Aspectos interculturales y lingüísticos en la traducción multimedia de un poema musical

Del dialecto romañolo al lunfardo bonaerense

By Mercedes Ariza (University of Macerata)

Abstract

In this paper we analyse the linguistic and cultural difficulties encountered in translating the musical poem “Invel” by Giovanni Nadiani from Romagna dialect into Spanish. This text lays in between the subtle boundaries of literary genres and exploits a wide range of communication channels, combining verbal (written and oral) with non-verbal information.
The translation of the poem under discussion was based on the linguistic analysis of its features as a “hybrid text”, paying attention to the constant dialogue between the text and the non-verbal communicative system. Against this background, we will explain the reasons why this poem was translated using a variety of Spanish spoken in Argentina, namely lunfardo.


Este trabajo pretende analizar las cuestiones interculturales y lingüísticas generadas durante la traducción multimedia del poema musical “Invel”  de Giovanni Nadiani del dialecto romañolo al español. Este tipo de texto reside en la lábil frontera de los géneros literarios y se manifiesta no solo a través de varios canales de comunicación sino que conjuga también información verbal (escrita y oral) y no verbal.
A partir del análisis lingüístico del poema así como de sus peculiaridades de “texto híbrido” y, consciente del diálogo permanente que se instaura entre el texto y el sistema comunicativo no verbal, expondré las motivaciones que me han llevado a adoptar en mi traducción el español de la Argentina y, en particular, el lunfardo.

Keywords/Palabras clave

ENG: Multimedia translation, musical poem, Romagna dialect, lunfardo
ESP: Traducción multimedia, poema musical, dialecto romañolo, lunfardo

©inTRAlinea & Mercedes Ariza (2009).
"Aspectos interculturales y lingüísticos en la traducción multimedia de un poema musical"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia
Edited by: M. Giorgio Marrano, G. Nadiani & C. Rundle
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1. El poema musical: el origen de la poesía

Definir el género literario “poema musical” supone desentrañar un auténtico pleonasmo verbal: la poesía es, por su propia naturaleza, materia musical. El poeta, escritor y Premio Nobel Octavio Paz (1990) nos recuerda que, al principio, la poesía fue oral; sólo más tarde se apoyó en la escritura y desde entonces se ha servido del signo escrito y de la palabra hablada. Sin embargo, el soporte gráfico está siempre en función del oral y, más allá de la opacidad de la página caligráfica, el “lector advertido oye mentalmente [...] las palabras del texto, su música verbal” (Paz, 1990: 122). Este estrecho vínculo entre sonido y sentido es la característica esencial de la poesía, que la distingue de las otras formas literarias. Los poemas se oyen con los oídos pero se ven con el entendimiento y sus “imágenes son criaturas anfibias: son ideas y son formas, son sonidos y son silencio” (Paz, 1990: 134).
La dimensión multisensorial de la poesía hace, pues, que la lectura en público de poemas se convierta en un regreso a su fuente originaria. La voz humana se enlaza y se combina con las letras; los elementos sonoros se transforman en partes orgánicas del cuerpo del poema y recobra vida la poesía del principio. Ahora bien, si un poema, catalogado o no bajo el lema “musical”, es una “elocución mental: palabras dichas y oídas con los ojos y con la mente” (Paz, 1990: 121-122), podemos afirmar que toda traducción poética es siempre una traducción multimedia[1]. La espinosa cuestión sobre las dificultades de traducir poemas (Mounin, 1963; Paz, 1971; Borges, 2000; Eco, 2003) se convierte, pues, en un reto para los estudios traductológicos en ámbito audiovisual (Heiss/Bollettieri Bosinelli, 1996; Chaume/Agost, 2001; Chaume, 2004). 

1.1. Invel  de Giovanni Nadiani: un “doble” poema musical

Las consideraciones recogidas a lo largo de este trabajo son fruto, a su vez, de otro gran desafío: traducir el poema Invel  de Giovanni Nadiani del dialecto romañolo al español. Un atractivo encargo de traducción que me llevó a bucear en el pentagrama de este doble poema musical. En efecto, más allá de la armonía inmanente al verso, Invel  se concibió para ser acompañado por música y, en particular, por la banda de jazz Faxtet[2].
En este poema la dimensión sonoro-musical de la declamación se superpone a la partitura gráfica del texto escrito. Es, precisamente, en este acto de ejecución/publicación donde Invel  cobra todo su sentido primigenio y se convierte en un “acontecimiento social y creador” (Nadiani, 2004: 17). Un verdadero acto público donde el lector/espectador contribuye de manera determinante a la producción de la obra y donde el músico rescata la multisensorialidad del poema, devolviéndole su plena fuerza originaria.
¿Y el traductor? ¿De qué manera deberá comportarse para preservar en su traducción este mecanismo de rescate? Ante todo, partirá del “lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo” (Paz, 1971: 22) del poema original y deberá re-expresar en palabras “dichas y oídas, no escritas ni leídas” (Paz, 1990: 122) la tensión sonoro-musical que caracteriza doblemente este poema.
Sin embargo, antes de emprender su viaje, el traductor deberá desentrañar la poética del autor y del texto original (TO).

2. La poética del autor: un nómada del diálogo entre culturas

Giovanni Nadiani (Cassanigo di Cotignola, Rávena, 1954) es poeta, profesor universitario y traductor[3]. En su amplia producción editorial destacan numerosas publicaciones de poesías en dialecto romañolo que le han valido importantes galardones en Italia y en el extranjero. Desde hace años su pasión por el teatro y la música lo lleva a actuar con la banda de jazz Faxtet en ocasión de la lectura en público de sus poemas.
La escritura poética de Nadiani (así como sus obras de teatro, narrativa y ensayos) ahonda en la problemática del hombre moderno que, despojado de sus raíces y rodeado por una naturaleza agonizante, está condenado a vivir en la engañifa de la era de la globalización (Santi, 2001; De Santi, 2004). Asimismo, como veremos más adelante, la contaminación lingüística que caracteriza todas sus obras refleja el nomadismo-dinamismo del autor que no se da por vencido en su camino hacia el diálogo entre culturas.

2.1. La poética del poema: el origen no es puro

Tal como nos recuerda Ronchi (2000: 15), “l’origine non è pura. La poesia di Nadiani insegna che l’origine [...] è in realtà esposizione, rischio, contaminazione [la negrita es nuestra]”. Estos tres conceptos -fundamentales para comprender la poética del autor y del poema original- fueron mis más fieles compañeros de viaje durante la traducción de este poema al español. Lo que, al principio, se presentó como una aventura descabellada, al final de la travesía interpretativa y traductora se reveló un regreso al origen, a mis orígenes (véase § 4).
El poema Invel , cuyo título en español significa “en ningún lugar, en ninguna parte”, refleja el uso de lo que Nadiani define como “una lingua da bar” (Nadiani, 1998). El dialecto romañolo convive con el italiano, el inglés y otros idiomas, dando lugar a una mezcla de códigos lingüísticos, esto es, el “parlato mistilingue” (Sobrero, 1993) que caracteriza el italiano contemporáneo[4]. Dicha contaminación lingüística, que transforma el dialecto en una “lengua de nómadas” (Ronchi; 2000: 12), revela las más íntimas convicciones del autor. A partir de los postulados de la “Poética de la Relación” (Glissant; 2004) y consciente de las peculiaridades de “nuestro mundo híbrido” (Snell-Hornby; 2001), para Nadiani resulta imposible olvidar la presencia de las demás lenguas del mundo en el uso de la propia (Nadiani, 2004; 2006) [5]. De esta manera, la supervivencia del romañolo así como de otros dialectos italianos y lenguas marginadas pasa, precisamente, por la aceptación del hibridismo lingüístico[6].
El inmigrante que pasea de noche por las calles de Reda, entre carteles publicitarios y “árboles enfermos, malditos, moribundos” no aprende un dialecto puro e incontaminado, sino, más bien, la lengua auténtica “del aquí y ahora” (Villalta, 2005: 122), fruto de un mundo cada vez más globalizado. En la poética del autor, pues, el dialecto de la convivencia no es solo un sueño, sino que se transforma en la razón intrínseca de la comunicación humana (Bagnoli, 2002: 16).
Más allá de la problemática lingüística, la poesía de Nadiani es portavoz de un trauma antropológico común a diferentes autores italianos[7]. El poeta asiste en primera persona a la lenta agonía de su dialecto paterno: una lengua moribunda que manifiesta tremendas ganas de sobrevivir y resiste y lucha contra la fuerza abrumadora de la “máquina apisonadiversidades de la postmodernidad” (Nadiani; 2004, 2006).
En particular, Invel  pretende ser un testimonio, una mirada sobre el presente y nuestra sociedad acosados por la era de Internet y de las nuevas tecnologías. El título del poema, como mencionábamos anteriormente, alude a “ningún lugar” o, quizás, a todos los “no lugares” (Augé, 2006), es decir, espacios anónimos donde personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo de espera y que permiten tan solo un furtivo cruce de miradas. En Invel  dicho anonimato alcanza su mayor intensidad: el individuo es incapaz de comunicar con su entorno (físico y humano) y no sabe escuchar “[...] cvél ch’u s’ dis e’ mond [...]” (Nadiani, 2000: 27) [8]. El protagonista ha perdido el rumbo por su “estar en ningún lugar” y se convierte en un desterrado en su propia tierra. Tal como su lengua agonizante, deambula como un nómada-enfermo terminal entre campos envenenados y fibras ópticas subterráneas y no es capaz de captar los gemidos de dolor-rebelión que le lanza el mundo a su alrededor.

 

3. La poética del traductor: el regreso al origen

Como apuntábamos antes, la traducción de Invel  supuso remontar a los orígenes del poema y buscar métodos para mantener inalteradas en lo posible, o evitar que desaparecieran en el texto meta (TM), las marcas de identidad del TO. Sin embargo, es oportuno destacar que mi labor se concentró únicamente en el aspecto lingüístico de la traducción, dejando de lado la posibilidad de adaptar la melodía del poema original para la lectura de la versión traducida. No es cuestión baladí, pues, que se haya traducido en vistas de la sola edición de lectura (“reading edition”) y no de una edición escénica (“acting edition”) o una puesta en escena/declamación concreta (Merino Alvárez, 1994).
A raíz de dichas consideraciones, traducir Invel  del dialecto romañolo al español significó obedecer a un “principio de inspiración” (Eco, 2003: 293), fruto de mi interpretación crítica del texto original. Decidí, pues, emprender un viaje mental hacia Buenos Aires para revivir mis orígenes porteños y buscar allí la lengua originaria/original a la que traducir. Durante esta travesía multisensorial, propulsada por la bocanada de aire, sonidos y sentidos presentes en Invel , logré captar el eco de mi infancia[9]: las voces y sonidos del dialecto italiano de mis abuelos, entrelazado con los sabores y aromas de mi tierra, me llevaron a elegir para mi traducción el español de la Argentina y, en particular, el lunfardo: un fenómeno lingüístico único y parte insoslayable de la cultura popular porteña (Conde, 2002; López, 2002) [10].

3.1. De la lengua del bar a la lengua del boliche: el lunfardo bonaerense

Adoptar el lunfardo no solo significó sintonizar mi lengua materna, “la lengua corporal, vocálica y ligera del poeta” (Prete, 2003: 19), sino también regresar a la fuente del poema y devolverle su savia original: el dialecto. En efecto, el lunfardo nació del contacto entre el español rioplatense y los dialectos italianos tras el aluvión inmigratorio que tuvo lugar en la Argentina a finales del siglo XIX y a principios del XX (Martorell de Laconi, 1999; Conde, 2002; Gobello/Oliveri, 2005) [11]. No es de extrañar, pues, que el mayor proveedor del lunfardo, junto con gitanismos, afronegrismos y lusitanismos, haya sido el italiano, seguido por el genovés y otros dialectos del Norte y Sur de Italia. Sin embargo, este repertorio léxico difundido hoy transversalmente en todas las capas sociales del territorio bonaerense, y utilizado en abierta oposición al vocabulario canónico de la lengua española (Gobello, 1996; Gobello/Oliveri, 2005), nació como una “variedad lingüística delincuencial” (Martorell de Laconi, 2002) en función de su carácter marcadamente esotérico. Solo más tarde, esta “jerigonza ocultadiza de los ladrones” (Borges, 1926), evolucionó y superó su “fase primitiva o histórica” (Martorell de Laconi; 1999, 2002). Tras su paulatina penetración en la literatura, el cine y los programas radiofónicos, el lunfardo enriqueció indudablemente el léxico del español hablado en la Argentina y su incorporación, más tarde, en las letras del tango le brindó gran notoriedad por el mundo así como un prestigioso respaldo institucional[12]
Entre las características del “lunfardo actual o moderno” (Martorell de Laconi, 2002), destaca el enmascaramiento de las palabras mediante el anagrama más frecuente, llamado vesre (revés), correspondiente al verlan francés. Este mecanismo lingüístico -un legado del “lunfardo primitivo”- consiste en la alteración del orden silábico de las palabras; así, pues, los términos oreja, camión y parado se encubren, respectivamente, en las formas jaore, mionca y dorapa. Finalmente, cabe destacar la presencia de numerosas palabras italianas como, por ejemplo, “parola” y “avanti”, así como de palabras castellanas resignificadas como es el caso de “moco” y “grela” (López, 2002; Conde, 2004).

4. Cuestiones lingüísticas y estrategias de traducción en Invel 

Remitiendo a las peculiaridades lingüísticas del poema original (véase § 3), analizamos, a continuación, las principales estrategias traductoras adoptadas en el TM para preservar las marcas de identidad del TO.
En primer lugar, para salvaguardar el hibridismo lingüístico presente en Invel , en la traducción se mantuvieron inalterados los versos escritos en inglés y en alemán, tal como notamos en los siguientes versos:






En segundo lugar, para resaltar la existencia de numerosos italianismos en el lunfardo actual, se conservaron en el TM las palabras italianas que hoy en día enriquecen dicho fenómeno lingüístico, tal como se observa en el siguiente fragmento:
       


Finalmente, para mantener la brusca oposición presente en el TO entre el dialecto romañolo -la lengua materna, vernácula y territorial de Nadiani (Ronchi, 2000: 15)- y el italiano “intencionalmente lento, inexpresivo y artificial” (Ronchi, 2000: 10), en el TM se alternó en el uso del lunfardo y del español estándar, respectivamente. Esta estrategia traductora pretendió reflejar, por un lado, el carácter íntimo y familiar de la variedad lingüística porteña y, por otro, la sensación de lejanía y falta de musicalidad que suele provocar el español peninsular para un oído latinoamericano:



5. Cuestiones interculturales y propuestas de traducción multisensorial

A la hora de “desterrar” Invel  de su hábitat geográfico y cultural, surgieron diferentes cuestiones. ¿Cómo trasvasar los elementos más idiosincrásicos de la cultura de partida del poema? ¿Cómo trasladar ese torbellino de sensaciones/emociones que invade al lector/espectador del TO? Dichos interrogantes me llevaron a escoger en cada caso una diferente estrategia de traducción en virtud del ideal de la traducción poética: “producir con medios diferentes efectos análogos” (Paz, 1971: 23).
Entre numerosos ejemplos disponibles, analizamos, a continuación, los más representativos por remitir a esferas sensoriales diferentes[13].

5.1. Traducir la imagen mental

A partir de las peculiaridades del poema, “un conjuro verbal que provoca en el lector, o en el oyente, un surtidor de imágenes mentales” (Paz, 1990: 134), proponemos el siguiente fragmento que supuso trasvasar la figura de un banco-Pantagruel (de todos los bancos) que devora con avidez nuestro dinero: 



En este caso Nadiani dio origen a un sonoro juego de palabras a partir del italiano Banca di Romagna(una famosa entidad bancaria de la región de Emilia Romaña) y el cruce de significados entre el dialecto “magnare” (comer) y la expresión italiana de uso coloquial “è tutto un magna-magna” con la cual se denomina una operación indebida, como puede ser la malversación de fondos u otro tipo de actividad ilícita.

En la versión traducida el verbo “morfar” (del italiano jergal morfa: boca) fue relacionado con un personaje muy famoso de un cómic argentino, Pochita Morfoni, una gordita incorregible para quien cualquier pretexto era bueno para comer. Dicha asociación mental creó un imaginario Banco de Morfoni, cuyas alusiones a la historieta de Guillermo Lares no pasarán por cierto desapercibidas a ningún lector argentino.



5.2. Traducir el recuerdo sonoro: de la Padania a la Lunfardía

Con el objetivo de subrayar, una vez más, el entramado multisensorial subyacente a Invel  y, en particular, para ayudar al lector a sintonizar las ondas medias que se propagan a través de este poema, analizamos, a continuación, un fragmento relativo a la memoria sonora del pasado:



En estos versos el poeta adaptó la famosa canción popular italiana “Mamma mia dammi cento lire” a nuestro presente. Hoy en día, los emigrantes que llegan a Italia se instalan sobre todo en las zonas más industrializadas del noreste, esto es, en la llamada Padania (a partir de los territorios atravesados por el río Po).
En este caso Nadiani no solo remite a la canción del emigrante por antonomasia sino también a una comprometida cuestión socio-política: el bonito del siglo XXI que viene a Europa en busca de fortuna, el groncho que deambula por nuestras calles, ya no invoca la sensibilidad materna sino la superioridad de su “jefe o capataz despótico”: su capanga (Conde, 2004).
En el TM se intentó mantener esta intersección de significados a través de la invención de una irreal Lunfardía, en la que el “ordinario, rústico y mal vestido” emigrante de nuestro tiempo sueña con las Galas de sábado y, en particular, con un “billete de mil” para realizar todos sus sueños de “noche en la ciudad”. Así en la traducción se adaptó una famosa canción del grupo argentino Los Náufragos intitulada “Otra vez en la vía” que cantaba Luis Aguilé en los años setenta.
A continuación presentamos la primera estrofa de las dos canciones originales que se manipularon en el TO y en el TM, respectivamente:



5.3. Traducir el gusto y el olfato:  el sabor-olor del tabaco

Finalmente, para dar cuenta de la tupida red multisensorial tejida por el autor, presentamos un fragmento que requirió preservar/tocar con mano el sabor-olor del tabaco. En este caso específico el autor agrupó diferentes tipos y marcas de cigarrillos y puros italianos junto con una marca archiconocida internacionalmente. Se trató, pues, de buscar en el imaginario colectivo del lector argentino los fasos más famosos que pudieran corresponder cultural y emotivamente con las cajetillas del TO.
Como resultado, en el TM se reflejó el fumeteo de un bar de la remotísima Reda a través de un faseoso boliche del bullicio porteño:



Consideraciones finales

Como pudimos constatar a lo largo de este trabajo, se plantean diferentes retos para el poeta, el músico y el traductor. El primero continuará amasando polvo, sonidos y sentidos a imagen y semejanza de su mundo híbrido; el segundo seguirá conservando-liberando la magia primigenia del verso y, finalmente, el traductor proseguirá sus esfuerzos por trasvasar a otra lengua/cultura las diversidades/singularidades de toda sustancia poética.
En otras palabras, el origen impuro del verso, del ser humano y de su lengua seguirán alentando esa extenuante lucha por salvaguardar nuestras raíces.

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Notas

[1]Esta reciente definición pretende “cubrir todas las transferencias lingüísticas y culturales de aquellos textos que se manifiestan a través de varios canales de comunicación, pero también a través de diferentes códigos. Traducción multimedia abarca, pues, tanto la traducción cinematográfica como la traducción de la ópera o la traducción de cómics, dado su carácter verbal e icónico” (Chaume; 2004: 30-31).

[2]Faxtet fue fundada en 1990 y está formada por: Andrea Bacchilega (batería), Marco Dirani (bajo y contrabajo), Guido Leotta (saxo, flauta), Fabrizio Tarroni (guitarra) y Alessandro Valentini (trompeta). Hasta la fecha ha publicado Bluesiesta (1994), Faxtime (1995), Crescendo (1997) y Selavì (2001) y, en colaboración con Giovanni Nadiani, Invel  (1997), Insen… (2001) y Romagna Garden-CaBAret (2005) en el marco de un más amplio proyecto de investigación sobre literatura y música.

[3]Para un exhaustivo análisis de la producción editorial del autor, así como de sus intereses y líneas de investigación, consúltese su página personal:

[4]Recordamos que el contacto y la convivencia entre el italiano y el dialecto se ven reflejados en la sorprendente vitalidad de la “poesia neodialettale” (Bagnoli, 2001; Santi, 2001; Zinelli, 2005), en la frenética actividad de grupos de teatro, así como en otras formas teatrales-performativas que integran diferentes lenguajes musicales.

[5]En la traducción de textos escritos en lenguas menores o marginadas, dichos postulados teóricos se convierten, según el autor, en la necesidad de hacer resonar la memoria de la lengua “menor en la mayor” (Venuti, 1998; Nadiani, 2006).

[6]Sin embargo, esta marca de identidad ha sido el blanco de duras polémicas por parte de cierta crítica literaria, tal como se desprende de las siguientes consideraciones: “la deviazione dallo standard può esporre questi autori al rischio di un nuovo manierismo” (Brevini, 1996: 238).

7[7]Al respecto, las palabras del poeta y escritor Tonino Guerra resultan tremendamente esclarecedoras: “mi poesía habla de un mundo que está desapareciendo en una lengua que está desapareciendo también”. (Piqueras, 2004)

[8]En mi traducción: “lo que nos tiene que decir el mundo”.

[9]Durante esta etapa se cumplió el milagro de la “memoria involuntaria”. Efectivamente, “dans la mémoire affective, ou involontaire, le surgissement du souvenir est imprévisible. Il est d’une précision telle qu’on peut presque parler d’apparition” (Gros, 1981: 52).

[10]El término “lunfardo” deriva del romanesco lombardo: ladrón, deformado primeramente en lumbardo, hasta llegar a la forma hasta ahora definitiva (Conde, 2004).

[11]Para dar una idea aproximada de la magnitud demográfica de la inmigración italiana a la zona del Río de la Plata, se estima en más de 2,3 millones los italianos que llegaron a la Argentina entre 1861 y 1920; más de la mitad de esta cifra llegó después de 1900. En efecto, la inmigración italiana constituye el 60% de la cifra total de inmigrantes que llegó a esta nación sudamericana; basta recordar que en 1904 los habitantes de la ciudad de Buenos Aires eran 905.000, de los cuales 427.000 eran extranjeros y de estos 228.000 eran italianos (Lipski, 2001; López, 2002; Gobello/ Oliveri, 2005).

[12]La Academia Porteña del Lunfardo fue fundada en 1962 con el objetivo de velar por la salvaguardia y el estudio de las peculiaridades del habla de la ciudad de Buenos Aires y de otras ciudades argentinas y rioplatenses, en particular, en cuanto a sus porteñismos y lunfardismos. Actualmente, su presidente es el escritor argentino José Gobello, autor de numerosas publicaciones, entre las que destaca Lunfardía (1953), que transfirió el estudio del lunfardo del territorio de la criminología al de la lingüística.

[13]No es casual que Giovanni Nadiani haya escrito su poemario Sens. Cinque suites romagnole (2000) en torno a los cinco sentidos humanos, incluyendo Invel  bajo la esfera del oído junto con L’amor de pân (gusto), L’udor de’ s-ciân (olfato), Fulet (tacto), Nèbia (vista).

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Mercedes Ariza got her degree in Conference Interpreting from the Advanced School for Interpreters and Translators (SSLIMIT, University of Bologna at Forlì) where she held modules in Spanish as a Second Language, Liaison Interpreting (Italian-Spanish) and Oral Language Mediation (Italian-Spanish). In 2007 she enrolled a PhD programme in Translation and “Intercultural Communication Studies” at the University of Valladolid (Spain). Actually she holds modules in Liaison and Consecutive Interpreting (Italian-Spanish) at the University of Macerata. She is a member of the Centre for Theatre Studies of SITLeC Department (University of Bologna at Forlì). Her research interests include Acquisition of Spanish as a Second Language; Language Mediator Training; Theatre and Intercultural Competence Acquisition; Idiomatic Competence; Poetry Translation. She has translated into Spanish the poem’s collection Ningún sitio / Invel (Editorial Baile del Sol) written by Giovanni Nadiani.

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©inTRAlinea & Mercedes Ariza (2009).
"Aspectos interculturales y lingüísticos en la traducción multimedia de un poema musical"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia
Edited by: M. Giorgio Marrano, G. Nadiani & C. Rundle
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Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1704

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