la qualità complessiva del progetto editoriale a incidere – quanto piuttosto i margini di manovra del traduttore, come anche l’autorità della resa; caso estremo, ma tutt’altro che raro, e polarizzante in quanto a effetti, è una traduzione da una lingua diversa rispetto a quella del titolo in questione. In special modo nei testi autoriali, la traduzione di un titolo rappresenta un luogo di particolare addensamento e intensità del flusso del discorso, che può essere indotto a pause, incisi, forme e figure di catalogo, oppure finalizzato nell’insieme all’inserimento della traduzione del titolo e alla sua motivazione (in questo caso indipendentemente dalla sua prima occorrenza o meno).

In un’ottica esemplificativa e generalizzante i possibili approcci alla traduzione di un titolo isolato si possono ricondurre a tre principali strategie, orientate sulla conservatività e sul non intervento, su un inserimento massimamente fluido della traduzione tanto nella morfosintassi della lingua d’arrivo che nel continuum sintagmatico del testo, su un’integrale rimodulazione del titolo nella lingua d’arrivo.

3. Strategia asettica

Ci si può orientare, con le migliori intenzioni o la massima leggerezzza, alla più assoluta letteralità. Prendere pezzo per pezzo il titolo originale e rimontarlo in italiano così com’è. Con estremo rigore filologico. O per non saper né leggere né scrivere.

Da un lato è la strategia di chi mira solo a evitare errori gravi, fraintendimenti, critiche insomma. Il compitino minimo e il minimo danno. Dall’altro è la strategia di chi preferisce tenere le mani a posto per non fare pasticci. Non si arroga compiti che possono apparire arbitrari e ha la priorità di rendere evidente com’è esattamente costituito il sintagma titolo nella lingua di partenza.

Questa posizione di massimo rigore è all’apparenza ineccepibile, eppure stride vistosamente rispetto a tutti i principi teorici della traduzione, come se nel sintagma singolo fosse lecito e auspicato quel calco meccanico tra sistemi linguistici non coincidenti dal quale si mettono in guardia gli studenti alle prime armi. Altrettanto evidenti sono i rischi connessi alla perdita della polisemia, di implicazioni ironiche, satiriche, intertestuali.

Nel complesso, la cifra di tutte le versioni votate alla ricerca di un porto sicuro può essere definita asettica, così da riassumere tanto la fedeltà che i rischi impliciti nella scarsa autonomia decisionale del traduttore.

Di questi ultimi occorre dare conto, almeno in misura minima, cominciando dalle trappole nelle quali regolarmente cadrà un giovane alle prime armi, che per rispetto ci permettiamo di non citare. Impietosamente in agguato sono i falsi amici (Repeticii di Vladimir Šarov parla di prove teatrali e non di Ripetizioni) e la polisemia (le Letnie razmyšlenija o sud’bach izjaščnoj slovesnosti dedicate da Kibirov a Pomerancev non saranno Riflessioni d’estate sul destino della letteratura raffinata ma implicheranno inequivocamente il sintagma fisso “belle lettere”). Non esenti da analoghi rischi sono però anche ben più autorevoli trattazioni. Sempre a puro titolo di esemplificazione torneranno i falsi amici (il leggendario Pomada di Kručёnych tradotto Pomata e non ‘rossetto’[2]) (Markov 1973: 44), o i fraseologismi resi letteralmente (Sem’ pjatnic na nedele di Vjazemskij, che allude evidentemente alla volubilità d’intenti, resta in italiano un incomprensibile Sette venerdì in una settimana) (Colucci e Picchio 1997: 438).

4. Strategia funzionale

Un altro diffuso approccio alla prima traduzione dei titoli è quello che si concentra sull’efficace inserimento del titolo nella catena sintagmatica della lingua d’arrivo, ponendosi come priorità e indirizzo la ricerca del minor attrito. In questo caso l’obiettivo è minimizzare la densità semantica del testo di partenza e accentuare al massimo la fluidità e la naturalezza di quello di arrivo.

Il minor attrito può essere perseguito in primo luogo attraverso lo snellimento e la semplificazione del sintagma titolo, grazie a una resa sgombra di asperità e liberata di tutte quelle vistose tracce residuali del processo traduttivo che spesso fanno del titolo un concentrato del peggior traduttese.

Si può poi provare a dirimere quanto di irrisolto e ambiguo o troppo intricato si cela nel titolo, ricorrendo a una versione esplicativa, che ristabilisca valenze altrimenti occultate dalla traduzione o espliciti ciò che in italiano risulta ancora più oscuro o indecifrabile.

Capolavoro di snellezza e eleganza in italiano è Che disgrazia l’ingegno![3] per Gore ot uma di Griboedov,  e solo in quest’ottica ci si dovrebbe confrontare con il dedalo verbale dei titoli dei drammi di Aleksandr Ostrovskij, groviglio wertmülleriano ante litteram di fraseologismi, battute estrapolate, gesti verbali a effetto, per la maggioranza dei quali manca, a tutt’oggi, una resa minimamente coerente; tra le migliori, quelle di Lo Gatto (1952) quando trova in Non tutti i giorni è festa un’equivalenza complessiva per Na cužom piru pochmelie[4], integra con dettagli chiarificatori (Attrici di talento e ammiratori[5] per Talanty i poklonniki) o li toglie, in cerca di agilità (Senza dote per Bespridannica[6]) (Lo Gatto 1952: 417, 441, 462).

Una delle funzioni esplicative più diffuse è l’ampliamento perifrastico, la trasformazione di un titolo molto conciso e idiomatico in un articolato sintagma italiano. Esempio canonico è qui la resa del Balagančik di Blok, che possiamo tracciare indietro almeno a La baracchetta dei saltimbanchi di Lo Gatto, limato poi in La baracca dei saltimbanchi da Sergio Leone e Sergio Pescatori (1971), come pure da Ripellino nell’introduzione alla loro traduzione. Singolare, in questo e in altri casi, l’affezione di Ripellino per il titolo originale, che per prima cosa parafrasa non univocamente, come per non corromperlo, in “Il piccolo baraccone o la baracca dei saltimbanchi”[7] e poi usa liberamente all’interno del contesto verbale italiano, tanto qui che in Il trucco e l’anima.

Più in generale, ogni citazione occasionale di titolo si inserisce in un contesto, e molto spesso la sua traduzione è interamente funzionale a quel contesto, e in parte maggiore o minore a quel contesto è demandata. Elementi integrativi e di raccordo che non possono trovare spazio nel titolo vengono trasferiti in posizione di contiguità sintagmatica non immediata.

In quest’ottica, prima di tradurre si pensa a cosa serve quella traduzione, a cosa va finalizzata e indirizzata. Un giornalista o un divulgatore potrebbe voler far comparire nomi o toponimi che motivano l’inserimento, chi scrive dell’intertestualità cercherà di farla emergere, se si è sottolineata una determinata caratteristica dell’autore o del testo, sarà istintivo provare a ribadirla nel titolo.

Io personalmente sono stato spesso influenzato nella traduzione di un titolo dalla sua collocazione d’arrivo nel tessuto stilistico del mio periodo (ripetizioni, consonanze, fluidità ritmica e sintattica).

Se Vagrič Bachčanjan decostruisce palesemente il celeberrimo Vyšnёvyj sad di Čechov, in italiano tradizionalmente reso come Il giardino dei ciliegi, si può, in un contesto che tratta di stilizzazioni postmoderne, diluire la traduzione del titolo in un’ampia parafrasi: “L’inferno dei ciliegi (Višnёvyj ad, 2005) rimescola con impenitente sarcasmo tutte le battute di tutti i personaggi del teatro cechoviano” (Caramitti 2010: 203).

La resa funzionale può implicare l’evenienza di una non traduzione, con mantenimento in italiano del titolo originale:

Eppel ha raccolto i suoi saggi finzionali in un libro dal titolo equivocamente esplicito – In telega – che pone sotto il torchio del calembour il maldestro involversi del processo culturale, avviato a sostituire il rozzo carro contadino al latino intellego da cui traeva linfa l’ormai svaporata intelligencija (Caramitti 2010: 227).

Queste soluzioni, naturalmente, sono funzionali alla citazione nel testo specifico, ma non all’introduzione nella cultura letteraria della lingua d’arrivo. Soprattutto se inserite in tipici testi di riferimento, quali le enciclopedie: Anjuta Maver risolve brillantemente la resa dell’arduo Strana Muravija di Tvardovskij, limitandosi prima al semplice Il paese di Muravija, e spiegando poi che si tratta della vana ricerca di uno dei miti dell’utopia contadina, una sorta di “paese di Bengodi”, ma non crea un precedente per quella che, con più coraggio, sarebbe stata un’eccellente traduzione. Solo per un assaggio dei meravigliosi risultati a cui può arrivare la fantasia e lo straniamento interculturale, diremo che la traduzione in cinese (ritradotta dal russo) è Il paese della freschezza verde (Tvardovskij 1971: 663).

5. Strategia creativa

Si può parlare di strategia creativa ogni qual volta la prima traduzione di un titolo si discosti radicalmente dall’immediato rispecchiamento dell’originale.

In questi casi il traduttore si colloca nella posizione esatta di decisionalità ingombrante che hanno, di norma, gli editori, e rischia di imporre lo stesso brusco acclimatamento che viene a questi rinfacciato.

Presupposto inderogabile per ogni traduzione creativa è, fuor di dubbio, che si citi congiuntamente il titolo originale. E ciò già limita il campo nell’ambito dei periodici e delle pubblicazioni divulgative. Altissimo è, allo stesso tempo, il rischio di fraintendimento in fase di ricezione, si possono disorientare i fruitori, ingenerare abbagli che possono arrivare alla retrotraduzione letterale.

Tutto questo premesso, nella chiara evidenza di quanto sia oneroso impostare una seria e coerente riflessione traduttiva sulla singola e isolata occorrenza di un titolo, l’approccio è certamente foriero, se gestito in modo adeguato, di un dinamico e articolato inserimento nella cultura d’arrivo.

Bisogna naturalmente conoscere l’opera, o informarsene da fonti affidabili, cogliere le finalità espressive, stilistiche, allocutive del titolo, valutare l’efficacia, la coerenza, l’univocità della versione prescelta, la fedeltà a tutto tondo allo spirito dell’opera, l’impatto sul lettore italiano.

Gli unici criteri dai quali si è esonerati sono la spendibilità commerciale e la soddisfazione del popolino dei bestseller. Il che, per un traduttore, non è agio da poco[8].

Una traduzione isolata del tutto innovativa rispetto alla lettera dell’originale può far emergere la polisemia, esplicitare un’allusione, un’implicazione anche solo stilistica, che altrimenti andrebbe persa, illustrare con coerenza uno dei motivi fondanti del testo.

Uno dei motivi che più di frequente induce a quest’approccio è la presenza di neologismi nel titolo originale. In tali circostanze sia una strategia asettica che funzionale porterebbero alla perdita di una componente di impatto espressivo che l’autore doveva di certo ritenere primaria.

La massima concentrazione di titoli ascrivibili a questa tipologia si riscontrerà, naturalmente, nell’ambito delle avanguardie storiche. E tanta e tale è l’ampiezza e la complessità delle questioni traduttive che ne restano di non poste, o irrisolte, a tutt’oggi: la Zaumnaja gniga di Kručёnych è resa da Mazzitelli (2007: 22) con speculare neologismo Liblo transmentale, mentre per il duplice neologismo dell’unica opera poetica del pittore Filonov, Propeven’ o prorosli mirovoj, sono ricorso, con Cantaltilena della gemmatura universale (2019: 3), a una resa simmetricamente differenziata, opponendo all’idea di canto prolungato e ritmicamente modulato, evidente nel primo termine, ma anche nel tessuto fonico complessivo dell’opera, un altrettanto radicale neologismo italiano che evoca sia l’intensità che la natura cantilenante di ogni possibile resa performativa del testo, limitandomi invece per il secondo termine, come in russo, a un neologismo al confine del vocabolario, perfettamente plausibile in ogni sua componente, e scegliendo per il terzo termine la traduzione già largamente adottata in italiano per la assai più celebre teoria artistica filonoviana della “fioritura universale”, della quale il visionario testo poetico è evidente rispecchiamento.

Neologismo di anni molto più recenti (2005) è il cacofonico e altamente straniante Mozgva di Andrej Levkin, montaggio di mozg (cervello) e Moskva (Mosca). Tenendo conto che il protagonista viaggia per vari stadi di alienazione mentale lungo la mappa della metro di Mosca, ho reso Mosca nel cervello (2010: 197), che è anche una un po’ sadica reminiscenza di Mosca sulla vodka, la prima poco felice traduzione franco-italiana del Moskva-Petuški di Venedikt Erofeev che ho contribuito a superare.

Pionieristica e isolata resta anche una traduzione creativa che provi a emendare i pasticci degli editori, ad esempio il brillante e calzante Arrangiatevi proposto dal compianto Mauro Martini (2005: 138) in vece del goffo e pacchiano I ragazzi di San Pietroburgo, imposto da Rizzoli, nonostante tutte le mie rimostranze, al Sami po sebe di Sergej Bolmat da me tradotto (letteralmente “per conto proprio”; anche se la mia scelta sarebbe andata con piacere al titolo dell’edizione tedesca Clic, ideale concentrato di pistolettate e computer, vena principe di questa pulp fiction russa – a dire: c’è editore e editore).

Ultima fase dell’analisi sarà uno studio di caso, focalizzazione sul processo traduttivo nella sua componente eminentemente pratica, perché il quadro teorico venga al vaglio a tutto tondo.

6. Ettore Lo Gatto traduttore di titoli

Difficile immaginare chi mai potrebbe rivaleggiare numericamente, in quanto a prime traduzioni di titoli russi, con la penna di Ettore Lo Gatto, padre indiscusso della russistica italiana e autore prodigiosamente prolifico in ambito storico-letterario. Chiara evidenza del suo approccio critico si può evincere dalla monografia Letteratura soviettista del 1928, che già dal titolo ci fa avvertire – in tutta la distanza diacronica – lo spirito pionieristico e il dinamismo perennemente in fieri del metodo logattiano.

Nel trattamento dei titoli sorprende in primo luogo la frequenza di versioni originali russe immutate: Misterija-buff[9] di Majakovskij, Volčok di Lidin, Rus[10] di Pantelejmon Romanov, Tovarišč e Inonia di Esenin. In quasi nessun caso, tra l’altro, la scelta è supportata da notazioni parafrastiche, salvo un accenno all’epicità di Rus e un altro che può far intuire che il “Lupacchiotto” di Lidin è un soprannome. È certamente una delle differenze contestuali più appariscenti, a testimonianza di una radicale differenza nella recezione della letteratura e della cultura russa, di certo all’epoca, sull’onda della rivoluzione russa e nonostante il fascismo, molto più pervasiva che oggi[11]. Non si tratta di una posizione personale di Lo Gatto: i due testi di Esenin erano già stati tradotti da Renato Poggioli, cui dunque va attribuita la paternità della fortunata italianizzazione della landa mistico-utopica di Inonia, e nel 1928 in francese non si traduce neanche Rastratchiki di Kataev[12] (in italiano I dissipatori).

Non c’è invece una marca né temporale né personale nell’approccio complessivo alla resa dei titoli, nel quale si distinguono competenza e approfondimento, ma anche il disinteresse per la formulazione di una univoca strategia stilistica. Abbiamo così traduzioni coerenti ed efficaci, come Humus per Peregnoj[13] di Lidija Sejfullina, o I rompicollo per il sostanzialmente neologistico Lobodyry di Čapygin, soluzioni volte all’agilità e allo snellimento (Vento di mare per Morskoj skvoznjak[14] e Strade e verste per Puti i versty[15], entrambi di Lidin) o perifrastico-esplicative (La piccola slitta per Salazka, sempre di Lidin o La riva scoscesa per Jar di Esenin), ma non mancano scelte poco felici, come I giorni feriali del sorcio per Myšinie budni di Lidin, pesante incrocio di letteralismo e colloquialismo, o anche improprie, Il fossato di Petušichin per Petušichinskij prolom di Leonov, dove il fossato non è certo fisico, ma una frattura fra epoche e mondi, e il toponimo corretto è Petušicha.

A quasi un secolo di distanza appaiono con nitida evidenza anche i segni del tempo: prassi traduttorie superate (Vittoria Kazimirovna per Viktorija Kazimirovna di Zoščenko), rese stilistiche creative ma inattuali (Sulle peste della fiera per Po zverinoj trope di Čapygin), traduzioni che non si sono stabilizzate nella ricezione italiana (L’armata di cavalleria per Konarmija di Babel’ è stato scalzato dall’ormai classico L’armata a cavallo di Poggioli).

Di estremo interesse è la costante consapevolezza di Lo Gatto del suo ruolo nel processo di intermediazione culturale. Quando introduce Razgrom sottolinea con orgoglio: “Lo sfacelo di I. Fadjeev[16], il cui nome, credo, vien fatto per la prima volta all’estero” (Lo Gatto 1928: 61). Anche la versione di questo titolo sarà superata da La disfatta, ormai di uso comune, eppure nella resa di Lo Gatto c’è una componente psicologica aggiuntiva non inopportuna. Deliziosa e in tutto condivisibile (al di là della svista) è la nota metatraduttiva in merito a Bez čerёmuchi di Pantelejmon Romanov:

Senza fiori […] (in russo Bez čerëmuchi vuol dire propriamente Senza fiori di lappola[17], ma la specie dei fiori non ha importanza) (Lo Gatto 1928: 124).


Birjukov, Sergej (2009) “Dyra v buduščee” in Kručёnych Aleksej, Pomada, Madrid-Halle, Ediciones del Hebreo Errante: 5-24.

Blok, Aleksandr (1971) Drammi lirici, trad. Sergio Leone e Sergio Pescatori, Torino, Einaudi.

Caramitti, Mario (a cura di) (2002) Schegge di Russia. Nuove avanguardie letterarie, Roma, Fanucci.

–––––– (2010) Letteratura russa contemporanea. La scrittura come resistenza, Roma-Bari, Laterza.

–––––– (2017) “Il buon ladrone in salsa russa: gesti e riti che salvano l’anima” in L’immaginario devoto tra mafie e antimafia, a cura di Tommaso Caliò e Lucia Ceci, Roma, Viella: 311-321.

–––––– (2019) “Cercasi editore per esplosioni egosemantiche”, Alias, 4 agosto: 2-3

Colucci, Michele e Picchio, Riccardo (a cura di) (1997) Storia della civiltà letteraria russa, Torino, Utet (vol. 1).

Griboedov, Aleksandr (1925) Che disgrazia l’ingegno!: commedia, trad. Federigo Verdinois, Lanciano, Carabba.

Lo Gatto, Ettore (1928) Letteratura soviettista, Roma, Istituto per l’Europa Orientale.

–––––– (1952) Storia del teatro russo, Firenze, Sansoni, vol. 1.

Malingret, Laurence (1998) “Les titres en traduction” in Les chemins du texte, a cura di Teresa García-Sabell, Dolores Olivares, Annick Boiléve-Guerlet, Manuel García, Santiago de Compostela, APFFUE: 396-407

Markov, Vladimir (1973) Storia del futurismo russo, trad. Tommaso Trini e Vera Dridso, Torino, Einaudi.

Maver, Anjuta (1961) “Tvardovskij, Aleksandr Trifonovič”, Enciclopedia italiana di scienze lettere ed arti: 1949-1960, appendice 3, vol.2 M-Z, Roma, Istituto dell’enciclopedia italiana, 877.

Mazzitelli, Gabriele (2007) Slavica biblioteconomica, Firenze, Firenze University Press.

Ripellino, Angelo Maria (1965) Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi.

Tvardovskij, Aleksandr (1971) Stichotvorenija. Poemy, Mosca, Chudožestvennaja literatura.

Viezzi, Maurizio (2013) “Titles and Translation”, in VAKKI-Symposium XXXIII, 7, Vaasa, Vakki publication 2: 374-384.


[1] In merito al ruolo, sempre più marcato, del titolo come oggetto mediatico e strumento di marketing cf. Malingret (1998: 396).

[2] Il problema è in realtà complesso, ed è una magnifica illustrazione dei rischi insiti nella traduzione di testi critici da lingua diversa da quella argomento della trattazione (anche se in questo caso i due traduttori, con competenze sia in inglese che in russo, svolgono, al di là dell’episodio, un apprezzabile lavoro). A monte c’è un’interpretazione in tutto personale e contestabile (Birjukov 2009: 8-9) di Vladimir Markov, secondo il quale nel disegno di Larionov sulla copertina del leggendario volumetto del 1913 una sorta di barbiere alato cospargerebbe di “pomade” la testa sottostante. Ma il termine in inglese indica solo un unguento per capelli, e quindi in italiano sarebbe, al limite, ‘brillantina’. Nel difficile compito di mediare in questo intrico, i traduttori hanno scelto la strada di minor resistenza, che non può però che portare, al saldo dell’italiano, all’errore.

[3] Questa soluzione, all’apparenza semplice, proposta per la prima volta da Federigo Verdinois (1925), contrasta come il giorno e la notte con gli elefanteschi La disgrazia di essere intelligente (Savoj), L’ingegno porta guai (Gandolfo).

[4] Tra le rese letterali impresentabili L’altro banchetta e a te viene mal di capo (Gigante in Colucci e Picchio, 610).

[5] In russo ‘talenti’ è generico e maschile.

[6] Spesso reso La fanciulla senza dote.

[7] Sia per l’ordine di citazione, sia perché “Il piccolo baraccone” è l’unica parafrasi che dà nel suo Il trucco e l’anima (1965: 123), traspare un certo dissenso di Ripellino nei confronti dell’orientamento della casa editrice. In effetti l’evocazione dei saltimbanchi è corretta per referenza lessicale, ma non supportata testualmente.

[8] Su quanto consistente e determinante sia questa libertà d’azione cf. Viezzi (2008: 379-80).

[9] A partire dalla traduzione di Giorgio Kraiski (1947) si imporrà la resa Mistero buffo, anche se la facile riconoscibilità in italiano dei due termini russi e la funzione di apposizione del secondo, che si ricollega alla tradizione dell’opera buffa, lasciano piena cittadinanza alla “non versione” di Lo Gatto.

[10] L’antico nome della Russia pre-petrina. Oggi di norma traslitterato Rus’.

[11] A differenza di ancora una ventina d’anni fa, ormai anche il quasi eponimo tovarišč va tradotto in ‘compagno’.

[12] André Beucler per Gallimard (ha però il sottotitolo “Jeunes russes”).

[13] Lo Gatto lo aveva già tradotto per intero per la sua rivista “Russia”. Curiosamente, ritraducendolo nel 1946 per De Carlo, adotterà il titolo assai meno suggestivo Il concime (il termine russo è applicabile tanto all’humus che si produce per decomposizione naturale nelle celebri terre nere che a concime sparso superficialmente).

[14] Letteralmente: “Spiffero di mare”.

[15] Letteralmente: “Percorsi e verste”.

[16] In realtà Fadeev si chiama Aleksandr.

[17] In realtà si tratta di fiori del Prunus padus, il ciliegio a grappoli.

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©inTRAlinea & Mario Caramitti (2020).
"Hapax traduttivi: titoli senza contesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Una nota a margine

Giaime Pintor e Rilke: storia delle edizioni

By Gabriella Catalano (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords


In the Translators’ Note which appears in the first edition of his 1942 translation of Rilke, Giaime Pintor defends his right to make arbitrary translational and anthological choices. Placed sometimes at the beginning, sometimes at the end of different editions, the note changes over time, occassionally entering into a dialogue with other prefaces (such as Fortini’s) and implicitly with the editorial presentation of the text which is intended to sanction the poetic voice of the translator, who Vincenzo Mengaldo consecrated as on the Italian poets of the Twentieth Century.


Nella nota che accompagna la prima edizione della sua traduzione di Rilke del 1942 Giaime Pintor rivendica l’arbitrio delle scelte traduttive e antologiche reclamando a sé i diritti di una traduzione poetica. Posta in conclusione o a esordio, la nota si trasforma nel corso del tempo interloquendo di volta in volta con altre prefazioni (Fortini) e con la presentazione editoriale del volume, incline a sancire la voce poetica del traduttore che Vincenzo Mengaldo inserisce fra i Poeti italiani del Novecento.

Keywords: storia editoriale, casa editrice Einaudi, Rainer Maria Rilke, Giaime Pintor, publishing history, translator's note, nota del traduttore

©inTRAlinea & Gabriella Catalano (2020).
"Una nota a margine Giaime Pintor e Rilke: storia delle edizioni"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Che sia un testo introduttivo, un commento alla traduzione, brevi cenni contenuti in note esplicative oppure solamente un glossario, il paratesto è lo spazio in cui il traduttore può rendersi visibile, agire allo scoperto, testimoniando, ma anche affermando, il proprio diritto alla mediazione (Gil-Dardaji 2012; Elefante 2012). Dalla dedica al mecenate alla vera e propria introduzione traduttiva, codificata nel titolo “il traduttore a chi legge”, l’interprete di opere scritte in un’altra lingua affida la propria voce a quei luoghi che circondano e accompagnano il testo e che, per quanto marginali, gli tornano utili ad attestare la sua presenza. Ma a ben vedere, la dichiarazione della propria autorialità nasce per il traduttore anche nel contesto di un progetto editoriale, interessato a rendere palese il suo ruolo e il suo indispensabile apporto alla diffusione di un’opera straniera. È quanto è accaduto, con buona probabilità, per Giaime Pintor.

Al celebre traduttore di Rilke basta solo qualche riga per presentare ai lettori in tutta la sua novità la proposta antologica di cui si fa garante. (Dorowin 2005, Biasiolo 2012) Lo fa in una nota scarna, apparentemente esplicativa, che la prima edizione del 1942 espone sul recto dell’ultima pagina numerata che precede l’indice:

La scelta delle poesie è libera. Non ho voluto dare ai lettori un compendio dell’opera di Rilke: ho voluto raccogliere quello che per me, in un particolare momento o in una particolare circostanza, è stata scoperta e occasione di poesia. La traduzione è libera, notizia forse inutile per chi sa che ogni traduzione è libera per natura. In alcuni casi è arbitraria: il testo a fronte indicherà questi arbitri e testimonierà a favore di eventuali condanne (Rilke 1942: 72).

Poche righe, collocate solitarie in alto. Poi la pagina è lasciata vuota, come se il resto del foglio dovesse mimare il silenzio, destinato a subentrare alla densità di senso proposta da quelle parche parole. Paratesto eloquente quanti altri mai, si potrebbe dire, e giustamente noto, a cui i recensori si sono volentieri appellati e che Franco Fortini, come vedremo, farà suo. La sosta posta a conclusione in un luogo inappariscente del volume si appella a un metodo che confuta qualsiasi metodo come anche qualunque bilancio a priori. Ma cosa significa quella nota, oltre una captatio benevolentiae elargita, non senza qualche civetteria, a fine lettura? Seppure con un tocco finale, un gesto conclusivo che chiude il libro e apre al tema della traduzione, il traduttore reclama a sé il testo da cui è partito rivendicando così la propria autonomia autoriale. L’assolutezza del presente corrisponde alla soggettività che il lettore/traduttore esibisce: la traduzione coincide con il suo gusto, l’inclinazione affettiva con gli arbitri del momento, sanciti in un impatto emotivo, sapiente e libero, vincolato esclusivamente alla propria esperienza. Recalcitrante verso il compendio, cioè verso una scelta serrata entro i vincoli di un panorama obbligato ad abbracciare didascalicamente e per sintesi l’intero, il ventitreenne Giaime Pintor afferma con la certezza della sua straordinaria maturità la legittimità delle preferenze, cosa che vale per i testi scelti come per il modo in cui affronta la prassi della traduzione. Anche la dedica a Ilse Bessell, la ragazza di Heidelberg conosciuta a Perugia nel 1940 e per la quale Giaime aveva scritto alcune poesie di suo pugno (Calabri 2007: 31), stava a confermare la partecipazione autoriale del traduttore, da cui deriva la legittima esposizione di una sfera privata (la donna amata menzionata con nome e cognome). A partire dall’occasione contingente che ha dato vita a quel Lesererlebnis individuale e privato, una sorta di epifania della lettura che si è riversata a sua volta, attraverso la traduzione, in esperienza di poesia, Pintor dichiarava così il suo credo nella traduzione come presa di possesso che è, a sua volta, lirica e critica insieme, e proprio perciò fondativa di senso. Non può infatti sfuggire, nella nota posta a epilogo, il rimando ironico al testo a fronte che, se sta a misurare lo scarto, ovvero a lasciare chi legge e conosce la lingua d’origine libero di esercitare l’azione del confronto, funzionerà in ogni caso come un richiamo alla duplicità, che è del resto l’ubi consistam di ogni traduzione. D’altronde, nonostante esempi sporadici si registrino già negli anni Venti – era stato Sansoni a varare la prima collana di classici con testo a fronte (Sisto 2018: 72) – a inizio degli anni quaranta l’abitudine a pubblicare testo originale e traduzione uno di fianco all’altro, in modo da marcare contiguità e differenze, non è ancora cosa del tutto ovvia né univocamente in uso. Quindi, pure nell’appello alla soggettività del lettore/traduttore, Pintor accenna a un contesto editoriale, di cui è lui stesso, come si sa, protagonista. Erano gli anni della sua stretta e intensa collaborazione con quella officina delle idee che fu la casa editrice Einaudi degli esordi, “la scuola delle invenzioni”, secondo la felice espressione usata dal giovane consulente in una lettera dell’ottobre del ’41[1] (Pintor 1978: 146, 156, Mangoni 1999: 104, 106). Del resto, il dibattito interno fa parte del bisogno di “vita collettiva” che, a detta di Pintor, accompagnava quella generazione (Pintor 1978: 145). Così, la breve nota collocata a fine testo può essere interpretata come una sorta di difesa interna alla casa editrice, salvaguardia verso le possibili o le già dichiarate critiche che avevano accompagnato la pubblicazione del volumetto rilkiano. In disaccordo con la scelta era stato per esempio Leone Ginzburg, come è riportato in una nota di diario che Pintor scrive il primo dicembre 1941:

[…] visto Ginzburg che mi vuole convincere a non pubblicare Rilke. È straordinariamente persuasivo: vuole che traduca di più e crede che non mi sia impegnato abbastanza. Non so cosa rispondere a queste ragioni morali ed editoriali (Pintor 1978: 164).

Giaime non dà torto al più anziano membro della cerchia einaudiana. Anche se essere “einaudizzati”, secondo l’espressione che Pintor riprendeva da Carlo Muscetta, significava la necessaria condivisione di un progetto editoriale, fra i collaboratori esistevano, com’è naturale, differenze di opinioni che si facevano di tanto in tanto sentire (Pintor 1978: 165 Mangoni 1999: 111). Per Pintor le ragioni morali ed editoriali a cui si richiama Ginzburg non sono evidentemente abbastanza, conta anche volere e sapere osare, la qual cosa, in tempi in cui si si annuncia l’obbligo a limitare l’importazione di opere straniere (Rundle 2010: 194), sembra altrettanto urgente. L’edizione rilkiana doveva servire, non in ultimo, a promuovere il fronte di una dialettica fra letteratura straniera e italiana. Il 24 settembre 1941 Pintor scrive a Filomena D’ Amico: “Mando avanti il teatro tedesco e rivedo Rilke, che fra poco uscirà accanto a Montale in quelle belle edizioni delle Occasioni” (Pintor 1978: 148). E quando il volume di Rilke, di colore grigio perla, così come lo aveva voluto, esce, Giaime scriverà con gioia alla madre che è stato accolto “con molto entusiasmo come è giusto di un libro nuovo, e veramente assai bello” (Pintor 1978: 143; Calabri 2007: 167). Coglie quindi il momento propizio per cercare un aggancio diretto con Montale e le sue Occasioni, come si evince da una dedica inviata al poeta: “A Eugenio Montale, questo più umile seguito delle sue occasioni”[2].

La continuità con la raccolta lirica di Montale, espressa sul fronte privato, riflette l’avvenuta decisione editoriale di collocare le poesie di Rilke nella traduzione di Pintor (nel lessico interno la collana Poeti viene chiamata Montale-Rilke) in sequenza al primo libro di Montale uscito presso Einaudi nel 1939, segnale di integrazione fra i due poeti, ma soprattutto fra la lingua propria e quella altrui. L’obiettivo era, come scriveva Felice Balbo da Roma, lavorare all’idea di una “pre-Europa” (A.S.E.: Giaime Pintor fasc. 2425 f. 21).

La continuità editoriale era peraltro visibile nelle copertine affidate in entrambi i casi, Montale e Rilke, a Francesco Menzio, esponente del gruppo torinese dei sette, di cui si occupa direttamente il ‘padrone’ (come scherzosamente viene chiamato Giulio Einaudi). Il disegno della copertina Montale lo apprezza molto: “Sono soddisfatto di non aver ceduto alla tentazione di Mondadori, che non m’avrebbe fatto un’edizione così” scrive a Einaudi (A. S. E. Francesco Menzio cart. 131, fasc. 1999, f. 4), il quale, dal canto suo, si rivolge nuovamente a Menzio per illustrare anche la copertina di Rilke. D’accordo con il traduttore, come dice in una lettera a Menzio, sceglie per il fregio la poesia finale Bocca di fonte (A. S. E. Francesco Menzio, cartella 131, fascicolo 1999, f. 14), che doveva in una prima fase chiudere la raccolta. Così, a evocare quei versi che parlano di una fontana, “orecchio della terra”, come recita l’incipit della seconda terzina del sonetto, Menzio disegna un mascherone di sapore seicentesco a imitazione di un possibile schizzo per fontana di ascendenza chiaramente italiana. Di questa ascendenza parla anche il testo rilkiano, ma la “maschera di marmo”, ripresa nell’immagine, è menzionata solo nel testo della traduzione che impone anche così la propria identità autoriale.

Edizione Einaudi 1942

Edizione Einaudi 1942

Per tornare alla nota finale, il bilancio a posteriori, tutto a favore della propria autorialità traduttiva, tornava utile anche a dissimulare la consapevolezza da cui la scelta dei testi aveva avuto origine (il gusto soggettivo si impone sul piano della macro come della microstruttura del testo tradotto). È ben evidente infatti che il Rilke proposto da Pintor nasceva, non in ultimo, dalla necessità intellettuale di tradurre, cioè di ri-tradurre quel poeta che era stato anche in Germania un vero e proprio autore di culto (Pintor 48: 119). In Italia l’eco di una ricezione tutta volta a esaltare l’immagine del poeta decadente, prodigo di versi e di immagini, non aveva tardato a farsi sentire: basti pensare alle traduzioni di Vincenzo Errante, che non nascondevano il proprio tributo verso la lingua poetica di D’Annunzio. Nonostante il dannunzianesimo a cui veniva così affidata l’importazione italiana di Rilke, Errante aveva in realtà inserito, come ha acutamente osservato Giuseppe Bevilacqua, il poeta tedesco “con un trucco involontario nel giro delle letture di poesia degli italiani” (Bevilacqua 1972: 21; Dorowin 2017: 23). I “molti filtri casalinghi” avrebbero riguardato poi non più la vena d’annunziana, ma l’emergente poesia ermetica, la cui eco si sente sia in Pintor che in Leone Traverso, i quali, anche in opposizione a Errante, recuperavano al pubblico italiano l’ultimo Rilke, da Errante esplicitamente bistrattato. Un nuovo orizzonte di lettura era affiorato grazie alle traduzioni di Traverso che, per la casa editrice Parenti, curava nel 1937 la traduzione delle Elegie Duinesi. Il rinvenimento delle liriche tarde subiva con Pintor un’ulteriore curva, rivolta questa volta ai Sonetti a Orfeo, di cui dava prova nel volumetto Einaudi[3]. Pure in questo caso il gusto del traduttore non veniva occultato, ma consapevolmente esposto (“la scelta delle poesie è libera”, esordiva, come si ricorderà, la sua nota), nell’inclinazione a non seguire alcun canonico parametro antologico: pure nel rispetto della cronologia, dal Libro delle immagini alle Poesie tarde, la loro distribuzione non aveva nulla di equo, visto che due sole poesie erano tratte dal Libro delle Immagini, 3 dai Neue Gedichte contro gli 11 (che diventano poi 12) Sonetti a Orfeo e le 5 Poesie Tarde.

Insomma, se è possibile ritrovare tutto ciò nella nota finale di Pintor è perché in conclusione del volume la voce autoriale del traduttore sta a esplicitare ciò che il lettore, almeno il più accorto, ha potuto già percepire, ma anche perché quella nota, che si trasforma nel tempo e convive con altri spazi del paratesto, rinvia all’ottica con cui la traduzione e il suo artefice vengono presentati al pubblico raccogliendo il bisogno di autore del lettore anche attraverso la figura del traduttore. Nelle loro diverse forme gli spazi posti ai margini del testo tradotto lasciano trasparire come di volta in volta prospettive diverse trasformino lo stesso oggetto che rimane immutato.

Ripartiamo dalla prima edizione in cui, come si è visto, la breve nota posta a conclusione corrispondeva non in ultimo a un dialogo interno alla casa editrice. Pintor giunge al volume dopo avere pubblicato le sue prime traduzioni di Rilke in alcune riviste. Luogo primario di sperimentazione, le riviste gli parvero assolutamente adatte a proporre quelle versioni inedite: l’esordio avviene nel 1938, con la traduzione di Verkündigung, Annunciazione, in Frontespizio organo dell’ermetismo dove nello stesso anno compariva il saggio di Carlo Bo, La letteratura come vita, e in cui appena un anno prima era uscita un’anticipazione delle Elegie tradotte da Traverso. Seguono poi alcuni Sonetti a Orfeo nella rivista Primato di Bottai e infine in Letteratura.

Il passaggio dalla rivista al volume, se stabilizza la sperimentazione iniziale, rende possibile realizzare cambiamenti nell’orizzonte di lettura – anche attraverso una storicizzazione interna al prodotto editoriale. Alla nota, che continua ad accompagnare il volume nella seconda edizione uscita nel 1944, vengono adesso aggiunte, come in una sorta di iscrizione funeraria, data e circostanza della tragica fine di Pintor che intanto, in giovanissima età, era caduto nei pressi di Castel Volturno prendendo parte a un’azione partigiana. Così recita la nota alla nota: “L’autore di questa traduzione è caduto nell’adempimento d’una missione militare affidatagli dagli Alleati sul fronte tra Napoli e Roma nei giorni del dicembre 1943”. Ancora prima della sua ultima partenza, Giaime aveva corretto le bozze di questa seconda edizione (A. S. E.: Fortunato Pintor fasc. 2424 foglio 06v. 07r.) decidendo, in corso d’opera, di aggiungere un altro sonetto a Orfeo, il terzo della prima parte per la precisione, per il quale, così come ricorda lo zio Fortunato Pintor in una lettera a Massimo Mila, sceglie un finale diverso rispetto alla prima traduzione riportata nella nota al sonetto Bocca di Fonte, pubblicato nel giugno del 1941 in Primato. Alla versione “spirar per nulla, soffio nel Dio, vento” era subentrato, per volontà dello stesso Giaime, un verso assai più incisivo, cadenzato da una punteggiatura concorde con il ritmo in diminuendo che ne accompagna la tensione semantica: “È un soffio in nulla. Un calmo alito. Un vento” (A. S. E.: Fortunato Pintor fasc. 2424 f. 23 r. e v.).

Dal punto di vista editoriale e del paratesto, a soli due anni di distanza dalla prima edizione, era iniziato un processo di storicizzazione che, prendendo le mosse dal recupero delle ultime volontà autoriali del traduttore, finiva con rammentarne la tragica fine. In un ricordo, interno probabilmente alla sola casa editrice, Felice Balbo, offrendo una breve ma profonda ricognizione dell’opera dell’amico scomparso, ne descriveva il metodo di lavoro:

Giaime Pintor raggiunse prestissimo una piena maturità. A diciotto anni, nel 1938, pubblica il suo primo rifacimento poetico di Rilke (Libro delle immaginiLe parole dell’angelo) […] Straordinariamente attento alla nettezza dell’espressione e provvisto di una memoria prodigiosa, componeva mentalmente la pagina e segnava sulla carta, da principio, soltanto le frasi e le parole definitive situandole nella posizione che avrebbero preso nella stesura definitiva (A.S: E. Giaime Pintor fasc. 2424 f. 27)[4].

Assai probabilmente Pintor procedeva alla stessa maniera anche nel tradurre, circostanza che mette ancora una volta in luce la continuità fra scrittura e traduzione[5]. Non sembra nemmeno un caso che Balbo, a inizio del testo, adoperi, a proposito delle versioni rilkiane, il termine “rifacimento”, indicazione che ne riconosce chiaramente la dimensione autoriale.

Poco alla volta questa idea si fa strada, come emerge ancora nella nota che ricompare identica nella terza edizione del ‘46, contribuendo anche qui a dare rilievo alla figura del traduttore: non solo un’ideologia politica, pure se certamente presente, induce a ricordare la morte di Pintor. La biografia del traduttore, normalmente mai menzionata in alcuna zona del paratesto, appare in questo caso a ribadire la dimensione di repertorio privato proposto al pubblico, che Pintor aveva caldeggiato per le sue traduzioni. Se la nota rimane invariata, il contesto della terza edizione è però mutato e porta il segno del maggiore agio conquistato a partire dalla fine della guerra. Non cambiano formato e fascicolatura (permane il formato in quarto), ma è evidente una cura complessiva del sottile volume che esce adesso presso la Stamperia artistica Nazionale di via Carlo Alberto a Torino. La copertina è di grammatura e consistenza diversa, semirigida e di colore chiaro, più solida rispetto alle flosce copertine grigie. Anche la carta è migliore, meno acida e quindi più resistente. Il mascherone di Menzio appare infine inquadrato da un righello: tutto, insomma, pure in un’edizione che non è certo di lusso, appare realizzato con dispendio maggiore.

Un’ulteriore e decisiva svolta verso la storicizzazione caratterizza la quarta edizione a cui danno il loro contributo Felice Balbo e Massimo Mila insieme a Fortunato Pintor, che agisce come una sorta di consulente esterno. I primi due non condividono però l’idea di accludere alle poesie di Rilke una scelta antologica di altre di 12 traduzioni da Hesse e da Trakl, Hofmannsthal, Britting e Alverdes. A parte Hofmannsthal, scrive Mila a nome anche di Balbo, non sono poeti all’altezza di Rilke e perciò non sarebbe opportuna una raccolta indistinta delle traduzioni (A.S.E.: Fortunato Pintor fasc. 2424, f. 4). Un’obiezione condivisa poi, in una lunga lettera del 17 ottobre 1946, anche da Fortunato Pintor che ammette di avere ceduto in un primo momento al naturale impulso di recuperare “ogni reliquia” di quella “vita troncata” (A.S.E.: Fortunato Pintor fasc. 2424 f. 6 r. e v.).

L’edizione del 1948 opterà alla fine per una mediazione che vedrà accluse alle traduzioni di Rilke solo alcuni testi tradotti da Hesse e Trakl, ampliando però, come concordato, la scelta di testi rilkiani. Il titolo stesso della raccolta è cambiato: si parla di Poesie e Prose di Rainer Maria Rilke mentre dal canto suo, l’editore appone, in luogo del mascherone delle prime edizioni, la propria marca tipografica. Anche se non in maniera esplicita la via editoriale che si va percorrendo è quella di un riconoscimento autoriale: quello di Pintor può essere inteso come un quaderno di traduzioni, genere ormai noto al mercato editoriale italiano, a partire dal quaderno di Montale, uscito nel 1948 per la Meridiana di Mondadori.

Alla nota del traduttore, che continua a comparire nella pagina finale, fa da pendant un’informazione di stampo prettamente editoriale posta a inizio:

Giaime Pintor non ha fatto a tempo a curare questa quarta edizione.
Cadde nell’adempimento di una missione di guerra partigiana sul fronte di Cassino, il 1° dicembre 1943.
La scelta delle poesie di Rilke è quale che egli la volle e curò nelle due prime edizioni. Ci è parso che aggiungere al libro due brani dei Quaderni di Malte Laurids Brigge, tre brevi note critiche che accompagnavano queste prose e alcune poesie, e versioni da altri poeti tedeschi contemporanei da lui pubblicate sulle riviste di quegli anni, avrebbe servito a dare un’immagine più intera del suo gusto e dei suoi interessi in questo campo.

Grazie alla nuova nota editoriale, il dispositivo dei paratesti va costruendo un orizzonte di lettura adatto soprattutto a rammentare la figura del traduttore e del suo operato. Attraverso la ripubblicazione dei testi dedicati a Rilke e la presenza di altre prove traduttive, persino ancora in fieri, si attesta la corrispondenza fra parola poetica e attenzione critica, come avviene nel caso di un altro Sonetto a Orfeo pubblicato adesso con una nota: “Trovato fra le carte di Giaime dopo la sua morte, in forma forse non definitiva” (Pintor 1948: 55). A trasformare questa edizione sono infine tre immagini di Roberto Bertagnin che hanno il senso di recuperare l’entità figurale della poesia di Rilke.

Il testo delle traduzioni sta iniziando un suo nuovo cammino: a venire sempre più delineato è il profilo autoriale del traduttore. Dopo Rilke - e prima delle traduzioni da Hesse e Trakl - viene inserito l’intermezzo delle pagine critiche riprese dal volume Germanica, e dai contributi comparsi in Primato e Letteratura dove Pintor articolava in vario modo la sua idea di Rilke come “uno dei personaggi indispensabili della nostra iconografia moderna” di cui occorre però cercare ancora, vista la sua proteiforme figura, l’identità poetica: “sotto le sue bandiere” – osserva ancora Pintor nel 1941 – “militano soldati di ogni fede, dai mistici della reazione letteraria ai teorici del verbo astratto” (Rilke 1948: 116). Un anno prima, in Letteratura, Giaime Pintor aveva invece parlato di sé, cioè delle sue traduzioni, del loro echeggiare nel verso la struttura pascoliana, quella dei Conviviali e del suo

ambiguo gioco di significati. Echi che non sono – è sempre Pintor a dirlo – riflesso di una “facile contaminazione […] Si veda piuttosto l’origine di questi incontri in un fatto mal definibile, nell’oscuro e certo rapporto che congiunge tecnica e gusto (Rilke 1948: 119).

In Rilke Pintor scorgeva un percorso di autoprivazione, il cosciente distacco dal facile lirismo degli inizi, dalla fluidità del decoro estetizzante o dal vezzo di una vocazione simbolista, che erano stati alla base del suo successo: “Così da trattenere per sé – conclude Pintor - appena una materia, dura ed opaca, sicuramente posseduta”. Un percorso che si realizza per detrazione, dove a rimanere sono “pochi segni astratti”, solidi residui ricostruiti intorno alla figura di Orfeo (Rilke 1948: 120). La visione di Rilke da parte di Pintor è divenuta complessa, ma di questo insieme il traduttore vuole dare prova nella sua raccolta, a cominciare dalla nota autoriale che ne segnava fin dall’inizio – e con assoluta chiarezza – la prospettiva.

La nota, che aveva accompagnato l’esordio in volume delle traduzioni, ricompare nell’edizione del 1955 dove le versioni di Pintor appaiono nella Nuova collana di poeti tradotti con testo a fronte. Escono come sesto volume dopo i Sonetti di Shakespeare, le Rime sacre di John Donne, Wallace Stevens, l’epopea russa nella traduzione di Renato Poggioli e le Georgiche di Virgilio. La collana sembra adatta ad accogliere nuovamente Pintor e Rilke, ma la nota che fino ad allora aveva dato spazio alla voce del traduttore a incisivo commento del suo lavoro, scompare, almeno nella sua forma autonoma. È divenuta una citazione di cui si serve adesso Franco Fortini per la sua prefazione. D’altronde la presenza stessa di questo saggio iniziale che reca il titolo Il Rilke di Pintor, è il più evidente riconoscimento dell’appropriazione autoriale del poeta di lingua tedesca da parte del suo traduttore: è a lui che il poeta e traduttore Fortini dedica la sua attenzione.

Accolta all’interno della prefazione, la nota di Pintor appare, contemporaneamente, in un paratesto separato, un piccolo foglio volante, inserito nei libri, che ha il ruolo di sostituire, in pari modo, risvolto e quarta di copertina, secondo una pratica che la casa editrice Einaudi utilizza a partire dal secondo dopoguerra fino agli anni Settanta: li compone l’Ufficio stampa che li contrassegna con una numerazione progressiva[6]. Ma cosa implica questa separazione sul piano del paratesto? La nota originale di Pintor è stata duplicata e, contemporaneamente, sdoppiata. Nel peritesto editoriale il foglietto pubblicitario organizza il proprio messaggio combinando immagine e parole: alla foto del poeta Rilke sono poste, nella forma di una subscriptio, le parole del traduttore a cui segue il ‘comunicato’ editoriale: “Con queste parole Giaime Pintor licenziava la prima edizione del suo libro. Oggi le sue traduzioni da Rilke conservano intatto il loro valore…” (Fortini 1955: 5). Nella prefazione di Fortini, dedicata in impari misura più a Pintor che a Rilke (secondo quanto è annunciato nel titolo), le parole di Pintor ritornano citate alla lettera e con un commento che le reinserisce nel contesto della cultura traduttiva dei loro anni:

Col tono sprezzante, austero e didattico del giovane letterato, Pintor licenziava così la prima edizione del suo libro. Una poesia che è occasione di poesia, in questa polemica contro le traduzioni “culturalistiche” (e quindi contro l’informazione, contro l’antologica critica, le note a pie’ di pagina), in questo mettere innanzi l’esigenza di assoluto e il rigore della “necessità” spirituale, – dove responsabilità e gratuità fanno tutt’uno –, in questo scrupolo di castigata autobiografia, c’è tutta la temperie della giovane letteratura poetica italiana fra il ‘30 e il ‘40 (Fortini 1955: 5).

L’ultima edizione Einaudi, più volte ristampata e a noi nota, è infine quella della collana bianca disegnata da Bruno Munari e Max Huber, che inizia a uscire a partire dal 1964. Il Rilke di Pintor, che riprende l’edizione del ’55 con la prefazione di Fortini, è il trentaduesimo volume, pubblicato nel 1966. Adesso, a marcare l’individualità del testo e delle traduzioni, è la trasparenza di una copertina che guarda all’interno del testo, lo espone esibendo allo stesso tempo il contatto diretto con la lettura. A campeggiare, almeno fino al 2008, è la prima poesia, diventata sicuramente la traduzione più celebre del Rilke di Pintor: Annunciazione (la prima, peraltro, che Pintor aveva tradotto per la rivista Frontespizio).

Se si guarda solo ai versi della prima strofa, posti qui a emblema della raccolta, e li si confronta con il testo tedesco stampato all’interno, si comprende subito quanto Pintor non sia mai tentato dalle facilità sonore, ma si muova piuttosto sul lieve equilibrio di rime e assonanze (lontani e mani, giorno e contorno), rinnovi il piano degli enjambements creando fra le parole (Dio e lontani, in questo caso) un’analogia speculare, come avviene, nell’arco della poesia, attraverso l’esplicita e ribadita menzione del tu o il cambiamento semantico dall’albero con la presenza radicata della pianta, parola peraltro più breve, ma posta splendidamente in relazione, nelle parole che l’Angelo rivolge a Maria,  con il senso assoluto dell’origine: “tu, tu sei la pianta”.

Una traduzione giustamente famosa, tanto da essere ripresa anche nell’edizione completa delle poesie di Rilke, promossa da Einaudi-Gallimard per la Biblioteca della Pléiade, spezzando la sequenza delle versioni dovute a Giacomo Cacciapaglia. Solo per questa poesia compare la traduzione di Pintor: sembra che il germanista Giuliano Baioni, curatore della raccolta, abbia voluto così[7]. Il gusto autoriale del traduttore si è imposto, facendo da guida a una tradizione che a sua volta afferma l’unicità originale del testo tradotto.

A questo punto non si tratta più di paratesti, ma di testi veri e propri. È qui che, potremmo dire, approda il viaggio di quella breve nota che appariva nella prima edizione. E se lì Pintor suggeriva implicitamente le proprie ragioni autoriali, nel tempo il titolo di autore gli è stato esplicitamente accordato: quando Fortini assimilava le sue traduzioni alla letteratura italiana, quell’interpretazione preludeva a ciò che verrà sancito nell’antologia dei Poeti italiani del Novecento di Pier Vincenzo Mengaldo del 1978 in cui Pintor viene inserito come traduttore (e prima di tutte con la sua versione di Annunciazione) a pieno diritto fra le voci della nostra poesia.


Bevilacqua, Giuseppe (1973) Un saggio d’opinione., in Rainer Maria Rilke e il suo tempo, Gruber Benco, Aurelia (ed.), Trieste, s.e..

Biasiolo, Monica (2010) Giaime Pintor und die deutsche Kultur. Auf der Suche nach komplementären Stimmen, Heidelberg, Winter.

Calabri, Maria Cecilia (2007) Il costante piacere di vivere, Torino, Utet.

Dorowin, Hermann (2005) Un illuminista sulla “via orfica e tumultuosa”, in AA. VV (ed.) Giaime Pintor e la sua generazione, Roma, Manifestolibri.

Elefante, Chiara (2012) Traduzione e paratesto, Bologna, Bononia University press

Fortini, Franco (1955) Il Rilke di Pintor, in Rainer Maria Rilke, Poesie con due prose dai Quaderni di Malte Laurids Brigge e versioni da H. Hesse e G. Trakl, Torino Einaudi.

Gil-Dardaji, Anna, Sara Rovira-Esteva, Orero Pilar (eds.) (2012) Translation peripheries: paratextual elements in translation, Bern et al., Peter Lang

Mangoni, Luisa (1999) Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Bollati Boringhieri.

Mengaldo, Pier Vincenzo (ed.) (1978) Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori.

Pintor, Giaime (1978) Doppio diario, Michela Serri (ed.), Torino Einaudi

Rilke, Rainer Maria (1942) Poesie, trad. it. di Giaime Pintor, Torino, Einaudi.

–––––– (1948) Poesie e Prosa, trad. it. di Giaime Pintor, Torino, Einaudi.

–––––– (1994) Poesie I, Torino, Einaudi Gallimard.

Rundle, Christopher (2010) Publishing Translations in Fascist Italy, Bern, Peter Lang.

Sisto, Michele (2018) Gli editori e il rinnovamento del repertorio, in La letteratura tedesca in Italia. Un’introduzione 1900-1921 in AA. VV (eds.), Macerata, Quodlibet.


[1] Proprio nel’42, l’anno di uscita di Rilke, Giulio Einaudi nominava Pintor responsabile della sezione tedesca (un attestato si trova in A. S. E. fasc. Giaime Pintor 2425 f. 4).

[2] Biblioteca comunale centrale di Milano. Fondo Montale FIR 303, numero di inventario 1806.

[3] Una prima traduzione dei Sonetti a Orfeo era già uscita nella traduzione di Raffaello Prati nel 1937.

[4] Non è stato possibile definire con certezza né l’origine né la destinazione del ricordo inedito di Felice Balbo, scritto su 3 fogli dattiloscritti firmati.

[5] Questo metodo di scrittura si può ben ipotizzare anche per le traduzioni, come testimoniano i manoscritti della traduzione del dramma breve di Hofmannsthal,  Der Tor e der Tod, che ho potuto visionare grazie ad Antonietta Pintor che qui ricordo e ringrazio per la gentilezza e disponibilità.

[6] Ringrazio per l’informazione Tommaso Munari.

[7] Mi permetto di avvalermi della testimonianza di Andreina Lavagetto che ha curato il commento delle poesie nei volumi Einaudi-Pleiade dedicati all’opera poetica di Rilke.

About the author(s)

Gabriella Catalano is Full Professor of German Language at the Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Her research topics include 18th- and 19th-century German Language and Literature since the Enlightenment, with a particular focus on modern German thought and culture. Her theoretical interests include history of translation and linguistics of text. She has worked in different areas, such as the relationship between literature and history of art. She is the author of Musei invisibili (2007) and Goethe (2014), in addition to numerous articles: on Winckelmann, Goethe, Brentano, Arnim, Stifter, Fontane, Hofmannsthal, Musil, Jandl, Bernhard.

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©inTRAlinea & Gabriella Catalano (2020).
"Una nota a margine Giaime Pintor e Rilke: storia delle edizioni"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Tradurre Hofmannsthal nell’Italia del secondo dopoguerra:

i paratesti delle edizioni Cederna e Vallecchi

By Flavia Di Battista (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords


Based on a study of the paratexts of the published volumes and of archival materials, this article tells the story of the long and ambitious project of translating Hugo von Hofmannsthal’s complete works into Italian. The project was launched soon after the end of WWII by the newly-founded publishing house, Cederna, and was carried on without being completed, by Vallecchi. The aim is to illustrate the function of a paratext of a translation, especially in a case such as with Hofmannsthal, where the target readers are not familiar with the author.


Attraverso una lettura dei paratesti dei volumi pubblicati, integrata con materiali d’archivio, il contributo ricostruisce la storia del lungo e ambizioso progetto di tradurre l’opera completa di Hugo von Hofmannsthal in italiano, avviato nel secondo dopoguerra dalla neonata casa editrice Cederna e proseguito, anche se non portato a termine, da Vallecchi. L’obiettivo è far risaltare alcune delle funzioni assolte dal paratesto di una traduzione, specialmente laddove l’autore tradotto è poco noto al pubblico di riferimento, come nel caso di Hofmannsthal.

Keywords: editoria italiana, secondo dopoguerra, Hugo von Hofmannsthal, Cederna, Vallecchi, paratexts, paratesti, post-WWII, Italian publishing

©inTRAlinea & Flavia Di Battista (2020).
"Tradurre Hofmannsthal nell’Italia del secondo dopoguerra: i paratesti delle edizioni Cederna e Vallecchi"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2478

1. Le Edizioni Cederna e la scelta di tradurre Hofmannsthal

Nel 1945 a Milano il diciottenne Enrico Cederna, insieme all’amico e coetaneo Gianni Antonini, inaugura una casa editrice alla quale dà il suo nome, investendovi parte dei proventi del cotonificio di famiglia. Non si tratta di un esperimento isolato, anzi, è un caso esemplare della vivacità della piccola editoria milanese del secondo dopoguerra (Sullam 2015). Forti di una grande ambizione benché privi di contatti o esperienze pregresse nell’industria letteraria, i due giovani mirano ad affermarsi come editori di cultura. Per riuscirvi, puntano su un catalogo composto interamente di opere tradotte e su un’estrema attenzione per l’aspetto tipografico delle edizioni.

Come testa di ponte, i fondatori della Cederna selezionano l’austriaco Hugo von Hofmannsthal, di cui si ripromettono di pubblicare l’opera completa in traduzione italiana. Poiché puntano a differenziarsi rispetto all’editoria di massa, è per loro essenziale scegliere un autore connotato come elegante, difficile, non commerciale. Su questo punto, Cederna insiste in vari momenti del carteggio con quello che diventerà il suo principale consulente, Leone Traverso, affermando di confidare che l’interesse per Hofmannsthal basti a dimostrare ‘la serietà dei [suoi] intendimenti culturali ed editoriali’ (Cederna 1946a) e la sua collocazione agli antipodi dell’editoria commerciale (Cederna 1946c).

C’è però da chiedersi come mai a Hofmannsthal vengano ascritte tali qualità. Per rispondere, può essere utile lasciare da parte i testi (troppo eterogenei per essere ridotti a un’unica formula e comunque non tali, presi per sé, da giustificare una simile attribuzione) per concentrarsi invece sulla loro ricezione e sui paratesti che la orientano.

Cederna e Antonini scoprono Hofmannsthal grazie a una raccolta di poesie e drammi in versi curata da Traverso per Sansoni nel 1942:

Ho finito ora di leggere per l’ennesima volta il Suo volume Sansoniano. Quel che io pensi di questa sublime poesia è inesprimibile; e il merito è in gran parte Suo; la rivelazione per me di Hof. [fu] dovuta appunto all’uscita delle “Liriche e Drammi” (Cederna 1946b).

Quello presentato in Liriche e drammi, attraverso versioni ermetizzanti e nell’introduzione che le accompagna, è uno scrittore mistico, raffinato e complesso. Questa marcatura si innesta, integrandola, sull’altra principale etichetta tradizionalmente apposta accanto al nome di Hofmannsthal in territorio italiano: quella di epigono dannunziano[1].

Nel momento in cui la Cederna apre i battenti, Hofmannsthal è per l’Italia uno scrittore aristocratico e oscuro, ancora sconosciuto non solo al grande pubblico ma persino a molti lettori colti non esperti di letteratura tedesca. Prima di Leone Traverso, nessun mediatore gli dedica un interesse costante[2] e le sole traduzioni di un certo peso apparse prima del 1945 sono i Piccoli drammi curati da Ervino Pocar per Carabba nel 1922 e il già citato Liriche e drammi. Ciò giustifica un disegno di importazione massiccio come quello che si propone di attuare la Cederna: “il fatto che questo autore è poco noto e male qui da noi, mi rende ora sempre più deciso a pubblicare di Lui il maggior numero di cose possibili” (Cederna 1946b).

Infine, a indirizzare ulteriormente i due giovani milanesi è la presenza di Hofmannsthal nel catalogo dello Insel Verlag[3], uno dei loro principali modelli per via della ricercata veste tipografica che ne contraddistingue le pubblicazioni. Pur avendo come interlocutore principale ai fini della realizzazione del progetto il Fischer Verlag (l’editore con cui Hofmannsthal ha intrattenuto il rapporto più continuativo), le Edizioni Cederna, nell’interessarsi a questo autore, continuano a guardare più che altro a Insel, in quanto appare loro un’azienda di impronta più fortemente artigianale.

La direzione dell’impresa di traduzione, avviatasi tra mille difficoltà nel 1946, viene conferita a Leone Traverso, mediatore di punta dell’ermetismo fiorentino e figura catalizzatrice, a partire dagli anni Trenta, della fortuna di Hofmannsthal in Italia. È lui a chiamare a raccolta, cercandoli principalmente tra sodali, discepoli ed ex compagni di università, la squadra di traduttori che nella sua composizione finale –  quella cioè rintracciabile nei frontespizi delle opere arrivate a stampa – comprenderà Gabriella Bemporad (laureata in germanistica e prolifica traduttrice dal tedesco), Giovanna Bemporad (all’epoca ancora molto giovane, ma già apprezzata per le sue versioni), Tommaso Landolfi (attivo, oltre che come scrittore, come mediatore, soprattutto di letteratura slava, in seno alla compagine ermetica e non solo), Vittoria Guerrini (poi nota con il nom de plume Cristina Campo, con il quale firmerà le sue opere di scrittrice) e Giorgio Zampa (allora germanista in erba).

L’avventura Cederna, però, dura poco: nel 1950 la fiorentina Vallecchi ne rileva il catalogo e ne fa una sofisticata collana di traduzioni. Molte delle versioni commissionate nel periodo milanese usciranno sotto questa nuova gestione.

2. Andrea o i ricongiunti: un lancio fallito

Con Hofmannsthal, le Edizioni Cederna vorrebbero farsi conoscere dal pubblico e, almeno nelle intenzioni[4], il primo volume dell’opera omnia dovrebbe essere una presentazione non solo dell’autore, ma anche della casa editrice nel suo complesso. Quest’ultima funzione è assolta dal paratesto, da subito oggetto di concertazione tra i mediatori coinvolti. Poiché gran parte dei collaboratori risiede a Firenze mentre la Cederna è basata a Milano, le contrattazioni avvengono soprattutto per lettera e sono a tratti piuttosto accese.

Pur riconoscendosi inesperto, l’editore chiarisce di volersi riservare una parte attiva nella messa a punto dell’edizione e il terreno su cui più di tutti rivendica il diritto a un ruolo attivo è, naturalmente, il confezionamento del libro.

Uno dei primi motivi di discussione è la copertina, o meglio, il titolo da stampare sulla sovraccoperta. La traduttrice del volume designato come uscita d’apertura, Gabriella Bemporad, avrebbe voluto che vi comparisse il titolo del romanzo (Andrea o i ricongiunti, in originale Andreas oder die Vereinigten), Cederna invece vi appone soltanto la dicitura Opere, oltre al nome dell’autore. In questo modo desidera mandare un segnale alla concorrenza: timoroso di non essere l’unico ad aver individuato la lacuna nel mercato editoriale, per tutto il 1946 è impegnato a sincerarsi che nessuno voglia sottrargli l’idea e tenta di riscattare le versioni già in catalogo o in via di pubblicazione presso altre case italiane. Presentando subito la traduzione di tutto Hofmannsthal come un progetto organico, Cederna spera di scoraggiare potenziali contendenti, mentre la traduttrice di Andreas, ragionando più nell’immediato, ritiene che il solo titolo Opere possa confondere e allontanare i potenziali lettori (Bemporad 1948).

C’è invece pieno accordo sull’opportunità di aprire la collezione con la narrativa, ‘cosa ghiottissima e da invogliare il lettore italiano a conoscere il resto della produzione di Hof.’ (Traverso 1946a). La decisione di partire con un genere giudicato accessibile contiene un messaggio rivolto non più ai produttori (gli editori concorrenti) o ai lettori specializzati che hanno già un’idea di chi sia Hofmannsthal (e su questa base dovrebbero riconoscere la qualità della nuova casa editrice), ma vorrebbe intercettare il bacino più ampio e più redditizio del pubblico dei romanzi, di cui neppure un’impresa che guarda programmaticamente alla cultura alta anziché al mercato può fare a meno.

Il libro che inaugura le Opere Cederna è l’unico romanzo di Hofmannsthal e a posteriori pare inverosimile la pretesa di utilizzarlo per catturare il grande pubblico. Se non altro perché è incompiuto. Gabriella Bemporad basa la sua versione su Andreas oder die Vereinigten (Hofmannsthal 1932), edizione postuma contenente una prima selezione dei circa 500 frammenti variamente connessi al travagliato disegno romanzesco hofmannsthaliano, portato avanti dall’autore per vent’anni e reso interamente disponibile soltanto nell’edizione critica (Hofmannsthal 1982). Quella che doveva essere una mossa volta a catturare i lettori di romanzi si trasforma così, per forza di cose, in un’operazione ad alto tasso filologico. La traduzione di Gabriella Bemporad dovrà necessariamente appoggiarsi a un paratesto che ricostruisca le problematiche legate alla restituzione di un testo frammentario. Secondo le parole della stessa traduttrice,

una nota che spieghi al lettore impreparato e certo un po’ stupefatto della strana presentazione del volume, come e perché il romanzo sia rimasto incompiuto e il fatto degli appunti per la continuazione (Bemporad 1947).

Su questo punto, Cederna e Gabriella Bemporad dissentono nuovamente. Pur convenendo sulla necessità di corredare il romanzo di un’introduzione, l’editore rifiuta l’idea della traduttrice di riprodurre in italiano la postfazione di Jakob Wassermann all’edizione Fischer. Si tratta, in effetti, di uno scritto molto personale e radicato nel contesto culturale di partenza, redatto da una figura che non possiede in Italia la stessa fama di cui gode in ambito germanofono e per cui, in aggiunta, andrebbero pagati a parte i diritti. Dell’inquadramento del romanzo e dell’autore si incarica dunque la stessa Gabriella Bemporad. L’editore, tuttavia, si confesserà insoddisfatto della nota, a suo parere non propedeutica alla lettura bensì impostata come un saggio critico che presupporrebbe una conoscenza pregressa dell’opera di Hofmannsthal (Cederna 1948a).

La manovra, in effetti, non riesce: Andrea o i ricongiunti è “un notevole insuccesso di vendita” (Cederna 1948c) e insieme ad altre disfatte simili trascina l’editore verso la bancarotta. Il secondo volume, dedicato ai racconti di Hofmannsthal ancora tradotti da Gabriella Bemporad, esce per Vallecchi nel 1955. La veste grafica rimane immutata, ma sulla sovraccoperta, stavolta, compare direttamente il titolo di una delle novelle, La donna senz’ombra, e non più Opere. L’investimento, ormai, è sul singolo libro e non più sull’importazione globale. 

3. Elettra: una traduzione per il teatro?

Il terzo volume, che segue i due di narrativa, va in stampa nel 1956: è la traduzione Elettra, approntata da Giovanna Bemporad. A essere trasposta in italiano è la prima Elektra di Hofmannsthal, cioè la Fassung pensata per il teatro e non la successiva rielaborazione librettistica messa in musica da Strauss. La versione è accompagnata da una nota in fondo al volume (non firmata ma da attribuire a Gabriella Bemporad[5]) che colloca il dramma all’interno della produzione teatrale hofmannsthaliana e, più in generale, europea. Inoltre, tra il testo vero e proprio e questo breve intervento critico sono inserite le Note sceniche per “Elettra” dello stesso Hofmannsthal, in traduzione italiana, quasi a suggerire l’utilizzo del libro come base per una rappresentazione. In questo, il paratesto sembrerebbe essere in contraddizione con la traduzione. La resa di Giovanna Bemporad è infatti mirata a ottenere effetti stilistici apprezzabili soprattutto tramite la lettura: quasi ogni periodo è costruito su un’inversione sintattica, abbondano le inarcature, sono frequenti le allitterazioni e così via. La presenza delle Note sceniche va forse interpretata piuttosto come la manifestazione di un desiderio di completezza: saremmo allora di fronte a una questione di correttezza filologica e non a un tentativo di aggancio al mondo teatrale. Questa ipotesi appare più verosimile, dal momento che né Cederna, che commissiona la traduzione, né Vallecchi, che la pubblica, hanno rapporti organici con personaggi del campo del teatro, come quelli che in quegli stessi anni animano l’attività di uno dei principali concorrenti della Cederna, Rosa e Ballo (cf. Sisto 2019).

4. Viaggi e saggi, Il Cavaliere della Rosa e Le nozze di Sobeide: paratesto e capitale simbolico

La struttura dei volumi hofmannsthaliani editi da Cederna e poi da Vallecchi si mantiene stabile fino alla terza uscita per poi essere modificata nella quarta. Quest’ultima raccoglie, sotto l’etichetta Viaggi e saggi, alcune prose di Hofmannsthal variamente ascrivibili al genere del resoconto di viaggio o del saggio critico[6]. I testi sono preceduti da un’introduzione di Traverso, che firma anche la maggior parte delle traduzioni. Il momento interpretativo, già presente nei primi tre volumi, cambia dunque di segno: non più una Nota relegata in fondo al libro ma una ben più prestigiosa Prefazione. Traverso può mettere in campo un capitale simbolico di cui le Bemporad non dispongono (almeno non a questa altezza temporale), in quanto donne, con un numero decisamente inferiore di lavori alle spalle, cui la traduzione è stata demandata perché il coordinatore dell’impresa non aveva un interesse specifico per quei testi[7]. Tuttavia, questa ristrutturazione può essere spiegata anche in un altro modo, non in contraddizione con quanto già affermato. Viaggi e saggi sancisce una volta per tutte l’accantonamento di un progetto votato a una certa completezza: al lettore è offerta solo una campionatura delle prose di Hofmannsthal, frutto di un assemblaggio avvenuto nel contesto di ricezione. Il prefatore, insomma, con la sua autorità deve dotare di senso la giustapposizione di testi concepiti separatamente e mai pubblicati insieme e in quest’ordine nel sistema culturale di partenza. L’introduzione, in cui Traverso fa ricorso ai suoi tratti stilistici più riconoscibili[8], accenna al lungo percorso dell’importazione di questi saggi in Italia e li interpreta secondo i concetti cardine dell’ermetismo. Allo Hofmannsthal saggista è infatti assegnata la stessa caratteristica che contraddistingue la critica ermetica: una visione dell’oggetto critico come occasione per una riflessione più ampia sulla vita, identificata con l’arte. Non è difficile, ad esempio, scorgere un richiamo al manifesto dell’ermetismo, Letteratura come vita di Carlo Bo, nella constatazione: “è ancora arte, cioè vita moltiplicata, che [Hofmannsthal] persegue sotto l’apparenza del pretesto critico” (Traverso 1958: 8).

Il quinto volume ospita le commedie Le nozze di Sobeide (Die Hochzeit der Sobeide) e Il cavaliere della rosa (Der Rosenkavalier), tradotte da Tommaso Landolfi. Legato a Traverso da un lungo sodalizio, Landolfi si siede al tavolo delle traduzioni di Hofmannsthal controvoglia, spinto da esigenze eminentemente economiche (Landolfi 1996: 9-10) e non certo da un’intenzionalità paragonabile a quella che sta dietro le sue opere di scrittore. Nondimeno, attraverso i paratesti, queste sono presentate come traduzioni d’autore, in anticipo su quelle che saranno accolte nella celebre collana einaudiana “Scrittori tradotti da scrittori”[9]. Sparisce qui ogni riga di commento ai testi, secondo una retorica diffusa per cui il lettore dovrebbe essere lasciato libero di fruire di un fatto d’arte senza essere appesantito da ulteriori annotazioni, e secondo la quale, d’altra parte, la traduzione di un bravo scrittore sarebbe già di per sé la migliore forma di critica. Ed è probabilmente con lo scopo di rimarcare la pretesa autonomia artistica della traduzione di Landolfi che viene omessa dalla terza pagina la menzione del curatore della collezione, che invece vi compariva negli altri volumi.

È come se confessare la presenza di un qualsiasi intervento esterno (che pure c’è stato dal momento che Traverso ha rivisto passo dopo passo la traduzione dell’amico Tommaso) potesse inficiare l’attribuzione della versione al solo genio creativo di Landolfi. Gli studiosi (A. Landolfi 2005, Farina 2015) hanno in seguito sottolineato la buona riuscita di queste traduzioni nonostante l’antipatia nutrita da Landolfi verso Hofmannsthal. Ma il dato che qui preme registrare è un altro: il peso simbolico di uno scrittore in proprio (Landolfi) si dimostra tale da superare quello di uno stimato traduttore di professione (Traverso) persino sul terreno che dovrebbe essere appannaggio di quest’ultimo, cioè proprio quello della traduzione.

5. Il libro degli amici: da Vallecchi a Adelphi

Con l’uscita delle traduzioni di Landolfi, il progetto dell’opera omnia avviato da Cederna all’indomani della guerra si può dire concluso. O meglio, sono arrivate a stampa una dopo l’altra molte delle traduzioni da lui commissionate tra il 1946 e il 1947. La collezione hofmannsthaliana rimane silente per qualche tempo, i libri già usciti si vendono male (Spina 2002: 39) e nessun editore si fa avanti con nuove pubblicazioni di testi dello scrittore austriaco. Tra il 1962 e il 1963 qualcosa si muove sul fronte critico: si susseguono ben tre monografie italiane incentrate su Hofmannsthal (Dell’Agli 1962; Marianelli 1963a, Marianelli 1963b). Nello stesso periodo, il progetto delle Opere della collana Cederna sembra prendere nuovo slancio con un volume che raccoglie Il libro degli amici, Appunti e diari, Ad me ipsum ancora tradotti da Gabriella Bemporad. Tali versioni non erano previste nell’impianto iniziale dell’opera omnia della Cederna, benché Bemporad avesse cominciato a lavorarci già sul finire di quell’esperienza (Cederna 1948b). Il paratesto segnala questa parziale discontinuità: rispetto ai libri precedenti restano immutati formato e copertina (distintivi dell’intera collana Cederna), ma il frontespizio ha una veste grafica rinnovata.

Anche la struttura è nuovamente modificata: la funzione introduttiva è svolta, come nei primi due volumi, da un breve intervento in fondo al libro di Gabriella Bemporad, cui si aggiungono undici pagine di note riferite a luoghi puntuali del testo. Infine, se ancora il volume landolfiano riportava la dicitura “Opere di Hofmannsthal. Volume quinto”, qui non si trova più alcun rimando alla collezione hofmannsthaliana nel suo complesso.

Contrariamente a quanto i (pochi) lettori affezionati di Hofmannsthal avrebbero potuto sperare, questo non è il punto di partenza di una nuova serie, quanto piuttosto il colpo di coda di una stagione di studi cominciata ancor prima della Cederna, con le lezioni di Guido Manacorda a Firenze negli anni Venti, e portata avanti a lungo da Leone Traverso e dalla sua cerchia.

Quello che l’ermetismo non ha potuto fare per Hofmannsthal, ovvero garantirgli l’ingresso nel canone della letteratura di lingua tedesca in Italia, lo farà la casa editrice Adelphi negli anni Settanta. Recuperando molte delle versioni messe in cantiere qualche decennio prima dalla Cederna, ma inserendole in una diversa cornice paratestuale (dal progetto editoriale alla collana, alle prefazioni, fino ai titoli), è Adelphi che consacra definitivamente Hofmannsthal agli occhi del pubblico italiano. Non a caso, rievocando nel 1973 i suoi studi fiorentini con Manacorda, Rodolfo Paoli (1971: 526) dichiarerà:

Ci animava uno sviscerato amore per i poeti moderni, specie per quelli tedeschi che allora (1925!) erano ancora poco noti e poi son divenuti celebri come George, Rilke, Hofmannsthal. Soprattutto a quest’ultimo rimanemmo fedeli tutti. Traverso con le sue molte e ben note versioni, Zamboni con quella di Ognuno, Gabriella Bemporad presentando in veste italiana Il libro degli Amici, La donna senz’ombra e, recentemente, Andrea o i ricongiunti, io con la versione di alcune liriche e col carteggio con Strauss (ancora non uscito).

Paoli si riferisce ad Andrea o i ricongiunti come a una recente fatica di Gabriella Bemporad non perché non sia al corrente della parentesi Cederna (lo stesso lavoro sul carteggio Hofmannsthal-Strauss cui allude gli era stato commissionato in quell’occasione). Semplicemente, quella traduzione, così come quella de Il libro degli amici, più volte riproposta da Adelphi, entra davvero nello spazio pubblico solo nel momento in cui è confezionata nell’efficace paratesto ispirato alla categoria di Mitteleuropa e al progetto culturale avviato da Bobi Bazlen.

6. Decodifica del paratesto come analisi del progetto traduttivo

Se li si mette fisicamente uno accanto all’altro, i sei libri di Hofmannsthal usciti sotto l’insegna Cederna-Vallecchi rivelano subito il loro apparentamento e danno l’impressione di essere il frutto di un piano editoriale dai contorni ben definiti. Solo a uno sguardo più attento si palesano quelle variazioni nei paratesti, a volte davvero minime, che diventano spie eloquenti proprio a fronte di una generale omogeneità.

Nella vicenda che abbiamo descritto, il paratesto, “luogo per eccellenza della dimensione pragmatica di un’opera” (Elefante 2012: 12), si rivela essenziale in tutte le fasi del processo di mediazione.

Non potendo leggere i testi integralmente e in originale, Cederna e Antonini si affidano più che altro a indizi di natura paratestuale (l’eleganza tipografica dei libri Insel e l’introduzione orfico-misticheggiante di Traverso a Liriche e drammi) per decidere di investire in un’impresa impegnativa come la traduzione di un’opera completa. Ed è in buona sostanza l’incisività del paratesto a fare la differenza tra l’insuccesso dell’Andrea o i ricongiunti Cederna e il successo della riedizione Adelphi.

Il potere consacrante di un determinato mediatore (editore, curatore, traduttore e così via) dipende dalla scala di valori vigente in un dato momento. Tali rapporti di forza si manifestano in maniera privilegiata nei paratesti. Landolfi, Traverso, Gabriella e Giovanna Bemporad sono dotati, in quest’ordine, di capitale simbolico decrescente: ciò si riflette non solo negli spazi paratestuali che vanno a occupare ma anche nella loro possibilità di intervenire nella messa a punto del paratesto stesso (e di farsi ascoltare).

Il tentativo di individuare destinatore e destinatario (Genette 1989) dei paratesti deve spesso scontrarsi con l’opacità dell’intenzione che presiede alla loro configurazione. Senza il ricorso alla documentazione d’archivio, i messaggi inviati dalle Edizioni Cederna con l’uscita del primo volume delle Opere in direzione degli addetti ai lavori e dei lettori non sarebbero immediatamente comprensibili – e forse per questo motivo non hanno sortito gli effetti desiderati.

Senza arrivare a dire (come fa provocatoriamente Pym 1998: 61-65), che sono i paratesti a segnare il confine tra cosa è una traduzione e cosa non lo è, si può senz’altro affermare che essi forniscono informazioni preziose sul tipo di operazione in atto. Certo, per riconoscere il progetto che sta alla base di una traduzione non ci si può affidare esclusivamente ai paratesti, i quali, per esempio, ci potrebbero indurre a definire, senza possibilità di sfumature, l’Elettra di Giovanna Bemporad una traduzione per il teatro e Il cavaliere della rosa e Le nozze di Sobeide di Landolfi traduzioni d’autore. Ma resta evidente, nel nostro caso, che Vallecchi non sposa con altrettanta passione il desiderio, che aveva ispirato Cederna, di restituire a Hofmannsthal il posto di rilievo che gli sarebbe stato ingiustamente negato all’interno del panorama italiano: il paratesto marca questa differenza.


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–––––– (1948) Lettera a Enrico Cederna 18 marzo 1948, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 11, fasc. 1948.

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–––––– (1948a) Lettera a Leone Traverso 26 febbraio 1948, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1948.

–––––– (1948b) Lettera a Leone Traverso 7 giugno 1948, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1948.

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Spina, Alessandro (2002), Conversazione in piazza sant’Anselmo e altri scritti. Per un ritratto di Cristina Campo, Brescia, Morcelliana.

Sullam, Sara (2015) “Milano porta d’Europa. Le letterature straniere nelle traduzioni di Cederna editore” in Milano città delle culture, a cura di Emilia Perassi e Maria Vittoria Calvi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura: 281-91.

Paoli, Rodolfo (1971) “Un vecchio amico” in Studi in onore di Leone Traverso, a cura di Pino Paioni e Ursula Vogt, Urbino, Argalia: 526-29.

Pym, Anthony (1998) Method in Translation History, Manchester, St. Jerome.

Traverso, Leone (1939) “Nell’anniversario di D’Annunzio – Hofmannsthal e D’Annunzio”, Corrente, II, 5: 2.

–––––– (1946a) Lettera a Enrico Cederna ricevuta il 27 aprile 1946, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1946.

–––––– (1958), “Prefazione” in Hugo von Hofmannsthal, Viaggi e saggi, a cura di Leone Traverso, Firenze, Vallecchi.

Opere e traduzioni di Hofmannsthal citate

Hofmannsthal (von), Hugo (1922) Piccoli drammi, trad. it. Ervino Pocar, Lanciano, Carabba.

–––––– (1932) Andreas oder die Vereinigten. Fragmente eines Romans, Berlin, Fischer.

–––––– (1942) Liriche e drammi, trad. it. Leone Traverso, Firenze, Sansoni.

–––––– (1948) Andrea o i ricongiunti, trad. it. Gabriella Bemporad, Milano, Cederna.

–––––– (1955) La donna senz’ombra e altri racconti, trad. it. Gabriella Bemporad, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1956) Elettra, trad. it. Giovanna Bemporad, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1958) Viaggi e saggi, a cura di Leone Traverso, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1963) Il libro degli amici; appunti a diari, Ad me ipsum, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1970), Andrea o i ricongiunti, trad. it. Gabriella Bemporad, Milano, Adelphi.

–––––– (1981) Elettra, trad. it. Giovanna Bemporad, Garzanti, Milano.

–––––– (1982) Andreas; Der Herzog von Reichstadt; Philipp II. und Don Juan d’Austria. Sämtliche Werke kritische Ausgabe Bd. XXX, a cura di Manfred Pape, Frankfurt am Main, Fischer.


[1] I primi commentatori italiani dell’opera di Hofmannsthal si mostrano molto inclini a istituire un parallelo con D’Annunzio, basandosi tanto su affinità stilistiche e di postura (ad esempio, in Caprin 1912: 27 si legge che “la signorilità verbale [di Hofmannsthal] era un adattamento germanico di quella italiana del D’Annunzio”) quanto su attestati legami intertestuali e contatti intercorsi tra i due (tra i primi a trattare l’argomento in maniera estesa Traverso 1939 e Begozzi 1941).

[2] Fanno parzialmente eccezione Guido Manacorda, che gli consacra due contributi (Manacorda 1912, 1927), e Lavinia Mazzucchetti, che lo ricorda con una certa frequenza nella sua rubrica “I libri del giorno”.

[4] In realtà, a causa dei numerosi ritardi, il primo e unico volume delle Opere di Hofmannsthal delle Edizioni Cederna apparirà soltanto nel 1948, quando la casa editrice avrà già avviato le pubblicazioni da più di un anno. A inaugurare la serie è Rilke, di cui nel 1947 Cederna pubblica ben tre titoli (Elegie Duinesi, Lettere da Muzot, Lettere a un giovane poeta). Hofmannsthal resta comunque il progetto di punta della casa editrice.

[5] Gran parte di questa nota verrà ristampata nell’edizione Garzanti del 1981 e porterà la firma di Gabriella Benci, pseudonimo già utilizzato da Gabriella Bemporad durante gli anni del fascismo per dissimulare le proprie origini ebraiche.

[6] Più complesso, in realtà, lo statuto delle prose miste di narrativa e saggistica cui la critica hofmannsthaliana si riferisce come agli Erfundene Gespräche und Briefe (lettere e dialoghi inventati, fittizi), cf. Rispoli 2016.

[7] Nella personale gerarchia dei generi di Traverso, la lirica occupa il primo posto, seguita a stretto giro dalla prosa degli epistolari d’autore e di una certa saggistica vicina ai canoni ermetici. Restano invece più in ombra narrativa e teatro (benché non manchino controesempi nella stessa produzione del Traverso traduttore).

[8] Oltre a quelli individuati da Oreste Macrì (1971: 46) in sintonia con i moduli dell’ermetismo (“paratassi asindetica […]; riduzione degli attualizzatori; ellissi di articoli; congiunzioni comparative […] e verbi interi o servili […]; aggettivi predicativi prolettici; iperbati di complementi; citazioni proposizionali; incisi e costruzioni assolute”), va ricordata anche la tendenza di Traverso a costruire gli interventi critici attraverso il montaggio di citazioni di brani tradotti: la tecnica riduce notevolmente gli spazi in cui il commentatore prende la parola in prima persona, ruolo in cui Traverso ha spesso confidato di sentirsi scomodo.

[9] Lo Hofmannsthal di Landolfi non è la sola operazione di questo tipo messa in cantiere dalle Edizioni Cederna, che nel 1949 si assicurano un Amleto tradotto da Montale. In quel caso, il nome del traduttore campeggiava sulla copertina in grandi caratteri, a fronte del ben più modesto spazio lasciato alla menzione del titolo e dell’autore.

About the author(s)

Flavia Di Battista is a PhD student in German Studies at the University Tor Vergata (Rome). She previously earned both her BA and her MA in Modern Languages, Literature and Translation at the University Sapienza (Rome). She also studied and conducted research at the Universities of Montpellier, Bremen and Mainz. Her main interests lie in the field of modern and contemporary German literature, with a special focus on its interaction with Italian literature.

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©inTRAlinea & Flavia Di Battista (2020).
"Tradurre Hofmannsthal nell’Italia del secondo dopoguerra: i paratesti delle edizioni Cederna e Vallecchi"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Il paratesto dei traduttori di teatro contemporaneo dal francese verso l’italiano

By Jean Paul Dufiet (Università di Trento, Italy)

Abstract & Keywords


In contemporary French theatre translation, the translator’s paratext – be it a note, a foreword, an afterword or a comment – serves two main functions. The first is to state the principles and modalities according to which contemporary playwrights are translated. The second concerns the translator’s ethos. A paratext builds an image of the translator by underscoring their linguistic competence, their cultural role and, most importantly, their literary sensitivity, comparable to that of an author. Contemporary theatre translators do not receive recognition from the world of theatre, from cultural institutions or from literary circles. Paratexts can be better understood in the light of the difference between the translator’s objective situation within the theatre production chain and their subjective hope for recognition. Paratexts, then, are a genuine textual and discursive genre based on a powerful juxtaposition: they carry the pragmatic purpose of a polemic genre – a recognition claim – but are written using the forms and style of a linguistic, artistic and literary reflection.


Il paratesto dei traduttori del teatro francese contemporaneo, sia esso una nota, una prefazione, una postfazione o un commento, è caratterizzato da due funzioni principali. La prima consiste nell’esporre delle riflessioni sulle specificità, i principi e le modalità della traduzione di drammaturghi contemporanei. La seconda funzione riguarda l’ethos del traduttore. Il paratesto costruisce un’immagine del traduttore che sottolinea la sua competenza linguistica, il suo ruolo culturale e, soprattutto, la sua sensibilità letteraria, paragonabile a quella di un autore. Ai traduttori di teatro contemporaneo manca il riconoscimento del mondo del teatro, delle istituzioni culturali e dell’ambiente letterario. Il paratesto si capisce alla luce della differenza tra la situazione obiettiva del traduttore nella catena della produzione teatrale e la sua speranza soggettiva di riconoscimento. Si tratta quindi di un autentico genere testuale e discorsivo fondato su un contrasto forte: presenta la finalità pragmatica di un genere polemico (rivendicazione di riconoscimento) ed è scritto nelle forme e nello stile di una riflessione linguistica, artistica e letteraria.

Keywords: paratesti, teatro contemporaneo, lingua, ethos, paratexts, contemporary theatre, translators, traduttori, language

©inTRAlinea & Jean Paul Dufiet (2020).
"Il paratesto dei traduttori di teatro contemporaneo dal francese verso l’italiano"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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1. Introduzione

La vitalità del teatro italiano, come quella del teatro di tutti i paesi occidentali, dipende anche dalla traduzione delle pièces straniere contemporanee, tra cui numerose sono quelle scritte in lingua francese. Esiste un repertorio drammatico contemporaneo comune a tutte le lingue europee. Per parafrasare Umberto Eco (1993) si potrebbe dire che la vera lingua del teatro europeo è la traduzione. Tuttavia, malgrado la loro importanza, il traduttore e la traduzione di teatro sono raramente presi in considerazione. Questa indifferenza si verifica da tempo (Thiériot 1989: 16-17) e i programmi teatrali e i paratesti editoriali (prefazione, introduzione, commento all’opera) delle pièces contemporanee straniere tradotte in italiano ignorano o sottovalutano la traduzione e il traduttore.

È incontestabile che anche i traduttori degli altri generi letterari subiscono un trattamento simile, come testimoniano il sito Biblit e la vigorosa protesta dei traduttori con la Lettera dei cavalieri erranti (Biblit 2019) inviata alla stampa italiana alcuni anni fa. La traduzione del testo di teatro è tuttavia in una situazione particolarmente difficile per motivi specifici. Prima di tutto poche case editrici pubblicano testi teatrali stranieri e contemporanei perché il teatro non è più il genere letterario importante che era alla fine dell’Ottocento; quindi spesso la pièce tradotta non è pubblicata e rimane un copione per la recita degli attori. In secondo luogo la traduzione teatrale ha spesso la reputazione di essere un adattamento influenzato dal gusto del pubblico e di non essere un testo letterario stabile, definitivo e degno di essere pubblicato. Infine, per il mondo dello spettacolo la traduzione è soltanto un momento secondario del complesso processo di creazione scenica; sono l’autore, il regista e gli attori che occupano il primo piano. Il traduttore si trova quindi in una posizione culturale e professionale debole priva del riconoscimento materiale e simbolico che corrisponde alla sua responsabilità nella diffusione della cultura straniera (Heinich 1984: 265).

Alla luce di questi fattori si capisce perché i traduttori di teatro contemporaneo, quando si esprimono nei loro paratesti, combattano spesso l’emarginazione di cui sono vittime. Essi cercano di coinvolgere “il lettore in un discorso sulla traduzione che lo rende partecipe e consapevole della presenza di un mediatore” (Elefante 2012: 108) e mirano a ottenere una considerazione letteraria, editoriale e culturale all’altezza della loro funzione (Assouline 2011: 101-16).

Il corpus del nostro studio è costituito dai paratesti di importanti traduttori italiani di teatro contemporaneo francese o quebecchese. Gli autori tradotti sono molto noti: Jean-Luc Lagarce, Valère Novarina, Pauline Sales, Joël Pommerat, Daniel Danis, Georges Perec, Olivier Cadiot, Daniel Pennac, Marie NDiaye, Jean-Claude Grumberg, Michel-Marc Bouchard, Alain Badiou. Il corpus è completato da una traduzione dal tedesco (George Tabori) e una dall’inglese (Harold Pinter) verso l’italiano. I paratesti analizzati, sempre brevi[1], si trovano in alcune edizioni commerciali[2] o universitarie (ad esempio la collana Tradurre dell’Università di Bari), sui siti della vita teatrale (Dramma; La Nota del Traduttore) e sui siti personali dei traduttori. Per dare origine a un dibattito sull’importanza del traduttore, i paratesti si rivolgono non solo al lettore appassionato di teatro, ma anche ai professionisti della vita teatrale, agli editori, ai critici letterari e agli studiosi.

Nei paratesti si possono individuare sei problematiche comuni o molto frequenti: la relazione traduttore-autore, la scrittura dell’autore, l’atto del tradurre, la fedeltà della traduzione, il valore teatrale della traduzione e l’ethos del traduttore. Ovviamente alcune di queste problematiche appartengono anche alla traduzione degli altri generi letterari, ma l’insieme dei sei punti costituisce un quadro specifico della traduzione del teatro.

2. La relazione traduttore-autore

Senza essere sistematicamente presente, la relazione tra l’autore e il traduttore è spesso evocata. Come fanno probabilmente tutti i traduttori contemporanei, anche quelli di testi teatrali valorizzano, quando è possibile, il loro rapporto personale con l’autore, mettendo in luce sia la prossimità intellettuale che la singolarità delle persone. Per Gioia Costa, un rapporto stretto è un metodo di lavoro e una condizione della qualità della traduzione: “Con Daniel Danis abbiamo discusso a lungo dell’origine e della genesi delle sue immagini” (Costa 2000). Yasmina Melaouah racconta, con un forte accenno di familiarità, i suoi contatti e incontri diretti con Daniel Pennac che le legge ad alta voce il testo di un monologo e le dà delle spiegazioni sul personaggio, il tono, le allusioni e i riferimenti. Per Laura Forti, invece, il contatto tra autore e traduttore dovrebbe raggiungere una comunione spirituale che va al di là di un semplice rapporto di lavoro. Forti non considera questa relazione soltanto “naturale e importante”, ma auspica che l’autore e il traduttore trovino “il modo per costruire un rapporto, anche psichico” (Forti 2005). Come se il traduttore dovesse creare una forma d’intimità intellettuale e di simbiosi personale con l’autore per produrre una traduzione all’altezza dell’opera originale. In quest’ottica, la riflessione sulla traduzione del testo di teatro non si orienta verso la lingua, la testualità e l’arte drammatica ma verso la personalità del traduttore che sembra tanto importante quanto quella dell’autore.

Sicuramente i traduttori di teatro condividono questa idea con tanti altri traduttori di tutti i generi letterari. Dall’evidenza che nessuno scrittore può essere sostituito da un altro si deduce che nessun traduttore sia sostituibile, al contrario di ciò che pensano alcuni editori o critici. A differenza di quanto accade nel campo della traduzione tecnica, cambiare traduttore nel campo dell’opera letteraria significa necessariamente ottenere una traduzione diversa. È una prima argomentazione proposta dai paratesti per giustificare un riconoscimento autentico del traduttore.

3. La scrittura dell’autore

Spesso il paratesto accorda più spazio al commento letterario che a quello traduttologico. Questo commento, sempre epidittico, non elabora un nuovo discorso critico ma riprende quello diffuso nel paese d’origine per anticipare le difficoltà di ricezione che il testo potrebbe incontrare in Italia. Gioia Costa vuole evitare che il lettore consideri le pièces di Valère Novarina una logomachia incontrollata: “[è] una lingua che non vuole sottostare alle regole della sintassi. E questa libertà genera nuove parole, accordi nuovi e inattesi incontri fra suono e senso” (Costa 1998). La traduttrice avverte il lettore che incontrerà una scrittura ermetica e, per disinnescare le sue potenziali reazioni negative, svela nel paratesto tre strategie linguistiche del drammaturgo: “[…] la nominazione, la numerazione e la ripetizione […]” (Costa 2002). Questa funzione del paratesto vale anche per molti altri autori, quali Jean-Luc Lagarce, Daniel Danis o George Tabori (v. le varie Prefazioni dei libri di Gioia Costa sul sito http://www.gioiacosta.com/prefazioni-dei-libri-gioia-costa). Di conseguenza, i traduttori di teatro contemporaneo appaiono come dei sostenitori convinti dell’innovazione letteraria, il che non può che valorizzare la loro attività di traduzione. Infatti, la caratterizzazione critica di una scrittura originale e complessa mette in rilievo il lavoro traduttologico; ogni fenomeno stilistico dell’originale è implicitamente presentato come un problema risolto dal traduttore. I traduttori insistono su due tipi di fenomeni. Da un lato mettono in evidenza la drammaturgia singolare dell’autore, per esempio la contraddizione tra dialogo e situazione drammatica nel teatro di Harold Pinter perché egli usa “un linguaggio assolutamente realistico, all’interno di situazioni spesso surreali” (Serra 2005). Dall’altro, si soffermano sui registri linguistici e la variazione linguistica che caratterizzano moltissimi drammaturghi francesi (Alain Badiou, Joël Pommerat, Daniel Pennac, per esempio). In questo modo, i paratesti sottolineano la complessità dello stile tradotto e presentano la traduzione come un proseguimento della scrittura letteraria in un altro idioma.

4. L’atto del tradurre

All’interno dei paratesti i traduttori mettono in evidenza alcune difficoltà inerenti all’atto del tradurre. Per Ida Porfido, “tradurre il testo di Joël Pommerat, peraltro, è stata un’impresa tutt’altro che facile” (Porfido 2008: 7). È importante notare che nei paratesti contemporanei le difficoltà non sono mai attribuite alle differenze tra i sistemi linguistici naturali (Giboux 2017: 116).

In realtà sono formulati soltanto dei principi generali, in modo sintetico. I veri processi di traduzione, che uniscono la competenza linguistica, la padronanza delle trasposizioni culturali e la sensibilità letteraria, non sono approfonditi. Questo non sembra dovuto soltanto alla brevità dei paratesti, ma più probabilmente alla volontà di non ridurre l’atto del tradurre a una capacità tecnica. Comunque sia, è lo stile letterario del testo che viene identificato come fonte delle difficoltà di traduzione. Georges Perec ha una maniera di scrivere che è “scoppiettante, flessibile e sinuosa, arricchita da immancabili giochi di parole che rendono il lavoro del traduttore appunto decisamente arduo” (Marinuzzi 2010). A proposito di Infusion di Pauline Sales, Ida Porfido precisa che “il lavoro di preparazione alla traduzione ne ha via via rivelato l’estrema complessità, fino a renderlo un testo misterioso, allusivo, stratificato” (Porfido 2007: 1). Ovviamente, ogni difficoltà di traduzione diventa un argomento utile a valorizzare l’operato del traduttore: “Il fascino di ogni traduzione consiste nelle sue difficoltà: ogni autore ha parole elettive, consonanze, reti di associazioni, invisibili orditi di memoria” (Costa 1996). Ne risulta che il traduttore si presenta come uno specialista che accetta le sfide che impongono i testi teatrali contemporanei.

Di conseguenza la traduzione del teatro contemporaneo, in particolare di quello formalmente innovativo, si presenta con una tensione fondamentale: da un lato rendere l’opera originale leggibile in italiano, dall’altro, non snaturare la novità dello stile. A causa di questa tensione, che esiste sicuramente anche per gli altri generi letterari, la traduzione diventa quasi una prodezza a livello stilistico e linguistico: “Tradurre testi così elaborati e composti […] pone un problema particolare: bisogna trovare l’equivalenza del suono e del senso, del ritmo e dell’invenzione linguistica, degli stili molteplici e della loro visibilità sulla pagina trattata come un palcoscenico” (Costa 2002). Qualche volta vengono spiegate alcune scelte traduttive decisive: “[…] ho scelto un lessico misto, fatto di echi di italiano antico e di spezzoni di italiano attuale molto manipolato, per ottenere una equivalenza di fondo, invisibile ma ascoltabile, fra il francese di Novarina e l’italiano della traduzione” (Costa 2002). La spiegazione si trasforma anche in giustificazione, quando la scelta potrebbe sembrare incomprensibile: “A seconda dei casi ho cercato di rendere i diversi linguaggi utilizzando forme contratte oppure arcaismi o anche inglesismi, ponendomi principalmente l’obiettivo di non cadere nella trappola del regionalismo all’italiana” (Moccagatta 2004).

Non è sorprendente che l’esame delle difficoltà traduttive e le spiegazioni delle scelte linguistiche conducano ai limiti della traduzione. Francesca Moccagatta lo ammette a proposito del teatro del Québec: “Sono consapevole che qualcosa viene comunque perso, come quasi sempre nella traduzione” (Moccagatta 2004).

Quindi il paratesto si avvicina parzialmente al genere del saggio, nel quale i traduttori ammettono che la traduzione è per sua natura incompiuta e che si può soltanto “dire quasi la stessa cosa” (Eco 2003). Tuttavia questa lucidità non mette in discussione né la necessità di tradurre, né la qualità delle traduzioni.

5. La fedeltà della traduzione

Nei loro paratesti, i traduttori di teatro contemporaneo invocano quattro fedeltà diverse. Tre sono testuali: la fedeltà alla struttura (numero e ordine delle scene, presenza dei personaggi); la fedeltà alla forma linguistica (ordine delle parole, strutture sintattiche, suoni, registri linguistici, ritmo); la fedeltà al sottotesto (cioè a ciò che non è esplicitamente detto, come connotazione, implicito, sottinteso). La quarta fedeltà è pragmatica, in quanto riguarda l’effetto dell’opera teatrale sullo spettatore.

Tutti i traduttori vogliono, come Ida Porfido, “giungere a una traduzione quanto più possibile fedele all’originale” (Porfido 2008: 8). Tuttavia queste quattro fedeltà sono estremamente difficili da conciliare e condizionano fortemente la libertà di traduzione.

I traduttori rispettano senza difficoltà la prima fedeltà: non mettono mai in discussione la struttura delle pièces. Anche il rispetto dell’effetto pragmatico, che costituisce la quarta fedeltà, è messo in rilievo in numerosi casi.

Sono invece soprattutto le altre due fedeltà a interessare maggiormente i paratesti, perché sono più difficili da raggiungere. Rispetto alla seconda fedeltà si evidenzia la difficoltà di rispettare la forma della scrittura del quebecchese Michel-Marc Bouchard: “Spesso mi è capitato di contare le sillabe di una battuta e di ripeterne cento versioni in italiano, fino a trovare ‘la’ traduzione che rendesse non solo il senso, non solo l’atmosfera, ma anche il ritmo, la metrica” (Moccagatta 2004). Per un autore come Jean-Luc Lagarce, il cui stile è molto singolare, Ida Porfido compie una “trasposizione della forma grammaticale di partenza” (Porfido 2011: 1). In altre parole, la volontà di fedeltà incontra notevoli ostacoli quando concerne la forma linguistica. Queste difficoltà appaiono tuttavia anche per rispettare la terza fedeltà che riguarda i significati impliciti e sottintesi del testo: “La nostra versione italiana dell’opera di Marie NDiaye, infatti, mira a salvaguardare accuratamente un’infinità di sfumature e connotazioni” (Porfido 2009: 1).

Nei paratesti si delinea così una posizione comune a tutti i traduttori: le scelte traduttive non devono impoverire l’opera originale, “nei limiti del possibile” (Porfido 2011: 1), in nessuno dei suoi aspetti. In questo senso i traduttori arricchiscono la lingua italiana dimostrandone “l’elasticità, [...] la [...] capacità di deformazione in nome dell’accoglienza dell’Altro” (Porfido 2008: 10).

Dal momento che non sempre tutte le fedeltà possono essere rispettate, i paratesti giustificano la libertà dei traduttori che, quando serve, devono avere l’audacia di inventare senza alterare il testo: “Il traduttore […] può concedersi un margine di libertà quando sente che è proprio entro questo margine che si nasconde quell’elemento strategico che assicurerà alla storia una nuova vita?” (Piacentini 2016: 48). La risposta positiva a questa domanda implica che le necessarie invenzioni linguistico-letterarie siano in ogni caso concepite in uno spirito di fedeltà all’originale. In questo modo l’infedeltà testuale non si compie a beneficio del traduttore contro l’opera, ma propone un’altra forma di fedeltà all’originale: “Per ricreare il ritmo della pagina a volte è stato fecondo alterare l’ordine della frase e far affiorare, in italiano, forme dell’imprecazione, della rabbia o dell’intimità che permettessero di sentire, nella traduzione, il movimento originale del francese parlato nel Québec” (Costa 2000).

I paratesti respingono la lunga tradizione europea dell’adattamento teatrale e accettano la problematica contemporanea della traduzione con le sue contraddizioni. Anche se la fedeltà assoluta è impossibile, la traduzione può rispettare il testo originale in modo indiretto. In questa situazione, i paratesti sottolineano l’importanza della traduzione nella rappresentazione scenica del testo.

6. La teatralità della traduzione

Tutti i paratesti sostengono la necessità di conservare la teatralità del testo originale in traduzione, perché da questa dipende la capacità dell’opera di coinvolgere il pubblico. Per i traduttori la principale qualità scenica del testo è la sua oralità; si potrebbe quasi utilizzare il termine musicale (Porfido 2008: 4) di vocalità. Alessandra Serra considera il teatro di Harold Pinter “musica allo stato puro”  (Serra 2005). Gioia Costa pensa che Valère Novarina scriva “con le orecchie” e che il suo stile dia “vita ad una pagina di suoni” (Costa 2004). Questa visione corrisponde a una posizione molto condivisa nella riflessione contemporanea sul teatro. È sicuramente una caratteristica che valorizza l’attività di traduzione, perché la vocalità della versione italiana dipende strettamente dalle qualità fonetiche e ritmiche delle scelte linguistiche. Quindi i paratesti contengono numerose osservazioni sull’attenzione dedicata ai suoni della traduzione: “per tradurre la sua lingua […] bisogna immergersi nel suono”, il “richiamo sonoro […] è il vero protagonista del suo teatro” (Costa 2004). Nella traduzione di Jean-Luc Lagarce, Ida Porfido cerca “di rendere in italiano […] questa qualità sonora così speciale attraverso la ripetizione lancinante di brevi segmenti linguistici equivalenti, tic linguistici, elementi modalizzanti” (Porfido 2011:1). Per i traduttori, la vocalità sembra essere l’essenza della teatralità del testo drammatico. Ricordiamo tuttavia che il linguaggio drammatico si distingue dagli altri linguaggi perché un’azione, e non soltanto una musicalità, è iscritta all’interno di ogni parola del testo.

La conseguenza di questa problematica è che si scopre se la versione italiana preserva veramente la vocalità del pezzo soprattutto quando gli attori cominciano le prove. Così Yasmina Melaouah, per evitare delle scelte poco adeguate al palcoscenico, tenta di anticipare il lavoro dell’attore: “Quando traduco mi metto sempre dal punto di vista dell’attore, mi chiedo ‘questo come lo direbbe?’” (Forti 2005). La traduttrice di Pennac “immagina di recitare le […] frasi” (Melaouah 2004). Per capire ancora meglio se le parole “funzionano in bocca” (Forti 2005) agli attori, altri traduttori partecipano al processo della creazione teatrale. Questa collaborazione consente ai traduttori di verificare quale supporto offre alla recita la loro traduzione. Come è sottolineato in diversi paratesti, la migliore traduzione non è necessariamente quella più “scorrevole e facile da pronunciare” (Porfido 2011: 1). La teatralità non è soltanto fluidità e ad alcuni attori può anche piacere un testo pieno di difficoltà.

I paratesti attribuiscono quindi al lavoro del traduttore un ruolo importante nel processo di creazione teatrale.

7. L’ethos del traduttore

I cinque temi dei paratesti fin qui analizzati definiscono un pensiero, una prassi e una finalità della traduzione del teatro contemporaneo. Ma è anche evidente che si esprime un fondo polemico implicito a proposito della funzione e del riconoscimento dei traduttori. Eccezionalmente la traduttrice Laura Forti svela la polemica: “Per la giornata della memoria, quest’anno su Repubblica è uscito un mega articolo su Tabori, dove si parlava di Mein Kampf, di Cannibali. […] Mi è dispiaciuto […] non venire nemmeno citata. I testi si erano tradotti da soli, evidentemente?” (Forti 2005).

I paratesti evidenziano la contraddizione intensa in cui vivono i traduttori professionali, tra il forte sentimento di essere quasi degli autori e l’insufficiente riconoscimento simbolico e culturale che, ai loro occhi, ricavano da questa attività. Questa contraddizione produce una posizione enunciativa comune a moltissimi traduttori: essi non formulano una rivendicazione esplicita ma costruiscono un ethos positivo del traduttore che si potrebbe definire in questo modo: il traduttore non è un semplice operatore tecnico della lingua e quindi non può essere scambiato con un altro; capisce la natura e l’originalità della scrittura del drammaturgo ed è consapevole del proprio atto di traduzione; è fedele direttamente e indirettamente all’opera tradotta e sa valorizzare la teatralità vocale della pièce.

L’affermazione di questo ethos condiviso in tutti i paratesti dei traduttori nasce dal fondo polemico sottostante. Ne risulta che qualche traduttore possa anche esaltare in modo eccessivo il proprio ruolo quando pensa che “dove la traduzione non funziona c’è forse sempre qualcosa che non funziona nel testo originale” (Melaouah 2004).

8. Conclusioni

I paratesti dei traduttori italiani di teatro contemporaneo francese (e sicuramente delle altre letterature drammatiche europee) tendono a costituire un genere discorsivo definito dall’insieme delle sei tematiche analizzate. Sono testi polemici che non utilizzano le strategie retoriche della polemica aperta perché preferiscono quelle della valorizzazione del proprio operato. Nella sua volontà di appartenere a pieno titolo sia al mondo letterario che al processo di creazione teatrale, il traduttore di teatro contemporaneo è in una posizione di forza e di debolezza: è indispensabile perché la sua traduzione è necessaria ma è sottoposto a difficilissime condizioni editoriali e dipende sempre da altre enunciazioni (quelle dell’autore, del regista, degli attori ecc.) che ne limitano la visibilità e ne riducono l’importanza.


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[1] La media è di due pagine.

[2] Ubulibri, Feltrinelli, Costa & Nolan, Einaudi. La casa editrice Editoria & Spettacolo non fa parte del nostro corpus.

About the author(s)

University studies at the Sorbonne Nouvelle Paris III. Specialist in the semiology of dramatic text and discourse analysis. Contract professor at the Università Cattolica di Milano (1985-1995). Researcher at the Università di Udine (1995-2002). Associate Professor at the Università di Trento (2002-2019). Ordinary Professor at the Università di Trento since 2019.

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©inTRAlinea & Jean Paul Dufiet (2020).
"Il paratesto dei traduttori di teatro contemporaneo dal francese verso l’italiano"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Cortigiano, politico e uomo di mondo

Titolo e destinatario nelle traduzioni dell’Oráculo manual y arte de prudencia di B. Gracián (1647)

By Riva Evstifeeva (Sorbonne Université, France)

Abstract & Keywords


A radical title change in the translated text is normally due to the extrinsic factors (such as the book market), but in the case of B. Gracián’s Oráculo manual y arte de prudencia (1647) the variation is also caused by its intrinsic patterns: the use of highly polysemic lexis and unusual word combination. This article will analyse shifts in the translated titles of Oráculo, interpreting them as attempts by the translators to attract readers.


Il cambiamento sensibile del titolo dell’opera tradotta spesso si spiega con le dinamiche esterne (legate, per esempio, alle congiunture del mercato librario), ma nel caso dell’Oráculo manual y arte de prudencia (1647) di B. Gracián si può dire che questo cambiamento è indotto in maniera intrinseca anche dal carattere del titolo stesso: la polisemia dei vocaboli e il loro accostamento inusuale. Nell’articolo proposto ci concentreremo sui tentativi dei traduttori dell’Oráculo di individuare direttamente nel titolo il possibile bacino di lettori.

Keywords: traduttologia, letteratura moderna, storia delle idee, Baltasar Gracián, Translation Studies, modern literature, history of ideas

©inTRAlinea & Riva Evstifeeva (2020).
"Cortigiano, politico e uomo di mondo Titolo e destinatario nelle traduzioni dell’Oráculo manual y arte de prudencia di B. Gracián (1647)"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Le traduzioni del titolo dell’Oráculo manual y arte de prudencia (1647) di Baltasar Gracián a volte si allontanano dall’originale tanto fortemente da rendere il titolo totalmente irriconoscibile. Ecco alcuni esempi: L’Homme de cour, Maximes de Baltasar Gracián, Art et figures du succès, The Pocket Mirror for Heroes, Männerschule... Sia nei casi di cambiamento così drastico sia nelle traduzioni che presentano mutamenti solo parziali del titolo (in uno o più vocaboli che lo compongono) le divergenze rispetto all’originale spesso sono indicative delle trasformazioni del testo originale. Nel presente articolo cercheremo di illustrare gli scarti più significativi e tracciarne la tipologia generale[1].

L’estrema varietà di soluzioni proposte dai traduttori è suggerita, oltre alla divergenza di idee e diversità di contesti storico-culturali, anche dalla polisemia del titolo originale. La complessità stilistica e semantica dei testi di Gracián è programmatica: il gesuita spagnolo credeva che la forma delle sue opere dovesse formare i lettori tanto quanto il contenuto, e quindi provocare un continuo sforzo intellettuale. Perciò non solo i traduttori, ma anche gli studiosi, continuano ancor oggi a scontrarsi con gli enigmi che presenta il titolo del trattato.

Una relativa chiarezza è stata acquisita negli ultimi decenni su un aspetto: il titolo quadrimembre si compone di due coppie antitetiche.

Nel 1642 Gracián aveva già pubblicato un trattato il cui nome racchiudeva due coppie di concetti il cui accostamento risultava paradossale: Arte de ingenio. Tratado de agudeza. La qualità intellettuale di ingenio difficilmente si immagina come una maestria tecnica che possa essere insegnata con precetti e regole; e anche il pensiero acuto normalmente non viene pensato come oggetto di trattazione (o di metodo, come si suggerisce in alcuni dei paratesti che accompagnano la princeps)[2]. Nel 1648 il libro viene rielaborato sostanzialmente e pubblicato sotto il titolo Agudeza y arte de ingenio. La sottomissione di una qualità intellettuale a un’arte si mantenne in questa dicitura, e d’altronde un anno prima aveva già riecheggiato nel titolo dell’Oráculo. L’arte di condursi nel mondo e l’arte di esprimersi, per iscritto o oralmente, si presentano dunque come due capacità essenziali e complementari per l’uomo, dato che nella visione di Gracián la perfezione interiore – morale ed intellettuale – dovrebbe essere accompagnata dall’impeccabile azione pratica[3].

Un accostamento, dunque, contraddittorio e inusuale quello di arte e prudencia[4]; ma probabilmente suggerito in parte dalla tradizione letteraria precedente. Già Cicerone (De finibus, V, 16) aveva associato i due termini nella locuzione “vivendi ars est prudentia”. L’umanista spagnolo Juan Luis Vives nel trattato De disciplinibus (1531) glossò in questo modo la ‘prudenza’: “ad prudentiam, id est regendi artem” (II, 5). Si potrebbe concludere che la visione di prudenza stessa come un’arte era già in qualche maniera legittimata; Gracián perciò rielabora sì, ma un elemento già preesistente. Poco da sorprendersi, gli scritti del dotto gesuita difficilmente possono essere letti e compresi senza tener conto del ricco intertesto che riecheggia in ogni parola. La rielaborazione, del resto, si osserva anche nell’utilizzo della parola arte lungo tutto il testo. A. Muratta Bunsen esamina l’uso del termine nelle espressioni dell’Oráculo come “arte para ser dichoso”, “arte para vivir mucho”, “arte de mover voluntades” ecc. e arriva alla conclusione che arte per Gracián consiste in “destreza para improvisar con éxito allí donde no hay reglas o donde las reglas ya no tienen cabida” (Muratta Bunsen 2010: 88).

L’associazione del sostantivo oráculo con l’aggettivo manual è ancor meno abituale di quella dell’arte con la prudencia[5]. K. Krabbenhoft, analizzando le associazioni che legano le due coppie di termini nel titolo, giunge alla conclusione che il nome del trattato “encierra dos juegos de conceptos paradójicos acoplados en forma de oxímoros” (Krabbenhoft 1993: 38). Se la prudenza difficilmente sottostà a un metodo, anche l’oráculo, in qualsiasi accezione venisse preso il vocabolo, rimanda comunque alla sfera delle verità trascendentali e non alla semplice esperienza fisica, suggerita dal termine manuale

Manuale, il vocabolo meno polisemico del titolo del trattato, mantiene una relazione molto evidente con il lemma “mano” da cui deriva. Il Diccionario de autoridades, poco posteriore a Gracián, propone alcune accezioni più concrete che caratterizzano l’aggettivo: “fácil de traher entre las manos”, “casero, de muy fácil execución”[6]. Inoltre, segnala la sua trasformazione in sostantivo, e indica la sua frequente associazione all’Enchiridion di Erasmo, noto nella Spagna barocca come il Manual per eccellenza e sicuramente conosciuto da Gracián[7] – come anche l’altro famoso Manual, quello di Epitteto[8]. Dizionari contemporanei, come DLE, aggiungono l’estensione dell’immagine della facilità dell’esecuzione o di trasporto all’idea della facilità di comprensione[9]. L’oracolo manuale di Gracián si presta perfettamente a tutte queste interpretazioni, perfino a quella che richiama l’idea di maneggevolezza: come ricorda A. Egido nella prefazione al minuscolo facsimile della princeps che riproduce le dimensioni dell’originale, quello di Gracián rientrava nella categoria di prontuari comodi “para irlos usando a contrapelo, sacándolos de la manga” (Egido 2001: XXI)[10].

La glossa “casero” meriterebbe forse un’attenzione particolare: il Diccionario de autoridades, che per motivi ignoti esclude Gracián dalla cerchia di autori citati, ma mostra analogie impressionanti con gli usi lessicali del gesuita, anche in questo caso vi si avvicina molto. Nella massima 178[11] dello stesso Oráculo Gracián caratterizza così il cuore in quanto strumento di discernimento: “Nunca le desmienta, que suele ser pronóstico de lo que más importa: oráculo casero”. Un altro oracolo manuale, portatile, maneggevole.

Ma che cosa intende Gracián per “oráculo”[12]?

Che sia quella la parola chiave del titolo è chiaro dalla sua dichiarazione al lettore: “Una cosa me has de perdonar… el llamar Oráculo a este epítome de aciertos del vivir”[13]. Il termine viene dunque glossato qui come epitome, compendio di testi didattici. L’associazione viene poi giustificata: “pues lo es en lo sentencioso y lo conciso”. Ma non è l’unica possibile accezione della voce “oráculo” che incontriamo nei testi gracianeschi.

Il vocabolo era fortemente polisemico già nel latino classico. Derivato da os, oris passando per orare, e quindi corradicale di oratione, poteva riferirsi sia al responso degli dei ottenuto in vari modi, per mezzo di uno o più sacerdoti, in una grande varietà di luoghi a questo adibiti (e la parola estese il suo significato ai sacerdoti e ai luoghi e anche a qualsiasi altro tipo di profezia o visione), sia alle sentenze, aforismi memorabili. A un certo punto nelle varie lingue romanze compare l’accezione “persona che gode di autorità intellettuale”: il Battaglia suppone la sua esistenza già negli usi di Boccaccio e poi in Guicciardini; secondo il Trésor, il primo riscontro nel francese risalerebbe al 1524; il Diccionario de Autoridades cita un passo da P. Fernández de Navarrete, che proviene dalla sua traduzione di Seneca[14]. Comunque, nel latino l’uso della parola viene confinato all’eredità pagana e alle metafore da essa derivate, dato che già nel latino biblico il vocabolo si associa, per esempio, alle profezie; nel Medioevo il Du Cange trova una grande varietà di usi, tra cui l’associazione alle stesse Sacre Scritture, oratori, sacerdoti, eccetera[15].

Gli studiosi dei testi di Gracián hanno segnalato la possibilità di leggere il vocabolo come personificazione (Batllori, Peralta 1969: 135; Egido 2001: XXII-XXIII; González Roldán 2014: 212)[16] o come sinonimo di “sentenza” (Ferrari 1945: 317[17]; Prjevalinski Ferrer 1963: 62). Anche l’accezione di “raccolta di precetti”, “prontuario” non sarebbe da scartare: A. Coster vedeva una possibile fonte d’ispirazione per Gracián nell’Oracle poétique di Francisco Filhol, conosciuto solo per il titolo (Coster 1947: 132); A.Egido indica il legame con Oracoli de moderni ingegni[18] di Ortensio Lando (Egido 2001: XXVII); M. P. Cuartero propone un’intera rassegna di possibili precedenti in cui il termine oráculo appare associato per lo più ai contenuti mistico-onirici[19].

Nei testi di Gracián si possono incontrare anche altre accezioni tra quelle elencate nei dizionari. Per esempio, ‘aforismo, sentenza’: “Concluyó con este oráculo catalán: Deu no pega de bastó, sino de saó” (El Discreto, III). Oppure quello di ‘presagio’, applicato ai contesti marcatamente cristiani: “esso significa Inés, no fué nombre de muger, sino oráculo de mártir, profecía de su sacrificio” (Agudeza…, Discurso I e XXIV); “fue menester que se les mostrase el divino oráculo en su desvelado sueño” (El Comulgatorio 27-3; si tratta dell’Annunciazione).

L’estrema complessità semantica dei testi di Gracián si fa ancor più palese nei titoli delle sue opere, dato che il titolo porta su di sé una carica simbolica aggiuntiva, preannunciando e rappresentando simbolicamente l’intero testo. Il lavoro del traduttore in questa maniera si è reso ancora più arduo.

Di fronte a tale complessità il traduttore poteva, innanzitutto, arrendersi, proponendo al lettore poco più di una semplice traslitterazione del titolo, qualora la vicinanza della propria lingua all’originale glielo permettesse. Questo è il caso della prima traduzione dell’Oráculo, apparsa nel 1670 in Italia: Oracolo manuale, e Arte di Prudenza. Cavata dagl’Aforismi, che si discorrono nell’Opre di Lorenzo Gratiano, Parma, 1670.

La seconda traduzione, che consegnò il libro a una lunga fama internazionale, porta invece un titolo totalmente slegato da quello originale: L’Homme de cour[20]. Pensando più che altro ai traduttori francesi, Coster osservava che “(l)os traductores se han visto apurados por el título de Oráculo” (Coster 1947[21]: 132). N. Amelot de la Houssaye in un certo senso mette in pratica gli insegnamenti di Gracián, ma a modo suo, e fa dell’edizione della sua traduzione una complessa azione politica. Dedicato al Re Sole, L’Homme de cour era destinato ai cortigiani di Versailles. Non più un libro tascabile, bensì una solenne edizione, inizialmente di grande formato e fornita di ritratto emblematico del sovrano, il nuovo Oráculo racchiudeva un’intera enciclopedia di vita politica, con un ricco e minuzioso apparato di indici, incluso quello tematico; e oltre a Gracián, rappresentato non solo attraverso l’Oráculo, ma anche da altri suoi scritti, ampiamente citati per commentare alcuni passi del trattato, includeva una lunga serie di altri pensatori politici e filosofi stoici[22].

Come suppone M. Fumaroli, la somiglianza del titolo con Il cortegiano di Castiglione non poteva che essere premeditata, dato anche un precedente: L’Honnête Homme, ou l’Art de plaire à la cour di N. Faret (Paris 1630).

Faret avait lui-même joué sur la ressemblance de son titre avec le Livre du courtisan de l’Italien Castiglione (1528)... L’Honnête homme (…) ne péchait pas ni par l’idéalisme de Castiglione, ni par le cynisme de Machiavel, ni par l’indépendence d’esprit de Montaigne… Le changement de titre de l’Oráculo opéré par Amelot inclinait le lecteur français à croire qu’il s’agissait, avec L’Homme de cour, d’un second “Faret”, le manuel d’une souplesse ambitieuse se voulant à la fois irréprochable et efficace (Fumaroli 2010: 55).

L’enciclopedia di sopravvivenza alla corte composta da Amelot sulla base dell’Oráculo fece subito il giro dell’Europa. Comparvero ri-traduzioni che ricalcavano il titolo francese, come L’Homme de cour, oder Balthasar Gracians Vollkommener Staats- und Weltweiser di J. L. Sauter (Leipzig 1686), Balthasar Gracian’s Homme de Cour, oder: Kluger Hof und Weltmann di C. Weissbach (Augsburg 1711) o Pridvornoj čelovek di S. Volčkov (Pietroburgo 1741). Più frequenti però erano i titoli ibridi, memori di quello originale, ma non molto lontani nemmeno da quello di Amelot: l’anonimo The Courtier’s Manual Oracle; or the Art of Prudence (London 1685), il manoscritto Oraculum manuale politicum sive l’homme de Cour di Adam E. Ebert (1712-1718?), oppure Hominis Aulici / L’Homme de Cour notum Graciani oraculum prudentiae di P.A. Ulrich (Würzburg 1734).

La rielaborazione italiana del testo di Amelot, che ampliò il suo già consistente paratesto con nuove aggiunte, L’Huomo di corte, o sia, L’arte di prudenza di F. Tosques (Roma 1698), fu a sua volta oggetto di traduzione, nel cui titolo l’ibridazione linguistica è ancora più spinta: si tratta di B. Gracian’s Uomo di corte oder kluger Hof- und Weltmann di C. H. Freiesleben (Altenburg 1723).

La seconda traduzione francese, di poco posteriore, per mano di J. de Courbeville, feroce critico di Amelot, portava un titolo altrettanto lontano da quello originale, ma questa volta senza una particolare carica ideologica: Maximes de Baltazar Gracien (Paris, 1730). Il titolo generò un altro ‘centauro’, che riportiamo qui per esteso: Maxymy X. Baltazara Graciana. Societatis Jesu z ksiąg iego przez Don Wincentego Lastanosę Xcia Nochiery wybrane y pod tytułem: Oraculum w ręku y nauka roztropności, po hiszpańsku wydane, a teraz z powtórnego francuskiego tłumaczenia X. Józefa Courbeville S. J. na polski ięzyk przetłumaczone przez X. Alexandra Brodowskiego. Soc. Jesu (Sandomierz 1764).

Nel Settecento vediamo anche l’apparizione di titoli in cui si omette uno degli elementi del titolo originale: Balthasar Gracians Oracul; d. i. Kunst-Regeln der Klugheit di A. F. Miller (Leipzig 1715-1719); ma questa tendenza fiorirà solo nel Novecento.

La seconda metà del Settecento e il primo Ottocento è il periodo in cui Gracián è molto poco letto. Chi lavora ancora con l’Oráculo lo allontana quanto possibile dall’“elitismo”: non più manuale per gli uomini di corte, acquisisce di nuovo la valenza universale che gli era propria. Però con titoli ancora più chiari e semplici: la nuova traduzione tedesca di Franz Kölle, Männerschule von Balthasar Gracian (Stuttgart 1838), e la ristampa-rielaborazione della traduzione di Tosques (e quindi un altro eco di quella di Amelot), L’uomo nella società ossia l’Arte di prudentemente condursi fra el secolo di G. B. Contarini (Venezia 1832)[23].

Nei decenni successivi compaiono due libri che lasceranno una fortissima impronta sulla ricezione gracianesca: il primo è Balthasar Gracians Hand-Orakel und Kunst der Weltklugheit di A. Schopenhauer (Leipzig 1861) che risveglierà l’interesse per l’autore spagnolo in tutta l’Europa, incluso nella sua patria. L’altro invece risulterà incisivo anche nell’evoluzione del titolo: è The Art of Worldly Wisdom di J. Jacobs (London-NY 1892).

“Worldly Wisdom” per quasi tutto il secolo diverrà il titolo sotto cui in molti paesi si conoscerà l’Oráculo: da qui A Truthtelling Manual and the Art of Worldly Wisdom di M. Fischer (Springfield-Baltimore 1934), Изкуството на житейската мъдрост di B. Coneva (Sofija 1997), Veraldarviska di Í. Hardarson (Reykjavík 1998). Nella versione intitolata The Art of Worldly Wisdom, Three Hundred Precepts for Success Based on the Original Work of Baltasar Gracian di O. Eisenschiml (NY 1947), oltre a questo elemento ne compare un altro, destinato ad avere altrettanta fortuna nei titoli delle traduzioni del trattato gracianesco: “successo”.

Infatti, in questo consiste l’ulteriore importante evoluzione nella ricezione dell’Oráculo: dopo i cortigiani e i lettori di Schopenhauer, il libro diventa un prontuario per imprenditori e manager. Si potrebbe ricordare qui, per esempio, The science of success and the art of prudence di L. C. Lockley (San Jose, Calif., 1967). Interessante anche il caso di Manuel de poche d’hier pour hommes politiques d’aujourd’hui et quelques autres di B. Pelegrin (Paris 1978) che progressivamente si adatta a questo nuovo tipo di lettura e cambia il titolo in Art et figures du succès (Oracle manuel) (Paris 2012).

Comunque, è la “Worldly Wisdom” di Jacobs che prevale nella tradizione e che assicura alla seconda parte del titolo gracianesco una vita più lunga rispetto a quella del più enigmatico e oscuro “oráculo manual”. La traduzione di C. Maurer (London 1993) prenderà il nome di The Art of Worldly Wisdom: A Pocket Oracle. Da lì deriveranno i nomi delle sue ri-traduzioni: le versioni in lingua portoghese A arte da prudência: oráculo manual di H. Pitta (Lisboa 1994) e A arte da sabedoria mundana : um oraculo de bolso di I. Moriya (São Paulo 1997), quella catalana Art de prudència di G. de la S. T. Sampol (Palma de Mallorca 2000) e soprattutto l’adattamento allo spagnolo.

J. I. Díez Fernández intitolò la sua traduzione del testo di C. Maurer in spagnolo El arte de la prudencia: oráculo manual (Madrid 1993). Un titolo praticamente invertito rispetto a quello dell’originale gracianesco. Questa edizione ebbe un successo editoriale talmente importante che parecchi anni dopo una riedizione dell’originale barocco prese lo stesso titolo, abolendone la seconda parte, ma mantenendo l’articolo, mancante nell’originale.

Così le traduzioni (e le ri-traduzioni) alla fine non solo hanno influito sulla circolazione dell’originale, ma l’hanno praticamente soppiantato, abolendone la complessità stilistica e semantica e arrivando perfino a storpiare il suo titolo.


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[1] Oráculo manual y arte de prudencia, articolato in trecento precetti dedicati all’arte di saper vivere e la ricerca della perfezione intellettuale e morale, è uno dei libri più tradotti nella storia della letteratura spagnola. Il mio catalogo personale conta 70 testi a stampa, – senza contare le ristampe, – più alcuni manoscritti e testi incerti (traduzioni in lingue orientali, testi di cui si hanno solo notizie, testi che non ho potuto consultare, etc.).

[2] “(C)e qui définit avant tout les écrivains ingénieux c’est leur capacité de produire du nouveau, de surprendre en déjouant l’attente du lecteur. Il est donc paradoxal que leur activité puisse être soumise à un art, c’est-à-dire à une codification uniforme des procédés, un ensemble de ‘précepts’” (M. Blanco 1992: 35). Cf. anche E. Blanco 2009: 102.

[3] “Il est pourtant facile de voir que les deux arts ont en commun la nouveauté et l’aspect surprenant du propos. La prudence comme l’esprit résistent à toute régulation scientifique ou méthodique. L’homme prudent est celui qui trouve une ligne d’action dans une situation– singulière, irréductible à toute autre. L’homme ingénieux est celui dont les discours portent la marque de son individualité. La prudence est réputée s’acquérir non par des leçons mais par l’expérience des affaires et le long usage du monde” (M. Blanco 1987: 376).

[4] A. González Roldán propose un’interessante interpretazione del legame tra la arte de prudencia e la forma dell’aforismo utilizzata da Gracián. Dato che sul piano dell’azione pratica la prudenza è soggetta a “una aplicación discrecional” e quindi non potrebbe avere regole rigide, universali e infallibili, “en el Oráculo manual se explota hasta sus últimas consecuencias la renuncia del aforismo a contener una verdad cerrada y inmutable” (González Roldán 2014: 212).

[5] Una sintesi sulla complessa storia semantica di prudencia cf. nella mia tesi di dottorato, cap. I.A.4 “Possibili interpretazioni del titolo del trattato” (Evstifeeva 2018).

[7] Enquiridion militis christiani di Erasmo (1503) in traduzione spagnola di Alonso Fernández, Enquiridio o Manual del cauallero Christiano, uscì probabilmente nel 1527 ad Alcalá (ad oggi si conoscono solo le edizioni del 1528: una di Saragozza, conservata alla BNF, e un’altra di Alcalá, conservata alla BNE; cf. riferimenti bibliografici in Moralejo Álvarez 2011).

[8] Enquiridión di Epitteto (II sec.), anche questo noto con il titolo di “manuale”: cf. El Manual de Epikteto i la Tabla de Kebes, filósofos estoicos... (1630) di Gonzalo Correas (la popolarità del trattato nella prima metà del secolo XVII è confermata da altre due traduzioni: Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama comúnmente Enchiridión (1600) di Francisco Sánchez e Epicteto y Phocilides en español (1635) di Quevedo). Cf. Mañas Nuñez 2003. Il titolo del trattato di Epitteto come uno degli “interstesti” del titolo gracianesco è stato indicato in Cuartero 2001: 101-2.

[10] Ne avevano dato esempio gli autori ammirati da Gracián, come V. Malvezzi o lo stesso S. Ignazio.

[11] Seguiamo qui la segmentazione tradizionale del testo, mancante nell’originale e introdotta per la prima volta dall’anonimo traduttore italiano secentesco.

[12] Già il sostantivo oráculo come titolo parve tanto inusuale ad alcuni studiosi che per giustificarlo E. Correa Calderón proponeva di vedere nell’opuscolo una compilazione di estratti dalle precedenti opere del gesuita fatta per mano del suo protettore J. V. Lastanosa, che sarebbe l’artefice anche del titolo “tan petulante, que sólo a un gran admirador –o a la posteridad– le era dado poner” (Correa Calderón 1961: 76, 177); per difendere la probabile paternità di Gracián sul titolo e sul libro stesso, O. Prjevalinski Ferrer ricordò che il termine non sarebbe così scandaloso come titolo dell’opera qualora si fosse preso nell’accezione di “massima” o “precetto” (Prjevalinski Ferrer 1963: 62). La studiosa ricordò inoltre che Gracián ricorreva di frequente ai latinismi, cosa, del resto, non inusuale nel Barocco spagnolo.

[13] Da qui in avanti cito dalla princeps.

[14] La frase riportata nel dizionario dice: “Esto es más necessario encargaroslo, para que siempre que de aquel Oráculo saliere algo, le oyais atentos y con silencio”. Per “aquel Oráculo” (“illum oraculum”) si intende la Virtú citata poco prima. Sostanzialmente, con “Virtù” si intende “un uomo virtuoso”, non esattamente “la persona a quien todos escuchan con respeto y veneración”, come dicono gli autori del dizionario. Tra i vari contesti di utilizzo del vocabolo che riporta CORDE per il periodo 1550-1650, l’unico in cui effettivamente si può riscontrare tale significato – tranne gli esempi provenienti dalle opere di Gracián – è sempre di Navarrete, dalla Conservación de monarquías y discursos políticos: “me tomé licencia de extender para mi propia enseñanza cincuenta discursos sobre las graves sentencias de este admirable oráculo (=Diego de Corral y Arellano)”. I due testi di Navarrete – Conservación e Los siete libros de L. Ae. Seneca – sono usciti quasi simultaneamente, nel 1626 e 1627. Quindi si potrebbe supporre che l’utilizzo del vocabolo con l’accezione “persona che tutti ascoltano con rispetto” si deve a Seneca, e da lì è passato nei testi di Gracián o direttamente, o con la mediazione della traduzione di Navarrete. Oltre che in Navarrete e Gracián, quest’accezione del termine si trova in La Perinola di Quevedo (1632?).

[15] Degli interessanti usi biblici in italiano possono essere trovati nel TLIO e nel Battaglia.

[16] Come nel passo “don Fernando el Católico, aquel gran maestro del arte de reinar, el oráculo mayor de la razón de Estado” in El Político.

[17] Gli esempi citati da Ferrari vanno in realtà molto al di là del significato che lo studioso propone di vedere in essi. Cf. Vitrián, Comines español: “vicio sobre todos indigno… al Principe, por ser como un oráculo, cuyas palabras se ponderan, y no se dexan caer” (cito dall’ed. 1714, p. 66).

[18] Il titolo completo è: Oracoli de moderni ingegni si d’huomini come di donne, ne quali, unita si vede tutta la philosophia morale, che fra molti Scrittori sparsa si leggeva, Venezia, 1550.

[19] “Para el término “oráculo” conviene recordar que Gracián pudo conocer las ediciones de oracula de la Antigüedad que se publicaron en el siglo XVI. Me refiero, en particular, a los Zoroastris oracula CCCXX ex Platonicis collecta, que, en Ferrara, Benedictus Mammarellus, 1591, vieron la luz, en forma bilingüe griego-latin, de la mano de Francisco Patrizi, acompañando a su Nova de universis philosophia, y que se volvieron a publicar con la misma obra de Patrizi, en Venecia, Robertus Meiettus, 1593. Con el título de Oracula magica Zoroastris, los publicó, a su vez, e igualmente en versión bilingüe griego-latín, Juan Opsopoeus, en París, 1599. En esta última edición, aparecen junto a otras tres obras, dos de ellas también de oracula: los Oracula sybillina, y los Oracula metrica Iouis, Apollinis, Hecates, Serapidis et aliorum deorum ac uatum quam feminarum. La tercera es una Somniorum interpretatio del mago Astrámpsico (anterior al siglo IV antes de Cristo), de corta extención, asimismo bilingüe, y preparada por José Justo Escalígero. Su lógico título es el de Oneirocriticon, lo que no deja de resultar sugerente, en la idea de un posible conocimiento de esta edición de París, 1599, por parte de Gracián, que se habría podido inspirar, así, en este Oneirocriticon para el título de El Criticón” (Cuartero 2001: 90).

[20] Cf. Coster 1947: 133; Fumaroli 2010: 55.

[21] Citiamo dalla traduzione spagnola di R. Del Arco.

[22] Nella prefazione Amelot giustificava la propria libertà (non inusuale nella Francia a lui contemporanea) con il titolo dell’opera:  “...si les Préfaces ne sont nécessaires, que pour expliquer aux Lecteurs le sujet & le dessein des Livres, le mien pouroit bien s’en passer, puisque son Titre exprime non seulement tout ce qu’il traite, mais encore à quel usage, & à quelles gens il est propre. ...vous remarquerés, en passant, que le titre d’Homme-de Cour s’acorde tres bien avec celui d’Arte de Prudencia, la prudence n’étant nullepart si nécessaire qu’à la Cour” (Gracián 1684: s. p.)

[23] Contarini nella prefazione al libro dichiara esplicitamente la volontà di slegare il libro dai soli “Principi”; cf. Gambin 1993: 279. Sull’orientamento sociale di Tosques: ibid., 275. Cf. anche Gambin 2006: 64.

About the author(s)

Riva Evstifeeva is a post-doc researcher (Marie Skłodowska-Curie Fellow) at CLEA, Sorbonne Université. She holds a PhD in Comparative Studies from the University of Rome “Tor Vergata” and Master’s Degree in Medieval History from the University of Florence and in Russian Literature from the State University of Moscow “M. V. Lomonosov”. Her current research project focuses on the history of the translations of Baltasar Gracián’s work (XVII-XXI cent.). Her other research interests include Historical Linguistics, History of the Book in XVII-XVIII cent., Modern European Literatures, Textual Criticism, History of Ideas.

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©inTRAlinea & Riva Evstifeeva (2020).
"Cortigiano, politico e uomo di mondo Titolo e destinatario nelle traduzioni dell’Oráculo manual y arte de prudencia di B. Gracián (1647)"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Il lettore del contesto

Visione e responsabilità di un editore di progetto alla luce dei paratesti di traduzione

By Marco Federici Solari (L'orma editore, Italy)

Abstract & Keywords


Based on the analysis of some book series and of three paratexts of the independent publishing house L’orma editore, the article aims to analyse its poetics and editorial policies, with a particular focus on its translation practice, and thus reflect on the role of an ideal reader and on the ways in which a publishing house communicates within a cultural context as it develops its own identity.


Partendo dall’analisi di alcune collane e di tre paratesti dell’editore di progetto L’orma, l’articolo si propone di illuminarne una parte della poetica e politica editoriale, con particolare riferimento alla sua idea di traduzione, e di riflettere sul ruolo di un lettore modello e sulle modalità di comunicazione dei contesti culturali nell’elaborazione della fisionomia di una casa editrice.

Keywords: paratesti, responsabilità del traduttore, editoria contemporanea, editoria italiana, politica editoriale, paratexts, Italian publishing, translator’s responsibility, contemporary publishing, editorial policy

©inTRAlinea & Marco Federici Solari (2020).
"Il lettore del contesto Visione e responsabilità di un editore di progetto alla luce dei paratesti di traduzione"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2475

1. Il pubblico come postulato

“Il patrimonio più prezioso di una casa editrice è il carattere, la fisionomia (il che sul piano commerciale si traduce nella capacità di crearsi, mantenere e accrescere un pubblico proprio)” affermava Italo Calvino (2000: 617) in una lettera del 1959 in cui si opponeva a una proposta di collana per Einaudi avanzata da Bobi Bazlen. Secondo lo scrittore, la selezione di libri che avrebbero dovuto comporre la serie rischiava di rappresentare uno “sconfinamento spiritualistico” estraneo alla vocazione editoriale del marchio torinese[1].

Vorrei concentrarmi sulla parola “fisonomia” per enucleare alcune pratiche e petizioni di principio – con particolare riferimento ai paratesti di traduzione – de L’orma editore, casa editrice indipendente fondata da Lorenzo Flabbi e da chi scrive nel 2011 e specializzata in narrativa di lingua francese e tedesca moderna e contemporanea[2]. La parola ‘fisionomia’ sottolinea la necessaria riconoscibilità di una linea editoriale senza lasciar risuonare l’eco dello scivoloso concetto di ‘identità’, ma evocando al suo posto la suggestiva immagine di un viso da comporre tratto a tratto; un viso che forse poi finisce per coincidere non tanto con le sembianze dell’editore – figura poliforme e spesso multipla – quanto con quelle di un possibile lettore modello. Questa idea, si sa, non è nuova e precede di molto l’editoria libraria novecentesca; la troviamo ad esempio espressa in maniera allo stesso tempo esemplare e paradossale in Friedrich Schlegel[3]. Nel 1800, accommiatandosi dal proprio pubblico sull’ultimo numero della rivista Athenäum – fucina pratico-teorica del Romanticismo tedesco –, il critico e filosofo confessava di aver sempre aspirato a additare un modello al lettore, “costruendo” o “deducendo” un suo doppio ideale:

Mi ero ormai da tempo riproposto […] di costruire davanti agli occhi del lettore, e al contempo per così dire sulla sua faccia, un altro lettore, nuovo, modellato secondo i miei gusti, arrivando perfino a dedurlo, se fosse stato necessario (Schlegel 2009: 918).

E sul secondo numero di quella stessa rivista aveva già chiarito in uno dei suoi celebri Frammenti critici:

Parecchi parlano del pubblico come se fosse qualcuno con il quale si è pranzato a mezzogiorno all’Hotel de Saxe durante la Fiera di Lipsia. Chi è codesto pubblico? Il pubblico non è affatto una cosa, ma un pensiero, un postulato, come la Chiesa (Schlegel 2009: 166).

Il luogo in cui la nozione di “pubblico come postulato” trova il suo più visibile spazio editoriale è il paratesto. Lì infatti, in una gamma che va dall’annuncio programmatico alla pura retorica pubblicitaria, si gioca a carte scoperte il rapporto tra un editore e la comunità a cui ipotizza di rivolgersi. È lì che, in particolare nel peritesto delle quarte e delle presentazioni delle collane, si giustificano scelte o si propongono tendenze, invitando implicitamente a sottoscrivere quello che Alberto Cadioli ha definito il “patto editoriale”, la cui accettazione comporta, a differenza del patto narrativo e di quello autobiografico, “il confronto con un’interpretazione proposta dall’esterno del testo” (Cadioli 2005: 664). Ossia, con le parole di Schlegel appena evocate, la costruzione sotto gli occhi del lettore di un altro lettore. Di questa figura astratta e “costruita” è responsabile l’editore, essa è il suo rischio e per certi versi dovrebbe essere il suo compito in una dialettica tra il riconoscimento di una comunità di riferimento e la creazione performativa della stessa. Parlare di paratesti, ci ricorda Genette (1987: 19) nel classico Soglie, significa parlare dei costumi e delle istituzioni della Repubblica delle lettere. In questo articolo, concentrandomi sulla prassi paratestuale, cercherò di illustrare alcuni “costumi” editoriali de L’orma editore. In particolare si vorrebbe qui fare emergere quale tipo di lettore di traduzioni si possa presupporre e “dedurre” partendo dai peritesti delle collane o dei singoli volumi della casa editrice.

2. La collana come strumento di pensiero

Per una casa editrice come L’orma – che in base alle scelte di catalogo e alla struttura dell’organizzazione si può definire di impostazione novecentesca – il primo mezzo per riconoscere e tratteggiare i lineamenti di un proprio lettore modello è quello della collana, dispositivo che, tra l’altro, qualifica e caratterizza proprio l’editoria definita “di progetto”. Jacques Michon definisce la collana:

Non tanto una soglia, quanto un’interfaccia tra due sistemi complementari: da una parte un congegno di produzione in cui la proposta dell’autore viene rilavorata, manipolata in funzione di un progetto editoriale e, dall’altra, un congegno di ricezione che seleziona a sua volta le serie in funzione dei bisogni sociali particolari (Michon 2000: 168).

Dal punto di vista dell’editore la collana è soprattutto uno strumento di pensiero, un modo per descrivere uno spazio che coincide al contempo con la sua ricognizione e la sua invenzione – come accade in cartografia –, il disegno circoscritto di una porzione di mondo in cui libri e autori assumano un significato particolare. Lo si potrebbe paragonare all’antico metodo degli auspici che demarcavano arbitrariamente una parte del cielo decidendo che il volo degli uccelli all’interno di quel perimetro sarebbe stato particolarmente carico di senso, e quindi interpretabile e perciò presago. Si tratta dunque, in termini meno metaforici, di identificare e costruire un contesto in cui collocare e accogliere dei testi.

Le due collane ammiraglie de L’orma, che più ne caratterizzano la ‘fisionomia’, sono la Kreuzville e la Kreuzville Aleph. La prima ospita titoli di letteratura di lingua francese e tedesca contemporanea (pubblicati nei Paesi d’origine dopo il 2000), la seconda autori di quelle stesse culture-lingue già canonizzati in patria, come ad esempio Annie Ernaux o Uwe Johnson. Seguono qui i paratesti che, impaginati a forma di segnalibro, sono posti all’inizio di ogni volume:

Quando esprime se stesso, uno scrittore esprime sempre il proprio tempo. Kreuzberg a Berlino, Belleville a Parigi, due quartieri simbolo della stratificazione umana e del fermento culturale della nostra epoca, fusi in un unico nome per libri che danno voce all’immaginario della nuova Europa.
Kreuzville, testi a picco sul reale che attingono alle enormi fucine di Francia e Germania: romanzi che incalzano il mondo con le armi dello stile e della lingua, saggi urgenti, di forte impatto, che illuminano e rivelano le tendenze e le derive della società che siamo e viviamo. La letteratura contemporanea ha un compito antico: mostrarci quello che abbiamo sotto gli occhi.

Kreuzville Aleph:
La Kreuzville Aleph (sorella maggiore della Kreuzville, la collana di letteratura francese e tedesca del XXI secolo) raccoglie opere e autori cruciali della cultura moderna per ricostruire il paesaggio vivace, luminosissimo, a tratti segretamente insidioso, del nostro passato. Per Borges l’Aleph era “il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli”; così questi testi contengono in nuce tradizioni, ragioni e furori alle fonti del contemporaneo. Kreuzberg a Berlino, Belleville a Parigi, due quartieri simbolo della stratificazione umana e del fermento culturale della nostra epoca, fusi in un unico nome per libri che danno voce all’immaginario della nuova Europa.

In queste due presentazioni non si menziona la parola traduzione, eppure la scelta programmatica di “romanzi che incalzano il mondo con le armi dello stile e della lingua” ne dà per implicito la centralità, visto che testi con tali caratteristiche necessitano evidentemente di una resa in italiano accurata e creativa, e presuppongono soprattutto una visione ambiziosa delle possibilità stesse di una trasposizione da una lingua all’altra.

3. Un’idea di traducibilità

In un famoso paratesto in appendice al Divano occidentale orientale Goethe distingue tre fasi di quel rapporto tra culture che si attua nella traduzione: una prima in cui si comunica solo il differente contesto culturale, caratterizzata ad esempio dalle parafrasi in prosa di opere in versi, una seconda in cui ci si appropria dei significati altrui rischiando però di appiattirli su quelli della nostra cultura di riferimento, e infine una terza “la suprema e ultima, quella, cioè, in cui si vorrebbero traduzioni identiche all’originale, così da valere non come surrogato [nicht anstatt], ma come equivalente [an der Stelle] di esso” (Goethe 1990: 704)[4]. La pratica traduttoria de L’orma si situa per certi versi in questo terzo stadio in cui si presume una grande comunicabilità del contesto culturale di partenza e ci si concentra sull’esperienza dell’opera nella lingua d’arrivo. Nelle Propositions pour une poétique de la traduction Henri Meschonnic ha spiegato che “l’intraducibile come testo” è un effetto culturale risultante da ragioni storiche affermando che “ogni ambito culturale, ogni cultura-lingua, ha la sua storicità senza contemporaneità (totale) con gli altri. I russi non traducono il francese come i francesi traducono il russo” (Meschonnic 1973: 310). Secondo i paratesti posti sulla soglia dei testi delle sue collane L’orma non si limita a voler creare performativamente un contesto ma tende anche a presupporlo, riscontrandolo nel quartiere immaginario di Kreuzville – utopicamente diffuso a macchia di leopardo per tutta Europa – in cui l’effetto culturale di intraducibilità è ridotto al minimo. Il lettore ideale de L’orma abita in questo quartiere, o almeno vi si reca per leggere i libri e il mondo.

4. La dialettica tra testo e contesto in tre paratesti di traduzione de L’orma editore

Proviamo ora a osservare in tre paratesti le strategie con cui viene messo in atto l’assunto di traducibilità alla base del concetto di “Kreuzville” che è un atto performativo e pragmatico – come sono in effetti sempre le collane editoriali –, ma anche allo stesso tempo un’ipotesi storica.

A. Il paratesto e il limite del contesto

Il primo è il “Glossario” situato nelle ultime pagine de Il posto di Annie Ernaux, libro con cui la casa editrice ha iniziato l’opera di pubblicazione della grande scrittrice francese. Pur a fronte di un eccezionale successo in patria, Ernaux non era ancora stata adeguatamente rappresentata dall’editoria italiana[5], in buona parte perché considerata uno di quei fenomeni letterari e culturali intimamente legati alla nazione che li produce e per questo difficilmente esportabili, ossia un’autrice di testi che a fatica sarebbero riusciti a vivere al di fuori del loro contesto. Questo sospetto di traducibilità relativa è stato smentito dal successo ottenuto da Ernaux all’interno della Kreuzville Aleph, complice soprattutto il lavoro di traduzione di Lorenzo Flabbi e anche l’espediente paratestuale del glossario, appunto, in cui il traduttore spiega alcuni riferimenti culturali immediati per un lettore francese e quasi sicuramente ignoti a un italiano. Eccone due esempi:

p. 29 – L’almanacco Vermot, uno degli emblemi della cultura popolare francese, fu fondato da Joseph Vermot nel 1886 e da allora è stato pubblicato ogni anno tranne durante la Seconda guerra mondiale. Le sue pagine, concepite per essere lette una al giorno, contengono un pot-pourri di brevi notizie, barzellette e illustrazioni (Ernaux 2014: 111).

p. 60 – La famiglia Bouglione è una delle più importanti famiglie circensi di Francia, proprietaria dal 1934 del Cirque d’hiver di Parigi (Ernaux 2014: 112).

Nei termini di Meschonnic, che abbiamo citato sopra, “l’intraducibile come testo” è qui confinato fuori dal testo stesso lasciando che quest’ultimo si presenti libero da ogni tipo di note. A differenza della nota, infatti, il glossario non rappresenta una “biforcazione momentanea del testo” che gli “appartiene alla stregua di una parentesi” (Genette, 1987: 330), ma è un commento esterno, un’aggiunta. È un peritesto reso necessario dal contesto di ricezione dell’opera. L’edizione italiana aspira così a un’equivalenza con l’originale, resa particolarmente pregnante dalla felice versione di Lorenzo Flabbi, duttile nel rendere la sintassi di Ernaux e quelle parole ed espressioni che caratterizzano un’epoca e una classe sociale così tipiche della ricerca letteraria dell’autrice[6]. La prassi paratestuale del glossario afferma l’autonomia della traduzione e quindi implicitamente la piena traducibilità dell’opera, ma segna anche i limiti di “contemporaneità” – per usare sempre il linguaggio di Meschonnic – tra i differenti contesti in cui si situano la scrittura di Ernaux e la versione di Flabbi, ossia tra le due “culture-lingue” francese e italiana.

B. Il paratesto e la storia del contesto

Il secondo paratesto è la “Nota editoriale” che chiude il volume Guerra di Ludwig Renn, piccolo classico di letteratura militare, che L’orma ha ripubblicato nella versione del giornalista e scrittore Paolo Monelli uscita per la prima volta in Italia per i tipi di Treves nel 1929. Scopo della “Nota” è quello di giustificare la scelta di non presentare una nuova traduzione, ma di recuperare invece una già esistente, pratica a cui la casa editrice di solito non indulge. Il paratesto cita ampli stralci della prefazione che accompagnava l’edizione del 1929 dove Monelli, reduce e memorialista della Prima guerra mondiale come lo stesso Renn, racconta che l’incontro con il romanzo è stato un’esperienza di riconoscimento e immedesimazione:

Traducendo, mi sembrava di riscrivere il mio diario di guerra, di aggiungere colori e particolari a scene che io pure ho descritto. (Renn 2017: 311)

Monelli, quindi, – sottolinea la “Nota editoriale” – può “dire quasi la stessa cosa” (per citare il famoso titolo di Eco) perché ha “vissuto quasi la stessa cosa”:

La comunanza di esperienze di reduce e di memorialista, il sentimento di poter tradurre perché si è vissuto quasi la stessa cosa, il confronto tra due veterani d’eccezione – scrittori peraltro diversissimi – nella terra di nessuno tra due lingue sono fattori che contribuiscono a rendere questa versione un contraltare perfetto all’originale tedesco. […] Per questo si tratta di una traduzione difficilmente sostituibile, non solo e non tanto in virtù della sua qualità pure ottima, ma soprattutto perché rappresenta in sé un documento di storia letteraria europea, prezioso e affascinante per il suo valore di testimonianza, per il serbatoio lessicale ed emotivo cui attinge e per i manifesti accenti di verità, storica e umana, che contiene (Renn 2017: 312).

La traduzione di Monelli è quindi presentata anche come un gesto civile, un documento di comunione di entusiasmi, noie e patemi tra chi ha vissuto la Prima guerra mondiale su fronti opposti, un frammento di dialogo europeo rinvenuto in anni di latente, se non aperto, conflitto. Il lettore del paratesto vede proiettata l’idea d’Europa contenuta all’interno del concetto fantageografico di “Kreuzville” pure nel passato più drammatico. Tramite la “Nota editoriale” dunque L’orma rivendica una profondità storica all’ipotesi di traducibilità intraeuropea alla base della collana.

C. Il pa