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User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all

By Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (Universitat Autònoma de Barcelona, Spain)

Abstract & Keywords

Defining disability is not an easy task due to its multidimensionality. This paper begins with a revision of some of the most common models to define disability. The second part of the article examines end user profiling in articles, European funded projects and PhD thesis’ related to one of the media accessibility modalities: audio description. The objective is to understand the approach taken by researchers. The final part of the article will propose a new approach in the study of end users in experimental research in Translation Studies, Audiovisual Translation, and Media Accessibility. This new approach gives a response to the International Telecommunication Union’s suggestion of leaving the biomedical approaches behind. Our suggestion is based on Amartya Sen’s capabilities approach, which has not yet been applied to user profiling in media accessibility studies. The article finishes by illustrating how this approach can be applied when profiling users in media accessibility questionnaires.

Keywords: media accessibility, capabilities, models of disability, audio description

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2410

1. Introduction

Defining disability is a daunting task given its connotations when applied to human conditions: physical, cognitive and social. Disability holds a human element in regards to a medical condition, associated with social and financial backgrounds that cannot be measured or simplified by one single definition or theoretical model (Albrecht et al. 2001). Theoretical models are useful and necessary, although it is important not to overlook the fact that they are simplistic and imperfect (Albrecht et al. 2001). Yet, models and definitions facilitate the task of researchers, as they offer a theoretical background and a methodology to work with. There are several models disability can be framed by, the medical one being among the earliest. Nonetheless, since studies into Disability began in 1994 at Syracuse University, there has been a radical, academic departure from it. This change of mindset has facilitated the emergence of other models that see disability as the result of a plethora of factors that have little or nothing to do with the person’s impairment.

This paper is divided into five sections. First, it will present some of the most popular models of disability. Second, it will look at research performed using these models. Third, it will describe a new approach from which to investigate disability within Media Accessibility (MA) studies. Fourth, some examples on how to apply this new model will be provided. Finally, some conclusions are drawn.

1.1. Models of disability

Fisher and Goodley (2007) explain the medical approach to disability:

A growing preoccupation with ‘normality’ meant that illness and disability became separated from everyday life and were constructed as forms of individual pathology. In this process the medical profession came to exert almost complete jurisdiction over the definitions of normality and abnormality (Fisher and Goodley 2007: 66).

The Medical Model is still dominating research in general. This is reinforced by our following of its linguistic composition, with the prefix “dis” changing the meaning of the word “ability”. In line with this, the lack or limitation on the capability of a person is classified by their condition. The Medical Model focuses on a biological reality being the cause of the impairment and it sees impairments as a personal condition that needs to be prevented, rehabilitated, or taken care of (Marks 1997). Despite its popularity, this model has been criticized on different grounds by activists and academics, for its failure “to acknowledge the defects in the environment” (Marks 1997: 87).

In contrast, the Social Model shifts the focus from health to society. It was mainly developed by Michael Oliver, who “sees disability, by contrast with impairment, as something imposed on disabled people by oppressive and discriminating social and institutional structures” (Terzi 2005: 201). This model has at least nine different versions (Mitra 2006) and deals with human diversity (Edler 2009). Disability is not the result of having a physical impairment, but the failure of society to consider individual differences (Bøttcher and Dammeyer 2016). Therefore, disability is not an attribute of the individual, but an environmental, social creation (Mitra 2006). However this model is not exempt from drawbacks. On one hand, and according to Shakespeare, “the simplicity which is the hallmark of the social model is also its fatal flaw” (Shakespeare 2010: 271). This author claims that the denial of impairment is an important factor in many disabled people’s lives and that the unrealistic concept of a barrier-free utopia, in which all barriers are removed are among the weaknesses of this model. On the other hand, Terzi (2005) considers there to be an aspect of over-socialization of sources and causes of disability, as well as the model overlooking the complex dimensions of impairment.

Even though these two models are paradigmatic, there are others worth mentioning. The UN Convention on the Rights of Persons with Disabilities (CRPD) was initially drafted as a human rights convention that aimed to substitute the Medical Model for the Social Model. Yet, according to Degeners (2016), the drafters went beyond the Social Model and wrote a treaty based on a new approach: the Human Rights Model of Disability, to be implemented by the CRPD. It encircles many human rights: political, civil, economic, social and cultural. It goes beyond the anti-discrimination rights of disabled persons (Degeners 2016). Regarding its weaknesses, Berghs et al. (2016) underline that lack of enforcement has been issue and in turn, the lack of defined penalties. This is true for some world regions, but is not the case for the US, Australia or Europe, where laws have been enforced through heavy penalties applied by the CRPD. The Netflix caption lawsuit is a good example. In June 2011, the National Association of the Deaf (NAD) filed suit against Netflix for their lack of closed captioning for video streaming as a violation of the Americans with Disabilities Act. The judge ruled in favor of the NAD and Netflix was ordered to provide captions in its video streaming library in 2014, and to continue captioning content published from that moment on, along with having to pay a hefty sum for legal fees and damages.

The Nagi Model (Nagi 1991) has a dynamic approach based on the differences between four different but interrelated concepts: active pathology, impairment, functional limitation, and disability. Disability is an “inability or limitation in performing socially defined roles and tasks expected of an individual within a sociocultural and physical environment” (Nagi 1991: 315). These roles and tasks are organized into spheres of life activities, such as work, education, family, etc. For instance, think of a 10-year-old girl with a severe hearing impairment who does not attend school but stays at the farm where she lives with her parents helping with farming chores. If she lives in a society where young girls are not expected to go to school, then she cannot be labelled as “disabled” under this model. Conversely, she will be labelled ‘disabled’ if she lives in a place where girls her age go to school, as she is therefore not performing her socially expected role.

The Biopsychosocial Model is a response to the over-medicalisation of the International Classification of Impairments, Disabilities and Handicaps (ICIDH). The UN World Health Organisation in 2001 published the International Classification of Functioning, Disability and Health (ICF). The ICF was intended to complement its sister classification system, the International Classification of Diseases (ICD) (Brown and Lent 2008). The ICF Model sees disability as the result of a combination of individual, institutional and societal factors that define the environment of a person with an impairment (Dubois and Trani 2009). It is set in motion by the World Health Organization Disability Assessment Schedule II (WHODAS II), and covers all types of disabilities in various countries, languages and contexts, which makes it suitable for cross-cultural use. Dubois and Trani (2009) consider the ICF to be limited in its scope and use, since its primary purpose is classification. They believe the complexity of disability requires a wider and more comprehensive analytical view. Ellis (2016) also raised this issue, highlighting the difference between disability and impairment.

In 2017, the UN agency International Telecommunication Union (ITU) released a report addressing access to telecommunication/ICT services by persons with disabilities and with specific needs that stated the following:

Besides the more commonly used “medical model of disability”, which considers disability “a physical, mental, or psychological condition that limits a person’s activities”, there is a more recent “social model of disability,” which has emerged and is considered a more effective or empowering conceptual framework for promoting the full inclusion of persons with disabilities in society. Within this social model, a disability results when a person (a) has difficulties reading and writing; (b) attempts to communicate, yet does not understand or speak the national or local language, and (c) has never before operated a phone or computer attempts to use one – with no success. In all cases, disability has occurred, because the person was not able to interact with his or her environment. (ITU 2017: 2)

Contextualised within the realm of research in MA; this implies that simply knowing whether or not the person has a hearing or a visual impairment is of little to no use. The ITU is calling for a new approach that analyses different aspects of each individual that might have an influence on what researchers are testing. This has already been found relevant in previous studies (Romero-Fresco 2015). Romero-Fresco (2015) pointed out that reading subtitles was related to a person’s educational background rather than to their hearing impairment. This is the point from which we depart. How to approach the question of demography among persons with disabilities when the objective of the study is not to restore their sensory impairment.

2. Approaches followed by previous researchers on audio description (AD)

User profiling is often carried out through questionnaires which gather demographic information. How to formulate questions is very often related to the model of disability adopted (Berghs et al. 2016). The following 14 publications, which focus on user-centred research in AD, have been analysed: Fernández-Torné and Matamala 2015; Szarkowska 2011; Szarkowska and Jankowska 2012; Walczak 2010; Romero-Fresco and Fryer 2013; Fresno et al. 2014; Fryer and Freeman 2012; Fryer and Freeman 2014; Szarkowska and Wasylczyk 2014; Udo and Fels 2009; Walczak and Fryer 2017; Walczak and Fryer 2018; Walczak and Rubaj 2014; Chmiel and Mazur 2012a. Three experimental PhD dissertations were also included in the analysis (Fryer 2013; Cabeza-Cáceres 2013; and Walczak 2017 (framed within the EU-funded project HBB4ALL), as well as other research results from major/extensive/wide-scale projects such as DTV4ALL,[1] ADLAB,[2] the Pear Tree Project (Chmiel and Mazur 2012b), OpenArt (Szarkowska et al. 2016), and AD-Verba (Chmiel and Mazur 2012).

The studies in question show different approaches to the profiling of users with disabilities as part of the demographic questionnaire prior to any test. There are two questions common to all: gender and age. When asking about gender, there is always a choice between “male”/”female” but the option of not answering the question or selecting another option is never offered. In relation to age, it is often asked by offering intervals; although in some cases it can also be an open question where a figure has to be entered.

Most questionnaires also query level of education. This is presented in various forms: items can be very detailed (Fernández-Torné and Matamala 2015), with a choice of three options (primary education, secondary education, and higher education) (Szarkowska 2011) or contain a moderately detailed list (primary, vocational, secondary, college/university student, university degree) (ADLAB project).

As for the occupation of the participants, it is not generally asked for but with the exception of one study (Fernández-Torné and Matamala 2015).

With regards to the language participants generally use, the majority of questionnaires do not refer to it. The exceptions are the questionnaires in DTV4ALL and the Pear Tree project.

Technology and AD exposure of participants were asked in most questionnaires. The objective of such questions was to corroborate whether the participants were familiar with a given technology and service, how well they knew it, and how frequently they used it. Information about participant habits regarding consumption of audiovisual content was also a point in common for all questionnaires, by means of closed or multiple-choice questions.

Regarding how disability is profiled, researchers take two approaches: self-reporting (Szarkowska ahd Jankowska 2012, Walczak and Fryer 2017) or responding to a question regarding physical condition (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014). How the condition is classified also has three different approaches:

  1. Using WHO binary classification: blind and low sighted (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014, Szarkowska and Jankowska 2012).
  2. Adopting RNIB classification (Szarkowska 2011, TV3 in the DTV4ALL project, and the AD-Verba Project):[3] “Which of these best describes your sight with glasses or contact lenses if you normally use them but without any low vision aid? Imagine you are in a room with good lighting and answer yes, no or uncertain to each part, please. Can you see well enough to: Tell by the light where the windows are?/ See the shapes of the furniture in the room?/ Recognise a friend across a road?/ Recognise a friend across a room?/ Recognise a friend if he or she is at arm’s length?/ Recognize a friend if you get close to his or her face?/ Read a newspaper headline?/ Read a large print book?/ Read ordinary newspaper print? (Possible answers: ‘yes’, ‘no’, ‘uncertain’)”.
  3. Beyond WHO and RNIB, Walczak and Fryer (2017) included:
    • self-reported sight loss (mild, considerable, complete) and visual acuity specification;
    • age when registered as visually impaired;
    • and the medical name of the visual condition.

Also, all researchers requested information regarding the origin of the condition. In most cases the question of whether the sight loss is congenital or acquired was included, sometimes by giving two options (congenital/acquired), and other times (less often) by giving more options, such as intervals (e.g. from birth/for between 1 and 10 years, etc.).

After analysing the most recent experimental research with end users in the field of AD, it can be said that all demographic questions follow the medical approach when profiling. Although other sociological oriented questions are also present, still the ultimate matching of disability and technology proficiency is performed by an inductive inference by the researcher.

3. The Capabilities Approach

Amartya Sen, Nobel laureate economist, developed the Capability Approach, which has been used as a framework to analyse different concepts in welfare economics (Mitra 2006). It was later complemented by philosopher Martha Nussbaum (Terzi 2005). This approach can be useful in other disciplines, such as Disability Studies (Mitra 2006). The Capabilities Approach revolves around two main concepts:

  1. “capabilities”, which are seen as a person’s “practical opportunities”, such as having the chance to eat something if you feel hungry, and
  2. “functionings”, viewed as “actual achievements”, such as actually eating. In Sen’s words:
Functionings represent parts of the state of a person–in particular the various things that he or she manages to do or be in leading a life. The capability of a person reflects the alternative combinations of functionings the person can achieve, and from which he or she can choose one collection. (Sen 1993: 31)

Sen (1993) claims the interaction between these concepts can have an impact on peoples lives. This author illustrates his point through an example, contrasting the two terms: two women have the same functioning (not being well nourished) but very different capabilities. One has the capability, this is, the opportunity to be well nourished but decides to starve for her religious beliefs, whereas the other cannot afford to buy any food. It can, therefore, be seen that a person’s capabilities and functionings are influenced by external factors (in that particular example, religious beliefs), which can be grouped into three categories: commodities, personal characteristics and structural factors (see figure 1 for a simplified version of how the Capabilities Approach works).

Figure 1. A simplified version of Sen’s Capabilities Approach (Mitra 2006: 240)

Sen (1993) emphasized the plurality of purposes for which the capability approach can have relevance. Mitra (2006) suggests applying the Capabilities Approach to Disability Studies to define “disability” on a conceptual level:

Under Sen’s approach, capability does not constitute the presence of a physical or a mental ability; rather, it is understood as a practical opportunity. Functioning is the actual achievement of the individual, what he or she actually achieves through being or doing. Here, disability can be understood as a deprivation in terms of capabilities or functionings that results from the interaction of an individual’s (a) personal characteristics (e.g., age, impairment) and (b) basket of available goods (assets, income) and (c) environment (social, economic, political, cultural). (Mitra 2009: 236-237)

Mitra (2006) understands that disability may occur when there is a health impairment, but also other factors that result in a deprivation of capabilities or functionings. If a person is deprived of practical opportunities because of an impairment, Mitra believes we are talking about what she calls “potential disability”, whereas if the person’s functionings are restricted by the impairment we are talking about “actual disability”. The difference between these two types of disability can be seen through an example. If an 18-year-old visually impaired person wants to attend college but lacks the opportunity, they can be seen as a “potential” disabled person in comparison with someone who has a similar background. In this case it can be seen that health impairment reduces a person’s practical opportunities, and this can lead to disability. A person is actually disabled if they cannot do something they value doing or being, which, in this example, would be going to college.

The Capability Approach contributes to a new and useful insight on disability by differentiating between the two levels of the problem: the capability level and the functioning level. It proves to be a different approach because, for instance, unlike the Social and Medical Models, it provides a comprehensive account of the variety of factors that might lead to deprivation. In contrast to the Medical Model, the impairment is not always the cause of disability, and, unlike the Social Model, the environment is not always the reason for disability (Mitra 2006). The ICF, although initially thought of as an integration of the strengths of the two main models, it fails to achieve its objective and could benefit from becoming open-ended. It should also recognise that not all dimensions of life may be specified and classified, and thus the classification does not, and cannot be expected to offer an exhaustive account of the lived experience of health deprivations (Mitra 2018). It can therefore be concluded that this new disability approach conforms to what the ITU has recently required and can be applied to studies dealing with disability, such as those working on MA.

4. Applying the Capabilities Approach

The Capability Approach developed by Sen is a useful framework for defining disability and understanding its consequences (Mitra 2006). Its usefulness in defining disability and formulating disability policies was considered by Mitra (2006) but to date no applications regarding the methodological approach have been followed in MA studies. This is what this section will deal with.

The way to implement this model in any discipline is by drafting a list of capabilities and functionings that are relevant to the object of study:

The full range of the disability experience can then be covered, by shifting the focus away from the restricted view of identifying types of impairment. The fact that each individual is asked about the level of difficulty he/she experiences in functioning in the various dimensions of well-being makes it easier to assess the level of disability in a comprehensive manner. [...]However, specific information is required to assess and measure disability within this paradigm. Data are related to individuals’ potentialities, the possibilities that they can “be” what they wish to be, their aspirations and what they value. It also entails gathering information about vulnerability, which expresses the risk of suffering a reduction of the capability set, measured by the probability of falling to a lower state of well-being. Finally, it requires information about the opportunities offered by the environment. (Dubois and Trani 2009: 198).

Sen’s theoretical Capability Approach proposal is open. It does not offer an application model since it does not make a complete list of capabilities functionings, personal characteristics, commodities and environmental factors (Mitra 2006). Sen does not propose a prescriptive method to rank capability sets (Mitra 2006; Terzi 2005). This voluntary incompleteness makes the capability approach difficult to implement operationally, but in turn allows for adaptation to every scenario. For example, in the field of Media Accessibility, it should be adapted to the tested technology. The capabilities and functionings may vary according to relevant personal factors, resources, and structural factors. It will also vary depending on the object of study. Therefore, the demographics of the study should be adapted to the study characteristics.

In the field of MA, researchers could implement the following steps:

  1. Think of an access service that could prevent one or more groups of persons from being potentially or actually disabled whilst accessing audiovisual content. Measuring disability is perhaps an impossible task, but for research purposes, where the focus is not on how to restore medical conditions, selecting relevant capabilities or functionings to form an “evaluative space” is needed (Mitra 2006). What needs to be done is drafting a set of functionings (or capabilities) that our access service can provide.
  2. Carefully analyse the group or groups of persons that could benefit the most from this service. This should be achieved by not only taking into account their sensorial impairments, but also the personal, structural and environmental factors. For example, a person with sight loss may not be able to access a TV series because the menu EPG (Electronic Programme Guide) is not accessible and they cannot activate the AD function. The same situation can occur for someone with reduced motor skills such as dexterity, or a person with learning disabilities who finds it challenging to interact with the TV remote control. The final result is that neither the person with sight loss, learning disability nor dexterity can enjoy a TV programme.
  3. Carry out, for example, some focus groups in which all the target groups are represented to confirm which particular service could amplify their capability set and, therefore, avoid disability from occurring or from being a possibility. These occasions should also be used to elicit more information regarding what features the service requires in order to offer a better and more enhanced experience. Listing relevant functionings and capabilities should be a user-centered activity. However, members of groups may be so deprived in specific dimensions that they lack self-critical distance. A good example is the addition of subtitles in some opera theatres (Oncins 2015). While sighted people enjoy subtitles, people with sight loss may have an audio description but not audio subtitles. Blind and partially sighted audience members may not be aware of the existence of subtitles and subsequently do not request the service.
  4. Develop the service according to what the target groups have requested.
  5. Test the service to ensure that what has been developed complies with what users require so that they are no longer disabled in that particular field or occasion. Obviously, the users taking part in the tests should come from all the various target groups that were considered initially.

It is precisely in this last stage that questionnaires should reflect the variety of users taking part in the tests and, therefore, the need to mainstream accessibility. This can only be done by expanding the section that contains the demographic questions. Were this to be done, the plethora of factors leading to disability could be better observed. As we have seen, MA research tends to include questions regarding physical impairments but does not always consider other factors that could cause or are already causing a person to be disabled. This is precisely what needs to be solved but, again, we cannot provide a one-fits-all solution because the questions depend on the object of study, i.e., on the particularities of the technology or service tested.

Questions asked in focus groups or questionnaires should not mix health issues with impairments, functionings and capabilities because they would reduce the empirical relations between the different concepts of the Capabilities Approach. The question “are you limited to the number of movies you can watch due to a visual impairment?” would be an example of the type of question that should be avoided. Also, in MA studies, there is no reason beyond statistic to ask for gender-related information, unless a capability falls under a cultural or religious category. Regarding age, most studies request age as with gender, in order to have a statistically comparable representative group. In some cases, requesting age was associated to the origin of the condition, for the researcher to assume some impact on the object of study. According to Sen’s model, requesting age will have a direct implication on questions such as: “do you consume AD?”.

The EU-funded EasyTV project (https://easytvproject.eu/) aims at easing the access of audiovisual content and the media to the functionally diverse and to the growing ageing population of Europe. This will be achieved by developing new access services, such as customised subtitles, subtitles for colour-blind users and a crowdsourcing platform with which videos in sign language can be uploaded and shared. These access services are expected to grant an equal and better access to audio-visual content in terms of both choice and quality. The project was started off by discussing with users precisely what capabilities they would like to have when consuming audiovisual content. For the initial focus groups, “super end users” were recruited. Not all of them suffered from a physical impairment. In addition to being regular users, they had some knowledge on the technologies that would be tested. This knowledge was deemed crucial since they were requested to advance their expectations to match the innovation. It would have made no sense to consult end users with no prior knowledge or experience of functional diversity or technological background because at that stage what we required was not their acceptance of the final service, but issues related to technology development. This allowed us to apply Sen’s theory to a concrete case. During the focus groups carried out at that stage, the following list of questions were drafted:

  1. How is your current experience using TV?
    “It is not easy to access the TV”.
    “It is very difficult to use the remote control”.
  1. Which modalities do you use to interact with the TV?
    “Using the remote control is very difficult without audio feedback”.

The response to the difficulty to access TV elicited possible technologies and the following opinions.

  1. For image magnification two important issues emerged:
    - “It would be useful to magnify a specific portion of the screen (for example objects that need to be recognized) or overlaying text that is not clear, so I can read it better”.
    - “It is important to stop playing the image to let me magnify the screen or a portion of it”.
  1. For audio narratives the following features are considered crucial for blind and low vision persons:
    -“It is useful to have this service available both automatically (without user interaction) and manually (using the remote control or speech commands) to manage the volume of available audio tracks”.
    - “For example, when listening to opera I am only interested in the music, so I should be able to lower the volume of the audio description”.
    - “During live programs, it is very useful to know what is happening and what the TV is showing during silent time. When I am with my family they tell me what is going on, but when alone, nothing can be done”.
  1. Regarding the speech interface to control TV functionalities, blind people consider voice control and audio feedback to be very important when using the remote control. It is also very important to export content (audio and video) into a mobile device.

The above are all practical opportunities (capabilities) that end users would like to have and should be taken into account by developers. The beneficiary of these solutions is not isolated to the collective of persons with disabilities, since these solutions will be of great help also to the ageing population, people with reading issues, and by default to all. This universal approach has already been accepted with subtitles, which are no longer for the deaf and hard of hearing community, but also for the 80 per cent of people who watch media content in public spaces with the volume turned off.[4]

Testing in Easy TV has profiled the user requirements of people with sensorial disabilities: deaf and hard of hearing and visually impaired. Yet, results from tests do not correspond to sensorial disabilities. An example is the use of Smart TV functionalities and access to set up controls. Expectations and needs defined by user interaction with Smart TV are in fact related to age or behaviour, rather than disability. This real example extracted from test results in the EasyTV project show the need to adopt the Capability Approach. If it were to be implemented, in future stages, for each capability detected, a list of demographic factors surrounding it should be drafted. Another good example suggested while testing object-based audio (OBA) was to develop audio description on 360º video. It was found that OBA will benefit audio description since layers of information are added regarding sound directionality (Orero, Ray and Hughes forthcoming). Since OBA can be mixed by the audience, it turned out that people with hearing loss enjoyed OBA as mixing the dialogue track with the sound track allowed for a better dialogue intelligibility, producing a clean audio effect. This goes to show that a technology developed for one group was also beneficial for another group, something that would have never been tested if users were selected on the basis of their disability. 

5. Conclusions

MA research has been using the medical model to profile end users for their experimental research. This is probably due to research being framed within the UN CRPD, where accessibility is considered a tool towards achieving a human right (Greco 2016). The UN convention CRPD motto “nothing about us without us” has also conditioned participants for accessibility tests. After a decade following this research approach, results point towards the need to consider a wider audience for testing. Ellis (2016) has already clarified the difference between impairment and disability. Research data gathered from visually impaired persons apply to society in general. By applying the Capability Approach, research will not consider disability/health conditions as individual attributes. Focusing on impairments resources, structural and personal factors should yield data closer to the research objective than to a medical solution of health restoration. Failure to use an interactional model may generate an unnecessary focus on prevention/rehabilitation through the Medical Model or social oppression through the Social Model (Mitra 2018). The Capability Approach can be used by MA researchers and technology developers, since they need to find out what capabilities and functionings users would like to have. They also need to verify whether the technology they develop provides opportunities the target groups that are currently missing. This approach is also interesting for them as they can start recruiting users with a more varied profile and not just people with physical impairments. MA academic researchers are also within the stakeholders, since they are often the ones in charge of testing access services within projects or PhD thesis’ and need to be aware of the fact that sometimes the results yielded are due to the informants’ personal or environmental factors rather than them being partially sighted.

The Capability Approach will also work towards solving a negative feature in most existing research: the low number of participants. Profiling beyond medical prognosis opens participation to a wider audience and a higher potential participation. This Capability Model will also do away with the user representativeness required for statistical validity. For example, the number of blind people in a country will no longer have to be taken into consideration to determine the number of users needed in the tests. Mainstreaming accessibility will have an impact not only in research but also in its application to industrial sectors working within investment frameworks. MA services are valid to society and especially to persons with disabilities. This reduced sector should be the gatekeeper for quality, since in some cases access marks the threshold to deprivation.

Acknowledgements

This paper was funded by the EasyTV project (GA761999), RAD (PGC2018-096566-B-100), and ImAc (GA 761974). Both researchers are members of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113).

References

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About the author(s)

Irene Tor-Carroggio is a Ph.D student in Translation and Intercultural Studies at the Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) and is also a member of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113). She holds a B.A. in Translation and Interpretation from the UAB (2013) and also an M.A. in International Business from Shanghai University of Finance and Economics (2017). She is part of the EU-funded project EasyTV, http://easytvproject.eu.

Dr. Pilar Orero, (http://gent.uab.cat/pilarorero), PhD (UMIST, UK), teaches at Universitat Autònoma de Barcelona (Spain). Member of TransMedia Catalonia research group (2017SGR113). Recent publications: Anna Maszerowska, Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2014) Audio Description. New perspectives illustrated. Amsterdam. John Benjamins. Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2016) Researching Audio Description. London: Palgrave Macmillan. Leader of numerous research projects funded by the Spanish and Catalan Gov. Participates in the UN ITU agency IRG AVA http://www.itu.int/en/irg/ava/Pages/default.aspx Membe.r of the working group ISO/IEC JTC 1/SC 35. Member of the Spanish UNE working group on accessibility. Led the EU project HBB4ALL http://pagines.uab.cat/hbb4all/ Leads. the EU projects ACT http://pagines.uab.cat/act/ and UMAQ (Understanding Quality Media Accessibility) http://pagines.uab.cat/umaq/ She i.s the UAB leader at the 2 new H2020 projects EasyTV (interaction to accessible TV) http://easytvproject.eu and ImAc (Immersive Accessibility) http://www.imac-project.eu 2017-2021. She is an active external evaluator for many worldwide national agencies: South Africa, Australia, Lithuania, Belgium, Poland, Italy, US, and UK. Co-founder of the Media Accessibility Platform MAP http://www.mapaccess.org

Email: [please login or register to view author's email address]

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2410

Translating Echoes

Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17

By António Lopes (University of the Algarve)

Abstract & Keywords

In 1812 the Farrer family established their wool trading business in Lisbon. Samuel Farrer and, a couple of years later, James Hutchinson remained in regular correspondence with Thomas Farrer, who owned a textile mill in the vicinity of Leeds, then centre of the wool trade in England. Their correspondence, spanning the period 1812-18, offers a vivid account of life in Lisbon and its hardships and troubles in the aftermath of the Peninsular War. Those letters mirror the turbulent politics of the time and articulate an attempt to narrate otherness and the way it kept challenging their gaze. The translation of the letters has posed some challenges, especially on a stylistic level. In order to confer a sense of historical authenticity on the target-language text and to attend to the stylistic features of the source-language text, the translator has been forced to revisit the Portuguese language of the period as it was spoken and written by the urban middle class in Lisbon. In this article I discuss some of the issues, both theoretical and practical, that have arisen in the course of the translation process.

Keywords: travel writing translation, commercial correspondence, private sphere, estrangement, displacement, double disjuncture, Peninsular Wars

©inTRAlinea & António Lopes (2013).
"Translating Echoes Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17"
inTRAlinea Special Issue: Translating 18th and 19th Century European Travel Writing
Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1967

1. Introduction

The world is a book, and those who do not travel read only a page.
Saint Augustine

During my research for the British Travellers in Portugal project – an ambitious initiative that has been carried out for almost three decades by the Anglo-Portuguese Studies group at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies (Lisbon and Oporto) –, I chanced upon a rather curious collection of letters housed at the National Archives in Kew.[1] Written by James Hutchinson Jr. (1796 - ?), a young Yorkshire merchant working in Lisbon, and addressed to his brother-in-law, Thomas Farrer, who headed the family’s wool business back in Farnley, Leeds, these letters span a period of approximately two and a half years (from 22 July, 1815 to 29 November, 1817), at a time when Portugal was struggling hard to stand on its feet after the scale of destruction caused by the Peninsular War.

Originally, the primary purpose of my undertaking was to contribute to an anthology of translated accounts of the city of Lisbon by British travellers. This meant that a considerable portion of the original text, most of it dwelling on private affairs or matters of commerce, would have to be excised in order to leave only those passages where explicit references were made to the Portuguese capital. However, it soon became evident that the scope of the content of these letters called for a differentiated approach and so the editor commissioned me to translate the complete set. The investment in an unabridged translation would give readers the opportunity not just to satisfy their curiosity about Lisbon, but above all to gain a sense of the complexity of the historical, social and economic issues with which the letters engaged, all the more so because translation is not about impoverishing the original, but about giving it a new lease of life: translation is not just a question of making a text accessible to another community of readers by acquiring a new linguistic and cultural dimension, but above all of allowing the letters to transcend their immediacy and the original purpose for which they were written, and inscribing them in new discursive practices.

So, instead of publishing excerpts of the letters in the anthology, both the editor and I decided to publish the complete set in two issues of the Revista de Estudos Anglo-Portugueses (CETAPS, Lisbon) (see Lopes 2010). This would allow us to preserve the integrity of the letters and, given the fact that the Revista is aimed at a scholarly readership (historians, philologists, cultural anthropologists, sociologists, and so on), to invest in a more detailed and in-depth approach, marked by philological accuracy and by a consciousness of the challenges posed by the hermeneutical inquiry. This would also give me the opportunity to set my own translation agenda, not just in terms of style and method, but also in terms of the future of this project. As a matter of fact, the files contain dozens of other letters and papers written by other members or friends of the family which, in view of their historical value, are also worth translating. I decided to amass all of them with the aim of publishing the whole collection in one single volume. That work is now underway.

Since translation is necessarily always a reflexive process (in more than one sense: on the one hand, the translator has to speculate about the meanings that the source text does not immediately disclose and about the readers’ responses to his/her choices; on the other, the target text always presents itself as a mirror image of the source text), the task of rendering this piece of nineteenth-century English prose into contemporary Portuguese prompted a series of theoretical and empirical questions which I set out to explore in the present article. The next section seeks to set the letters in their political, social and economic context. The meanings they contain are rooted in a specific historical setting, which has to be revisited so as to enable the text to function simultaneously as a piece of documentary evidence and as an instance of resistance: in the case of the former, substantiating that which historiography has already validated; in the case of the latter, defying or even rebutting historical theories. The third section (‘An Englishman in Lisbon’) touches on issues of estrangement, displacement and the quest for a sense of belonging, all of which are central to travel writing. The fourth section (‘Prying into a Gentleman’s Private Correspondence’) discusses the ethics and the challenges of translating the intimacy and confidentiality of private correspondence, and how the author’s objectivity gives the translator a foothold in the factual validation of his translation. The last full section (‘Translation as a Double Disjuncture’) focuses on issues of spatiality, temporality, representation and re-representation, as well as on some of the solutions to the problems posed by the historical dimension of the texts (modes of address; anachronisms; outdated terminology; formulaic language; and the need for historical research).

2. The Letters in Context: Portugal and her British Ally 1809-20

The Farrers were one among many of the local families whose lives revolved around the woollen and worsted manufacture and trade in Yorkshire. The success of their business went hand in hand with the economic growth and technological development of the period, a process which would leave an indelible mark on the landscape of the Midlands and the North of England. These developments led to major changes in the social structure, with a generalised phenomenon of rural-urban migration meeting the industry’s need for labour (Fletcher 1919: 77-84). The Yorkshire region soon became the chief export centre for manufactured woollen goods. In a world of cut-throat competition, those who succeeded in business were of an unrelenting entrepreneurial and ambitious spirit that often looked beyond the confines of Britain.

Industrial expansion forced traders to look further afield and open up new markets; Portugal swiftly became a key destination. Since Napoleon’s Continental Blockade, decreed in 1806, was firmly in place, the first industrial nation found itself in a worrying predicament. Portugal, where Britain’s commercial stakes ran high, was also left particularly exposed. It was only through Lisbon that it was possible to gain access to the Brazilian market, which had long become the mainstay of the intensive southern Atlantic economy, responsible for the capitalisation of the European market in the Early Modern period. Besides, the Portuguese could not afford to lose the support of the old ally, whose navy provided protection for the trade routes between the metropolis and its colonies. The French invasions of Portugal pushed it to the periphery of the very empire it had founded. If the demise of both commerce and industry had a terrible impact on the economy, the destruction the war wrought in the provinces proved no less damaging. Looting, extortion and massacres left a trail of blood, hatred and revulsion across the whole nation that was to remain unabated for generations. Wellington’s scorched earth policy – aiming to deprive the French troops of victuals and other supplies – aggravated the situation even further. Agriculture and husbandry practically ground to a halt and farmers were unable to produce the foodstuffs required to feed the urban centres. Famine set in and with it a period of demographic stagnation.

Freeing Portugal from the chains of Napoleonic imperialism was not without its costs. Unable to overcome such complete vulnerability, the nation was at the mercy of British interests. Certainly a significant part of the Portuguese economy had for a long time depended on Britain. Whether Portugal benefited from this trade relationship or not is a matter of controversy (Borges de Macedo 1963; Bethell 1984; Maxwell 2004; Pijning 1997; Pardo 1992). However, at least since the Methuen Treaty (1703) Britain had been undermining the Portuguese industry with a substantial influx of cheap manufactured goods undercutting all competition. In January 1808 the opening of the Brazilian ports to Britain represented a fatal blow. Two years later, the protective mechanism of customs duties was removed precisely when the Portuguese economy was most in need of it. The prospects for the manufacturing sector grew dimmer as British cotton and wool cloths flooded the Portuguese market.

The political power that William Carr Beresford, commander-in-chief of the Portuguese troops during the invasions, held during this crucial period in the country’s history played a decisive role in protracting this position of economic subordination. He ended up gaining considerable ascendancy over the representatives of the Prince Regent. In the post-war years he headed the military government, a position which rapidly eroded his earlier prestige as a war hero. People started protesting against the way public funds were being squandered to pay for the presence of British troops on national territory. Portuguese officers likewise harboured deep-seated resentment towards the British officers, who were now apparently being granted all sorts of privileges and promotions (see Glover 1976). Beresford’s radical intransigence in politics led to the repression of those who advocated a more liberal agenda, namely those who were suspected either of sympathising with the ideals of the French Jacobins, or of defending a constitutional monarchy. As a stern defender of Tory absolutism, his views were in line with the ones shared by two other Anglo-Irish potentates, namely Wellington and Castlereagh (Newitt 2004: 107). His absolutist values, along with his thirst for power, left him isolated in a world riven by deep-rooted hatreds. The revolutionary clamour heard in Oporto on 24 August 1820 was to put paid to Beresford’s ambitions. Paradoxically, partly thanks to the influence of the British officers, the British tradition of liberalism ended up taking root in a country lacking in ideological coordinates to define its political future.

When James Hutchinson first set foot in Lisbon, the country was going through a period of economic depression. His letters mirror the upheavals and the social unrest of the period and therefore help to shed light on historical processes, since they testify to the way in which individuals perceived reality and (re)acted accordingly. Popular reactions to the new king, news of the uprising in Pernambuco (Brazil), political persecutions, and hangings are well documented elsewhere,[2] but here we are given a view from the inside. Moreover, rather than just affirming the picture that the extensive historiographical literature on the subject has already established, the letters also disclose new facets. They prove that, despite the impressive growth of Britain’s exports in this period, British trade did not run smoothly in Portugal. Hutchinson could hardly be said to be the definitive model of the successful businessman. His efforts, nonetheless, were mostly undermined by factors that lay beyond his reach. General poverty, scarcity of money, shortages of food and other essentials, and rationing, for example, became recurrent, if not obsessive, subjects in his letters, betraying his sense of frustration and underachievement. Moreover, Hutchinson was forced to deal with fierce competition within the Portuguese market and the incompetence of the Customs officials, not to mention liabilities and bad debts, marketing obstacles and, curiously enough, an increasingly demanding clientele, all of which imposed psychological costs he found ever more difficult to cope with. And although he was not so forthcoming in discussing political issues, such as Beresford’s repression, his fears and silences about the persecutions are no less telling.

Each letter contains, as it were, the very essence of history and, through the picturesque and sometimes disconcerting episodes they feature, they help us recreate a reality long buried by time. Precisely because this is a genuine voice that has remained hidden amidst other archival material for almost two centuries, unscathed by later misappropriations or misinterpretations, we are able to salvage pristine fragments of the historical experience and to retrieve for our collective memory some of the particularities and singularities that are usually overlooked in the construction of the historical grand narratives of the nation. In a letter dated 18 October 1816, for instance, Hutchinson speaks of the funeral ceremonies of Queen Maria I and clearly enjoys recounting the peculiar causes of the accidental fire that burned down the church where those ceremonies were being held. In a later letter (22 October 1817), he provides a first-hand testimony of the horrendous hanging of the men who followed Gomes Freire de Andrade in his revolt against Lord Beresford’s roughshod rule. Elsewhere he laments the shortage of foodstuffs and the rise in prices which mercilessly strike the poor (letter dated 25 January 1817), but he cannot help relishing the story of a woman arrested for stealing bodies from the cemetery to produce black pudding to be sold to the local shops (9 August 1816). In another letter he speaks of an earthquake that threw the city ‘into the most dreadful alarm’ and the scenes of panic that ensued, while rejoicing at the fact that he remained ‘during the whole of the night in a sound slumber’ (3 February 1816).

3. An Englishman in Lisbon: Estrangement, Displacement and the Quest for Belonging

Notwithstanding the rapid decline of the Portuguese economy during and after the Peninsular War, British traders rapidly resumed their investments in the country. Samuel Farrer & Sons were amongst them. Samuel Farrer Jr. established the family’s business in Lisbon in 1812. The family’s entrepreneurial effort must have paid off somehow, for upon his death, in February 1815, they decided to keep on investing in their Portuguese venture. It would be up to young James Hutchinson Jr. to take up the business. His inexperience notwithstanding, James was not entirely at a loss. The need to account for every transaction and to keep his brother-in-law posted about how business was being conducted resulted in a correspondence of considerable length, which lasted until his departure from Lisbon at the end of 1817. The letters were permeated by the young man’s comments, remarks and anecdotes about life in the Portuguese capital. Being an outsider in customs, language and feelings, Hutchinson tried hard to accommodate himself to his new setting.

In his letters, however, the affectionate attachment he exhibits towards his sister and the other members of his family indicates that his stay in Lisbon was, emotionally speaking, hard to bear. He often complained about her silence and the fact that she now seemed to have forsaken him altogether. But then, it was not just the separation from his loved ones that threw him into a state of melancholy. His life in the Portuguese capital was infused with a sense of estrangement he was unable to overcome. He felt uprooted and disengaged.

It becomes all too apparent that his gaze is that of an outsider, of someone struggling to succeed in a strange, disturbing world, whose social and political environment contrasts in many respects with that of his native land. He soon realised it would not be easy to fit in. Despite the support that other British expatriates residing in Lisbon gave him, he complained to his family about living conditions there. Blatantly ironic, he confessed that he ‘suffer[ed] very much from the Muschetos [sic], Bugs & other filth with which this sweet City so much abounds’ (11 August 1815).

His difficulty in understanding the Portuguese is particularly visible when he is faced with the lack of patriotic fervour of the man in the street, a fervour one should expect from a nation that had been recently freed from the Napoleonic terror:

On Saturday last the King was proclaimed throughout the City and Sunday was appropriated for the acclamation.—The Troops were reviewed by Marshal Beresford, yet never did I witness their going through their manoevres [sic] in such an inanimate manner:—never was such a Viva given by the Portuguese to their Sovereign; scarcely did one Soul open his mouth, excepting the Marshal and his Staff Officers:—it was a complete ‘Buonapartean Viva’ a forced shout of applause dying away in a groan. (11 April 1817)

Since most of the time he was consumed by work, it becomes difficult for the contemporary reader to detect such feelings of estrangement in the midst of commercial jargon and ledger accounts. He sought to be meticulous in his book-keeping and reports and sensitive to changes in market conditions, especially as far as fashion, trends, tastes and purchasing power went. He struggled to prove himself worthy of the trust and respect not just of his brother-in-law, but also of other foreign merchants who had already established their names in the Portuguese market. He even got carried away by the idea of opening his own establishment in order to fend off competition and to tackle the problem of low bids, which often forced him to keep the bales in store for unusually long periods of time.

In order to perceive how displaced he felt, one has to read between the lines. When his enthusiasm waned or his health gave way, an undeclared anxiety and irritation would surface. His less than flattering comments on Portuguese customs officials and the tone of his replies to his brother-in-law whenever suspicion of laxness or mismanagement hung in the air prove the point. He became impatient when ships from Brazil, New York or Falmouth were unduly delayed. He was unnerved by the negligence of long-standing debtors, who often turned a deaf ear to his entreaties. Besides, in spite of the considerable sums of money that passed through his hands, James was far from leading an easy and comfortable life. In a sense, it was through his own body that he first measured the degree of his maladjustment. He was constantly ill, poorly dressed, and found his lodgings uncomfortable. The weather did not suit him and he feared death might creep up on him. For some time he had to resign himself to ‘a Bed Room fitted up for me in the Warehouse, without any other convenience or sitting room’ (11 April 1817). He would wear the same clothes for months on end, winter and summer alike. Disease would take hold of him and he would be confined to bed for several weeks. His neat copperplate handwriting would then degenerate to illegible scribbling. In the spring of 1817 he would confess that ‘I have suffered very materially in my health since I came here’. Convinced that he was no longer fit for the job, he would then ask Thomas to let Ambrose Pollett, a friend of the family, replace him in the firm. His physical condition would not let him endure another winter in Lisbon. In his last letter, dated 29 November, he once more complained about his health, saying that the cold weather caused him to ‘spit blood in considerable quantities from the lungs’ and that he was afraid he would never be able to return to his homeland again ‘since I fell [sic] persuaded I shall never get better of the severe illness I had in the Spring of the year 1816’. To him Lisbon, thus, ended up representing the proximity of death, that ultimate moment of displacement. His fears, however, were unfounded and he went back to England where he remained in convalescence, before returning to Portugal. But once more the climate did not agree with him. His health worsened, especially after hearing the news of his nephew’s death in December 1818, and he was compelled to leave Lisbon one last time.[3]

In the course of his stay, James was badly in need of a focal point to keep things in perspective and letter writing served such a purpose. More than anything else, it allowed him to keep his sense of belonging alive. These letters ended up being the only bridge not just to his origins, but above all to his own identity. He felt so helpless when his sister failed to reply to his letters that ‘it even grieves me to the heart when I reflect upon it’ (17 February 1816). This sentimentality towards his family is in marked contrast with his attitude as an observer. Although Hutchinson cannot entirely detach himself emotionally from what he witnesses, there is a kind of Verfremdungseffekt in his writing, a journalistic objectification of the topics he covers, whereby the distance between himself and the other is never to be entirely spanned.

4. Prying into a Gentleman’s Private Correspondence: Issues of Intimacy, Confidentiality and Objectivity in Translation

Translating something as intimate and confidential as private letters has the potential to border on voyeurism. It raises issues that concern the ethics of translation, since the translator, unlike the casual reader, is supposed to leave no stone unturned in his struggle to reach communicative effectiveness. His labour consists in unveiling all meanings, in ransacking the secrets of the author’s mind, and, if necessary, in exposing the frailties of his body. The innermost thoughts are not fenced off from the translator’s dissecting tools. In this sense, translation is to be viewed as an act of intrusion and, simultaneously, of extrusion (in other words a disclosure and a close examination of that which pertains to the private sphere). The former constitutes a form of violation, of disrupting that which belongs to the realm of the confessional and becoming, to borrow the words of St. Augustine, ‘privy to the secrets of conscience’; whereas the latter manifests itself in the form of violence, destroying the integrity of the textual body, vivisecting it and exhibiting it to the public gaze. Nevertheless, such violence is mitigated by the transmutational properties of time. Over time, these texts have acquired the status of archaeological evidence, which does not necessarily mean that in this respect the position of the translator is less delicate. After all, he was not the addressee of the letters and that fact alone poses some problems. An outsider may find it difficult to penetrate the referential fabric of the letters. Unlike travel accounts or autobiographies written for publication, these texts were not intended for a wide readership. They were personal in tone and content, and the writer knew what responses to expect from his only reader living across the English Channel. The writer did not project an ideal or fictional reader to whom he might grant full right of access to the world recreated in his prose. As a consequence, his world remains sealed off from a larger audience and the translator is forced to break into the textual space like a trespasser. Implicatures lie hidden within this corpus of letters but they can never be entirely unravelled: whatever inferences the translator may draw, he or she will always lack the necessary background knowledge to establish their validity. Such implicatures, one must not forget, are a symptom of the close relationship existing between the two correspondents. Implicit meanings result from a common experience, excluding other readers. Fortunately, the text in question is generally far more objective and factual than one would suppose, and this alone gives the translator significant leverage over the hidden aspects of the correspondence. It is in the terrain of factuality and narrativity that the translator moves free from major constraints, although it is certain that the faithfulness of the representation can never be taken for granted (see Polezzi 2004: 124).

Of course one cannot expect to find in such letters a precise and exhaustive portrait of Beresford’s Lisbon, systematically organised in such a way as to cover all possible angles. What we get instead is a myriad of disparate images that can hardly be coalesced into one single picture. The reason is obvious: the stories he tells do not follow any thematic pattern, other than the fact that all of them revolve around the city itself. Apart from the town of Sintra, a popular tourist resort in the nineteenth century, where he spent some time ‘for the benefit of my Health which, thank God I have recovered beyond my expectation’ (14 June 1816), he never set foot outside of the capital (or at least there is no archival evidence of him doing so) and therefore he apparently did not know what was going on in the rest of the country. His letters lack the ‘horror and pity’ William Warre experienced as he crossed the country chasing after the fleeing French army and encountering ‘many people and children absolutely starving and living upon nettles and herbs they gathered in the fields’ (Warre and Warre 1909: 222). Not even Sintra, that ‘glorious Eden’ with its ‘views more dazzling unto mortal ken than those whereof such things the Bard relates’, as Byron wrote in his celebrated Childe Harolds Pilgrimage (1812), succeeded in enrapturing our author, who preferred to remain faithful to whatever notable occurrences Lisbon had to offer the outsider’s gaze.

Hutchinson’s short narratives appear scattered throughout the letters in a rather random way, and it is their reading as anecdotal collages, rather than as a set of tightly-woven, interrelated stories, that allows the reader to gain a taste of the spontaneity of the narration and the ingenuousness of the narrator. Although the anecdotal episodes themselves are self-contained and refer only to fragments of both individual and collective experiences in early nineteenth-century Lisbon, they play an important part in the process of historiographical reconstruction of the past. The historiographical value of the letters lies in the fact that they contain accounts that were neither censored nor doctored: no one ever scrutinised or edited the stories, which were simply committed to paper without any concern for accuracy, trustworthiness or factuality. The ensemble of letters forms a sort of scrapbook containing clippings or mementos that were never meant to be published. Such moments, however, were bound together by a common genetic code: they all emerged out of the drive for novelty, a drive partly explained by the way the processes of cultural displacement affected the author.

However, when it comes to Hutchinson’s values and ideological assumptions, they are not readily easy to detect. He preferred to position himself as an observer rather than as a commentator, and avoided getting entangled in elaborate considerations. If the translator wants to gain a glimpse of his ideas and opinions, then he/she must proceed by engaging in a symptomatic reading of the letters, observing, for example, the way he framed and skewed the subject matter, or how he got himself more or less emotionally involved with the events he narrated, or simply how he refrained from passing judgement on what he saw. Far from highly opinionated, the letters nonetheless give us the chance of peering into his personality, albeit obliquely.

Sometimes, however, he felt compelled to take sides, such as when he dared to air his own opinion on Beresford:

...being the weaker power & finding himself defeated in all his projects, it is reported that he is about leaving [sic] the Country, which in my opinion is the wisest step he can take, else a worse fate may attend him. (11 April 1817)

Such explicitness was rare. Shortly after the rebellion in Pernambuco, Brazil, Hutchinson censured himself for letting slip his views on the political turmoil that had gripped the country and decided to not to return to the issue for fear of reprisals:

You are well aware that it is necessary to be very cautious how we treat upon political subjects in this Country, for which reason I avoid any thing of this nature, only sofar [sic] as I suppose it may be connected with the interests of Mercantile Affairs. (4 July 1817)

His fears over the consequences of political dissent were not wholly misplaced. The horrific hanging of the Conspirators he watched on 22 October 1817, shortly before his departure, left a lasting impression on him:

[C]uriosity led me to be one of the spectators of this awful scene & however disgraceful hanging may be in England I can assure you it is not less so here. The Executioner is obliged to ride astride the shoulders of every man he hangs.—It was about four O’Clock in the Afternoon when the Prisoners arrived at the foot of the Gallows & was about midnight when this melancholy scene closed.—After the Execution of all 7 out of the 11 were burnt on a Funeral Pile on the spot.

Here, his voyeurism matched his horror as he came to the full presence of death—that dark character that kept resurfacing in his writing.

5. Translation as a Double Disjuncture

As we have seen, what was once private acquires, over time, an archaeological value: the status of artefact is conferred on language as privacy metamorphoses into historical evidence. In translation, chronological distance is of the essence: one might even argue that every translation has embedded in its genes an indelible anachronism. In sharp contrast with our contemporary world, where synchronous forms of communication and instantaneous access to information seem to have taken hold of the way we communicate with each other, the art and craft of translation necessitates the slow transit of time. It is a painstaking process of problem-solving, reflection and maturation. It takes time and perseverance. And when it involves the representation of past historical phenomena, as in the present case, the temporal dimension acquires critical significance. On the one hand, the translator cannot help excogitating his own condition as a historical subject: he becomes conscious of the relativity of values, of the differentials separating lifestyles, habitus (in the Bourdieusian sense) and Weltanschauungen. On the other, the target text ends up constituting the representation of a representation and, as such, it is, as Althusser once stated of ideology, a representation of an ‘imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence’ (Althusser 1971: 162). And here, in the translation process, the time gap separating source and target texts functions not so much as a thread linking both acts of writing along a historical continuum but rather as a lens, generating several simultaneous optical effects, where light shifts in unsuspected ways and where appearance must be understood in its composite and elusive nature. The world of the (author’s) ‘present’ can never be reconstructed as such in the target text. The translator necessarily operates in the time gap between two ‘presents’ (his/her own and the author’s). That is why the translator’s labour must be that of a conscious re-representation of history. This, of course, entails much scrupulous work of detailed historical research, as well as the ability to articulate it within the translational process.

The crux of the matter lies in being able to dwell in the interstices between two languages, two cultures and two historical periods. This is the translator’s privilege and the source of many of his tribulations. To be able to lay claim to the ability to contemplate the insurmountable differences that separate not only languages but also cultures, one is required to perceive how far one’s own consciousness depends not only on λόγος and on the chains of meanings that help one make sense of the world, but also on the points of rupture of discourse, those points where signifiers and signifieds (regardless of the language) can no longer encompass those phenomena that keep resisting appropriation, including the culture of the other. In other words, one must learn to come to terms with the undecidability which undermines the certainties offered by our ingrained logocentrism.

As the translator shifts, in the course of the translation process, from one logosphere (in the Barthesian sense) to another, he realises that the movement itself does not (actually, cannot) entail the loss or gain, subtraction or addition of meanings. Meaning does not constitute some sort of universal currency (that is, manifestations of a universal language common to all human beings) that can be subjected to a process of direct exchange or transaction. Meanings cannot migrate freely from one language to another. I can only subtract meanings within the system they belong to. Languages weave their own networks of meanings and the exact value of each meaning, if it can ever be assessed, is to be determined only symptomatically by the effects generated by its presence or absence in one particular social and cultural context. To believe in the transferability of the meaning and its capacity to survive as a whole in two distinct linguistic and cultural environments (as in a process of ecesis) is not to realise something that Derrida pointed out: that even within the same language meanings not only differ (a problem of spacing), but are forever deferred (which is the condition of their temporality). One of the main problems of translation, therefore, is not just spatiality but also temporality, particularly the historical condition of the texts.

And this, I think, poses an obstacle far more difficult to overcome, since it has to do with the impossibility for the translator to render two externalities compatible in one single (target) text. Just as Hutchinson was compelled, as an expatriate, to come to terms with the social and cultural reality of his host country[4] (which is, for all purposes, a question of spatiality), so the translator, like a migrant travelling through time, is forced to come to grips with an ancient world governed by laws long forsaken and now irretrievable (the question of temporality). And since both writer and translator are forever barred from a fully unmediated contact with the unconsciously lived culture of the Other, both seeing it as something external to themselves, though not necessarily negative, their attempts to assimilate cultural elements and national idiosyncrasies can only take place on the terrain of the imaginary, which enables them to crop, select, filter and reshape elements and idiosyncrasies in order to discursively tame the otherness. It is when the translator is trying to tackle texts of this nature that he feels – to allude to one of Derrida’s most quoted metaphors, borrowed from Shakespeare – that ‘time is out of joint’, namely that he is supposed to take up the writer’s voice, but without being able to adjust either to the discursive and ideological framework within which the texts once gained their coherence, or to the past ‘structure of feeling’ (to use one of Raymond Williams’s concepts of cultural analysis) that informed the emotions, thoughts and actions of the original writer (Williams 1965: 64-6).

Translators of travel writing therefore have to operate on a double disjuncture. On the one hand, they have to deal with the cultural gap that exists between the author and the people he visits (Hutchinson and the Portuguese), a gap which over-determines the perceptions, constructs, responses and projections of otherness of the British expat, but which -- since it is barely made explicit in the text -- can only be detected by means of a symptomatic reading. On the other hand, translators have to negotiate the disjunction that will always separate them from the time and the concrete conditions under which the texts saw the light of day -- a disjunction that is further amplified by the impossibility of mapping the exact location of the intersection of cultures which gives the letters their characteristic intercultural tension (see Cronin 2000: 6). Therefore, the translator is left with no choice but to try to overcome these two disjunctions, both of which constitute distinct moments of resistance to interpretation.

The translator’s path is strewn with obstacles, for the minute he or she starts translating the text that distinction is no longer clear: the two moments overlap and the barriers between them become blurred, since his or her gaze is constructed in and through the gaze of the expatriate. How can we then circumvent the limitations to translation that such a double disjuncture imposes? Of course a careful, detailed investigation into the empirical elements offered by the letters and the issues broached therein must always be conducted, but this is not enough: it can only be through a critical awareness of these tensions and resistances that translators may decentre themselves and avoid the pitfalls of identification and idealisation. It is this decentring at the core of translation that ends up being in itself a form of travelling. After all, ‘translatio’ in Latin means ‘carrying across’, ‘transporting’, ‘transferring’, and, in contrast to what we may think, it is not the source text that is ‘carried across’ to a target culture. It is rather the translator and his reader who are invited to venture across a frontier -- the frontier that sets the limits to their identities, values and representations, and that is both spatial and temporal.

In fact, the main challenges to the translation of these letters were posed by the problem of temporality, that is, by the difficulties of bridging the time gap. The first issue to be tackled was the stylistics of the Portuguese target text. It was not just a matter of finding the best equivalents and transferring contents from the source text into the target language without major semantic losses. It was also a matter of finding a style and a register that could somehow match the original ones. In order to do that, I compared the letters to similar archival and bibliographical sources in Portuguese. Two manuals of commercial correspondence proved invaluable: Arte da correspondência commercial ou modelos de cartas para toda a qualidade de operações mercantis [The Art of Commercial Letter Writing or Letter Templates for all Sorts of Trade Operations] (Anon.; 1824) and Monlon’s Arte da correspondência commercial ou escolha de cartas sobre o commercio [The Art of Commercial Letter Writing or a Selection of Business Letters] (1857), the only key style manuals of the day in this area still available for consultation in the Portuguese National Library. The analysis of the examples of letters allowed me to determine the way in which the target text was to be drafted.

One of the most complicated aspects I had to deal with was choosing the mode of address: the original letters invariably start with ‘Dear Brother’, and then the addressee is always referred to with the second person personal pronoun ‘you’. In Portuguese, this is not so linear. In the early nineteenth century, modes of address would have varied according not only to social class, age or degree of familiarity, but also to written language conventions. ‘You’ could be translated either as ‘Tu’ (too informal; the verb is conjugated in the second person singular), ‘Você’ (slightly more formal; the verb is conjugated in the third person singular), ‘Vossa Mercê’ (idem), or ‘Vós’ (more formal; verb conjugated in the second person plural), among several other possibilities. Back then, a relationship with a brother-in-law, close as it might have been, did not necessarily imply the use of the informal ‘tu’, since informality and closeness are not synonyms. The way Hutchinson closed the letters (‘Your ever Affectionate Brother’) bears witness to such emotional proximity, but it is far from being indicative of a relaxed, informal manner. The solution to the difficulty in ascertaining whether we were dealing with informality or politeness was partly given by the 1824 manual. The plural ‘Vós’ is used when addressing both singular and plural persons, but in some cases all we have is the initial ‘V—’, which could stand either for ‘Vós’, ‘Você’ or ‘Vossa Mercê’. When the ‘V—’; form occurs, the verb is conjugated in the third person singular, midway between formality and affable politeness. This was the form I resorted to throughout.

Another difficulty had to do with wording. The manuals proved useful in guiding my lexical choices. I wanted to give the translation a distinctive period flavour to represent the historical dimension of the original letters. For example, ‘company’ could be translated either as ‘sociedade’ or ‘empresa’, but these words barely appear in the 1824 manual, especially when referring to one’s own company. Instead, the commonest word is ‘caza’ [House] sometimes ‘caza de commercio’ (dated spelling), which I decided to adopt. Many more old-fashioned or outdated Portuguese words that appear in the manual were likewise retrieved: ‘embolço’ [imbursement]; ‘estimar’ [to believe; to guess];  ‘fazer-se de vella’ [to set sail]; ‘governo’ [management]; ‘sortimento’ [assortment]; ‘sortir’ [to sort; to provide]; ‘praça’ [exchange or financial centre; market]; ‘rogar’ [to beseech]. The manual was equally useful in providing formulaic language that was pretty close to some passages in Hutchinson’s letters: ‘Sacámos hoje sobre vós pelo importe da factura (…) L... a 60 dias á ordem de…’ [Today we drew on you for the sum of £… at sixty days]; ‘Vosso reverente servidor’ [Your very Obedient Servant]; ‘Por esta confirmamos a nossa circular de (…) desde a qual ainda não tivemos a satisfação de receber alguma vossa…’ [Without any of your Favors since mine of the … I have now to inform you…].

Another challenge was related to the commercial jargon both in English and in Portuguese. Nowadays commercial terminology in both languages is much more complex, but most of the neologisms that currently exist in Portuguese are English words. Back then, that influence was more tenuous. In any case, the search for the right equivalent would have always been time-consuming. ‘Bill’ alone, for instance, could be equivalent to as many things as ‘letra’, ‘letra de câmbio’, ‘saque’, ‘promissória’, ‘papel comercial’, ‘título de comércio’, ‘factura’, or ‘facturação’. If we multiply this by the wide spectrum of nomenclatures related to those areas of economic activity Hutchinson was directly or indirectly involved in, we have an idea of the complexity of the task.

To start with, there were the inner workings of the wool trade business. I had to unwind the ball of yarn of the English wool and worsted industry, including all the details concerning the different stages of the manufacturing process: recognising the provenance and differences in quality of the raw wool available in both the Portuguese and Spanish markets, the various patterns of the warp and weft, the way the cloth should be cut or dressed, specific types of woollen cloths, their designs and colours, and so on. One particular stumbling block was the enigmatic ‘37 R., 6 F., 4 S., 1 T. & 11 A.’ (letter dated 9 August 1816). It took me a while before I learnt from a magazine published in London in 1804 (Tilloch 1807: 239-42) that the initials did not stand for any English or Portuguese words, but for Spanish ones. They referred to the way Spanish wool (which also included Portuguese wool) was classified: Primera or Refina (R.), Fina (F.), Segunda (S.), Tercera (T.) and Añinos (A.).

Moreover, since conducting business ventures overseas back then was not without its risks, I had to acquaint myself with the idiom used in cargo and shipping insurance, learn about risk-assessment, shipping deadlines, storage conditions, bills of lading, types of merchant ships crossing the Atlantic, and so on. But then there are also taxes and duties, customs procedures and the requirements of port authorities, the valuation of the bales in the Cocket,[5] goods lodged at the Custom House not yet dispatched -- all of this wrapped up in a language of its own, which has to be patiently disassembled, explored, digested, and then reassembled and fine-tuned in the translation process. In order to penetrate that language I had to resort to historical research once more. I visited the ‘Torre do Tombo’ (the Portuguese National Archives) and consulted the records from the customs houses that existed in Lisbon at that time: the ‘Alfândega Grande do Açúcar’, the ‘Alfândega das Sete Casas’, the ‘Alfândega da Casa dos Cinco’ and the ‘Casa da Índia’, the first of which provided invaluable information about the duties on wools and worsted, the classification of wools and of all sorts of cloths, their quantities and provenance, and so on. In the records of the ‘Casa da Índia’, the inventory of the cargo of the French ship Le Commerciant [sic], seized in the summer of 1809, reminds us of the risks faced by merchants like Hutchinson.

I adopted a domesticating approach to a certain extent, adding explanatory footnotes whenever words, phrases or referents might challenge the modern reader’s understanding of the target text. However, since the Revista de Estudos Anglo-Portugueses is aimed at a scholarly readership, it proved unnecessary to insist on the explanation of cultural or linguistic aspects that they are supposed to be already acquainted with. Differences in style between early nineteenth-century and early twenty-first-century Portuguese are noticeable, but they do not make the text less intelligible. In any case, stylistic conventions should not pose a problem for all the scholars who are used to working with documents of that period. So I kept the footnotes to a minimum. The future publication of a book containing the complete correspondence of the Farrer family, this time aiming at a more general readership, will entail a different explanatory methodology, but not a different stylistic treatment.

6. Conclusions

Writing narratives of displacement and travel is in itself a translational act, where the author is always seeking to translate into his mother tongue the manifestations of the culture of the other.[6] The translator of travel writing, in turn, operates on a double disjuncture – the gap between the author and the visited culture, on the one hand, and the gap between the translator and the author, on the other – threefold if you include the inevitable temporal disjuncture. In the process, the translator is forced to question his identity, values and the representations of his own nation and people, especially if the original text is non-fictional and therefore stakes a claim to the immediacy and truthfulness of the experience. The translator thus has to achieve a tour-de-force in bridging all three gaps and rendering the text accessible to the contemporary reader. However, the meanings in the target text will always have but a spectral relation with the ones in the source text: they are constructed at the same time as a re-apparition of a former presence (that does not present itself as full presence) and as the apparition of a new presence –a new text in its own right. This distance between the source and target texts becomes more difficult to span when historical time – fissured as it has been, in this particular case, over these past two centuries by sudden ruptures and discontinuities – keeps eroding the paths that could render the source text recognisable to the reader: hence the importance of the translator’s historical consciousness and the necessity of articulating historical research with the translation process, since any translation of historical material that disregards the intelligibility of historical processes lacks the authority to stake claims to accuracy and credibility.

References

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--- (2010) “Cartas inéditas de um jovem burguês 1815-1817” (2.ª parte) [‘Unpublished letters of a young bourgeois 1815-1817’ (2nd part)], Revista de Estudos Anglo Portugueses no. 19: 175-204.

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Williams, Raymond (1965 [1961]) The Long Revolution, Harmondsworth, Penguin.

Notes

[1] Ref. No. E 140/34/1. Records of the Exchequer: King's Remembrancer: Exhibits: Farrer (and another) v Hutchinson (and others). Scope and content: Letters to Thomas Farrer from his brother-in-law, James Hutchinson (Jnr.), in Lisbon. Covering dates: 1815-1817.

[2] Manuel J. G. de Abreu Vidal. Análise da sentença proferida no juízo da inconfidencia em 15 de Outubro de 1817 contra o Tenente General Gomes Freire de Andrade, o Coronel Manoel Monteiro de Carvalho e outros... pelo crime de alta traição. Lisboa, Morandiana, 1820; José Dionísio da Serra. Epicedio feito, e recitado em 1822 no anniversario da sempre lamentável morte do General Gomes Freire de Andrade. Paris, 1832; Joaquim Ferreira de Freitas. Memoria sobre a conspiraçaõ [sic] de 1817: vulgarmente chamada a conspiração de Gomes Freire. London, Richard and Arthur Taylor, 1822.

[3] He outlived Thomas (who died circa 1820) and was appointed executor of his brother-in-law’s estate.

[4] A process E. Gentzler (1993: 37) calls ‘domestication’.

[5] A customs office in Britain where detailed records of exports were kept.

[6] On the relation between travel and translation see Lesa Scholl (2009) “Translating Culture: Harriet Martineau’s Eastern Travels” in Travel Writing, Form, and Empire: The Poetics and Politics of Mobility, Julia Kuehn and Paul Smethurst (eds), London, Routledge; Susan Bassnett and André Lefevere (1998) Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Clevedon, Multilingual Matters; and Susan Bassnett (2002) Translation Studies, London, Methuen.

 

About the author(s)

Antonio Manuel Bernardo Lopes, PhD in English Culture, MA in Anglo-Portuguese Studies (specialty in English Literature) and BA in Modern Languages and Literatures
(English and German), is Senior Lecturer (Professor-Adjunto) in English Studies with the Department of Languages, Literatures and Cultures at the School of Education
and Communication, University of Algarve, where he teaches English language, literature and culture, literary analysis and supervises ELT postgraduate projects. He is
also the director of studies of postgraduate programmes in ELT and translation. He is a researcher at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies
(FCHS/UNL and FLUP), working with the following research groups: Anglo-Portuguese Studies; Literature, Media and Discourse Analysis; British Culture and History. He
has also participated in several European-funded projects related to teacher training and computer-assisted language learning. He is currently the EUROCALL
representative in Portugal. His doctoral dissertation is entitled The Last Fight Let Us Face: Communist Discourse in Great Britain and the Spanish Civil War.

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Interpreting in the classroom: Tools for teaching

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D.M. 27 28/01/2020 PREMIO NAZIONALE PER LA TRADUZIONE ALLA CASA EDITRICE BOMPIANI-GIUNTI EDITORE

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Translation and Gender in the Profession

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Cfp: Special issue on Translation under Dictatorships

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UCCTS 2020 - 2nd call for papers

By Silvia Bernardini (SSLiMIT - Università di Bologna)

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About the author(s)

ENG: MA in English and Applied Lingusitics (University of Cambridge UK), Researcher & lecturer in English Language and Translation at the SSLMIT-Forlì of the University of Bologna.

ITA: ha conseguito il Master in Inglese e Linguistica Applicata presso l’università di Cambridge ed è Ricercatore di Lingua e traduzione inglese presso la SSLMIT-Forlì (Università di Bologna).

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©inTRAlinea & Silvia Bernardini (2020).
"UCCTS 2020 - 2nd call for papers"
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International Conference: Field Research on Translation and Interpreting

By The Editors

Keywords:

©inTRAlinea & The Editors (2020).
"International Conference: Field Research on Translation and Interpreting"
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©inTRAlinea & The Editors (2020).
"International Conference: Field Research on Translation and Interpreting"
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La traduzione e i suoi paratesti: introduzione

By Gabriella Catalano e Nicoletta Marcialis (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

©inTRAlinea & Gabriella Catalano e Nicoletta Marcialis (2020).
"La traduzione e i suoi paratesti: introduzione"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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I paratesti non vanno mai sottovalutati, ci ha insegnato Gérard Genette nel celebre studio del 1987[1]. E non andrebbero mai tralasciati neppure quelli relativi ai testi tradotti. Designati, anche questi, a modulare l’accesso al testo, lo fanno però in modo diverso, incentrato in larga parte sulla figura del traduttore, che li usa sia per condividere con i lettori le dolorose rinunce cui è stato costretto (per elaborare pubblicamente il lutto della perdita, come direbbe Paul Ricoeur), sia per chiarire le proprie scelte ad ampio raggio: perché importare quell’autore e quel testo? Quale il senso e l’orizzonte di questa decisione?

Non compresi nell’attenta disamina del critico francese, i paratesti della traduzione, pure se finora poco indagati, rivelano sempre più, e con ogni evidenza, il loro significato imprescindibile per gli studi di storia e cultura della traduzione[2]. Dai titoli alle note, dalle introduzioni alle postille, sono i luoghi di un dialogo con il lettore in cui il traduttore prende le sembianze dell’autore, formula giudizi, suggerisce proposte per collocare poi a piè di pagina osservazioni puntuali riguardanti singoli lemmi. Lo fa esponendo in maniera più o meno esplicita il profilo del mediatore, rivendicando così la propria presenza autoriale. Se i titoli tradotti sono assai spesso il risultato di una negoziazione a cui partecipa in maniera decisiva l’editore, gli altri paratesti, seppure più nascosti, appartengono al prodotto finale. Il suo paratesto racconta il transitare da una cultura all’altra, guida a comprendere l’orizzonte in cui si è attuato quel transfer. Rappresenta, in altre parole, la forma di un’appropriazione, voluta e consapevole, elargita a chi legge, con l’intento di indirizzare la sua attenzione verso il percorso che il traduttore e il testo hanno intrapreso insieme per giungere fino a lui.

Nella molteplicità dei luoghi il paratesto declina le sue differenti funzioni. Il traduttore può aprire e chiudere il volume firmando introduzioni e postfazioni in qualità di critico e curatore, utilizzare annotazioni a margine per supportare le proprie scelte o per dare conto dei realia lasciati in lingua originale, accludere un glossario o suggellare in una nota finale il bilancio di quanto ha compiuto. Ogni paratesto ha la propria collocazione che, a riprova del suo ruolo di guida alla lettura, può anche cambiare collocazione fra una edizione e un’altra, come spiega Flavia di Battista a proposito dell’ambizioso progetto di traduzione dell’intera opera di Hugo von Hofmannsthal, varato negli anni l’editore milanese Cederna e ripreso poi da Vallecchi.

Occuparsi di traduzione e paratesti significa perciò vagliare il campo di queste possibilità che, a loro volta, possono essere comprese solo se ci si fa carico di analizzarne il ruolo nella globalità del prodotto. Il paratesto si configura allora come luogo specifico e nello stesso tempo come spazio di una voce a latere che permette al traduttore di argomentare una lettura, attenta e accorta quante altre mai poiché, nel rivelare le dinamiche sottese al proprio lavoro, questi darà contezza di sé.

La conferma di tutto ciò può essere facilmente trovata nella finzione, lì dove non è l’autore fittizio a prendere la parola bensì il traduttore, altrettanto fittizio, come accade nella Gelehrtenrepublik di Arno Schmidt[3]. È lui – e non l’autore – che assume le vesti di narratore rivelando così, nello stesso tempo, sia l’interscambiabilità dei ruoli che la specificità della mediazione, resa tangibile altrove, lì dove prende posizione rispetto alla propria opera e/o a quella dell’autore, in tutti quegli interventi metatraduttivi di cui il traduttore è firmatario. Interventi che a loro volta propongono un’oscillazione fra autore e traduttore persino quando il nome del traduttore viene del tutto ignorato. È il caso, per fare un esempio emblematico quanto periferico, della traduzione di un autore tedesco del Settecento, oggi pressoché sconosciuto, August Wilhelm Iffland, inserita in una raccolta Teatro comico tedesco tradotto che esce a Livorno 1777. Nel riprendere una consolidata tradizione presente già nel titolo “Il traduttore a chi legge” (di cui nel suo saggio Sabine Schwarze ricostruisce la fenomenologia nell’arco del Settecento) il traduttore anonimo annuncia con ogni candore:

L’Alberto di Thurneisen, nel suo Originale, è una di quelle Tragedie, che nel Teatro Italiano si chiamerebbe Tragedia Urbana. Per quanto questo genere di produzione meriti molto, ciò non ostante, dal raffinato gusto Italico non vien di troppo applaudito.

Ciò premesso, senza nulla togliere all’Argomento, alla Condotta, ed agli Episodi della rappresentazione nominata, nell’insieme della quale campeggia, con dei tratti maestri, il genio sublime del celebre rinomato Autore; per renderlo un Dramma Sentimentale, e dargli un lieto fine, ho ardito unirvi di pianta l’ultima Scena.

A chi poi sembrasse proprio di rappresentarla a norma dell’originale, potrà terminarla con la Scena decima quarta dell’Atto quinto.

Il traduttore promuove in pratica due diverse versioni del finale, delle quali una è stata scritta da lui ex novo: per incontrare il favore del pubblico, ha optato per un cambiamento del genere di appartenenza trasformando la tragedia in commedia.

Certo, si tratta di un caso limite, legato alla ricezione specifica di un testo teatrale che, come mostra Jean Paul Dufiet per la contemporaneità, ha una vita tutta propria, legata all’utilizzo per la scena. Ma, per quanto estrema nel suo intento, la postilla del traduttore anonimo porta di nuovo a riflettere sulla funzione del paratesto: annunciando l’ardito intervento sul testo ed esponendone le ragioni, il traduttore intende prima di tutto avallare il proprio operato. In altre parole: nel suo rappresentare un caso limite, il paratesto del traduttore anonimo ricorda le occasioni in cui, nel luogo periferico di una nota o una premessa critica, la traduzione viene legittimata, caldeggiata o anche lodata (lo ricorda Valeria Bottone a proposito dell’introduzione di Ivanov alla versione in versi dell’Onegin realizzata da Lo Gatto).

Al di là della diversa collocazione, a partire da quella del titolo, la disposizione periferica dei paratesti rispetto al testo tradotto (non bisognerebbe ovviamente tralasciare anche gli interventi editoriali dalle bandelle al frontespizio, alla quarta di copertina) rivela però punti in comune: da un lato segna un confine ben netto, dall’altro dichiara un cambiamento di voce. Se, come spiega Silvia Capotosto, le note di Gioacchino Belli ai suoi sonetti romaneschi indicano la transizione dalla lingua orale a quella scritta, nel palesare il proprio ruolo l’autore/traduttore mostra la duplicità che lo contraddistingue: in quanto garante della trasmissione del testo tradotto e quale alter ego dell’autore. Ciò perché, nello spazio dei paratesti, l’ascolto del testo altrui non è sottoposto alle regole della riformulazione, ma consente la libertà guadagnata dalla scrittura in proprio. Se ogni traduzione sta nel segno duplice della continuità e della discontinuità, il passaggio dal testo al paratesto appare infatti come un passaggio autoriale: dal traduttore all’autore. Un passaggio, tuttavia, che, a ben vedere, può essere inteso anche come slittamento, cioè come cifra di un’ambivalenza che appartiene all’atto stesso del tradurre.

Come si è detto, l’attenzione rivolta ai paratesti in campo traduttivo ha rivolto finora attenzione a segnarne l’orizzonte, a circoscrivere gli ambiti riconoscendo l’oggetto attraverso l’esemplarità di singoli casi. Più in ombra sembra essere il piano di un’analisi diacronica su cui è bene invece tornare perché espressione di una storia del tradurre oggi più che mai sentita come parte integrante di ogni letteratura nazionale (come spiega Simona Munari a proposito della Francia del ‘600). E come per i titoli già Lessing, ricorda Adorno, aveva annunciato l’approdo all’era moderna in nome della brevità contro la natura prolissa e ornamentale del titolo barocco, le forme e la funzione dei paratesti vanno nel tempo cambiando. Il loro cambiamento è legato, non in ultimo, al sistema nazionale in cui il nuovo testo tradotto verrà recepito. La qual cosa rivela la loro necessaria presenza, visto che, attraverso discorsi, encomiastici o argomentativi che siano, ha il compito di supportare l’inserimento di testi stranieri nel sistema linguistico e culturale in cui sono rappresentati. Nei luoghi che accompagnano i testi viene chiarito il significato di una trasmissione e, con esso, implicitamente riconosciuto come l’arrivo e la presenza di un testo siano destinati giocoforza a cambiare lo status quo. L’inclusione di una novità apre la via alla trasformazione.

Lo stesso vale per la revisione o il rifacimento di vecchie traduzioni o la loro formulazione ex novo. Quando, come spesso oggi avviene, si ritraducono i classici e, come d’obbligo, se ne spiegano le ragioni, anche in questo caso il paratesto risulta utile a supportare il cambiamento. Ribadisce, ancora una volta. come il campo delle traduzioni viva di un dinamismo interno che induce a ripensare i testi immettendoli di volta in volta nel campo letterario di una nuova epoca.

In ogni caso, oggi come ieri, se il paratesto è un luogo di autoriflessione del traduttore, sarà altresì utile considerarlo come luogo della sua messa in scena come autore. È così che l’analisi dei paratesti può portare a ridisegnare a tutto tondo la figura del traduttore. La sua formazione intellettuale diventa un dato imprescindibile per comprenderne l’operato. Insomma, quello spazio a margine, e solo all’apparenza marginale, è dove il traduttore prende posizione rispetto al testo a cui ha dedicato il suo paziente lavoro, dove si confronterà in maniera diretta con l’autore. Il luogo in cui teoria e prassi della traduzione vengono a coincidere nel gesto critico che raccoglie il senso e lo consegna alla storia.

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I titoli tradotti sono assai spesso il risultato di una negoziazione a cui partecipa in maniera decisiva l’editore. Se ciò può valere anche per gli altri paratesti, è certamente il titolo l’oggetto principe delle preoccupazioni ‘commerciali’ degli addetti al marketing. Un interessante articolo di Ludovica Lugli, pubblicato online il 28 settembre 2016 su ilPostLibri[4], fornisce una ricca casistica di titoli “tradotti e traditi” introdotta da alcune considerazione generali che ci sentiamo di condividere in pieno:

Scegliere il titolo di un libro è sempre un’operazione complicata – come mostrano anche i casi in cui è stato cambiato all’ultimo momento, poco prima di andare in stampa – e può diventarlo ancora di più quando si tratta del titolo di un testo tradotto. In passato si tendeva a cambiarli radicalmente, mentre adesso le case editrici cercano di rispettare il titolo originale, soprattutto quando si tratta di testi letterari; per quelli più commerciali invece c’è più libertà, visto che per ragioni di marketing è più importante che il titolo sia efficace e intercetti subito i potenziali lettori.

Oggi i titoli tradotti in modo non letterale sono espressioni e modi di dire che non hanno un corrispettivo italiano, oppure neologismi nella lingua originale del testo (per esempio Herztier del premio Nobel Herta Müller, tradotto con Il paese delle prugne verdi, è una parola inventata che significa “la bestia nel cuore”), oppure perché un titolo diverso potrebbe funzionare e vendere di più.

Un altro fenomeno che sta prendendo piede (quando la lingua originale è l’inglese) è quello di non tradurre i titoli: casi famosi sono Fight Club di Chuck Palahniuk e Underworld di Don DeLillo. Questa tendenza è frequente anche per i film e le serie tv, e dipende dal fatto che conosciamo meglio l’inglese che in passato e che anche chi non lo parla bene conosce le parole comuni. Sempre grazie alla maggiore conoscenza dell’inglese, i lettori italiani sono diventati più sensibili alle traduzioni e spesso si aspettano che i titoli tradotti siano fedeli agli originali (e i dibattiti sui titoli tradotti male sono all’ordine del giorno).

Le diciannove schede proposte dall’autrice raccontano le peripezie di altrettanti titoli, da Il giovane Holden (il cui titolo originale Italo Calvino dichiara “intraducibile” in una nota all’edizione Einaudi 1961) a Il buio oltre la siepe, da L’importanza di chiamarsi Ernesto a Furore, da Delitto e castigo a La montagna magica. È interessante notare che una rosa ristretta di casi si può ricondurre a tipologie estremamente varie: il desiderio di attirare il lettore con un titolo dal suono familiare e/o facile da pronunciare e da ricordare (giovane Holden – giovane Törless – giovane Werther; la siepe di leopardiana memoria; American Dust, che non si chiama affatto così nell’originale americano); il desiderio di rendere il gioco di parole dell’originale (l’importanza di chiamarsi Franco); il desiderio di ingannare il lettore, spacciando Il profumo delle foglie di limone di Clara Sánchez per un romanzo di Delly[5]; la volontà di rispettare l’intenzione dell’autore (Dostoevskij o Thomas Mann) o viceversa la scelta di innovare, sia con il consenso dell’autore (pare che il titolo Auto da fé sia stato scelto proprio da Canetti per l’edizione inglese) sia senza, come è probabilmente avvenuto a Clara Sánchez.

Particolarmente interessante, e segno inequivocabile di una nuova fase nella storia della traduzione dei titoli, è la scelta compiuta nel 2012 dalla casa editrice Quodlibet, che nel tentativo di rendere più accattivante un classico ha ribattezzato l’Anabasi di Senofonte La spedizione verso l’interno. Se, come osserva Mario Caramitti nel suo contributo, nulla vieta che “la prima versione di un titolo possa passare inosservata, o essere presto dimenticata, oppure ignorata”, soprattutto quando apparsa fuori contesto, trasformare titoli entrati addirittura a far parte del fondo lessicale italiano, quali appunto anabasi (viaggio lungo e difficile) e odissea (serie di avventure, di peripezie, di disgrazie) rappresenta davvero una scelta rivoluzionaria. Cosa succederebbe se la CEI cambiasse titolo al vangelo?

Le valutazioni dell’editore dovrebbero essere sempre controbilanciate da quelle del traduttore. Nessuno meglio del traduttore, soprattutto quando si tratta di uno studioso, può sperare di interpretare correttamente le intenzioni dell’autore (soprattutto se ormai defunto), cercando loro una realizzazione adeguata nella propria lingua: è solo grazie al traduttore quindi che il titolo può divenire “le lieu privilégié de transactions interculturelles entre éditeurs, traducteurs et auteurs” (Risterucci-Roudnicky 2008: 30) di cui parla Bruno Berni nel suo contributo. Nel caso di Hans Christian Andersen, spiega Berni, “il titolo generale appare una scelta del tutto casuale nelle raccolte italiane, che per lo più ignorano la volontà autoriale e non rispecchiano la reduplicazione generica − Eventyr og Historier −, mentre sottolineano anche troppo spesso sia il destinatario infantile, sia lo sporadico contenuto fantastico”.

Questo non significa ovviamente che l’editore debba essere visto come un ‘lupo cattivo’, interessato solo alle vendite: come ben dimostra il contributo di Marco Federici Solari, la volontà di crearsi un “pubblico proprio” può avere motivazioni e finalità di alto profilo culturale, che si realizzano in genere attraverso l’organizzazione di una collana.

Né del resto la ‘volontà autoriale’ deve essere accolta come insindacabile ipse dixit: un esempio di volontà autoriale problematica su cui vorrei brevemente soffermarmi è offerto da uno dei capolavori di Ivan Turgenev, le famose Memorie di un cacciatore, cui spetta un posto non secondario nell’inventario dei titoli la cui storia si presenta sin dalle origini travagliata. Ecco uno specchietto delle rese che esso ha avuto nelle diverse lingue dell’Europa occidentale:

russo

Zapiski ochotnika

 

francese

Mémoires d’un Seigneur Russe, ou tableau de la situation actuelle des nobles et des paysans dans les provinces russes

Mémoires d’un chasseur

Récits d’un chausseur

Notes d’un chausseur

 

inglese

Russian Life in the interior, or The experiences of a Sportsman

A Sportsman’s Sketches

The Hunting Sketches 

Sketches from a Hunter’s Album

 

tedesco

Aus den Memoiren eines Jägern

Aus dem Tagebuch eines Jägern

Aufzeichnungen eines Jägers

 

spagnolo

Memorias de un cazador 

Relatos de un cazador 

 

italiano

Memorie di un cacciatore

Racconti di un cacciatore

 

Turgenev era un intellettuale europeo e perfettamente moderno: seguiva molto da vicino le vicende editoriali dei suoi libri, corrispondeva con i traduttori, giudicava il loro lavoro (era un poliglotta) come in anni recenti era solito fare Umberto Eco. La soluzione migliore per chi oggi volesse ritradurre il suo libro è controllare come si intitolasse la versione francese da lui autorizzata e apprezzata. E anche verificare come lui si riferisse alla sua opera (e non necessariamente alle edizioni a stampa) nelle lettere, soprattutto in quelle indirizzate alla donna della sua vita, Pauline Viardot. Scopriamo così che nella dimensione privata l’unica resa francese di cui lo scrittore faccia uso è Mémoires d’un chasseur. Ma tale è il fastidio provocato in lui dalla traduzione del 1854, Mémoires d’un Seigneur Russe, ou tableau de la situation actuelle des nobles et des paysans dans les provinces russes, da indurlo a pretendere che la nuova tradizione si intitolasse Récits d’un chasseur (1858). Che uso fare oggi di queste valutazioni autoriali?

E veniamo così alle conclusioni: se i paratesti tutti sono luoghi della mediazione interculturale, il titolo costituisce certamente il vertice del triangolo rappresentato da autore – traduttore – editore, il punto in cui il testo entra in contatto con il pubblico dei lettori, provocando reazioni di piacere o di fastidio, di curiosità o di indifferenza. E se a volte i frequenti cambiamenti nella traduzione di un titolo sono favoriti, come spiega Riva Evstifeeva, dalle caratteristiche del titolo stesso (la polisemia dei vocaboli e il loro accostamento inusuale), la spiegazione più consueta va ricercata nelle dinamiche esterne, quali le congiunture del mercato librario e il tentativo di traduttori e editori di ampliare il potenziale bacino di lettori.

Tanto maggiore è la distanza culturale tra l’autore e il suo nuovo potenziale pubblico, tanto più arduo sarà scegliere la resa del titolo, e difficile l’obiettivo di mediare tra le intenzioni dell’autore, che non è giusto tradire, e la sensibilità del lettore contemporaneo, con il quale è indispensabile stabilire un positivo contatto.

Note

[1] Il noto testo di G. Genette, uscito in Francia nel 1987, è stato prontamente recepito in Italia (1989), in Germania (1989) in Inghilterra (1997) in Spagna (2001) e in Polonia (1994)

[2] Si ricorda il volume di Chiara Elefante, Paratesto e Traduzione, Bononia, Bologna University Press 2012 e Translation peripheries. Paratextual Elements in Translation, Anna-Gil-Bardaji, Pilar Orero & Sara Rovira-Esteva, Peter Lang 2012.

[3] Alessandra Goggio, Der Übersetzer im Text: Übersetzerfiktion am Beispiel von Arno Schmidt und Walter Moers, intervento tenuto al convegno dell’Associazione Italiana di Germanistica (Bergamo giugno 2019), in corso di pubblicazione.

[5] Non posso non ricordare qui due casi eclatanti che riguardano la letteratura russa (casi in cui per altro, come sempre, si copiano i francesi): Il poeta russo preferisce i grandi negri di Eduard Limonov (Frassinelli 1979) e Vanja. Un’educazione omosessuale di Michail Kuzmin (e/o, 1993) che giocano sfacciatamente sul sesso e sull’omosessualità.

About the author(s)

Gabriella Catalano is Full Professor of German Language at the Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Her research topics include 18th- and 19th-century German Language and Literature since the Enlightenment, with a particular focus on modern German thought and culture. Her theoretical interests include history of translation and linguistics of text. She has worked in different areas, such as the relationship between literature and history of art. She is the author of Musei invisibili (2007) and Goethe (2014), in addition to numerous articles: on Winckelmann, Goethe, Brentano, Arnim, Stifter, Fontane, Hofmannsthal, Musil, Jandl, Bernhard.

Nicoletta Marcialis, full professor of Slavic Philology at the University of Rome “Tor Vergata”, retired from active faculty status on December 31, 2018 after a long career of teaching and research. Her research interests include literary theory (Michail Bachtin, Russian Formalism), ancient and eighteenth-century Russian culture, and the history of the Russian language. She has also translated and edited various 19th and 20th century Bulgarian and Russian authors. Since 2014 she has been Editor-in-Chief of the journal “Studi Slavistici”, the Open Access journal of the Italian Association of Slavists (A.I.S.)

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©inTRAlinea & Gabriella Catalano e Nicoletta Marcialis (2020).
"La traduzione e i suoi paratesti: introduzione"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
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Di scarpe, di vestiti e di nobili svestiti:

usi e costumi nella traduzione dei titoli di Andersen

By Bruno Berni (Istituto Italiano di Studi Germanici, Italy)

Abstract & Keywords

English:

The translation of Hans Christian Andersen’s fairy tales is unique in the history of Danish-Italian mediation, for its long history and its extensive diffusion. Within this phenomenon, this contribution limits itself to the analysis of the titles, to demonstrate how certain anomalies – from reduction to relay translation, from the mistaken placement of the translations in series for children, to the selection of the translated texts – have influenced the translation, with wrong choices in the rhematic titles and the whimsical translation of the thematic titles.

Italian:

Per la sua lunga storia e l’enorme diffusione, la traduzione delle fiabe di Hans Christian Andersen è unica nella mediazione dal danese. All’interno del fenomeno, il contributo limita l’analisi ai titoli delle storie per dimostrare come le anomalie – dalla riduzione alla relay translation, dalla collocazione errata nel contesto editoriale per l’infanzia alla selezione dei testi tradotti – abbiano influenzato la traduzione, con scelte errate dei titoli rematici e traduzioni estrose dei titoli tematici.

Keywords: storia della traduzione, paratesti, paratexts, history of translation, relay translation

©inTRAlinea & Bruno Berni (2020).
"Di scarpe, di vestiti e di nobili svestiti: usi e costumi nella traduzione dei titoli di Andersen"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Nel panorama della letteratura danese tradotta in italiano, e forse della letteratura tradotta in generale, Hans Christian Andersen rappresenta un’anomalia verosimilmente non ripetibile, che ha subito un destino singolare nel corso del tempo. Erroneamente relegate il più delle volte a un contesto editoriale per l’infanzia, anche in italiano le sue 156 fiabe e storie, nonostante fossero scritte in una lingua di così scarsa diffusione come il danese, sono state tradotte e pubblicate un gran numero di volte, almeno in edizioni parziali, subendo tuttavia ogni genere di trattamento, dalla traduzione indiretta alla riduzione, dall’adattamento alla versificazione e alla selezione[1]. Come per i contenuti, questo vale anche per i titoli delle raccolte e dei singoli testi che, come vedremo, nel corso del tempo sono stati modificati e adattati in funzione di un destinatario che non sempre coincide con quello previsto dall’autore.

Per quanto riguarda le raccolte nelle quali le fiabe e storie furono pubblicate a partire dal 1835, fu lo stesso Andersen a generare confusione al momento di attribuire i titoli. Un’iniziale intenzione di scrivere per i bambini trova riscontro nei titoli – rematici[2] – dei primi sei volumetti usciti a cadenza quasi annuale dal 1835 al 1842, cui l’autore attribuisce il titolo di Eventyr, fortalte for Børn, ovvero Fiabe narrate ai bambini. Che poi il titolo corrispondesse al contenuto non è sempre vero, perché se vi troviamo fiabe di sicuro effetto su un destinatario infantile, come L’acciarino – la prima – o Il tenace soldatino di stagno – pubblicata nel 1838 −, certo è che anche quei testi hanno una stratificazione tematica e linguistica che prevede due diversi destinatari, il bambino cui i testi potevano essere letti, ma anche l’adulto che glieli leggeva, mantenendo perciò fin dall’inizio un collegamento con due destinatari in diverse fasce d’età. Tale carattere evolve ulteriormente negli anni – in un totale di più di trenta raccolte contenenti un numero variabile di testi – verso uno stile del tutto personale e un destinatario molto spesso adulto.

Già nel sesto volumetto, uscito nel 1842, compaiono testi che poco hanno in comune con le fiabe per bambini, come L’elfo della rosa, testo dai tratti macabri che attinge a radici letterarie – una novella di Boccaccio[3] −, Il principe malvagio o Il grano saraceno, che ha origini bibliche[4]. L’autore doveva essersi reso conto di come la sua crescente sicurezza nella composizione e l’ampio ventaglio di generi esibito non permettessero più l’attribuzione di un titolo come Fiabe narrate ai bambini, e a partire dal 1844 al 1848 cambia la connotazione eliminando i bambini e pubblicando alcune raccolte di Nye Eventyr, ovvero Nuove fiabe.

L’evoluzione dei titoli rematici continua nelle raccolte successive e già nel 1850 scompare anche la definizione di Nuove: il volumetto di quell’anno ha, unico, il semplice titolo di Eventyr, Fiabe. Ma ancora più netta è la variazione che interviene a questo punto, poiché dal 1852 al 1855 Andersen cambia del tutto la connotazione e pubblica tre raccolte di Historier, Storie. Più tardi affermerà che:

Med dette Pragtbind var Eventyr-Samlingen afsluttet, men ikke min Virksomhed i denne Digtart; et nyt betegnende Navn maatte derfor tages til den nye Samling, og den kaldtes “Historier” – det Navn, jeg i vort Sprog anseer at være det bedst valgte for mine Eventyr i al deres Udstrækning og Natur. [...] Ammestuehistorien, Fabelen og Fortællingen, betegnes af Barnet, Bonden og Almuen, ved det korte Navn “Historier” (Andersen 1963-90: VI, 10)[5].

La mutazione del titolo non corrisponde a un cambiamento netto e improvviso nel tono, ma è piuttosto un modo per marcare la novità e l’originalità dei testi e sottolineare un’evidente evoluzione in atto. Il fatto non manca di stupire la critica che, se da un lato dichiara la sua sostanziale indifferenza rispetto a tali questioni nominali − “H.C. Andersen er en ypperlig Forfatter, hvad enten han kalder sine Frembringelser “Eventyr” eller “Historier”“ (Andersen 1963-90: VI, 163)[6] −, dall’altro ha difficoltà a comprendere la variazione, poiché fatica a comprendere la differenza nei testi.

Ma è solo a partire dal 1858 che nasce il titolo destinato – nelle intenzioni di Andersen – ad accompagnare il corpus da quel momento, con i volumetti di Nye Eventyr og Historier, Nuove fiabe e storie, alternati a quelli di Eventyr og Historier, Fiabe e storie, con un sistema che si ripete fino all’ultimo del 1872. Dal 1858 Eventyr og Historier diventa dunque il titolo generale imposto successivamente dall’autore (Genette 1987: 58-9; Genette 1989: 59-60). Va qui notato come Andersen avesse già fornito un’anticipazione della doppia definizione nel 1837, nell’introduzione − Til de ældre Læsere (Ai lettori più grandi), paratesto che non a caso identifica già il lettore adulto – alla raccolta dei primi volumetti, in cui afferma:

I min Barndom hørte jeg gjerne Eventyr og Historier, flere af disse staae endnu ret levende i min erindring; enkelte synes mig at være oprindelige danske, ganske udsprungne af Folket, jeg har hos ingen Fremmed fundet de samme (Andersen 1963-90: I, 19-20)[7].

Riguardo al destinatario infantile, che come si è visto è indicato esplicitamente solo nelle prime piccole raccolte, va notato come Andersen cerchi in seguito di allontanarsene sempre più e nel 1863, nell’introduzione a un volume che raccoglieva i testi pubblicati fino ad allora, riconosce la presenza di un doppio destinatario affermando che “der fortaltes for Børn, men også den Ældre skulde kunne høre derpaa” (Andersen 1963-90: VI, 4)[8].

Non è questa la sede per approfondire il complesso problema del destinatario delle fiabe di Andersen, né le questioni della scarsa presenza di temi fantastici nella maggior parte dei suoi testi o dello sviluppo della sua scrittura. Ma è opportuno notare come i titoli delle raccolte corrispondano a un’evoluzione interna che da un primo progetto di fiabe adattate per un pubblico infantile, nelle quali il fantastico era più presente, portò l’autore a comporre testi di vario genere, che divenne sempre più arduo continuare a definire fiabe. Tuttavia tale connotazione non scomparve, ma fu affiancata da quella di storie nelle ultime raccolte e nella definizione dell’intero corpus.

Quello che qui interessa sottolineare è come di tale complessa attribuzione di titoli rematici alle varie raccolte nel corso del tempo, che pure è essenziale per comprendere il carattere a dir poco duplice del corpus, nelle traduzioni non vi sia traccia. Di norma il titolo generale appare una scelta del tutto casuale nelle raccolte italiane, che per lo più ignorano la volontà autoriale e non rispecchiano la reduplicazione generica − Eventyr og Historier −, mentre sottolineano anche troppo spesso sia il destinatario infantile, sia lo sporadico contenuto fantastico. Se il titolo è “le lieu privilégié de transactions interculturelles entre éditeurs, traducteurs et auteurs” (Risterucci-Roudnicky 2008: 30), non sorprende che la strategia editoriale non si limiti al testo, ma elabori anche il titolo secondo i suoi scopi.

Uno strumento di grande utilità – ancorché ormai datato – per ripercorrere la storia della traduzione delle fiabe di Andersen in italiano almeno fino al 1970 è la bibliografia di quasi seicento voci pubblicata dalla Biblioteca Reale di Copenaghen nel 1974 (Juel Møller 1974), nella quale sono enumerate tutte le edizioni a partire dalla prima del 1862[9]. Il volume elenca i titoli delle raccolte, specificandone il contenuto in base al codice numerico che identifica le fiabe nel corpus, ed è provvisto di indici dei titoli che catalogano le varie possibili variazioni e infine le occorrenze di ciascun titolo nelle raccolte.

Dall’inventario è chiaro che le traduzioni italiane attingono a una varietà di definizioni rematiche e di specificazioni che quasi mai sono affini al binomio fiabe e storie. Le raccolte, che contengono un numero variabile ma in genere non alto di testi, prendono spesso il titolo da uno di essi accompagnandolo con l’indicazione e altre fiabe/storie/novelle, oppure adottano un singolo titolo rematico che va dai Racconti fantastici alle Novelle fantastiche, dalle Favole[10] alle Fiabe alle numerose Novelle aggiungendovi talvolta una specificazione sul destinatario (“pei giovinetti”, “pei fanciulli”).

Ma anche in assenza della specificazione, il contesto editoriale è quello della letteratura per l’infanzia, né peraltro è un caso se nella quasi totalità delle edizioni – soprattutto nel corso dell’Ottocento, quando Andersen non era ancora noto in Italia – non compaiono paratesti adeguati a presentare l’autore, pure necessari

in particolar modo quando si tratta di opere di autori pressoché sconosciuti in Italia, oltre tutto provenienti da una cultura anche poco familiare, non solo per quanto riguarda la sua letteratura, ma anche rispetto alla sua lingua, la sua storia e la sua realtà sociale (Nergaard 2004: 54).

Per tornare ai titoli, i casi in cui, fino al 1970, il binomio è mantenuto sono molto pochi − in una bibliografia, come si è detto, di centinaia di edizioni −, come per esempio due versioni indirette la cui origine è facilmente riconducibile a traduzioni intermedie tedesche. La Germania è infatti tra le poche aree linguistiche in cui – complice forse la collaborazione di Andersen con gli editori delle prime traduzioni – la duplice definizione di Eventyr og Historier passa frequentemente in quella di Märchen und Geschichten fin dalle prime edizioni ottocentesche (Albrecht–Plack 2018: 303-5) e ancora in quella completa in due volumi del 1982 (Andersen 1982). La prima edizione italiana che porta il titolo di Fiabe e racconti è invece quella, con 28 testi, curata nel 1927 (Andersen 1927) da Rina Maranini Melli[11] − della quale sono note le competenze di lingua tedesca (Melli 1927) − ripubblicata con lo stesso titolo fino al 1963. Nel 1969 l’editore Bietti amplia il numero dei testi, aggiungendo nuove traduzioni di Carla Ferri, per poi pubblicare nello stesso anno un cofanetto con quattro volumi e circa 120 testi, che per l’ampiezza e il carattere della scelta avrebbe giustificato il duplice titolo, tuttavia la raccolta assume invece il titolo – ingannevole, del resto – di Tutte le fiabe (Andersen 1969)[12].

La seconda edizione di fiabe del danese pubblicata con un titolo che rispetta l’originale è quella pubblicata da Ervino Pocar[13] per UTET (Andersen 1931). Tradotta certamente dal tedesco, l’edizione Pocar è peraltro il primo tentativo di collocare i testi di Andersen in un contesto editoriale diverso, in una collana non riservata all’infanzia – in questo caso la collana “I grandi scrittori stranieri” diretta da Arturo Farinelli per la casa editrice torinese – e non illustrata, dove il danese affianca altri classici delle letterature straniere, una collocazione che da quel momento, fino ai nostri giorni, è stata tentata a più riprese parallelamente a quella all’interno di volumi illustrati per bambini, che sono la larga maggioranza. Del 1954 è per esempio la traduzione di Alda Manghi e Marcella Rinaldi che, pur con il semplice titolo di Fiabe, raccoglie 107 testi in una collana prestigiosa come i “Millenni” Einaudi (Andersen 1954).

L’ultima raccolta a utilizzare il duplice titolo – molto oltre l’arco di tempo compreso nella bibliografia citata – recuperando quello voluto dall’autore, è quella pubblicata da Donzelli nel 2001 (Andersen 2001), che per la prima volta contiene in un’unica edizione l’intero corpus in traduzione diretta dal danese e in un contesto editoriale non riservato esclusivamente al pubblico infantile. La collana “Fiabe e storie” di Donzelli − che prende il nome proprio dalla raccolta anderseniana – si pone infatti l’obiettivo di riproporre a un doppio destinatario − in nuove traduzioni integrali − soprattutto testi tradizionalmente soggetti a riduzioni e adattamenti per l’infanzia, come Le mille e una notte e le fiabe di Perrault, Grimm, Brentano, o i romanzi di Dumas, Rice Burroughs, Kipling.

Ma se complessa è la situazione dei titoli attribuiti in traduzione alle raccolte, ancora più complesse sono le scelte per i titoli dei singoli testi. Nella loro forma originale, i titoli delle fiabe e storie di Andersen hanno in genere una relazione tematica diretta con il contenuto: per la maggior parte si tratta di titoli tematici “letterali” (Genette 1987: 78-9; Genette 1989: 81-2) che richiamano il tema o il protagonista, tipicamente con una costruzione semplice con articolo determinativo-sostantivo-(attributo e/o specificazione)[14]. Si tratta di titoli del tipo Fyrtøiet (L’acciarino), De vilde Svaner (I cigni selvatici), Prindsessen paa Ærten (La principessa sul pisello). Mai compaiono sottotitoli e in rari casi le “indicazioni generiche” sono integrate nel titolo (Genette 1987: 56-7; Genette 1989: 57-8), come in Historie om en Moder (Storia di una madre) – pubblicata peraltro, nonostante il titolo, in un fascicolo di Nuove fiabe − o En Historie fra Klitterne (Una storia dalle dune). Nell’originale danese sono estremamente rari i diminutivi, sempre composti – vista l’assenza nella lingua di una forma con suffisso – con l’aggiunta dell’aggettivo lille, in forme come Den Lille Havfrue (La sirenetta), Den lille Pige med Svovlstikkerne (La piccola fiammiferaia) o Lille Tuk (Il piccolo Tuk), con un esito che in traduzione non richiede – e talvolta infatti non ha – un diminutivo con suffisso. Il diminutivo italiano con suffisso – come del resto il vezzeggiativo − è una scelta possibile che riveste sempre una particolare funzione comunicativa, mentre nella lingua danese – contrariamente al tedesco, per esempio – una forma analoga non è possibile e i rari diminutivi con suffisso esistono solo in forme lessicalizzate.

L’iniziale equivoco che i testi fossero diretti esclusivamente a un pubblico infantile influenza però il contesto editoriale, che come si è detto rimane a lungo quello della letteratura per l’infanzia, con effetti positivi sulla loro ampia diffusione, ma anche con evidenti ricadute negative sulla loro selezione. I testi tradotti sono solo una parte del corpus e anche quando vengono scelti testi originariamente pensati per un pubblico più maturo, la tendenza all’edulcorazione dei contenuti influenza pesantemente la mediazione.

Tutto ciò si ripercuote inevitabilmente sulla traduzione dei titoli. Come i titoli rematici delle raccolte, così i titoli tematici dei singoli testi denotano la scelta di un preciso destinatario, ma a volte forniscono anche elementi per identificare la fonte della traduzione intermedia. Inoltre il contesto editoriale errato danneggia il testo e questo problema si riflette anche nel titolo. È vero infatti che alcuni titoli dei testi anderseniani sono riusciti ad assumere forma proverbiale, ma è vero anche che la tendenza a rielaborare gli originali ha investito anche i titoli in funzione di un adattamento al pubblico infantile, rivelando una precisa intenzione editoriale (Genette 1987: 15-6; Genette 1989: 12). Si verifica dunque, con tutta evidenza, “la propensione dell’editore a considerare anzitutto il valore pragmatico del titolo” (Elefante 2012: 76) per orientarlo secondo un contesto di arrivo che non coincide con quello di origine.

 È per questo che molti titoli assumono un carattere prolettico che manca all’originale, anticipando elementi dell’azione, talvolta anche la fine. Così L’acciarino si trasforma in Da soldato a re, mentre “È proprio vero” (“Det er ganske vist”) diventa Le cinque galline o La bocca della verità. In alcuni casi invece manifestano una relazione tematica ambigua con il soggetto (Genette 1987: 80-1; Genette 1989: 83-4), come in I vestiti nuovi dell’imperatore (Keiserens nye Klæder) che cambia in Il vestito invisibile: il vestito non è invisibile come credono i personaggi, ma non c’è, come alla fine è chiaro al lettore. Del resto esiste almeno un caso in cui l’autore stesso sceglie l’ambiguità nella relazione tematica del titolo con il soggetto, portando consapevolmente il lettore fuori strada: si tratta del Brutto anatroccolo (Den grimme Ælling), che notoriamente – come il lettore scoprirà solo alla fine del testo − non è brutto né è un anatroccolo.

La fiaba L’acciarino, il cui titolo definisce un oggetto che qualche decennio dopo la sua pubblicazione è evidentemente desueto, subisce anche casi di adattamento alla vita quotidiana di un bambino del Novecento, in direzione di una semplificazione, cosicché in alcune traduzioni diviene persino La meravigliosa scatola di fiammiferi: l’editore sceglie il titolo in base alle – presunte – competenze del lettore (Cadioli 2007: 205).  L’adattamento al lettore bambino è dunque all’origine di variazioni da parte del destinatore – traduttore o editore – cosicché in molte storie – e di conseguenza anche nei titoli – fiorisce inoltre un uso di diminutivi e vezzeggiativi privi di giustificazione filologica, ovvero anche in assenza dell’aggettivo danese lille: si va dalla principessina della Principessa sul pisello (Prindsessen paa Ærten) alla Fatina o Mammina o Nonnina del sambuco (Hyldemoer) all’Uccellino del canto popolare (Folkesangens Fugl). A causa del già citato problema del destinatario, quando nelle raccolte non si verifica l’esclusione delle storie non composte per i bambini, si assiste alla comparsa di diminutivi anche in testi in cui il contenuto dovrebbe scoraggiare l’avvicinamento forzato al pubblico infantile, come nel caso dell’Elfo della rosa (Rosenalfen), spesso trasformato in genietto o spiritello a dispetto dell’atmosfera della “fiaba” (che come si è già accennato proviene da una novella di Boccaccio), o come nelle Scarpe rosse (De røde Skoe), dove il diminutivo scarpette non ha riscontro nell’originale e appare fuorviante rispetto alla trama per molti aspetti tragica della storia, ma è praticamente la norma anche nelle edizioni più attente al testo di partenza.

Al di là dell’adattamento indebito, anche la traduzione indiretta – come talvolta è inevitabile − crea ingiustificate variazioni nei titoli: la mancata conoscenza del testo originale da parte dei mediatori riporta nella traduzione errori e variazioni introdotti nella lingua intermedia. Come non riconoscere, infatti, nella traduzione dal titolo La piccola Poucette a partire da Tommelise (Pollicina), l’uso di un testo intermedio francese? Ma se in simili casi il titolo fornisce informazioni sulla lingua intermedia, esiste almeno un caso di variazione a causa della traduzione indiretta che fornisce precise informazioni non solo sulla lingua del testo intermedio, ma anche sul suo contesto storico. Si tratta della fiaba I vestiti nuovi dell’imperatore, in cui il titolo permette di ricostruire l’intera storia di un testo nel suo passaggio da traduzioni intermedie e infine all’italiano.

Nella fiaba originale compare un imperatore invece di un re per motivi di opportunità politica, perché Andersen, che viveva sotto la monarchia danese, evidentemente aveva preferito non rappresentare un re in una situazione così imbarazzante. Si tratta degli stessi motivi, del resto, a causa dei quali la stessa fiaba in Giappone ha sempre avuto come protagonista un re. Nelle edizioni italiane i sovrani si alternano (imperatore/re), ma tra le prime traduzioni fa la sua comparsa anche il titolo Gli abiti nuovi del granduca, attestato per la prima volta in italiano almeno nel 1864 (Andersen 1864), poi nel 1884 in un’edizione illustrata nel volumetto numero 22 della collana “Biblioteca illustrata dei fanciulli” dell’editore Sonzogno (D’Angella 2008: 11) e presente ancora oggi in alcune raccolte. È possibile risalire facilmente all’origine del titolo anomalo grazie ad altri aspetti paratestuali che forniscono indicazioni utili. All’epoca delle due raccolte italiane le fiabe di Andersen non erano ancora molto note in Italia (D’Angella 2008: 10), ma le illustrazioni di quella del 1864 e quelle del volumetto di Sonzogno del 1884 sono di Bertall[15], sebbene le prime siano firmate “Baldi” (ma “a imitazione di Bertall”). L’illustratore francese aveva lavorato all’edizione più diffusa in Europa nell’Ottocento, quella di Hachette tradotta da David Soldi (Andersen 1856): le due edizioni italiane sono dunque, senza dubbio, traduzioni indirette che hanno come testo intermedio l’edizione Hachette. Infatti il testo di tali versioni riporta come titolo Les habits neufs du grand-duc (Andersen 1856: 9-17). È evidente che il traduttore David Soldi, in un paese come la Francia che dal 1852 al 1870 ebbe un imperatore, nel 1856 doveva essersi trovato di fronte al medesimo problema di Andersen. Lo aveva risolto con una correzione – inserendo dunque un granduca in luogo dell’imperatore −, forse suggerita dalla censura ed eseguita evidentemente a ridosso della pubblicazione, visto che nello stesso volume l’indice riporta invece il titolo Les habits neufs de l’empereur (Andersen 1856: 333). Perciò nelle prime edizioni italiane, complice l’assenza di contatti con l’originale da parte di editori e traduttori, il titolo è passato – senza motivo − nella forma modificata da un traduttore francese, che talvolta riaffiora ancora oggi.

In Italia peraltro, nonostante la variazione acquisita, lo stesso testo ha una lunga tradizione, radicata ormai nella lingua, come riprova la locuzione “il re è nudo”, che usa il re in luogo dell’imperatore originale e viene fatta derivare – erroneamente − dal successo avuto in Europa dal testo teatrale omonimo (Golyj Korol’) di Evgenij L’vovič Švarč (spesso: Schwarz; 1896-1958), del 1934, che riprende – come spesso accadeva nelle sue opere − il tema di alcune fiabe di Andersen. Questo passaggio potrebbe giustificare l’attestazione della locuzione anche in tedesco, dove il titolo tradotto non riporta mai un re, ma sempre un imperatore, tuttavia i due atti di Švarč non sono mai stati pubblicati né messi in scena prima del 1960. In italiano invece il titolo è frequente già a inizio Novecento e la locuzione pare attestata molto precocemente, come dimostra un uso della scena già nel 1915 (Einaudi 1915: 193): è dunque evidente che ben prima di Švarč la variante che comprendeva il re doveva aver già avuto ampia diffusione in Italia a danno di quella con l’imperatore.

Al di là delle notizie storiche sulla genesi delle traduzioni, le informazioni editoriali fornite dai titoli di Andersen sono dunque illuminanti sulla metamorfosi avvenuta nel corso del tempo in traduzione. In Italia i titoli rematici generali delle raccolte hanno subito “una vera e propria erosione” (Genette 1987: 67-8; Genette 1989: 70), e in quelli tematici dei singoli testi la forzatura insita nella ricerca di un destinatario infantile ha portato i destinatori – in questo caso editore e traduttore – ad allontanarsi in qualche modo dalle intenzioni del destinatore dell’originale operando, oltre a una selezione dei testi, una modifica dei titoli in una “reintitolazione postuma” (Genette 1987: 71; Genette 1989: 73) guidata da un ampio sforzo di domesticazione, parallelo a quello avvenuto nell’adattamento all’interno dei testi.

Nonostante le fantasiose variazioni avvenute per forzare l’inserimento in un contesto editoriale per l’infanzia di uno scrittore che non sempre era adatto allo scopo, e che dunque interessavano anche il titolo − uno degli elementi che più contribuiscono a indirizzare il messaggio del testo al destinatario delle fiabe −, una tradizione anderseniana si è stabilita abbastanza presto e ancora oggi alcuni titoli delle fiabe, con l’eccezione di un topos come il “re nudo” − che come si è visto ha avuto un percorso più lungo − hanno assunto una forma stabile nella lingua italiana in una veste estremamente vicina alla loro forma originaria: La principessa sul pisello, La piccola fiammiferaia, Il brutto anatroccolo e La sirenetta sono locuzioni entrate nell’immaginario comune, che evocano – sia pure in modo spesso imperfetto e mediato – un contesto riconosciuto dai più grazie all’enorme penetrazione delle fiabe e storie di Andersen nella nostra cultura.

Resta da vedere quanto un moderno rispetto dell’originale nelle traduzioni di oggi, eseguite direttamente dal danese − con la ricostituzione della forma filologicamente corretta dei titoli e dei testi −, una collocazione in un contesto editoriale non rivolto esclusivamente a un destinatario infantile, e di conseguenza la possibilità di consegnare alla lettura l’intero corpus in tutte le sue sfumature, siano in grado di mutare almeno in parte il destino di un’opera così composita ampliando il numero dei lettori, nel rispetto di quella che in fondo era la volontà dell’autore.

Bibliografia

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Note

[1] Per una breve storia delle traduzioni di Andersen in Italia si vedano Badini 2005; Berni 2009, 2016.

[2] Si adottano qui per i titoli le categorie proposte da Gérard Genette, che pure nella titolazione non contempla una relazione diversa da quella tra editore e autore, ovvero non prende in esame il problema delle variazioni del titolo in traduzione. Per le definizioni di titoli rematici e titoli tematici cf. Genette (1987: 75-6; 78-85), Genette (1989: 78-9; 81-8).

[3] La novella di Elisabetta da Messina, il quinto racconto della quarta giornata del Decameron.

[4] Esodo, 33,18-20.

[5] “Con questo volume di lusso si era conclusa la raccolta di fiabe, ma non la mia attività in questo genere; perciò era necessario adottare un nuovo nome appropriato per la nuova raccolta, e fu chiamata “Storie” – il nome che nella nostra lingua è considerato la migliore scelta per le mie fiabe in tutta la loro estensione e la loro natura. [...] La storia per bambini, la favola e il racconto sono definite dal bambino, dal contadino e dal popolo col breve nome di “Storie”“. Quando non diversamente indicato, la traduzione delle citazioni è di chi scrive.

[6] “H.C. Andersen è un eccellente narratore, che chiami i suoi prodotti “Fiabe” o “Storie”“.

[7] “Durante l’infanzia ascoltavo volentieri Fiabe e storie, molte di esse sono ancora vive nella mia memoria; alcune mi sembrano originali danesi, nate proprio dal popolo, in nessun altro paese ne ho trovate di uguali”. Corsivo mio.

[8] “[...] erano raccontate per i bambini, ma anche l’adulto doveva poterle ascoltare”.

[9] In realtà l’edizione Gnocchi del 1862, citata da Juel Møller e da altri – ma tutti dichiarano di non averla visionata –, non è mai stata localizzata. La raccolta più antica di cui si abbia sicuro riscontro è quella del 1864 (Andersen 1864). Sull’argomento: Vagliani 2005: 13.

[10] Trattando qui il binomio fiaba/storia (o racconto) all’interno della produzione narrativa di Andersen, non vale la pena soffermarsi sull’attribuzione di altre definizioni, come quella di favola, che solo nella lingua italiana, forse per affinità fonetica, conserva nell’uso un errato valore sinonimico con fiaba, contrariamente a quanto accade in tutte le lingue occidentali che mantengono distinta l’opposizione dei termini: cf. ted. Märchen/Fabel, ingl. fairy tale/fable, fr. conte (de fées)/fable), sp. cuento/fábula.

[11] Rina Melli (1882-1958), giornalista e sindacalista, moglie di Paolo Maranini − tra l’altro direttore della Bietti − tradusse già nel 1927 per la casa editrice diretta dal marito una raccolta di ventotto fiabe (e racconti) firmandola con entrambi i cognomi. Pubblicato a più riprese fino ai primi anni Sessanta, a partire dall’edizione del 1941 il volume riporta (forse a causa delle leggi razziali del 1938 e dell’origine ebraica di Rina Melli) solo il cognome Maranini.

[12] La raccolta contiene, oltre a testi di Andersen anche di non facile reperimento in italiano, quattro testi che non possono essere ricollegati all’autore danese.

[13] Ervino Pocar (1892-1981), pur avendo tradotto – soprattutto a partire dagli anni Trenta – autori nordici quali Bjørnson, Andersen, Jacobsen, Hamsun, Ibsen e Lie, fu traduttore dal tedesco tra i più noti del Novecento e le sue versioni da lingue nordiche sono sicuramente indirette, eseguite partendo da un testo intermedio tedesco.

[14] Per l’articolo nei titoli cf. Weinrich 2001: 60.

[15] Charles Constant Albert Nicolas d’Arnoux de Limoges Saint-Saëns, detto Bertall (1820-82), era un prolifico illustratore francese.

About the author(s)

Bruno Berni was born in Rome in 1959, studied German and Nordic literature at the University of Rome and in Copenhagen. He is researcher at Istituto Italiano di Studi Germanici in Rome. He was teaching danish language and literature at the University of Urbino in 1994-1998 and Pisa in 2014-2015, and danish language at LUISS University in Rome in 1996-2001. Since 1987 he has published a large number of translations of classical and modern literature, mainly danish but also swedish, norwegian and german. He has written essays and books on scandinavian authors (Vedere la cicogna. Introduzione a Karen Blixen, 1996, 2004; Ludvig Holberg tra Danimarca e Germania, 2016; Miniature. Frammenti di letterature dal Nord, 2017), edited bibliographies and reviewed scandinavian works in some newspapers. He got several Danish and Italian awards.

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©inTRAlinea & Bruno Berni (2020).
"Di scarpe, di vestiti e di nobili svestiti: usi e costumi nella traduzione dei titoli di Andersen"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Le traduzioni dell’Evgenij Onegin di Ettore Lo Gatto (1925 & 1937) e il loro paratesto

By Valeria Bottone (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords

English:

This paper reconstructs the history of the paratexts of Lo Gatto’s translations of A. Puškin’s Evgenij Onegin (1925, 1937). Besides being an interesting cultural-historical document and a testimony of the evolution of Italian Slavic studies, the two paratexts contributed to the failure of the first prose translation and to the success of the second, poetic one. In the first case the paratext turned out to be a weak point because Lo Gatto did not exploit the possibility that the paratext offered to clarify the aims of his work and explain some translation choices which were later strongly criticized. The second translation, on the other hand, was presented by Vjačeslav Ivanov’s laudatory introduction and benefited greatly from his praises and authority.

Italian:

Il contributo ricostruisce la storia dei paratesti delle due traduzioni dell’Evgenij Onegin (1925, 1937) di A. Puškin eseguite da Ettore Lo Gatto. Oltre a rappresentare un interessante documento storico-culturale e una testimonianza dell’evoluzione della slavistica italiana, i due paratesti contribuirono allo scarso successo della prima traduzione in prosa e al buon successo della seconda, in versi. Nel primo caso il paratesto si rivelò un punto debole dell’edizione poiché Lo Gatto non sfruttò la possibilità che esso offriva di precisare gli scopi del lavoro e alcune scelte traduttive che furono poi oggetto di critica. Il punto di forza del paratesto della seconda traduzione fu, invece, l’autorevole ed elogiativa introduzione del poeta Vjačeslav Ivanov che ebbe risonanza anche all’estero.

Keywords: Evgenij Onegin, Ettore Lo Gatto, slavistica italiana, scelte traduttive, letteralità, Italian Slavic studies, translation choices, literalness

©inTRAlinea & Valeria Bottone (2020).
"Le traduzioni dell’Evgenij Onegin di Ettore Lo Gatto (1925 & 1937) e il loro paratesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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L’Evgenij Onegin è l’opera che Ettore Lo Gatto (1890-1983) ha tradotto in varie fasi della sua vita, come dimostrano le date di pubblicazione delle sue tre traduzioni edite[1] che risalgono al 1925, al 1937 e al 1959. Qui ci concentreremo sulle prime due e in particolare sull’analisi dei loro paratesti che, oltre a rappresentare un interessante documento storico-culturale, hanno contribuito allo scarso successo della prima traduzione e al buon successo della seconda. Questa analisi impone di ricostruire brevemente le vicende di pubblicazione e ricezione delle due traduzioni, accennando al contesto storico in cui esse si inserirono.

La prima traduzione dell’Onegin di Lo Gatto risale al 1922-23, ma fu pubblicata nel 1925 da Sansoni. In questi anni la slavistica si andava definendo come disciplina universitaria e cercava di trovare un suo spazio nell’editoria, nella pubblicistica e nel sistema politico-culturale nazionale. Alcuni momenti chiave di questa fase di promozione e divulgazione della cultura e letteratura russa in Italia sono rappresentati dall’istituzione della prima cattedra di filologia slava all’università di Padova, nel 1920, dalla fondazione, da parte di Lo Gatto, della rivista storico-filosofico-letteraria Russia, avvenuta nello stesso anno (cf. Mazzitelli 1980: 203-9; Mazzitelli 1982: 147-54; Mazzitelli 1983: 127-66), dalla creazione nel 1921 dell’Istituto per l’Europa Orientale (cf. Mazzitelli 2007: 24-49; Mazzitelli 2016) e dalla nascita della casa editrice Slavia, a Torino, nel 1926, specializzata nelle letterature slave.

A differenza della traduzione in prosa del 1959[2], in cui la disposizione del testo sarà inequivocabilmente prosastica, nella traduzione del 1925 i confini del verso vengono sempre rispettati. A questa modalità di traduzione ben si adatta la definizione, proposta da Gianfranco Contini, di traduzione alineare che consiste nel rendere ogni verso dell’originale con un rigo di prosa, così da far assumere all’opera una configurazione ritmica (Contini 1942). Oppure sembrerebbe di trovarsi di fronte a una traduzione interlineare, un podstročnyj perevod molto usato nella prassi traduttiva russa, specialmente poetica[3]. Ma se, come vedremo, Lo Gatto si difenderà dalle critiche alla sua traduzione sostenendo di aver tradotto letteralmente il romanzo in versi e auspicandone la traduzione di un “vero poeta italiano”[4], d’altra parte rifiuterà piccato l’equiparazione del proprio lavoro alle “traduzioni interlineate per studenti svogliati” (Lo Gatto 1926: 111).

Pesanti critiche arrivarono da Rinaldo Küfferle (1903-55), poeta e traduttore italo-russo, che stroncò la traduzione di Lo Gatto in una recensione pubblicata su La fiera letteraria nel gennaio del 1926. Küfferle si diceva meravigliato di non aver trovato nel testo il più pallido riflesso della grazia puškiniana e, pur rendendosi conto che si trattava di una traduzione letterale, lamentava tra i difetti il brutto e inelegante abito stilistico di Lo Gatto, oltre a espressioni russe rese in maniera letterale in italiano e inesattezze[5] nella resa che “svisano qua e là il pensiero del poeta” (Küfferle 1926: 5). Esortava, quindi, il traduttore a scegliere “un campo di attività meno arduo di quello offerto da certe traduzioni che, per essere buone, richiedono un certo respiro” (ibidem).

Conosciamo la reazione di Lo Gatto alla recensione negativa di Küfferle grazie a una lettera che scrisse a Giovanni Maver (1891-1970) nel gennaio del 1926. Amareggiato, Lo Gatto definiva fuori luogo le considerazioni del recensore che sembrava aver tenuto conto solo a parole che la traduzione dell’Onegin fosse letterale (Lo Gatto Maver 1996: 289-382, in particolare 344-5). A Lo Gatto sembrava, inoltre, che Küfferle – come scriveva Lo Gatto nella lettera – avesse voluto tirargli un colpo intenzionalmente, ma soprattutto temeva che altri potessero scrivere recensioni sulla falsariga di quella di Küfferle, così pregava Maver di ricordare nella recensione che avrebbe scritto per I libri del giorno che la traduzione era stata fatta “col solo scopo di servir di guida sulla lettura del testo e non con quello di dare un’opera d’arte” (ivi, 346). Aggiungeva inoltre che sarebbe stato opportuno segnalare anche le note da lui apposte alla traduzione che gli erano costate non poca fatica.

La questione fu nuovamente oggetto di discussione tra Lo Gatto e Maver in una lettera del 3 febbraio dello stesso anno, in cui Lo Gatto rinnovava al collega la preghiera di scrivere una recensione su I libri del giorno, stavolta su sollecitazione di Guido Manacorda (1879-1965), allora direttore della Biblioteca sansoniana straniera in cui era stata pubblicata la traduzione. Come riferiva Lo Gatto a Maver, Manacorda era stato piuttosto “seccato della recensione del cosiddetto russo Küfferle” (ivi: 350) ed esortava Lo Gatto a difendere la traduzione.

In attesa che Maver pubblicasse la sua recensione all’Onegin, fu Lo Gatto stesso a difendere le sue posizioni su Russia, in un articolo intitolato Traduzione in versi o in prosa?. Qui Lo Gatto spiegava le ragioni che lo avevano indotto a tradurre letteralmente l’Onegin: da un lato motivazioni editoriali, poiché la traduzione faceva parte di una collezione che si proponeva di fornire traduzioni quanto più possibile vicine ai testi originali, di solito pubblicati a fronte (ma non in questo caso, per ragioni economiche); dall’altro motivi di carattere programmatico, ovvero la sua dichiarata contrarietà a tradurre opere poetiche in versi, ad eccezione dei casi in cui il traduttore fosse dotato di un respiro poetico tale da competere o da avvicinarsi all’originale (Lo Gatto 1926: 52-5). E ammetteva: “Siccome so di non aver questo respiro, nella mia laboriosa e non del tutto indegna carriera di traduttore ho evitato di affrontare la prova terribile” (ivi: 52). Precisava dunque che la traduzione dell’Onegin era letterale e non aveva alcuna pretesa artistica, ma solo due scopi: far conoscere al lettore un’opera che, come l’Onegin, segnava una tappa fondamentale nella storia letteraria di un popolo e “al cui contenuto si riallaccia[va]no quasi tutti i problemi che possono interessare la vita e l’opra creativa di un grande poeta” (ibidem), e costituire un punto di riferimento per il poeta che in futuro avrebbe tradotto l’Onegin.

In questo articolo[6], e nel successivo, intitolato anch’esso Traduzione in versi o in prosa? (Lo Gatto 1926b: 111-7), si trova ciò che Lo Gatto avrebbe potuto esplicitare nell’introduzione all’Onegin o in una nota del traduttore, così da limitare, probabilmente, le critiche. Nell’introduzione alla traduzione, invece, Lo Gatto presentava Puškin al lettore italiano, sottolineando il ruolo e l’importanza del poeta nella letteratura russa, senza scrivere nulla a proposito della traduzione, né della sua letteralità e ‘prosasticità’. Concludeva l’introduzione specificando che per la traduzione si era basato sull’edizione del 1909 delle Opere complete di Puškin nella collezione “Biblioteca dei grandi scrittori” diretta da Semën Vengerov.

Nella recensione che finalmente Maver scrisse, dopo le ripetute preghiere di Lo Gatto, veniva lodata la difficile impresa del traduttore che aveva reso in italiano un’opera il cui maggior pregio era la semplicità[7]. Sollecitato da quanto gli aveva scritto Lo Gatto, Maver individuava nel paratesto il punto di forza dell’edizione, soprattutto nell’introduzione “che potrà sembrare un po’ troppo vaga e generica ma che tale doveva essere” (Maver 1926: 267) e nelle “note precise, copiose e necessarie perché per comprendere le numerose allusioni e ricordi personali, il lettore non può fare a meno di un accurato commentario” (ibidem). Per quanto riguarda le note, quindi, il lettore poteva disporre di un duplice apparato, costituito da quelle redatte da Lo Gatto, intitolate Note del traduttore, e da quelle di Puškin, intitolate Note di Puškin all’Eugenio Onjéghin.

Questi due apparati svolgevano ognuno una funzione diversa all’interno del volume. Come ha rilevato Sergej Grombach, lo studio delle note di Puškin nell’Evgenij Onegin è stato a lungo trascurato (Grombach 1974: 222-33), anche nei commenti all’opera di Nikolaj Brodskij (1932), Dmitrij Čiževskij (1953) e Vladimir Nabokov (1964)[8]. Analizzando le note di ciascun capitolo del romanzo in versi, Grombach ne distingue diverse tipologie e riconosce, soprattutto a quelle non esplicative, un’importante funzione compositiva che può essere talvolta lirica o parodica, o che aiuta a rivelare le idee dell’autore su specifici argomenti. A dimostrazione della loro funzione compositiva, Grombach ricostruisce le costanti modifiche apportate da Puškin all’apparato di note nel corso delle varie redazioni dell’opera. Le note di Lo Gatto, invece, calibrate sul lettore italiano, fornivano informazioni su nomi di personaggi e opere che compaiono nel romanzo in versi e fungevano da guida per il lettore.

Se quindi da una parte il paratesto fu il punto di forza dell’edizione, come anche Maver aveva fatto notare nella sua recensione, d’altra parte esso fu al contempo un punto di debolezza poiché Lo Gatto non sfruttò la possibilità di precisare gli aspetti più tecnici del suo lavoro e di sottolineare che la traduzione rappresentava un punto di partenza piuttosto che un punto d’arrivo. In una nota del traduttore, ad esempio, Lo Gatto avrebbe potuto esplicitare ciò che, dopo essere stato criticato, fu costretto a puntualizzare altrove, ovvero nei due articoli pubblicati su Russia e nelle lettere a Maver.

Dodici anni dopo, nel 1937, fu pubblicata da Bompiani la traduzione poetica dell’Onegin, tributo di Lo Gatto per il centenario della morte di Puškin, che si celebrava in quello stesso anno[9]. Alla fine degli anni Trenta il panorama della russistica in Italia era molto cambiato: la disciplina si era evoluta in termini qualitativi e quantitativi, anche specificamente riguardo allo studio di Puškin. Un’analisi che abbiamo condotto su riviste e quotidiani italiani degli anni 1920 e ‘30, al fine di verificare quanto fu pubblicato su Puškin in questo ventennio, rivela che il poeta fu oggetto di maggiore attenzione da parte degli studiosi negli anni Trenta, come testimonia anche la pubblicazione delle prime monografie a lui dedicate (cf. Lo Gatto 1937; Mioni 1935). La maggiore raffinatezza della traduzione dell’Onegin è in linea, quindi, con la maturazione della russistica e dello stesso Lo Gatto.

Alla nuova traduzione, in endecasillabi rimati[10], diede il suo contributo il poeta Vjačeslav Ivanov (1866-1949) che in quegli anni fu un importante punto di riferimento culturale per la slavistica italiana e in particolare per i traduttori dal russo[11]. Ivanov non solo incoraggiò e aiutò Lo Gatto suggerendogli soluzioni traduttive, ma contribuì, con la sua introduzione, a una positiva ricezione dell’opera. L’elogiativa introduzione, in cui Ivanov si faceva garante dell’alta qualità del lavoro, fu infatti un ottimo biglietto da visita per la traduzione, a cui Ivanov non lesinò lodi anche in altre sedi[12]. Nella sua introduzione Ivanov scriveva:

mancava finora una traduzione non solo fedele, ma anche artistica, schiettamente italiana – e, cosa essenziale, in rime pure genuinamente italiane – del capolavoro basilare della letteratura russa. Opportuno giunge il lavoro capitale di Ettore Lo Gatto il quale felicemente e, pare, definitivamente, risponde a queste esigenze. Il lettore si può fidare di questa interpretazione, che non solo spiega con esattezza il senso del testo originale, ma ne rende pure ogni sfumatura e finezza, ogni immagine e figura, ogni cambiamento di tono e di tempo, ogni movimento ritmico […] (Puškin 1937: 11).

Alle parole di Ivanov si affidarono non solo i recensori russi che, pur conoscendo l’italiano non erano pienamente in grado di coglierne le sfumature, ma anche i recensori italiani che, data l’autorità del poeta, si mostrarono subito ben disposti verso la traduzione. Michail Osorgin (1878-1942), scrittore russo emigrato a Parigi, scrisse che si trattava di “un magnifico dono alla celebrazione puškiniana” e che “ci si poteva richiamare alla non piccola autorità di Venceslao Ivanov, […] conoscitore della lingua italiana e traduttore del Petrarca, che ritiene il compito del traduttore magnificamente espletato” (Osorgin 1937: 326-27, 326). Tra i recensori italiani, Paolo Emilio Pavolini (1864-1942), su L’Italia che scrive, sottolineava che del valore artistico del lavoro si faceva garante, nella prefazione al volume, “un poeta tra i più eleganti e profondi della sua patria e insieme conoscitore esimio della nostra letteratura” (Pavolini 1937: 237). Leone Pacini Savoj (1907-90) su L’Europa Orientale scrisse: “L’ottima introduzione di V. Ivanov contiene anche un giudizio su Lo Gatto traduttore che sottoscriviamo senz’altro: è una versione che passerà nella nostra letteratura” (Pacini Savoj 1939: 184-94, 194).

La nuova traduzione presentava due introduzioni, quella di Ivanov e quella di Lo Gatto, che questa volta era più breve di quella del 1925, e, nuovamente, due apparati di note: le note di Puškin e quelle che Lo Gatto intitolava Note esplicative. In questa edizione Lo Gatto sfruttò appieno la possibilità offerta dal paratesto di fornire informazioni, spiegazioni e approfondimenti sull’opera e sul suo autore. Alla fine del volume, infatti, si poteva leggere una nota del traduttore che conteneva in nuce alcuni temi che sarebbero stati in seguito sviluppati da Lo Gatto in altri studi e che mostrano l’interconnessione tra la sua attività di studioso e di traduttore. Però, più che una classica nota del traduttore in cui veniva spiegato come era stato affrontato il lavoro o quali scelte e princìpi avessero prevalso a scapito di altri[13], il traduttore approfondiva alcuni temi centrali per la comprensione dell’opera, ricostruiva la storia della composizione e pubblicazione dell’Onegin e ne proponeva un’interpretazione che sarebbe stata approfondita e sviluppata in seguito nel saggio L’Onegin come diario lirico di Puškin (Lo Gatto 1955: 93-108)[14]. Venivano poi affrontati il problema delle digressioni e una questione filologica che Lo Gatto stesso si era posto nel lavoro di traduzione, ovvero la scelta di includere o escludere le strofe omesse da Puškin nella redazione definitiva dell’opera (1833). Puškin, infatti, omise, o omise fintamente, versi o strofe per varie ragioni: perché non li scrisse mai, perché li abbozzò soltanto senza concluderli, perché li sottopose ad autocensura o per motivi diversi di caso in caso. Nell’Onegin queste strofe sono precedute dai numeri romani[15] – al pari delle altre strofe – ma non sono seguite dai versi, mentre in alcuni casi sono omessi singoli versi che vengono sostituiti dai puntini. Nella traduzione del 1925 Lo Gatto che, come abbiamo detto, si era rifatto a un’edizione dell’Onegin del 1909, aveva ripristinato i versi omessi da Puškin, laddove era stato possibile ricostruirli, e aveva segnalato la ricostruzione con le parentesi tonde. Nell’edizione del 1937, invece, i versi omessi sono fedelmente sostituiti dai puntini, così le omissioni vengono sempre rispettate, tranne nei casi di censura, in cui Lo Gatto ripristina i versi censurati. Per stabilire i casi di censura Lo Gatto si era rifatto al saggio di Modest Gofman (Gofman 1922: 1-328), citato nella nota del traduttore.

Questa seconda traduzione era dunque caratterizzata da un approccio al testo filologicamente più corretto poiché rispettoso della volontà dell’autore e dell’autenticità dell’opera d’arte. Inoltre, la maggiore completezza e accuratezza del paratesto, insieme all’introduzione di Ivanov e all’indubbia qualità della traduzione, decretarono il successo dell’edizione, dimostrato anche dalle varie ristampe dell’opera (1950, 1967, 1976). In occasione della seconda ristampa del 1967 sarà ancora sottolineata, in una recensione russa di Pavel Berkov (Berkov 1969: 290-91), la qualità del paratesto e in particolare della nota del traduttore, contenente informazioni “necessarie” per il lettore italiano “sulla storia compositiva dell’Evgenij Onegin” (ivi: 290).

In conclusione, i paratesti dell’Onegin e il loro contributo a un maggiore o minore successo della traduzione permettono di riflettere sulla funzione esplicativa del paratesto nell’ambito della traduzione letteraria; in particolare su quanto esso possa rivelarsi complementare alla traduzione poiché utile a fornire al lettore informazioni per una migliore comprensione del testo e dell’autore tradotto. Questa funzione, in parte sottovalutata da Lo Gatto nella traduzione del 1925, appare invece sfruttata con più lungimiranza nella successiva traduzione del 1937.

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Note

[1] Esiste anche una quarta traduzione, inedita, il cui manoscritto è conservato presso la Biblioteca nazionale centrale di Roma, Archivio Lo Gatto, A.R.C. 42 I, materiale in corso di catalogazione (cf.: De Michelis 2005).

[2] La traduzione è contenuta nel volume Tutte le opere poetiche, curato e tradotto da Lo Gatto (Puškin 1959).

[3] Ringrazio uno dei revisori del presente contributo per il pertinente suggerimento.

[4] L’intera frase è la seguente: “Spero ed auguro che un giorno possa un vero poeta italiano darci una traduzione perfetta del magnifico poemetto: chissà che quel giorno anche la mia modesta, pedantesca e pesante fatica non possa essergli utile per evitargli di dire, quanto al contenuto, le sciocchezze di tanti traduttori, sia pure rivestite del riflesso del sorriso e della grazia dell’originale” (Lo Gatto 1926: 53).

[5] Tra le inesattezze, Küfferle rilevava la confusione tra le parole rima e ritmo (strofa 44, cap. VI): “Mečty, mečty, gde vaša sladost’ / Gde večnaja k nej rifma mladost’”, che Lo Gatto aveva tradotto “O fantasie, fantasie! Dov’è la vostra dolcezza? / Dov’è la giovinezza, ritmo eterno?”. Nella copia della traduzione appartenuta a Lo Gatto, conservata presso il Fondo Lo Gatto della Biblioteca nazionale centrale di Roma, il verso contenente l’errore (p. 140) è stato corretto a penna. 

[6] A questo seguì poi, su La fiera letteraria, la risposta di Küfferle che paragonava la traduzione di Lo Gatto a un bigino. “È proprio necessario, in pieno secolo ventesimo, stampare dei bigini?” (Küfferle 1926: 6).

[7] “Lo Gatto ha saputo assolvere brillantemente il suo compito” scriveva Maver, apprezzando in particolare alcuni passi, come la descrizione di Ol’ga e di Odessa di notte (Maver 1926: 266-7).

[8] Il commento di Jurij Lotman del 1980 è successivo  alla data in cui Grombach scrive. L’interesse di Lotman per il paratesto in Puškin è dimostrato, peraltro, dal saggio K strukture dialogičeskogo teksta v poèmach Puškina. (Problema avtorskich primečanij) (Lotman 1995: 228-36).

[9] Per questa ricorrenza fu pubblicato anche il volume, curato da Lo Gatto, Alessandro Puškin nel primo centenario della morte che raccoglieva saggi di studiosi italiani e russi emigrati in Italia (Lo Gatto 1937).

[10] Nonostante alcuni punti deboli, come il ricorso alle “zeppe” (cf. Ghini 2003) per far tornare il numero di sillabe, la traduzione in endecasillabi di Lo Gatto è ritenuta ineguagliata (cf. Colucci 2001: 299-304). Per una panoramica delle traduzioni italiane dell’Onegin cf. Niero 2018: 266-73. Sullo stesso argomento, e sulle traduzioni dell’Onegin di Lo Gatto, cf. anche: Cavaion 1981: 43-63; Picchio 1981: 3-15; Ghini 2003; Tik 2015: 27-31.

[11] Questo ruolo di Ivanov è ben testimoniato dalle lettere scambiate con Lo Gatto, Renato Poggioli, Leone Pacini Savoj e Giovanni Maver che si rivolsero ad Ivanov per ricevere consigli e pareri (cf.: Sulpasso 2008: 291-315).

[12] Al presidente del comitato puškiniano di Parigi, Michail Fëdorov, Ivanov scriveva che il centenario in Italia si sarebbe festeggiato con la traduzione di Lo Gatto che definiva “prevoschodnyj” (eccellente) (Malmstad 1997: 475-538, 534).

[13] Questi aspetti saranno trattati da Lo Gatto, a distanza di anni, nell’articolo del 1979 Criteri di traduzione in versi dell’Evgenij Onegin (Lo Gatto 1979: 208-16).

[14] L’interpretazione di Lo Gatto è stata criticata da Stanley Mitchell nell’articolo The Digressions of “Yevgeny Onegin”: A propos of Some Essays by Ettore Lo Gatto (Mitchell 1966: 51-65).

[15] Anche se non tutte le strofe omesse sono indicate nel testo (cf. Gofman 1922: 1-328).

About the author(s)

I got my PhD in Comparative Studies (Slavic Studies) in 2018. My thesis was about the studies on Puškin by Ettore Lo Gatto and the Puškin studies in the 1920’s. During my PhD researches I worked in Lo Gatto’s archive in the National Library in Rome where I catalogued Lo Gatto’s correspondence. A volume containing the letters that Lo Gatto received from the late 1940’s until his death will be published next year. My scientific interests are: litterary translation, the reception of Russian litterature in Italy in the first half of the 20th century and the ideologisation of Puškin in the Russian emigration and in the Soviet Union in the period between the two World Wars. I currently teach English at school.

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©inTRAlinea & Valeria Bottone (2020).
"Le traduzioni dell’Evgenij Onegin di Ettore Lo Gatto (1925 & 1937) e il loro paratesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Le note del Belli ai “popolari discorsi”

Polifunzionalità del paratesto nei sonetti romaneschi

By Silvia Capotosto (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords

English:

In the wide paratext, made of over 15.000 footnotes, that supplies Belli’s Roman sonnets, the poet takes off the ‘plebeian mask’ he has been wearing in the verses and lets his own figure to come out. The voices of Roman common people, represented in the sonnets through an effective work of written transposition of the oral dimension, come up besides in the paratext to the Author voice, that translates and comments in Italian both the linguistic and the paralinguistic features of the vivid dialectal poetic expressions showing his sociolinguistical and dialectological sensibility and creating a direct relation with the readers. The outcome, on which this paper focuses on, is a polifuncional paratext, that contributes to the originality of Belli’s vernacular work.

Italian:

Nel ricco paratesto che correda i sonetti romaneschi di Belli, costituito da oltre 15.000 note, il poeta lascia emergere apertamente la propria figura, occultata nei versi dalla ‘maschera del popolano’. Alle voci dei plebei romani, rappresentate nei versi grazie ad un’efficace opera di trasposizione scritta della dimensione orale, si affianca dunque nel paratesto quella dell’Autore, che istituendo una relazione diretta con i lettori traduce in italiano la vivace espressione poetica dialettale e al tempo stesso ne commenta i tratti linguistici e paralinguistici, dando prova della propria sensibilità di sociolinguista e dialettologo ante litteram. Il risultato, sul quale questo contributo si sofferma, è un paratesto polifunzionale, che contribuisce notevolmente all’originalità dell’opera vernacolare belliana.

Keywords: note d’autore, scritto e parlato, dialetto romanesco, tratti fonomorfologici, tratti paralinguistici, footnotes, written and spoken language, Roman dialect, phono-morphological features, paralinguistic features

©inTRAlinea & Silvia Capotosto (2020).
"Le note del Belli ai “popolari discorsi” Polifunzionalità del paratesto nei sonetti romaneschi"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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1. Oralità, scrittura e paratesto in Belli

Fin dal 1831, anno della prima redazione dell’Introduzione ai sonetti romaneschi preposta da Belli alla sua opera vernacolare, il poeta dichiara di voler esporre nei propri versi “le frasi del romano quali dalla bocca del romano escono tuttodì”, rappresentando la varietà che nella Roma del suo tempo il “parlator romanesco” effettivamente utilizza per la quotidiana interazione verbale; Belli scrive inoltre di voler trarre dai dati provenienti da un’accurata e continua attività di ascolto sul campo “una regola dal caso e una grammatica dall’uso”, ossia di voler ricostruire nella propria opera il sistema sotteso alle caratteristiche linguistiche del romanesco senza trascurare le oscillazioni apparentemente idiosincratiche tra forme concorrenti presenti nel repertorio romano[1].

I riferimenti alla “bocca del romano” e al “parlator romanesco”, come del resto quelli al dire, al parlare, al dialogo cui Belli ricorre in più punti dell’Introduzione per descrivere i cosiddetti “popolari discorsi” (Belli 2018: I, 10), gli atti linguistici compiuti dai popolani di Roma, rimandano tutti con chiarezza alla dimensione orale, mostrando che nella percezione del poeta sussiste un rapporto esclusivo tra il romanesco – che i popolani parlano ma non scrivono – e l’oralità. Per questa ragione ancora nel testo introduttivo Belli chiarisce che il proprio compito nei sonetti, dove i romaneschi sono resi direttamente locutori, sarà quello di trasporre nello scritto una realtà linguistica parlata: “[l]a scrittura è mia, e con essa tento d’imitare la loro parola” (Ivi: 15).

Proprio con lo scopo di avvicinare i due poli dell’asse diamesico nasce quella che Gibellini (1987) ha efficacemente definito la “scrittura ‘orale’” di Giuseppe Gioachino Belli, costituita da un sistema grafico appositamente elaborato per trasporre nello scritto le caratteristiche fonomorfologiche e le variazioni allofoniche del romanesco e da un insieme di strategie grafiche, scelte interpuntive e caratteristiche morfosintattiche finalizzate a riprodurre nei versi un discorso orale. Nei sonetti Belli modellizza l’oralità nell’interazione dialogica, propria anche di componimenti apparentemente monologici dove un allocutivo o una interrogativa eco lasciano comunque intuire la presenza di un ascoltatore / allocutario[2]. La rappresentazione dei “popolari discorsi” spesso accoglie inoltre numerose interiezioni e diversi ideofoni, ed è sovente frammentata da parafrasi e riformulazioni oppure da pause, esitazioni e reticenze, elementi “espressivi, evanescenti ma decisivi, legati alla phoné” (Telve 2014: 31). Il poeta non trascura inoltre di rendere conto nei propri testi delle componenti paralinguistiche proprie dell’interazione orale, dall’intonazione alla gestualità, che contribuiscono alla costruzione e alla trasmissione del senso dei messaggi enunciati oralmente dagli IO locutori nei sonetti[3]. Alla luce di queste componenti Segre (1985: 334) ha suggestivamente osservato che Belli racchiude “in una gabbia lirica un’invenzione sostanzialmente teatrale”, e proprio nella “teatralità [...] connaturata nel sonetto” (Teodonio 2017: 11) ben si rivela un’attività compositiva pensata per la lettura ad alta voce o per la recitazione, come quella che il poeta stesso era solito fare davanti al pubblico di pochi intimi ai quali avrebbe voluto che i sonetti restassero confinati[4].

Alla non semplice impresa di trovare un felice punto di incontro tra le esigenze stilistiche e metriche e la mimesi del dialetto e del parlato fornisce un apporto fondamentale il ricco paratesto che accompagna i sonetti romaneschi, costituito da oltre 15.000 note d’autore[5]. Accanto ad annotazioni di carattere odonimico, etnografico e più latamente socioculturale si presentano infatti nei sonetti numerose note linguistiche poste al servizio della “scrittura ‘orale’”, relative tanto alla rappresentazione scritta del romanesco quanto alla trasposizione scritta del discorso orale. Il risultato è un paratesto assolutamente polifunzionale, in cui l’attività di traduzione compiuta dal poeta assume sia la forma della glossa dal dialetto alla lingua sia la forma della parafrasi lessicalizzata per i tratti paralinguistici e perilinguistici propri del discorso orale riprodotti nei versi.

Fornito nel § 2 uno specimen delle note lessicali, fonetiche, morfologiche e sintattiche mi soffermerò nel § 3 su alcune delle modalità con le quali il poeta trascrive e “traduce” l’interiezione, avvalendosi del paratesto per esplicitarne la forza illocutiva e al tempo stesso verbalizzare lo stato d’animo della voce parlante.

2. Il romanesco, il paratesto e la traduzione

Come è già stato ampiamente rilevato da Serianni (1989 [1987]: 281-89), nelle note lessicali che accompagnano i sonetti Belli non ha glossato solo voci effettivamente dialettali, ma talvolta “ha scambiato per dialettale quel che dialettale non era” (Ivi: 281), tradito dalla prossimità tra romanesco e toscano determinata dalla storia stessa della varietà linguistica di Roma. Se effettivamente il poeta non riconosce la toscanità di voci come baggianata, gonzo, tonto e, al netto del rotacismo della laterale, scardino, solo per citare alcuni dei molti esempi glossati con sinonimi altrettanto toscani[6], in certi casi resta tuttavia il dubbio che l’indicazione di un corrispondente toscano per una forma appartenente sia al repertorio romanesco sia a quello della lingua sia dovuta non tanto alla difficoltà di percepire un apparentamento lessicale quanto alla necessità di esplicitare un valore semantico della forma annotata non riscontrabile nelle raccolte lessicografiche che il poeta poteva conoscere. Per la voce barella ad esempio, annotata da Belli nel 1832 con “palanchino” (339.8), i dizionari italiani di primo Ottocento (compresi quelli che il poeta sicuramente conosceva, Bazzarini 1839 e Cardinali 1829-30) indicano tutti un oggetto “per trasportare sassi, terra o simili”, riproducendo quanto messo a lemma dalla IV impressione della Crusca, e bisogna aspettare la seconda metà dell’Ottocento perché compaia anche il significato di “veicolo a foggia di bara, con cui si trasportano gl’infermi allo spedale” segnalato da Belli per barella[7]. L’annotazione belliana sembrerebbe dunque giustificarsi in questo caso proprio per l’esigenza di specificare che la forma indicava più esattamente, almeno nella Roma del suo tempo, un oggetto adibito al trasporto di esseri umani infermi; spiega infatti il poeta nella nota: “Palanchino. La barella è in Roma una bara coperta da trasportare infermi” (339.8)[8].

Diversa è la funzione delle numerose annotazioni che il poeta pone su forme dialettali che sono semplici varianti fonologiche di quella di lingua. In questo caso infatti la nota fornisce a Belli l’occasione di mettere in evidenza proprio le caratteristiche fonologiche della forma annotata, agevolando inoltre il lettore nella sua decodifica quando il sistema grafico adottato per la rappresentazione del romanesco la rendeva poco trasparente. Nella nota che segue, ad esempio, un corrispettivo toscano che riproduce la sequenza romanesca zona-sona secondo il sistema grafico della lingua introduce la descrizione dell’affricazione di /s/ in posizione post-vibrante:

Ma cquanno che ppe vvia der zona-sona3 (407.9)
3’Suona-suona’ o sona-sona. La prima s si cambia in z, pronunciata dopo la consonante che la precede.

L’esigenza di evidenziare peculiari caratteristiche antitoscane del romanesco conduce Belli ad annotare anche lessemi come sposo, sposa e legge, tutti con un timbro delle vocali toniche opposto rispetto a quello dei corrispondenti toscani, come più tardi registrerà anche Chiappini (19673: 157, 298) nel Vocabolario romanesco alle voci Lègge e Spósa. Questo tratto rendeva peraltro a Roma il sostantivo legge ‘la legge’ omofono dell’infinito apocopato del verbo ‘leggere’, entrambi pronunciati lègge e per questo differenziati non sistematicamente dal poeta anche dal punto di vista grafico[9]:

A llegge3 sti lenzoli a li cantoni [...]
Varda llì! pe ‘gni càccola ‘na Legge6 (434.2 e 9)
3 Leggere
6 Una Legge (con entrambe le e larghe)

Sai? Lo sposo1 de Mea la lavannara (son. 1381.1)
1 Sposo, con entrambe le o strette

è ar caso de conossce, sora sposa,3 (1871.3)
3 Signora sposa. Sposa pronuncialo colla o chiusa

Come ben mostra il “pronuncialo” rivolto da Belli direttamente a chi legge nell’ultimo esempio il paratesto è funzionale non soltanto alla descrizione del dialetto ma anche all’esecuzione orale del sonetto da parte del lettore romano e soprattutto di quello non romano, che avrebbe potuto pronunciare le forme annotate nello stesso modo in cui lo avrebbe fatto un romanesco. Per lègge inoltre le note agevolano al tempo stesso la disambiguazione tra sostantivo e verbo, un ruolo che Belli conferisce al paratesto anche per i numerosi casi di omografi non omofoni presenti nei sonetti. Presentano infatti funzione disambiguante ad esempio le indicazioni del corrispondente di lingua per corpo ‘colpo’, morto ‘molto’, forze ‘forse’ e mezzo ‘vizzo’, in cui la presenza dell’affricazione della sibilante e del rotacismo della laterale preconsonantica dà luogo nello stesso romanesco a coppie minime nelle quali il grado di apertura della vocale acquisisce valore distintivo: córpo ‘colpo’ e còrpo ‘corpo’, mórto ‘molto’ e mòrto ‘morto’, fórze ‘forse’ e fòrze ‘forze’, mézzo ‘vizzo’ e mèzzo ‘mezzo’. Anziché affidarsi soltanto al contesto, Belli preferisce avvalersi del paratesto, come negli esempi che seguono:

Cor un corpo2 da fìa de Mastro Titta
2 Colla o stretta, ‘colpo’ (213.7)

Lei risponne: hai da fà mórto8 cammino
8 Colla o stretta, ‘molto’(330.14)

Te penzi io forze,2 in ner chiamatte magra
2 Pron.[unciato] con la o chiusa e con la z aspra: forse (470.1)

Per mezzo il poeta approfitta inoltre della traduzione per esplicitare, più ampiamente, i valori semantici della locuzione aggettivale verd’e mmezzo riferita a persona, registrata più tardi anche da Chiappini (19673: 413). Si vedano le note seguenti, tutte poste sulla locuzione:

Mezzo, colla e stretta e con le zz aspre: vizzo (719.7)
Malaticcio. Mezzo, pronunciato come vezzo, vale ‘vizzo, floscio’ (397.2)
Squallido, lurido. Mezzo, cioè vizzo, si pronunzia con le zz aspre come vezzo (1941.2)

Anche per le caratteristiche morfologiche il Belli traduttore di sé stesso spesso affianca all’indicazione del corrispondente italiano più ampi commenti, istituendo con i lettori una relazione diretta. Per i plurali femminili di terza classe in -e, caratteristica diffusa fin dai volgari antichi e non esclusivamente romanesca[10], il poeta in molti casi si limita a riportare la forma annotata al morfema desinenziale -i, come negli esempi seguenti:

a bbarbottà orazzione!1

1 Orazioni (286.2)

A le madre8

8 Madri (1407.12)

e ll’antre ggente3

3 Le altre genti (1438.4)

pportavve le raggione?5

5 Portarvi le ragioni (1574.9)

un par de chiave6

6 Un paio di chiavi (1659.4)

ssu le radisce.7

7 Radici. Vedi la N.a...del Son.o... (Circa alla desinenza del plurale)(1169.8)[11]

Nell’osservazione contenuta nel son. 1171, cui rimanda il rinvio intertestuale aggiunto da Belli tra parentesi nella nota in 1169.8, il poeta mostra tuttavia di aver condotto una profonda riflessione metalinguistica sulle caratteristiche di questo tratto morfologico[12]. Scrive infatti Belli:

Ma a a mmè mme pare a mmè cche ste parole / Sò cquell’istesse che ddiscèmo noi. / Si ffussino indiffiscile5 uguarmente
5 Se fossero difficili. E qui notisi che nomi femminili che nel singolare escono in e, ritengono la med.a desinenza nel plurale, quasi che la naturale ideologia de’ romaneschi temesse di cambiar sesso alle cose, dove accettasse la desinenza in i (1172.10-12).

Attraverso questa nota, che prende le mosse dall’aggettivo indiffiscile, Belli segnala sia pure non in questi termini che la selezione della desinenza in -e per il femminile plurale investe anche la concordanza di genere tra l’aggettivo di iii classe e il nome a cui si riferisce. Per indiffiscile, infatti, il poeta nota che la presenza della desinenza -e si deve all’accordo con un nome femminile plurale, parole in questo sonetto. Quanto osservato da Belli trova ampio riscontro nel rapporto dell’alternanza tra plurali in -e e in -i con la concordanza di genere ricavabile dai Sonetti per gli aggettivi di iii classe:

femminile

maschile

anime sante ìllere e fforte (573.7), Ggiaculatorie forte (1831.12)

inzurti forti (1478.6)

guardie nobbile (278.11, 339.7), stanzie nobbile (2133.7)

li ppiù nobbili animali (580.9)

le ggente sò ggranne (1805.9)

ffatti granni (828.13), Spedali [...] granni (890.1),

obbrighi granni (1728.6), li miracoli ppiù ggranni (1323.3)

Coerente con l’intento di far coesistere la metrica con una riproduzione degli enunciati più vicina possibile a quelli che sarebbero stati effettivamente prodotti dal “parlator romanesco” il poeta ricorre nei versi a varie costruzioni sintattiche marcate[13]. Spesso Belli traduce il costrutto ripristinando l’ordine dei costituenti, come nei primi due esempi, o fornisce informazioni che consentano al lettore di recuperare elementi elisi utili alla comprensione dell’enunciato, come nel terzo:

Accortose la piastra ch’era farza,6
6 Costruzione. Accortosi che la piastra era falsa (1246.10)

Stante la messa che nnun j’era varza,8
8 Costruzione. Stantechè la messa non gli aveva valuto (1246.13)

Bboccetto mio, bbisoggna vede quelli / che ccosa8 co la porvere se crea
8 Prima di queste due parole, sottintendi per conoscere: sintassi frequentissima presso il popolo (1151.5-6)

Accanto alla traduzione il poeta non manca anche in questo caso di commentare quanto riportato nei versi, per evidenziare la marcatezza del costrutto e soprattutto, come nell’ultimo esempio, per garantire di aver riprodotto fedelmente la varietà utilizzata a Roma dai popolani per la quotidiana interazione verbale. Proprio questa funzione, come mostra del resto l’oculata selezione dell’aggettivo usuale e del participio usata, è la sola che motiva le note di commento all’epanalessi, non necessarie per la comprensione del testo:

Che ccojjoni la fiera che ccojjoni?3
3 Modo proverbiale, e ripetiz.e usuale di verbo in una frase (470.2)

E vviemme doppo a ssoffià in culo, viemme10
10 Ripetizione di verbo usata dai romaneschi e da molte altre plebi italiane (462.8)

3. Il parlato, il paratesto e la traduzione

Le note d’autore contribuiscono anche alla trasposizione in versi della visione multimodale del parlato che Belli mostra di possedere. Il poeta fornisce infatti numerose indicazioni sull’intonazione e sul gesto col quale accompagnare determinati enunciati, vicine alle didascalie teatrali, e in molti casi “traduce” le interiezioni proponendone una parafrasi lessicalizzata. Attraverso quest’ultima, cui Belli ricorre soprattutto per le interiezioni primarie univoche, il poeta mette il paratesto al servizio del lettore per consentirgli di decodificare correttamente il valore semantico e funzionale anche delle più iconiche particelle olofrastiche[14]. Rimandando a Vighi (1978) e Di Nino (2008a: 125-28) per la campionatura delle note definite in questi studi “di dizione e gestuali”, mi limiterò qui ad evidenziare un solo caso significativo in cui Belli si avvale della scrittura e del paratesto per la rappresentazione dei tratti perilinguistici: le trascrizioni e le annotazioni dedicate all’interiezione primaria univoca ah.

Con le note d’autore il poeta innanzitutto individua se ah è segnale/marcatore contestuale, e assolve quindi una “macrofunzione di coesione e coerenza testuale e discorsiva” (Molinelli 2014: 197), oppure segnale/marcatore pragmatico orientato sul parlante, col ruolo quindi di introdurre il punto di vista di quest’ultimo rispetto all’elemento di riferimento dell’interiezione[15]. Nel primo caso, infatti, Belli si limita a glossare in nota ah con dei sinonimi più apertamente riconducibili a un segnale di apertura di discorso: si veda l’esempio che segue, dove Belli “traduce” l’interiezione con “dunque, cosicchè”:

Ah,1 pe vvia che diggiuna er venardì
1 Dunque, cosicchè (2147.1)

Nel secondo caso, al contrario, il poeta tenta di parafrasare l’interiezione, esplicitando il punto di vista manifestato attraverso di essa dal locutore rispetto all’informazione o allo stato di cose che gli è stato esposto dall’allocutario. In nota all’ah che compare nel son. 852, ad esempio, Belli chiarisce che con l’interiezione la voce parlante intende manifestare una divergenza di opinioni rispetto a quanto affermato dall’allocutario, e aggiunge indicazioni sull’intonazione e sul gesto che meglio avrebbero contribuito a trasmettere questo messaggio:

Ah, 1 nnun è ggnente: è un nuvolo che ppassa
1Questa è una interiezione dinotante nel caso presente che la opinione di chi parla è diversa da quella di chi ascolta intorno al soggetto in quistione. Per pronunciarla a dovere devesi mandare un suono dubbio accompagnato da un leggiero crollamento di capo e da una smorfia di labbra (852.1)

Grazie al paratesto il poeta precisa inoltre che l’interiezione ah può rappresentare con un’intensità via via crescente l’opposizione del locutore rispetto all’elemento di riferimento dell’interiezione. Nelle note Belli chiarisce infatti che nel son. 649 la voce parlante manifesta attraverso ah una tollerabile impazienza verso l’impossibilità di trovare “er dritto filo”, ossia un modo efficace per controllare gli oppositori del governo pontificio

Pe ccercà er dritto-filo, ah,3 nnun c’è mmodo
3 Pronunziata con un certo accento vivo e quasi d’impazienza, è negativa (son. 649.4)

mentre nel son. 373 spiega che con l’interiezione il locutore esprime una più “vivace impazienza” nei confronti del tentativo di una donna di stabilire dei turni per l’accesso alle fontane pubbliche, stato d’animo che può essere tradotto con un “no davvero”:

E llei s’intròita de fà a mmè lla lègge? / Ah,6 c’è bbon esattore vivo e vverde / Che nnun pijja piggione e mme protegge
6 Pronunziato con vivace impazienza vale ‘No davvero’ (373. 9-11).

Nel son. 51, infine, il poeta esplicita che ah può giungere fino alla “condanna” dell’opinione altrui, in questo caso del punto di vista dell’ingenuo Checco che non crede vi sia una relazione tra fra’ Luca e la popolana Agnese. La condanna, scrive Belli, va supportata con gesto deciso del capo:

Checco, te pensi che nun l’ ha ppijjate? / Ah1 Llei pe nnun sapè legge nè scrive / Ha vorzuto assaggià l’ova der frate
1 Pronunziato vibrato con fretta, e scuotendo vivamente il capo, vale condanna dell’opinione altrui (51.12-13).

Accanto al paratesto il poeta traspone talvolta l’intensificarsi del disappunto anche con un’amplificazione grafica dell’interiezione ricorrendo alla copia[16], in virtù della quale l’ah ah che compare nel son. 229 passa ad indicare una disapprovazione “assoluta” traducibile con un “no” deciso:

Ah, ah,2 la proscedenza va ar più anziano
2 In senso di ‘No’, coll’a molto prolungata, esprime la negativa assoluta ad una insistenza attuale (229.7)

Come la copia, anche la geminazione grafica svolge nei sonetti la funzione di modulare la forza illocutiva dell’atto enunciativo entro il “continuum tra i due poli dell’attenuazione e del rafforzamento” (Bazzanella e Gili Favela 2009: 14): è questo il ruolo svolto dalla geminazione grafica della vocale che compare ad esempio in Lo soo, utile al poeta per modulare attraverso il segno il grado di condivisione del locutore rispetto a quanto affermato dall’allocutario. Belli stesso spiega puntualmente in nota il valore della geminazione grafica presente nella trascrizione di questo atto enunciativo, evidenziando che essa individua una “perfetta persuasione” e fornendo indicazioni sull’esecuzione orale da adottare affinché proprio questo messaggio giunga all’allocutario:

Lo soo,10 ttutta farina  der vecchiaccio
10 Lo so. In segno di perfetta persuasione si pronunzia colla o prolungata, quasi fosse doppia (1250.12).

Nel rappresentare il dialetto della plebe di Roma all’interno della dimensione che è ad esso propria, il parlato, Belli non si limita a riprodurre graficamente i tratti fonomorfologici e sintattici di questa varietà, ma più ampiamente cerca di trasporre nei versi le dinamiche funzionali dell’interazione dialogica e la forza illocutiva delle enunciazioni. A questo scopo si avvale del segno, e più ampiamente della sua “scrittura ‘orale’”, e di un paratesto polifunzionale, che traducendo, commentando, parafrasando la lingua dei romaneschi a tutti i livelli d’analisi, fino alle più piccole particelle olofrastiche, e al tempo stesso offrendo al lettore informazioni necessarie per la transcodificazione dal “parlato-scritto” al “parlato-recitato” (Nencioni 1983: 126-79), contribuisce notevolmente all’originalità dell’opera vernacolare belliana.

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Note

[1] Tutte le citazioni sono tratte dall’Introduzione del Belli. Si cita da Belli (2018: i, 9-10). A questa edizione faccio riferimento anche per i sonetti, indicando il numero del componimento e quello del verso separati da un punto, e per la citazione di tutte le note belliane. In queste ultime le virgolette e le alternanze tra maiuscole e minuscole e tra tondo e corsivo sono sempre dell’Autore.

[2] Per questa ragione Gibellini (2011 [2007]: 154) osserva che l’interazione dialogica “in atto o potenziale [...] è la situazione universalmente data nel sonetto belliano”. Sulle cornici dialogiche nei sonetti romaneschi si vedano anche Segre (1985), Capotosto (2018).

[3] Per la distinzione tra elementi paralinguistici e perilinguistici e la definizione degli uni e degli altri cf. De Mauro (2008: 152-55).

[4] Cf. Gibellini (2011 [2007]: 150-1).

[5] Per una tassonomia di queste annotazioni si veda Di Nino (2008a: 87-121). Per un glossario tratto dalle note d’autore si veda inoltre Di Nino (2008b), che riprende e arricchisce il Dizionario d’autore già elaborato da Vighi (Belli 1988-1993: x /1, 415-652).

[6] Rispettivamente “ridicolezza a cui si dà importanza” (635.6), “sempliciotto “ (720.2), “stupido” (1407.10) e “caldanino “ (1312.T) Altre note compaiono per queste stesse forme quando indicate al plurale o poste all’interno di locuzioni idiomatiche.

[7] La verifica è stata effettuata sullo stesso campione selezionato da Serianni (1989 [1987]), rappresentativo delle opere lessicografiche prodotte prima e dopo la composizione dei sonetti romaneschi. Le due voci citate sono rispettivamente dalla iv impressione della Crusca e da Tommaseo e Bellini (1861-79); da quest’ultimo si riprende inoltre la definizione di palanchino, “specie di portantina adibita al trasporto di persone”.

[8] Lo stesso significato, prima di Belli, si presenta nel settecentesco poema eroicomico romanesco di Benedetto Micheli La libbertà romana (Micheli 1991: 70, III.86.2).

[9] Cf. al riguardo Di Nino (2008a: 87-88).

[10] Sulla formazione dei plurali in -e per i nomi di iii classe cf. ora Faraoni (2018). Da correggere l’indicazione di Di Nino (2008a: 105), che parla di “una terminazione irregolare e un uso indistinto nella persona e nel numero”. Per la distribuzione areale di questo tratto morfologico in Italoromania Rohlfs (1966-69: 366), per le attestazioni in romanesco tra prima e seconda fase Ernst (1970: 123), per la prima segnalazione di questi plurali in Belli e, prima dei Sonetti, in Micheli, Tellenbach (1909: 58-9).

[11] Altre annotazioni nelle quali la forma è riportata al morfema -i compaiono per orazzione (1182.8, 1264.11, 1678.12, 2165.T), ggente (1855.3), raggione (1874.11).

[12] Il son. 1171 è datato 8 aprile 1834, il precedente 7 aprile 1834. La genericità delle indicazioni presenti nel rinvio in 1169 lascia supporre che quando Belli inserisce questo rimando l’apparato di note del son. 1171 doveva ancora essere in una fase redazionale incompiuta.

[13] Cf. almeno Sabatini (1985), che ha peraltro ben evidenziato la componente mimetica delle strutture sintattiche belliane e la non contraddizione tra mimesi e arte che alcune strutture possono aver contribuito a soddisfare.

[14] Per la classificazione delle interiezioni in primarie e secondarie e, all’interno di ciascuno dei due gruppi, in univoche e plurivoche, faccio riferimento a Poggi (1981; 1995).

[15] Per la distribuzione delle interiezioni tra segnali / marcatori pragmatici orientati sul parlante, segnali / marcatori pragmatici orientati sull’interlocutore e segnali / marcatori contestuali faccio riferimento a Molinelli (2014), nel quadro di una tassonomia che inserisce tanto i segnali discorsivi quanto le interiezioni nella più ampia categoria dei segnali funzionali, “unità linguistiche procedurali altamente funzionali con gradi diversi di pragmaticalizzazione” (Molinelli 2014: 204). Alle interiezioni del resto ben si adattano le funzioni che Bazzanella attribuisce ai segnali discorsivi, in particolare quella di collocare l’enunciato in una “interpersonal and interactive dimension” e quella di essere utili “in marking some on-going cognitive processes and attitudes” (Bazzanella 2006: 456).

[16] Per le tipologie di ripetizione (geminazione, reduplicazione, copia) mi rifaccio a Dovetto (2016: 192-93).

About the author(s)

Silvia Capotosto earned a PhD cum laude in Italianistica in 2015 at the University of Rome Tor Vergata, where she was research fellow until 2018. In 2018 she obtained in Italy the National Scientific Qualification (Abilitazione Scientifica Nazionale) as Associate professor. From November 2019 she is a researcher in Italian Linguistics (RTDb) at the University of Rome Tor Vergata. Her main research interests include the History of the Italian Language, the historical grammar of Italian, the synchronic and diachronic Italian dialectology and the analysis of the spoken dialects reflected in literary texts, with particular regard to Belli’s romanesco and to the so called “romanesco di seconda fase”.

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©inTRAlinea & Silvia Capotosto (2020).
"Le note del Belli ai “popolari discorsi” Polifunzionalità del paratesto nei sonetti romaneschi"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2481

Hapax traduttivi: titoli senza contesto

By Mario Caramitti (University of Rome - La Sapienza, Italy)

Abstract & Keywords

English:

In histories of literature, handbooks, encyclopedias, as well as articles in newspapers and wide range scientific essays, are often quoted titles of literary texts not yet translated, nor deeply analyzed by renowned scholars. Such a kind of translation, individual and decontextualized, may seem hardly integrated in target language cultural context. First title occasional translations are analyzed from both a theoretical (categories of need, authority and responsibility) and a practical point of view (mechanical, functional and creative translations). Examples and a few more detailed case studies mainly concern translations from Russian into Italian.

Italian:

Storie letterarie, repertori ed enciclopedie, così come articoli giornalistici e saggi scientifici di orizzonte molto ampio, implicano di frequente la citazione di titoli di opere letterarie non ancora tradotte, né analizzate nel dettaglio da specialisti. La prima traduzione di un titolo, quando è occasionale e decontestualizzata, costituisce un corpo per principio estraneo nella lingua d’arrivo, un hapax, finché non ripresa e condivisa, e può essere di natura e qualità molto varia. L’analisi che se ne propone parte da presupposti teorici (concetti di necessità, autorità e responsabilità) per poi concentrarsi sulle tipologie di resa (asettica, funzionale o creativa). L’esemplificazione e alcuni più approfonditi studi di casi si basano principalmente su traduzioni dal russo.

Keywords: Hapax traduttivi, titoli decontestualizzati, prima occorrenza di un titolo, Decontextualized title translation, first occurrence of a title

©inTRAlinea & Mario Caramitti (2020).
"Hapax traduttivi: titoli senza contesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2480

Qualsiasi titolo non monoverbale al momento della sua primissima traduzione in una lingua data tende con alta probabilità statistica a costituirsi in hapax legomenon: una collocazione a tutti gli effetti inedita, che acquisisce immediatamente, fosse solo in virtù di corsivo o virgolette, una specifica pregnanza e vitalità nella lingua d’arrivo.

Il grado di ponderatezza, maturità espressiva, efficacia e, ovviamente, fedeltà è di incoercibile varietà, considerando che il primo traduttore potrebbe essere uno studioso di grande competenza o il traduttore dell’opera, come pure un autore o traduttore di storie letterarie o studi di ampio respiro, ma in casi tutt’altro che rari anche uno studioso approssimativo, un traduttore svogliato o disinteressato, un non specialista che traduce attraverso una lingua terza.

Nulla toglie, naturalmente, che la prima versione di un titolo possa passare inosservata, o essere presto dimenticata, oppure ignorata e, per motivi diversi, vengano proposte diverse prime traduzioni concorrenziali. Ciò che andrò a indagare non è in nessun modo, quindi, questione di primato, di brevetto o di calendario. L’obiettivo è ricostruire l’atmosfera e il contesto di tabula rasa, indeterminazione, nebbia, pionierismo, necessario arbitrio che accompagna sempre una prima o del tutto nuova versione. Quel che importa è proprio l’aura semiotica così singolare dell’intervallo più o meno lungo, più o meno riconosciuto e consapevole nel quale la traduzione del titolo può essere percepita, nella lingua d’arrivo, come hapax legomenon, una palpitante unità lessicale a tutti gli effetti distintiva e straniante.

Assieme, e forse più, si porrà al centro del discorso l’ammirata constatazione di quella scintilla, di quel sovrappiù, pur infinitesimale, d’energia creativa che in ogni caso viene generato al momento della prima traduzione di un titolo. Assistiamo, insomma, a un laboratorio alchemico minimo, con complesse implicazioni in termini di autorità e responsabilità, che è anche una mise en abyme dei meccanismi traduttivi in quanto tali.

A quelle che sono per certo prime versioni di titoli, ne saranno giocoforza accostate altre, la cui primogenitura è più dubbia, o comunque difficilmente dimostrabile. In sostanza mi troverò spesso a riscontrare lo specifico status degli hapax traduttivi in versioni dei titoli pregresse alla pubblicazione in volume che risultino isolate, episodiche, decontestualizzate. E il principale tratto identificativo sarà proprio la doppia decontestualizzazione: quella contingente dell’occasionalismo, della citazione più o meno casuale, e quella dirimente della vita autonoma del titolo fuor di copertina, disgiunto dal suo testo.

L’esemplificazione concernerà versioni dal russo all’italiano, ma le considerazioni avranno, tendenzialmente, un’applicabilità generale.

1. Psicologia, autorità, responsabilità

La condizione che accomuna ogni approccio alla prima traduzione di un titolo è la mancanza di riferimenti. Il titolo di un’opera che nella stragrande maggioranza dei casi non si è letta è una scatola chiusa, un luogo testuale di minore trasparenza, recante, potenzialmente, insidie, rallentamenti, disomogeneità rispetto al flusso del discorso. Da sommarsi, quest’ultima, alla specifica natura semiotica del titolo in quanto tale, sempre caratterizzata da uno scarto, un gradino, l’effetto di un mini-inciso. Insorge, rispetto a un contesto traduttivo standard, l’inequivocabile necessità di agire in modo più concentrato e mirato, che può essere accompagnata da insicurezza, spaesamento, impaccio.

Una delle più suggestive e ambigue implicazioni della problematica è direttamente connessa alla natura paratestuale del titolo: là dove nella lingua di partenza i legami con il continuum testuale sono per principio allentati, a fronte di una particolare accentuazione dell’intensità espressiva, nella lingua d’arrivo può generarsi, per contiguità funzionale, una corrispondente zona di densità semica accentuata, un ben precipuo paratesto senza testo, dotato di una specifica e pulsante aura.

C’è qualcosa di fantasmatico, evanescente in quelli che, finché non saranno ripresi, citati da altri, si configurano come hapax traduttivi, oggetti verbali in sé isolati e sperduti, e che tali, in molti casi, resteranno per sempre.

La loro autorità sarà, necessariamente, molto limitata. Eppure sono a ogni effetto dei precedenti, e hanno almeno un po’ dell’autorità intrinseca e ambigua che hanno tutti i precedenti. Che se ne tenga conto in futuro può dipendere in primo luogo dalla contingenza, poi dall’autorevolezza complessiva della pubblicazione in cui sono inseriti, e che risulta accentuata per enciclopedie e storie letterarie, non per superiore prestigio o per la presenza in italiano di opere essenziali nel campo, ma semplicemente per la maggiore facilità di consultazione. Con minore frequenza si fa ricorso ai testi e agli articoli di chi si è occupato specialisticamente dell’autore o del periodo, i quali, com’è ovvio, costituirebbero invece la referenza più affidabile. Ulteriore e sempre più inevitabile verifica è quella che passa attraverso la rete, il cui universo magmatico, indocile al raziocinio, medievalizzato, ci espone da un lato alle più subdole sorprese, foriere di rocamboleschi abbagli, ma garantisce dall’altro ai testi verificati immediatamente reperibili una straordinaria autorità aggiuntiva.

Il fatto che, al momento di procedere alla traduzione del titolo, prima o intesa come tale, si siano consultate le fonti di cui sopra è certamente il primo atto di responsabilità da parte del traduttore. Può essere dettato da scrupolo, professionalità, serietà e, in misura minore, anche da titubanza o dall’indeterminazione complessiva che, come abbiamo visto, regna su questo ambito semiotico. In caso di esito negativo o insoddisfacente delle verifiche, il traduttore si trova di fronte alla fondamentale assunzione di responsabilità nei confronti dell’interpretazione del titolo, che potrà essere piena, mirata cioè al raggiungimento della miglior versione possibile, nel rispetto, oltre che della lettera, dello spirito del testo, di tutte le sue implicazioni di contenuto, stile, intertestualità, della personalità dell’autore e di eventuali fattori extraletterari; la responsabilità potrà poi essere assunta solo nei limiti della miglior resa letterale, estesa al massimo alla più immediata allusività; oppure si può denegare completamente, ripiegando su una traduzione passiva e meccanica.

In caso di assunzione di responsabilità, il traduttore del titolo si trova nella stessa situazione di chi – molto più spesso l’editore che non il traduttore[1] – sceglie nella lingua d’arrivo il titolo di un’opera al momento di commercializzarla nella sua interezza e, come quello, risponde in termini di fedeltà, attendibilità, coerenza complessiva, andando a incidere anche sulla recezione complessiva dell’opera nella cultura della lingua d’arrivo, che da quel titolo sarà verosimilmente influenzata.

2. Tipologie e contesti

Il primo fattore tipologico di cui tener conto è certamente la consapevolezza. Si sa di essere primi? La questione in sé o la sua specificità è di norma ignorata ogni qual volta la citazione avvenga in modo affrettato, trasandato, incoerente. Può essere ignorata per imprecisa visione della prospettiva diacronica, o per indisponibilità, disinteresse a ricostruire il quadro citazionale pregresso. Si può sapere, al contrario, con certezza di non essere i primi, e giocoforza non è possibile prescindere dall’ausilio di un precedente per riferimenti in contesti non specialistici o in caso di scarsa o nulla competenza linguistica.

Secondo e fondante fattore tipologico è appunto la necessità o meno di tener conto delle traduzioni pregresse. Se spostiamo la questione sul piano della legittimità, è difficile individuare limiti rigidi alla ritraduzione del titolo, proprio perché, anche a fronte della molto più vincolante traduzione dell’intero testo, una diversa resa, per quanto rara e di norma sconsigliata, non può essere esclusa a priori. Quante volte, dunque, si può essere primi? In teoria sempre, pur se un’evidenza statistica empirica presenta, anche in assenza di un precedente particolarmente autorevole, una frequenza massima di due, tre occasionalismi iniziali prima che il titolo trovi una sua definizione nella lingua d’arrivo.

I contesti – diversi dall’edizione a stampa dell’opera - in cui può essere inserita la prima traduzione di un titolo sono senza dubbio i più vari ma, nell’ottica del potenziale rilievo sulle scelte traduttive, si potrebbero riassumere in: opere enciclopediche e repertori bibliografici; opere storico-letterarie e manualistiche; articoli o saggi specialistici su uno specifico autore o movimento letterario, apparato critico della traduzione di un testo letterario; articoli o saggi specialistici di orizzonte più ampio, o comunque focalizzati su argomenti non direttamente collegati all’opera di cui si traduce il titolo; trattazioni improntate a rigore scientifico, ma non specialistiche rispetto alla cultura letteraria del testo in questione; opere divulgative e recensioni giornalistiche il cui autore non abbia competenza linguistica specifica; siti Internet o blog privi di rigore scientifico, indipendentemente dalla competenza linguistica dell’estensore.

Fondamentale è poi la più ampia catena sintagmatica nella quale è inserito il titolo tradotto, con una prima, dirimente distinzione tra testo traduttivo nel suo complesso o testo autoriale; all’interno di una traduzione non saranno tanto i vincoli di responsabilità ad allentarsi – in quest’ottica è la qualità complessiva del progetto editoriale a incidere – quanto piuttosto i margini di manovra del traduttore, come anche l’autorità della resa; caso estremo, ma tutt’altro che raro, e polarizzante in quanto a effetti, è una traduzione da una lingua diversa rispetto a quella del titolo in questione. In special modo nei testi autoriali, la traduzione di un titolo rappresenta un luogo di particolare addensamento e intensità del flusso del discorso, che può essere indotto a pause, incisi, forme e figure di catalogo, oppure finalizzato nell’insieme all’inserimento della traduzione del titolo e alla sua motivazione (in questo caso indipendentemente dalla sua prima occorrenza o meno).

In un’ottica esemplificativa e generalizzante i possibili approcci alla traduzione di un titolo isolato si possono ricondurre a tre principali strategie, orientate sulla conservatività e sul non intervento, su un inserimento massimamente fluido della traduzione tanto nella morfosintassi della lingua d’arrivo che nel continuum sintagmatico del testo, su un’integrale rimodulazione del titolo nella lingua d’arrivo.

3. Strategia asettica

Ci si può orientare, con le migliori intenzioni o la massima leggerezzza, alla più assoluta letteralità. Prendere pezzo per pezzo il titolo originale e rimontarlo in italiano così com’è. Con estremo rigore filologico. O per non saper né leggere né scrivere.

Da un lato è la strategia di chi mira solo a evitare errori gravi, fraintendimenti, critiche insomma. Il compitino minimo e il minimo danno. Dall’altro è la strategia di chi preferisce tenere le mani a posto per non fare pasticci. Non si arroga compiti che possono apparire arbitrari e ha la priorità di rendere evidente com’è esattamente costituito il sintagma titolo nella lingua di partenza.

Questa posizione di massimo rigore è all’apparenza ineccepibile, eppure stride vistosamente rispetto a tutti i principi teorici della traduzione, come se nel sintagma singolo fosse lecito e auspicato quel calco meccanico tra sistemi linguistici non coincidenti dal quale si mettono in guardia gli studenti alle prime armi. Altrettanto evidenti sono i rischi connessi alla perdita della polisemia, di implicazioni ironiche, satiriche, intertestuali.

Nel complesso, la cifra di tutte le versioni votate alla ricerca di un porto sicuro può essere definita asettica, così da riassumere tanto la fedeltà che i rischi impliciti nella scarsa autonomia decisionale del traduttore.

Di questi ultimi occorre dare conto, almeno in misura minima, cominciando dalle trappole nelle quali regolarmente cadrà un giovane alle prime armi, che per rispetto ci permettiamo di non citare. Impietosamente in agguato sono i falsi amici (Repeticii di Vladimir Šarov parla di prove teatrali e non di Ripetizioni) e la polisemia (le Letnie razmyšlenija o sud’bach izjaščnoj slovesnosti dedicate da Kibirov a Pomerancev non saranno Riflessioni d’estate sul destino della letteratura raffinata ma implicheranno inequivocamente il sintagma fisso “belle lettere”). Non esenti da analoghi rischi sono però anche ben più autorevoli trattazioni. Sempre a puro titolo di esemplificazione torneranno i falsi amici (il leggendario Pomada di Kručёnych tradotto Pomata e non ‘rossetto’[2]) (Markov 1973: 44), o i fraseologismi resi letteralmente (Sem’ pjatnic na nedele di Vjazemskij, che allude evidentemente alla volubilità d’intenti, resta in italiano un incomprensibile Sette venerdì in una settimana) (Colucci e Picchio 1997: 438).

4. Strategia funzionale

Un altro diffuso approccio alla prima traduzione dei titoli è quello che si concentra sull’efficace inserimento del titolo nella catena sintagmatica della lingua d’arrivo, ponendosi come priorità e indirizzo la ricerca del minor attrito. In questo caso l’obiettivo è minimizzare la densità semantica del testo di partenza e accentuare al massimo la fluidità e la naturalezza di quello di arrivo.

Il minor attrito può essere perseguito in primo luogo attraverso lo snellimento e la semplificazione del sintagma titolo, grazie a una resa sgombra di asperità e liberata di tutte quelle vistose tracce residuali del processo traduttivo che spesso fanno del titolo un concentrato del peggior traduttese.

Si può poi provare a dirimere quanto di irrisolto e ambiguo o troppo intricato si cela nel titolo, ricorrendo a una versione esplicativa, che ristabilisca valenze altrimenti occultate dalla traduzione o espliciti ciò che in italiano risulta ancora più oscuro o indecifrabile.

Capolavoro di snellezza e eleganza in italiano è Che disgrazia l’ingegno![3] per Gore ot uma di Griboedov,  e solo in quest’ottica ci si dovrebbe confrontare con il dedalo verbale dei titoli dei drammi di Aleksandr Ostrovskij, groviglio wertmülleriano ante litteram di fraseologismi, battute estrapolate, gesti verbali a effetto, per la maggioranza dei quali manca, a tutt’oggi, una resa minimamente coerente; tra le migliori, quelle di Lo Gatto (1952) quando trova in Non tutti i giorni è festa un’equivalenza complessiva per Na cužom piru pochmelie[4], integra con dettagli chiarificatori (Attrici di talento e ammiratori[5] per Talanty i poklonniki) o li toglie, in cerca di agilità (Senza dote per Bespridannica[6]) (Lo Gatto 1952: 417, 441, 462).

Una delle funzioni esplicative più diffuse è l’ampliamento perifrastico, la trasformazione di un titolo molto conciso e idiomatico in un articolato sintagma italiano. Esempio canonico è qui la resa del Balagančik di Blok, che possiamo tracciare indietro almeno a La baracchetta dei saltimbanchi di Lo Gatto, limato poi in La baracca dei saltimbanchi da Sergio Leone e Sergio Pescatori (1971), come pure da Ripellino nell’introduzione alla loro traduzione. Singolare, in questo e in altri casi, l’affezione di Ripellino per il titolo originale, che per prima cosa parafrasa non univocamente, come per non corromperlo, in “Il piccolo baraccone o la baracca dei saltimbanchi”[7] e poi usa liberamente all’interno del contesto verbale italiano, tanto qui che in Il trucco e l’anima.

Più in generale, ogni citazione occasionale di titolo si inserisce in un contesto, e molto spesso la sua traduzione è interamente funzionale a quel contesto, e in parte maggiore o minore a quel contesto è demandata. Elementi integrativi e di raccordo che non possono trovare spazio nel titolo vengono trasferiti in posizione di contiguità sintagmatica non immediata.

In quest’ottica, prima di tradurre si pensa a cosa serve quella traduzione, a cosa va finalizzata e indirizzata. Un giornalista o un divulgatore potrebbe voler far comparire nomi o toponimi che motivano l’inserimento, chi scrive dell’intertestualità cercherà di farla emergere, se si è sottolineata una determinata caratteristica dell’autore o del testo, sarà istintivo provare a ribadirla nel titolo.

Io personalmente sono stato spesso influenzato nella traduzione di un titolo dalla sua collocazione d’arrivo nel tessuto stilistico del mio periodo (ripetizioni, consonanze, fluidità ritmica e sintattica).

Se Vagrič Bachčanjan decostruisce palesemente il celeberrimo Vyšnёvyj sad di Čechov, in italiano tradizionalmente reso come Il giardino dei ciliegi, si può, in un contesto che tratta di stilizzazioni postmoderne, diluire la traduzione del titolo in un’ampia parafrasi: “L’inferno dei ciliegi (Višnёvyj ad, 2005) rimescola con impenitente sarcasmo tutte le battute di tutti i personaggi del teatro cechoviano” (Caramitti 2010: 203).

La resa funzionale può implicare l’evenienza di una non traduzione, con mantenimento in italiano del titolo originale:

Eppel ha raccolto i suoi saggi finzionali in un libro dal titolo equivocamente esplicito – In telega – che pone sotto il torchio del calembour il maldestro involversi del processo culturale, avviato a sostituire il rozzo carro contadino al latino intellego da cui traeva linfa l’ormai svaporata intelligencija (Caramitti 2010: 227).

Queste soluzioni, naturalmente, sono funzionali alla citazione nel testo specifico, ma non all’introduzione nella cultura letteraria della lingua d’arrivo. Soprattutto se inserite in tipici testi di riferimento, quali le enciclopedie: Anjuta Maver risolve brillantemente la resa dell’arduo Strana Muravija di Tvardovskij, limitandosi prima al semplice Il paese di Muravija, e spiegando poi che si tratta della vana ricerca di uno dei miti dell’utopia contadina, una sorta di “paese di Bengodi”, ma non crea un precedente per quella che, con più coraggio, sarebbe stata un’eccellente traduzione. Solo per un assaggio dei meravigliosi risultati a cui può arrivare la fantasia e lo straniamento interculturale, diremo che la traduzione in cinese (ritradotta dal russo) è Il paese della freschezza verde (Tvardovskij 1971: 663).

5. Strategia creativa

Si può parlare di strategia creativa ogni qual volta la prima traduzione di un titolo si discosti radicalmente dall’immediato rispecchiamento dell’originale.

In questi casi il traduttore si colloca nella posizione esatta di decisionalità ingombrante che hanno, di norma, gli editori, e rischia di imporre lo stesso brusco acclimatamento che viene a questi rinfacciato.

Presupposto inderogabile per ogni traduzione creativa è, fuor di dubbio, che si citi congiuntamente il titolo originale. E ciò già limita il campo nell’ambito dei periodici e delle pubblicazioni divulgative. Altissimo è, allo stesso tempo, il rischio di fraintendimento in fase di ricezione, si possono disorientare i fruitori, ingenerare abbagli che possono arrivare alla retrotraduzione letterale.

Tutto questo premesso, nella chiara evidenza di quanto sia oneroso impostare una seria e coerente riflessione traduttiva sulla singola e isolata occorrenza di un titolo, l’approccio è certamente foriero, se gestito in modo adeguato, di un dinamico e articolato inserimento nella cultura d’arrivo.

Bisogna naturalmente conoscere l’opera, o informarsene da fonti affidabili, cogliere le finalità espressive, stilistiche, allocutive del titolo, valutare l’efficacia, la coerenza, l’univocità della versione prescelta, la fedeltà a tutto tondo allo spirito dell’opera, l’impatto sul lettore italiano.

Gli unici criteri dai quali si è esonerati sono la spendibilità commerciale e la soddisfazione del popolino dei bestseller. Il che, per un traduttore, non è agio da poco[8].

Una traduzione isolata del tutto innovativa rispetto alla lettera dell’originale può far emergere la polisemia, esplicitare un’allusione, un’implicazione anche solo stilistica, che altrimenti andrebbe persa, illustrare con coerenza uno dei motivi fondanti del testo.

Uno dei motivi che più di frequente induce a quest’approccio è la presenza di neologismi nel titolo originale. In tali circostanze sia una strategia asettica che funzionale porterebbero alla perdita di una componente di impatto espressivo che l’autore doveva di certo ritenere primaria.

La massima concentrazione di titoli ascrivibili a questa tipologia si riscontrerà, naturalmente, nell’ambito delle avanguardie storiche. E tanta e tale è l’ampiezza e la complessità delle questioni traduttive che ne restano di non poste, o irrisolte, a tutt’oggi: la Zaumnaja gniga di Kručёnych è resa da Mazzitelli (2007: 22) con speculare neologismo Liblo transmentale, mentre per il duplice neologismo dell’unica opera poetica del pittore Filonov, Propeven’ o prorosli mirovoj, sono ricorso, con Cantaltilena della gemmatura universale (2019: 3), a una resa simmetricamente differenziata, opponendo all’idea di canto prolungato e ritmicamente modulato, evidente nel primo termine, ma anche nel tessuto fonico complessivo dell’opera, un altrettanto radicale neologismo italiano che evoca sia l’intensità che la natura cantilenante di ogni possibile resa performativa del testo, limitandomi invece per il secondo termine, come in russo, a un neologismo al confine del vocabolario, perfettamente plausibile in ogni sua componente, e scegliendo per il terzo termine la traduzione già largamente adottata in italiano per la assai più celebre teoria artistica filonoviana della “fioritura universale”, della quale il visionario testo poetico è evidente rispecchiamento.

Neologismo di anni molto più recenti (2005) è il cacofonico e altamente straniante Mozgva di Andrej Levkin, montaggio di mozg (cervello) e Moskva (Mosca). Tenendo conto che il protagonista viaggia per vari stadi di alienazione mentale lungo la mappa della metro di Mosca, ho reso Mosca nel cervello (2010: 197), che è anche una un po’ sadica reminiscenza di Mosca sulla vodka, la prima poco felice traduzione franco-italiana del Moskva-Petuški di Venedikt Erofeev che ho contribuito a superare.

Pionieristica e isolata resta anche una traduzione creativa che provi a emendare i pasticci degli editori, ad esempio il brillante e calzante Arrangiatevi proposto dal compianto Mauro Martini (2005: 138) in vece del goffo e pacchiano I ragazzi di San Pietroburgo, imposto da Rizzoli, nonostante tutte le mie rimostranze, al Sami po sebe di Sergej Bolmat da me tradotto (letteralmente “per conto proprio”; anche se la mia scelta sarebbe andata con piacere al titolo dell’edizione tedesca Clic, ideale concentrato di pistolettate e computer, vena principe di questa pulp fiction russa – a dire: c’è editore e editore).

Ultima fase dell’analisi sarà uno studio di caso, focalizzazione sul processo traduttivo nella sua componente eminentemente pratica, perché il quadro teorico venga al vaglio a tutto tondo.

6. Ettore Lo Gatto traduttore di titoli

Difficile immaginare chi mai potrebbe rivaleggiare numericamente, in quanto a prime traduzioni di titoli russi, con la penna di Ettore Lo Gatto, padre indiscusso della russistica italiana e autore prodigiosamente prolifico in ambito storico-letterario. Chiara evidenza del suo approccio critico si può evincere dalla monografia Letteratura soviettista del 1928, che già dal titolo ci fa avvertire – in tutta la distanza diacronica – lo spirito pionieristico e il dinamismo perennemente in fieri del metodo logattiano.

Nel trattamento dei titoli sorprende in primo luogo la frequenza di versioni originali russe immutate: Misterija-buff[9] di Majakovskij, Volčok di Lidin, Rus[10] di Pantelejmon Romanov, Tovarišč e Inonia di Esenin. In quasi nessun caso, tra l’altro, la scelta è supportata da notazioni parafrastiche, salvo un accenno all’epicità di Rus e un altro che può far intuire che il “Lupacchiotto” di Lidin è un soprannome. È certamente una delle differenze contestuali più appariscenti, a testimonianza di una radicale differenza nella recezione della letteratura e della cultura russa, di certo all’epoca, sull’onda della rivoluzione russa e nonostante il fascismo, molto più pervasiva che oggi[11]. Non si tratta di una posizione personale di Lo Gatto: i due testi di Esenin erano già stati tradotti da Renato Poggioli, cui dunque va attribuita la paternità della fortunata italianizzazione della landa mistico-utopica di Inonia, e nel 1928 in francese non si traduce neanche Rastratchiki di Kataev[12] (in italiano I dissipatori).

Non c’è invece una marca né temporale né personale nell’approccio complessivo alla resa dei titoli, nel quale si distinguono competenza e approfondimento, ma anche il disinteresse per la formulazione di una univoca strategia stilistica. Abbiamo così traduzioni coerenti ed efficaci, come Humus per Peregnoj[13] di Lidija Sejfullina, o I rompicollo per il sostanzialmente neologistico Lobodyry di Čapygin, soluzioni volte all’agilità e allo snellimento (Vento di mare per Morskoj skvoznjak[14] e Strade e verste per Puti i versty[15], entrambi di Lidin) o perifrastico-esplicative (La piccola slitta per Salazka, sempre di Lidin o La riva scoscesa per Jar di Esenin), ma non mancano scelte poco felici, come I giorni feriali del sorcio per Myšinie budni di Lidin, pesante incrocio di letteralismo e colloquialismo, o anche improprie, Il fossato di Petušichin per Petušichinskij prolom di Leonov, dove il fossato non è certo fisico, ma una frattura fra epoche e mondi, e il toponimo corretto è Petušicha.

A quasi un secolo di distanza appaiono con nitida evidenza anche i segni del tempo: prassi traduttorie superate (Vittoria Kazimirovna per Viktorija Kazimirovna di Zoščenko), rese stilistiche creative ma inattuali (Sulle peste della fiera per Po zverinoj trope di Čapygin), traduzioni che non si sono stabilizzate nella ricezione italiana (L’armata di cavalleria per Konarmija di Babel’ è stato scalzato dall’ormai classico L’armata a cavallo di Poggioli).

Di estremo interesse è la costante consapevolezza di Lo Gatto del suo ruolo nel processo di intermediazione culturale. Quando introduce Razgrom sottolinea con orgoglio: “Lo sfacelo di I. Fadjeev[16], il cui nome, credo, vien fatto per la prima volta all’estero” (Lo Gatto 1928: 61). Anche la versione di questo titolo sarà superata da La disfatta, ormai di uso comune, eppure nella resa di Lo Gatto c’è una componente psicologica aggiuntiva non inopportuna. Deliziosa e in tutto condivisibile (al di là della svista) è la nota metatraduttiva in merito a Bez čerёmuchi di Pantelejmon Romanov:

Senza fiori […] (in russo Bez ceremuchi vuol dire propriamente Senza fiori di lappola[17], ma la specie dei fiori non ha importanza) (Lo Gatto 1928: 124).

Bibliografia

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Blok, Aleksandr (1971) Drammi lirici, trad. Sergio Leone e Sergio Pescatori, Torino, Einaudi.

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–––––– (2017) “Il buon ladrone in salsa russa: gesti e riti che salvano l’anima” in L’immaginario devoto tra mafie e antimafia, a cura di Tommaso Caliò e Lucia Ceci, Roma, Viella: 311-321.

–––––– (2019) “Cercasi editore per esplosioni egosemantiche”, Alias, 4 agosto: 2-3

Colucci, Michele e Picchio, Riccardo (a cura di) (1997) Storia della civiltà letteraria russa, Torino, Utet (vol. 1).

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Lo Gatto, Ettore (1928) Letteratura soviettista, Roma, Istituto per l’Europa Orientale.

–––––– (1952) Storia del teatro russo, Firenze, Sansoni, vol. 1.

Malingret, Laurence (1998) “Les titres en traduction” in Les chemins du texte, a cura di Teresa García-Sabell, Dolores Olivares, Annick Boiléve-Guerlet, Manuel García, Santiago de Compostela, APFFUE: 396-407

Markov, Vladimir (1973) Storia del futurismo russo, trad. Tommaso Trini e Vera Dridso, Torino, Einaudi.

Maver, Anjuta (1961) “Tvardovskij, Aleksandr Trifonovič”, Enciclopedia italiana di scienze lettere ed arti: 1949-1960, appendice 3, vol.2 M-Z, Roma, Istituto dell’enciclopedia italiana, 877.

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Ripellino, Angelo Maria (1965) Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi.

Tvardovskij, Aleksandr (1971) Stichotvorenija. Poemy, Mosca, Chudožestvennaja literatura.

Viezzi, Maurizio (2013) “Titles and Translation”, in VAKKI-Symposium XXXIII, 7, Vaasa, Vakki publication 2: 374-384.

Note

[1] In merito al ruolo, sempre più marcato, del titolo come oggetto mediatico e strumento di marketing cf. Malingret (1998: 396).

[2] Il problema è in realtà complesso, ed è una magnifica illustrazione dei rischi insiti nella traduzione di testi critici da lingua diversa da quella argomento della trattazione (anche se in questo caso i due traduttori, con competenze sia in inglese che in russo, svolgono, al di là dell’episodio, un apprezzabile lavoro). A monte c’è un’interpretazione in tutto personale e contestabile (Birjukov 2009: 8-9) di Vladimir Markov, secondo il quale nel disegno di Larionov sulla copertina del leggendario volumetto del 1913 una sorta di barbiere alato cospargerebbe di “pomade” la testa sottostante. Ma il termine in inglese indica solo un unguento per capelli, e quindi in italiano sarebbe, al limite, ‘brillantina’. Nel difficile compito di mediare in questo intrico, i traduttori hanno scelto la strada di minor resistenza, che non può però che portare, al saldo dell’italiano, all’errore.

[3] Questa soluzione, all’apparenza semplice, proposta per la prima volta da Federigo Verdinois (1925), contrasta come il giorno e la notte con gli elefanteschi La disgrazia di essere intelligente (Savoj), L’ingegno porta guai (Gandolfo).

[4] Tra le rese letterali impresentabili L’altro banchetta e a te viene mal di capo (Gigante in Colucci e Picchio, 610).

[5] In russo ‘talenti’ è generico e maschile.

[6] Spesso reso La fanciulla senza dote.

[7] Sia per l’ordine di citazione, sia perché “Il piccolo baraccone” è l’unica parafrasi che dà nel suo Il trucco e l’anima (1965: 123), traspare un certo dissenso di Ripellino nei confronti dell’orientamento della casa editrice. In effetti l’evocazione dei saltimbanchi è corretta per referenza lessicale, ma non supportata testualmente.

[8] Su quanto consistente e determinante sia questa libertà d’azione cf. Viezzi (2008: 379-80).

[9] A partire dalla traduzione di Giorgio Kraiski (1947) si imporrà la resa Mistero buffo, anche se la facile riconoscibilità in italiano dei due termini russi e la funzione di apposizione del secondo, che si ricollega alla tradizione dell’opera buffa, lasciano piena cittadinanza alla “non versione” di Lo Gatto.

[10] L’antico nome della Russia pre-petrina. Oggi di norma traslitterato Rus’.

[11] A differenza di ancora una ventina d’anni fa, ormai anche il quasi eponimo tovarišč va tradotto in ‘compagno’.

[12] André Beucler per Gallimard (ha però il sottotitolo “Jeunes russes”).

[13] Lo Gatto lo aveva già tradotto per intero per la sua rivista “Russia”. Curiosamente, ritraducendolo nel 1946 per De Carlo, adotterà il titolo assai meno suggestivo Il concime (il termine russo è applicabile tanto all’humus che si produce per decomposizione naturale nelle celebri terre nere che a concime sparso superficialmente).

[14] Letteralmente: “Spiffero di mare”.

[15] Letteralmente: “Percorsi e verste”.

[16] In realtà Fadeev si chiama Aleksandr.

[17] In realtà si tratta di fiori del Prunus padus, il ciliegio a grappoli.

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©inTRAlinea & Mario Caramitti (2020).
"Hapax traduttivi: titoli senza contesto"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Una nota a margine

Giaime Pintor e Rilke: storia delle edizioni

By Gabriella Catalano (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords

English:

In the note appearing in the first edition of his 1942 translation of Rilke, Giaime Pintor asserts the arbitrariness of translational and anthological choices by claiming the rights of a poetic translation. Placed sometimes at the beginning, sometimes at the end of the volume, the note changes over time, eventually interleaving with other prefaces (Fortini’s) and with the editorial presentation of each text, but always inclined to sanction the poetic voice of the translator, whom Vincenzo Mengaldo counts among the Italian poets of the Twentieth Century.

Italian:

Nella nota che accompagna la prima edizione della sua traduzione di Rilke del 1942 Giaime Pintor rivendica l’arbitrio delle scelte traduttive e antologiche reclamando a sé i diritti di una traduzione poetica. Posta in conclusione o a esordio, la nota si trasforma nel corso del tempo interloquendo di volta in volta con altre prefazioni (Fortini) e con la presentazione editoriale del volume, incline a sancire la voce poetica del traduttore che Vincenzo Mengaldo inserisce fra i Poeti italiani del Novecento.

Keywords: storia editoriale, casa editrice Einaudi, Rainer Maria Rilke, Giaime Pintor, publishing history, translator's note, nota del traduttore

©inTRAlinea & Gabriella Catalano (2020).
"Una nota a margine Giaime Pintor e Rilke: storia delle edizioni"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Che sia un testo introduttivo, un commento alla traduzione, brevi cenni contenuti in note esplicative oppure solamente un glossario, il paratesto è lo spazio in cui il traduttore può rendersi visibile, agire allo scoperto, testimoniando, ma anche affermando, il proprio diritto alla mediazione (Gil-Dardaji 2012; Elefante 2012). Dalla dedica al mecenate alla vera e propria introduzione traduttiva, codificata nel titolo “il traduttore a chi legge”, l’interprete di opere scritte in un’altra lingua affida la propria voce a quei luoghi che circondano e accompagnano il testo e che, per quanto marginali, gli tornano utili ad attestare la sua presenza. Ma a ben vedere, la dichiarazione della propria autorialità nasce per il traduttore anche nel contesto di un progetto editoriale, interessato a rendere palese il suo ruolo e il suo indispensabile apporto alla diffusione di un’opera straniera. È quanto è accaduto, con buona probabilità, per Giaime Pintor.

Al celebre traduttore di Rilke basta solo qualche riga per presentare ai lettori in tutta la sua novità la proposta antologica di cui si fa garante. (Dorowin 2005, Biasiolo 2012) Lo fa in una nota scarna, apparentemente esplicativa, che la prima edizione del 1942 espone sul recto dell’ultima pagina numerata che precede l’indice:

La scelta delle poesie è libera. Non ho voluto dare ai lettori un compendio dell’opera di Rilke: ho voluto raccogliere quello che per me, in un particolare momento o in una particolare circostanza, è stata scoperta e occasione di poesia. La traduzione è libera, notizia forse inutile per chi sa che ogni traduzione è libera per natura. In alcuni casi è arbitraria: il testo a fronte indicherà questi arbitri e testimonierà a favore di eventuali condanne (Rilke 1942: 72).

Poche righe, collocate solitarie in alto. Poi la pagina è lasciata vuota, come se il resto del foglio dovesse mimare il silenzio, destinato a subentrare alla densità di senso proposta da quelle parche parole. Paratesto eloquente quanti altri mai, si potrebbe dire, e giustamente noto, a cui i recensori si sono volentieri appellati e che Franco Fortini, come vedremo, farà suo. La sosta posta a conclusione in un luogo inappariscente del volume si appella a un metodo che confuta qualsiasi metodo come anche qualunque bilancio a priori. Ma cosa significa quella nota, oltre una captatio benevolentiae elargita, non senza qualche civetteria, a fine lettura? Seppure con un tocco finale, un gesto conclusivo che chiude il libro e apre al tema della traduzione, il traduttore reclama a sé il testo da cui è partito rivendicando così la propria autonomia autoriale. L’assolutezza del presente corrisponde alla soggettività che il lettore/traduttore esibisce: la traduzione coincide con il suo gusto, l’inclinazione affettiva con gli arbitri del momento, sanciti in un impatto emotivo, sapiente e libero, vincolato esclusivamente alla propria esperienza. Recalcitrante verso il compendio, cioè verso una scelta serrata entro i vincoli di un panorama obbligato ad abbracciare didascalicamente e per sintesi l’intero, il ventitreenne Giaime Pintor afferma con la certezza della sua straordinaria maturità la legittimità delle preferenze, cosa che vale per i testi scelti come per il modo in cui affronta la prassi della traduzione. Anche la dedica a Ilse Bessell, la ragazza di Heidelberg conosciuta a Perugia nel 1940 e per la quale Giaime aveva scritto alcune poesie di suo pugno (Calabri 2007: 31), stava a confermare la partecipazione autoriale del traduttore, da cui deriva la legittima esposizione di una sfera privata (la donna amata menzionata con nome e cognome). A partire dall’occasione contingente che ha dato vita a quel Lesererlebnis individuale e privato, una sorta di epifania della lettura che si è riversata a sua volta, attraverso la traduzione, in esperienza di poesia, Pintor dichiarava così il suo credo nella traduzione come presa di possesso che è, a sua volta, lirica e critica insieme, e proprio perciò fondativa di senso. Non può infatti sfuggire, nella nota posta a epilogo, il rimando ironico al testo a fronte che, se sta a misurare lo scarto, ovvero a lasciare chi legge e conosce la lingua d’origine libero di esercitare l’azione del confronto, funzionerà in ogni caso come un richiamo alla duplicità, che è del resto l’ubi consistam di ogni traduzione. D’altronde, nonostante esempi sporadici si registrino già negli anni Venti – era stato Sansoni a varare la prima collana di classici con testo a fronte (Sisto 2018: 72) – a inizio degli anni quaranta l’abitudine a pubblicare testo originale e traduzione uno di fianco all’altro, in modo da marcare contiguità e differenze, non è ancora cosa del tutto ovvia né univocamente in uso. Quindi, pure nell’appello alla soggettività del lettore/traduttore, Pintor accenna a un contesto editoriale, di cui è lui stesso, come si sa, protagonista. Erano gli anni della sua stretta e intensa collaborazione con quella officina delle idee che fu la casa editrice Einaudi degli esordi, “la scuola delle invenzioni”, secondo la felice espressione usata dal giovane consulente in una lettera dell’ottobre del 41[1] (Pintor 1978: 146, 156, Mangoni 1999: 104, 106). Del resto, il dibattito interno fa parte del bisogno di “vita collettiva” che, a detta di Pintor, accompagnava quella generazione (Pintor 1978: 145). Così, la breve nota collocata a fine testo può essere interpretata come una sorta di difesa interna alla casa editrice, salvaguardia verso le possibili o le già dichiarate critiche che avevano accompagnato la pubblicazione del volumetto rilkiano. In disaccordo con la scelta era stato per esempio Leone Ginzburg, come è riportato in una nota di diario che Pintor scrive il primo dicembre 1941:

[…] visto Ginzburg che mi vuole convincere a non pubblicare Rilke. È straordinariamente persuasivo: vuole che traduca di più e crede che non mi sia impegnato abbastanza. Non so cosa rispondere a queste ragioni morali ed editoriali (Pintor 1978: 164).

Giaime non dà torto al più anziano membro della cerchia einaudiana. Anche se essere “einaudizzati”, secondo l’espressione che Pintor riprendeva da Carlo Muscetta, significava la necessaria condivisione di un progetto editoriale, fra i collaboratori esistevano, com’è naturale, differenze di opinioni che si facevano di tanto in tanto sentire (Pintor 1978: 165 Mangoni 1999: 111). Per Pintor le ragioni morali ed editoriali a cui si richiama Ginzburg non sono evidentemente abbastanza, conta anche volere e sapere osare, la qual cosa, in tempi in cui si si annuncia l’obbligo a limitare l’importazione di opere straniere (Rundle 2010: 194), sembra altrettanto urgente. L’edizione rilkiana doveva servire, non in ultimo, a promuovere il fronte di una dialettica fra letteratura straniera e italiana. Il 24 settembre 1941 Pintor scrive a Filomena D’ Amico: “Mando avanti il teatro tedesco e rivedo Rilke, che fra poco uscirà accanto a Montale in quelle belle edizioni delle Occasioni” (Pintor 1978: 148). E quando il volume di Rilke, di colore grigio perla, così come lo aveva voluto, esce, Giaime scriverà con gioia alla madre che è stato accolto “con molto entusiasmo come è giusto di un libro nuovo, e veramente assai bello” (Pintor 1978: 143; Calabri 2007: 167). Coglie quindi il momento propizio per cercare un aggancio diretto con Montale e le sue Occasioni, come si evince da una dedica inviata al poeta: “A Eugenio Montale, questo più umile seguito delle sue occasioni”[2].

La continuità con la raccolta lirica di Montale, espressa sul fronte privato, riflette l’avvenuta decisione editoriale di collocare le poesie di Rilke nella traduzione di Pintor (nel lessico interno la collana Poeti viene chiamata Montale-Rilke) in sequenza al primo libro di Montale uscito presso Einaudi nel 1939, segnale di integrazione fra i due poeti, ma soprattutto fra la lingua propria e quella altrui. L’obiettivo era, come scriveva Felice Balbo da Roma, lavorare all’idea di una “pre-Europa” (A.S.E.: Giaime Pintor fasc. 2425 f. 21).

La continuità editoriale era peraltro visibile nelle copertine affidate in entrambi i casi, Montale e Rilke, a Francesco Menzio, esponente del gruppo torinese dei sette, di cui si occupa direttamente il padrone (come scherzosamente viene chiamato Giulio Einaudi). Il disegno della copertina Montale lo apprezza molto: “Sono soddisfatto di non aver ceduto alla tentazione di Mondadori, che non m’avrebbe fatto un’edizione così” scrive a Einaudi (A. S. E. Francesco Menzio cart. 131, fasc. 1999, f. 4), il quale, dal canto suo, si rivolge nuovamente a Menzio per illustrare anche la copertina di Rilke. D’accordo con il traduttore, come dice in una lettera a Menzio, sceglie per il fregio la poesia finale Bocca di fonte (A. S. E. Francesco Menzio, cartella 131, fascicolo 1999, f. 14), che, evidentemente, doveva in una prima fase chiudere la raccolta. Così, a evocare quei versi che parlano di una fontana, “orecchio della terra”, come recita l’incipit della seconda terzina del sonetto, Menzio disegna un mascherone di sapore seicentesco a imitazione di un possibile schizzo per fontana di ascendenza chiaramente italiana. Di questa ascendenza all’Italia parla anche il testo rilkiano, ma la “maschera di marmo”, ripresa nell’immagine, è menzionata solo nel testo della traduzione che impone anche così la propria identità autoriale.

Per tornare alla nota finale, il bilancio a posteriori, tutto a favore della propria autorialità traduttiva, tornava utile anche a dissimulare la consapevolezza da cui la scelta dei testi aveva avuto origine (il gusto soggettivo si impone sul piano della macro come della microstruttura del testo tradotto). È ben evidente infatti che il Rilke proposto da Pintor nasceva, non in ultimo, dalla necessità intellettuale di tradurre, cioè di ri-tradurre quel poeta che era stato anche in Germania un vero e proprio autore di culto (Pintor 48: 119). In Italia l’eco di una ricezione tutta volta a esaltare l’immagine del poeta decadente, prodigo di versi e di immagini, non aveva tardato a farsi sentire: basti pensare alle traduzioni di Vincenzo Errante, che non nascondevano il proprio tributo verso la lingua poetica di D’Annunzio. Nonostante il dannunzianesimo a cui veniva così affidata l’importazione italiana di Rilke, Errante aveva in realtà inserito, come ha acutamente osservato Giuseppe Bevilacqua, il poeta tedesco “con un trucco involontario nel giro delle letture di poesia degli italiani” (Bevilacqua 1972: 21; Dorowin 2017: 23). I “molti filtri casalinghi” avrebbero riguardato poi non più la vena d’annunziana, ma l’emergente poesia ermetica, la cui eco si sente sia in Pintor che in Leone Traverso, i quali, anche in opposizione a Errante, recuperavano al pubblico italiano l’ultimo Rilke, da Errante esplicitamente bistrattato. Un nuovo orizzonte di lettura era affiorato grazie alle traduzioni di Traverso che, per la casa editrice Parenti, curava nel 1937 la traduzione delle Elegie Duinesi. Il rinvenimento delle liriche tarde subiva con Pintor un’ulteriore curva, rivolta questa volta ai Sonetti a Orfeo, di cui dava prova nel volumetto Einaudi[3]. Pure in questo caso il gusto del traduttore non veniva occultato, ma consapevolmente esposto (“la scelta delle poesie è libera”, esordiva, come si ricorderà, la sua nota), nell’inclinazione a non seguire alcun canonico parametro antologico: pure nel rispetto della cronologia, dal Libro delle immagini alle Poesie tarde, la loro distribuzione non aveva nulla di equo, visto che due sole poesie erano tratte dal Libro delle Immagini, 3 dai Neue Gedichte contro gli 11 (che diventano poi 12) Sonetti a Orfeo e le 5 Poesie Tarde.

Insomma, se è possibile ritrovare tutto ciò nella nota finale di Pintor è perché in conclusione del volume la voce autoriale del traduttore sta a esplicitare ciò che il lettore, almeno il più accorto, ha potuto già percepire, ma anche perché quella nota, che si trasforma nel tempo e convive con altri spazi del paratesto, rinvia all’ottica con cui la traduzione e il suo artefice vengono presentati al pubblico raccogliendo il bisogno di autore del lettore anche attraverso la figura del traduttore. Nelle loro diverse forme gli spazi posti ai margini del testo tradotto lasciano trasparire come di volta in volta prospettive diverse trasformino lo stesso oggetto che rimane immutato.

Ripartiamo dalla prima edizione in cui, come si è visto, la breve nota posta a conclusione corrispondeva non in ultimo a un dialogo interno alla casa editrice. Pintor giunge al volume dopo avere pubblicato le sue prime traduzioni di Rilke in alcune riviste. Luogo primario di sperimentazione, le riviste gli parvero assolutamente adatte a proporre quelle versioni inedite: l’esordio avviene nel 1938, con la traduzione di Verkündigung, Annunciazione, in Frontespizio organo dell’ermetismo dove nello stesso anno compariva il saggio di Carlo Bo, La letteratura come vita, e in cui appena un anno prima era uscita un’anticipazione delle Elegie tradotte da Traverso. Seguono poi alcuni Sonetti a Orfeo nella rivista Primato di Bottai e infine in Letteratura.

Il passaggio dalla rivista al volume, se stabilizza la sperimentazione iniziale, rende possibile realizzare cambiamenti nell’orizzonte di lettura – anche attraverso una storicizzazione interna al prodotto editoriale. Alla nota, che continua ad accompagnare il volume nella seconda edizione uscita nel 1944, vengono adesso aggiunte, come in una sorta di iscrizione funeraria, data e circostanza della tragica fine di Pintor che intanto, in giovanissima età, era caduto nei pressi di Castel Volturno prendendo parte a un’azione partigiana. Così recita la nota alla nota: “L’autore di questa traduzione è caduto nell’adempimento d’una missione militare affidatagli dagli Alleati sul fronte tra Napoli e Roma nei giorni del dicembre 1943”. Ancora prima della sua ultima partenza, Giaime aveva corretto le bozze di questa seconda edizione (A. S. E.: Fortunato Pintor fasc. 2424 foglio 06v. 07r.) decidendo, in corso d’opera, di aggiungere un altro sonetto a Orfeo, il terzo della prima parte per la precisione, per il quale, così come ricorda lo zio Fortunato Pintor in una lettera a Massimo Mila, sceglie un finale diverso rispetto alla prima traduzione riportata nella nota al sonetto Bocca di Fonte, pubblicato nel giugno del 1941 in Primato. Alla versione “spirar per nulla, soffio nel Dio, vento” era subentrato, per volontà dello stesso Giaime, un verso assai più incisivo, cadenzato da una punteggiatura concorde con il ritmo in diminuendo che ne accompagna la tensione semantica: “È un soffio in nulla. Un calmo alito. Un vento” (A. S. E.: Fortunato Pintor fasc. 2424 f. 23 r. e v.).

Dal punto di vista editoriale e del paratesto, a soli due anni di distanza dalla prima edizione, era iniziato un processo di storicizzazione che, prendendo le mosse dal recupero delle ultime volontà autoriali del traduttore, finiva con rammentarne la tragica fine. In un ricordo, interno probabilmente alla sola casa editrice, Felice Balbo, offrendo una breve ma profonda ricognizione dell’opera dell’amico scomparso ne descriveva il metodo di lavoro:

Giaime Pintor raggiunse prestissimo una piena maturità. A diciotto anni, nel 1938, pubblica il suo primo rifacimento poetico di Rilke (Libro delle immaginiLe parole dell’angelo) […] Straordinariamente attento alla nettezza dell’espressione e provvisto di una memoria prodigiosa, componeva mentalmente la pagina e segnava dalla pagina, da principio, soltanto le frasi e le parole definitive situandole nella posizione che avrebbero preso nella stesura definitiva (A.S: E. Giaime Pintor fasc. 2425 f. 27)[4].

Assai probabilmente Pintor procedeva alla stessa maniera anche nel tradurre, circostanza che mette ancora una volta in luce la continuità fra scrittura e traduzione[5]. Non sembra nemmeno un caso che Balbo, a inizio del testo, adoperi, a proposito delle versioni rilkiane, il termine “rifacimento”, indicazione che ne riconosce chiaramente la dimensione autoriale.

Poco alla volta questa idea si fa strada, come emerge ancora nella nota che ricompare identica nella terza edizione del ‘46, contribuendo anche qui a dare rilievo alla figura del traduttore: non solo un’ideologia politica, pure se certamente presente, induce a ricordare la morte di Pintor. La biografia del traduttore, normalmente mai menzionata in alcuna zona del paratesto, appare in questo caso a ribadire la dimensione di repertorio privato proposto al pubblico, che Pintor aveva caldeggiato per le sue traduzioni. Se la nota rimane invariata, il contesto della terza edizione è però mutato e porta il segno del maggiore agio conquistato a partire dalla fine della guerra. Non cambiano formato e fascicolatura (permane il formato in quarto), ma è evidente una cura complessiva del sottile volume che esce adesso presso la Stamperia artistica Nazionale di via Carlo Alberto a Torino. La copertina è di grammatura e consistenza diversa, semirigida e di colore chiaro, più solida rispetto alle flosce copertine grigie. Anche la carta è migliore, meno acida e quindi più resistente. Il mascherone di Menzio appare infine inquadrato da un righello: tutto, insomma, pure in un’edizione che non è certo di lusso, appare realizzato con dispendio maggiore.

Un’ulteriore e decisiva svolta verso la storicizzazione caratterizza la quarta edizione a cui danno il loro contributo Felice Balbo e Massimo Mila insieme a Fortunato Pintor, che agisce come una sorta di consulente esterno. I primi due non condividono però l’idea di accludere alle poesie di Rilke una scelta antologica di altre di 12 traduzioni da Hesse e da Trakl, Hofmannsthal, Britting e Alverdes. A parte Hofmannsthal, scrive Mila a nome anche di Balbo, non sono poeti all’altezza di Rilke e perciò non sarebbe opportuna una raccolta indistinta delle traduzioni (A.S.E.: Fortunato Pintor fasc. 2424, f. 4). Un’obiezione condivisa poi, in una lunga lettera del 17 ottobre 1946, anche da Fortunato Pintor che ammette di avere ceduto in un primo momento al naturale impulso di recuperare “ogni reliquia” di quella “vita troncata” (A.S.E.: Fortunato Pintor fasc. 2424 f. 6 r. e v.).

L’edizione del 1948 opterà alla fine per una mediazione che vedrà accluse alle traduzioni di Rilke solo alcuni testi tradotti da Hesse e Trakl, ampliando però, come concordato, la scelta di testi rilkiani. Il titolo stesso della raccolta è cambiato: si parla di Poesie e Prose di Rainer Maria Rilke mentre dal canto suo, l’editore appone, in luogo del mascherone delle prime edizioni, la propria marca tipografica. Anche se non in maniera esplicita la via editoriale che si va percorrendo è quella di un riconoscimento autoriale: quello di Pintor può essere inteso come un quaderno di traduzioni, genere ormai noto al mercato editoriale italiano, a partire dal quaderno di Montale, uscito nel 1948 per la Meridiana di Mondadori.

Alla nota del traduttore, che continua a comparire nella pagina finale, fa da pendant un’informazione di stampo prettamente editoriale posta a inizio:

Giaime Pintor non ha fatto a tempo a curare questa quarta edizione.
Cadde nell’adempimento di una missione di guerra partigiana sul fronte di Cassino, il 1° dicembre 1943.
La scelta delle poesie di Rilke è quale che egli la volle e curò nelle due prime edizioni. Ci è parso che aggiungere al libro due brani dei Quaderni di Malte Laurids Brigge, tre brevi note critiche che accompagnavano queste prose e alcune poesie, e versioni da altri poeti tedeschi contemporanei da lui pubblicate sulle riviste di quegli anni, avrebbe servito a dare un’immagine più intera del suo gusto e dei suoi interessi in questo campo.

Grazie alla nuova nota editoriale, il dispositivo dei paratesti va costruendo un orizzonte di lettura adatto soprattutto a rammentare la figura del traduttore e del suo operato. Attraverso la ripubblicazione dei testi dedicati a Rilke e la presenza di altre prove traduttive, persino ancora in fieri, si attesta la corrispondenza fra parola poetica e attenzione critica, come avviene nel caso di un altro Sonetto a Orfeo pubblicato adesso con una nota: “Trovato fra le carte di Giaime dopo la sua morte, in forma forse non definitiva” (Pintor 1948: 55). A trasformare questa edizione sono infine tre immagini di Roberto Bertagnin che hanno il senso di recuperare l’entità figurale della poesia di Rilke.

Il testo delle traduzioni sta iniziando un suo nuovo cammino: a venire sempre più delineato è il profilo autoriale del traduttore. Dopo Rilke - e prima delle traduzioni da Hesse e Trakl - viene inserito l’intermezzo delle pagine critiche riprese dal volume Germanica, e dai contributi comparsi in Primato e Letteratura dove Pintor articolava in vario modo la sua idea di Rilke come “uno dei personaggi indispensabili della nostra iconografia moderna” di cui occorre però cercare ancora, vista la sua proteiforme figura, l’identità poetica: “sotto le sue bandiere” – osserva ancora Pintor nel 1941 – “militano soldati di ogni fede, dai mistici della reazione letteraria ai teorici del verbo astratto” (Rilke 1948: 116). Un anno prima, in Letteratura, Giaime Pintor aveva invece parlato di sé, cioè delle sue traduzioni, il loro echeggiare nel verso la struttura pascoliana, quella dei Conviviali e del suo

ambiguo gioco di significati. Echi che non sono – è sempre Pintor a dirlo – riflesso di una “facile contaminazione […] Si veda piuttosto l’origine di questi incontri in un fatto mal definibile, nell’oscuro e certo rapporto che congiunge tecnica e gusto (Rilke 1948: 119).

In Rilke Pintor scorgeva un percorso di autoprivazione, il cosciente distacco dal facile lirismo degli inizi, dalla fluidità del decoro estetizzante o dal vezzo di una vocazione simbolista, che erano stati alla base del suo successo: “Così da trattenere per sé – conclude Pintor - appena una materia, dura ed opaca, sicuramente posseduta”. Un percorso che si realizza per detrazione, dove a rimanere sono “pochi segni astratti”, solidi residui ricostruiti intorno alla figura di Orfeo (Rilke 1948: 120). La visione di Rilke da parte di Pintor è divenuta complessa, ma di questo insieme il traduttore vuole dare prova nella sua raccolta, a cominciare dalla nota autoriale che ne segnava fin dall’inizio – e con assoluta chiarezza – la prospettiva.

La nota, che aveva accompagnato l’esordio in volume delle traduzioni, ricompare nell’edizione del 1955 dove le versioni di Pintor appaiono nella Nuova collana di poeti tradotti con testo a fronte. Escono come sesto volume dopo i Sonetti di Shakespeare, le Rime sacre di John Donne, Wallace Stevens, l’epopea russa nella traduzione di Renato Poggioli e le Georgiche di Virgilio. La collana sembra adatta ad accogliere nuovamente Pintor e Rilke, ma la nota che fino ad allora aveva dato spazio alla voce del traduttore a incisivo commento del suo lavoro, scompare, almeno nella sua forma autonoma. È divenuta una citazione di cui si serve adesso Franco Fortini per la sua prefazione. D’altronde la presenza stessa di questo saggio iniziale che reca il titolo Il Rilke di Pintor, è il più evidente riconoscimento dell’appropriazione autoriale del poeta di lingua tedesca da parte del suo traduttore: è a lui che il poeta e traduttore Fortini dedica la sua attenzione.

Accolta all’interno della prefazione, la nota di Pintor appare, contemporaneamente, in un paratesto separato, un piccolo foglio volante, inserito nei libri, che ha il ruolo di sostituire, in pari modo, risvolto e quarta di copertina, secondo una pratica che la casa editrice Einaudi utilizza a partire dal secondo dopoguerra fino agli anni Settanta: li compone l’Ufficio stampa che li contrassegna con una numerazione progressiva[6]. Ma cosa implica questa separazione sul piano del paratesto? La nota originale di Pintor è stata duplicata e, contemporaneamente, sdoppiata. Nel peritesto editoriale il foglietto pubblicitario organizza il proprio messaggio combinando immagine e parole: alla foto del poeta Rilke sono poste, nella forma di una subscriptio, le parole del traduttore a cui segue il ‘comunicato’ editoriale: “Con queste parole Giaime Pintor licenziava la prima edizione del suo libro. Oggi le sue traduzioni da Rilke conservano intatto il loro valore…” (Fortini 1955: 5). Nella prefazione di Fortini, dedicata in impari misura più a Pintor che a Rilke (secondo quanto è annunciato nel titolo), le parole di Pintor ritornano citate alla lettera e con un commento che le reinserisce nel contesto della cultura traduttiva dei loro anni:

Col tono sprezzante, austero e didattico del giovane letterato, Pintor licenziava così la prima edizione del suo libro. Una poesia che è occasione di poesia, in questa polemica contro le traduzioni “culturalistiche” (e quindi contro l’informazione, contro l’antologica critica, le note a pie’ di pagina), in questo mettere innanzi l’esigenza di assoluto e il rigore della “necessità” spirituale, – dove responsabilità e gratuità fanno tutt’uno –, in questo scrupolo di castigata autobiografia, c’è tutta la temperie della giovane letteratura poetica italiana fra il ‘30 e il ‘40 (Fortini 1955: 5).

L’ultima edizione Einaudi, più volte ristampata e a noi nota, è infine quella della collana bianca disegnata da Bruno Munari e Max Huber, che inizia a uscire a partire dal 1964. Il Rilke di Pintor, che riprende l’edizione del ’55 con la prefazione di Fortini, è il trentaduesimo volume, pubblicato nel 1966. Adesso, a marcare l’individualità del testo e delle traduzioni, è la trasparenza di una copertina che guarda all’interno del testo, lo espone esibendo allo stesso tempo il contatto diretto con la lettura. A campeggiare, almeno fino al 2008, è la prima poesia, diventata sicuramente la traduzione più celebre del Rilke di Pintor: Annunciazione (la prima, peraltro, che Pintor aveva tradotto per la rivista Frontespizio).

Se si guarda solo ai versi della prima strofa, posti qui a emblema della raccolta, e li si confronta con il testo tedesco stampato all’interno, si comprende subito quanto Pintor non sia mai tentato dalle facilità sonore, ma si muova piuttosto sul lieve equilibrio di rime e assonanze (lontani e mani, giorno e contorno), rinnovi il piano degli enjambements creando fra le parole (Dio e lontani, in questo caso) un’analogia speculare, come avviene, nell’arco della poesia, attraverso l’esplicita e ribadita menzione del tu o il cambiamento semantico dall’albero con la presenza radicata della pianta, parola peraltro più breve, ma posta splendidamente in relazione, nelle parole che l’Angelo rivolge a Maria,  con il senso assoluto dell’origine: “tu, tu sei la pianta”

Una traduzione giustamente famosa, tanto da essere ripresa anche nell’edizione completa delle poesie di Rilke, promossa da Einaudi-Gallimard per la Biblioteca della Pléiade, spezzando la sequenza delle versioni dovute a Giacomo Cacciapaglia. Solo per questa poesia compare la traduzione di Pintor: sembra che il germanista Giuliano Baioni, curatore della raccolta, abbia voluto così[7]. Il gusto autoriale del traduttore si è imposto, facendo da guida a una tradizione che a sua volta afferma l’unicità originale del testo tradotto.

A questo punto non si tratta più di paratesti, ma di testi veri e propri. È qui che, potremmo dire, approda il viaggio di quella breve nota che appariva nella prima edizione. E se lì Pintor suggeriva implicitamente le proprie ragioni autoriali, nel tempo il titolo di autore gli è stato esplicitamente accordato: quando Fortini assimilava le sue traduzioni alla letteratura italiana, quell’interpretazione preludeva a ciò che verrà sancito nell’antologia dei Poeti italiani del Novecento di Pier Vincenzo Mengaldo del 1978 in cui Pintor viene inserito come traduttore (e prima di tutte con la sua versione di Annunciazione) a pieno diritto fra le voci della nostra poesia.

Bibliografia

Bevilacqua, Giuseppe (1973) Un saggio d’opinione., in Rainer Maria Rilke e il suo tempo, Gruber Benco, Aurelia (ed.), Trieste, s.e..

Biasiolo, Monica (2010) Giaime Pintor und die deutsche Kultur. Auf der Suche nach komplementären Stimmen, Heidelberg, Winter.

Calabri, Maria Cecilia (2007) Il costante piacere di vivere, Torino, Utet.

Dorowin, Hermann (2005) Un illuminista sulla “via orfica e tumultuosa”, in AA. VV (ed.) Giaime Pintor e la sua generazione, Roma, Manifestolibri.

Elefante, Chiara (2012) Traduzione e paratesto, Bologna, Bononia University press

Fortini, Franco (1955) Il Rilke di Pintor, in Rainer Maria Rilke, Poesie con due prose dai Quaderni di Malte Laurids Brigge e versioni da H. Hesse e G. Trakl, Torino Einaudi.

Gil-Dardaji, Anna, Sara Rovira-Esteva, Orero Pilar (eds.) (2012) Translation peripheries: paratextual elements in translation, Bern et al., Peter Lang

Mangoni, Luisa (1999) Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Bollati Boringhieri.

Mengaldo, Pier Vincenzo (ed.) (1978) Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori.

Pintor, Giaime (1978) Doppio diario, Michela Serri (ed.), Torino Einaudi

Rilke, Rainer Maria (1942) Poesie, trad. it. di Giaime Pintor, Torino, Einaudi.

–––––– (1948) Poesie e Prosa, trad. it. di Giaime Pintor, Torino, Einaudi.

–––––– (1994) Poesie I, Torino, Einaudi Gallimard.

Rundle, Christopher (2010) Publishing Translations in Fascist Italy, Bern, Peter Lang.

Sisto, Michele (2018) Gli editori e il rinnovamento del repertorio, in La letteratura tedesca in Italia. Un’introduzione 1900-1921 in AA. VV (eds.), Macerata, Quodlibet.

Note

[1] Proprio nel’42, l’anno di uscita di Rilke, Giulio Einaudi nominava Pintor responsabile della sezione tedesca (un attestato si trova in A. S. E. fasc. Giaime Pintor 2425 f. 4).

[2] Biblioteca comunale centrale di Milano. Fondo Montale FIR 303, numero di inventario 1806.

[3] Una prima traduzione dei Sonetti a Orfeo era già uscita nella traduzione di Raffaello Prati nel 1937.

[4] Non è stato possibile definire con certezza né l’origine né la destinazione del ricordo inedito di Felice Balbo, scritto su 3 fogli dattiloscritti firmati.

[5] Questo metodo di scrittura si può ben ipotizzare anche per le traduzioni, come testimoniano i manoscritti della traduzione del dramma breve di Hofmannsthal,  Der Tor e der Tod, che ho potuto visionare grazie ad Antonietta Pintor che qui ricordo e ringrazio per la gentilezza e disponibilità.

[6] Ringrazio per l’informazione Tommaso Munari.

[7] Mi permetto di avvalermi della testimonianza di Andreina Lavagetto che ha curato il commento delle poesie nei volumi Einaudi-Pleiade dedicati all’opera poetica di Rilke.

About the author(s)

Gabriella Catalano is Full Professor of German Language at the Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Her research topics include 18th- and 19th-century German Language and Literature since the Enlightenment, with a particular focus on modern German thought and culture. Her theoretical interests include history of translation and linguistics of text. She has worked in different areas, such as the relationship between literature and history of art. She is the author of Musei invisibili (2007) and Goethe (2014), in addition to numerous articles: on Winckelmann, Goethe, Brentano, Arnim, Stifter, Fontane, Hofmannsthal, Musil, Jandl, Bernhard.

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©inTRAlinea & Gabriella Catalano (2020).
"Una nota a margine Giaime Pintor e Rilke: storia delle edizioni"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Tradurre Hofmannsthal nell’Italia del secondo dopoguerra:

i paratesti delle edizioni Cederna e Vallecchi

By Flavia Di Battista (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords

English:

By reading the paratexts of the published volumes, along with archival materials, this paper tells the story behind the long-running and ambitious project of translating Hugo von Hofmannsthal’s full works into Italian, started soon after WWII by a new-born publishing house, Cederna, and carried on, though never fulfilled, by Vallecchi. The main aim is to show some of the functions carried out by the paratexts of a translation, especially as the target readership is not familiar with the translated author, as was the case with Hofmannsthal.

Italian:

Attraverso una lettura dei paratesti dei volumi pubblicati, integrata con materiali d’archivio, il contributo ricostruisce la storia del lungo e ambizioso progetto di tradurre l’opera completa di Hugo von Hofmannsthal in italiano, avviato nel secondo dopoguerra dalla neonata casa editrice Cederna e proseguito, anche se non portato a termine, da Vallecchi. L’obiettivo è far risaltare alcune delle funzioni assolte dal paratesto di una traduzione, specialmente laddove l’autore tradotto è poco noto al pubblico di riferimento, come nel caso di Hofmannsthal.

Keywords: editoria italiana, secondo dopoguerra, Hugo von Hofmannsthal, Cederna, Vallecchi, paratexts, paratesti, post-WWII, Italian publishing

©inTRAlinea & Flavia Di Battista (2020).
"Tradurre Hofmannsthal nell’Italia del secondo dopoguerra: i paratesti delle edizioni Cederna e Vallecchi"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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1. Le Edizioni Cederna e la scelta di tradurre Hofmannsthal

Nel 1945 a Milano il diciottenne Enrico Cederna, insieme all’amico e coetaneo Gianni Antonini, inaugura una casa editrice alla quale dà il suo nome, investendovi parte dei proventi del cotonificio di famiglia. Non si tratta di un esperimento isolato, anzi, è un caso esemplare della vivacità della piccola editoria milanese del secondo dopoguerra (Sullam 2015). Forti di una grande ambizione benché privi di contatti o esperienze pregresse nell’industria letteraria, i due giovani mirano ad affermarsi come editori di cultura. Per riuscirvi, puntano su un catalogo composto interamente di opere tradotte e su un’estrema attenzione per l’aspetto tipografico delle edizioni.

Come testa di ponte, i fondatori della Cederna selezionano l’austriaco Hugo von Hofmannsthal, di cui si ripromettono di pubblicare l’opera completa in traduzione italiana. Poiché puntano a differenziarsi rispetto all’editoria di massa, è per loro essenziale scegliere un autore connotato come elegante, difficile, non commerciale. Su questo punto, Cederna insiste in vari momenti del carteggio con quello che diventerà il suo principale consulente, Leone Traverso, affermando di confidare che l’interesse per Hofmannsthal basti a dimostrare ‘la serietà dei [suoi] intendimenti culturali ed editoriali’ (Cederna 1946a) e la sua collocazione agli antipodi dell’editoria commerciale (Cederna 1946c).

C’è però da chiedersi come mai a Hofmannsthal vengano ascritte tali qualità. Per rispondere, può essere utile lasciare da parte i testi (troppo eterogenei per essere ridotti a un’unica formula e comunque non tali, presi per sé, da giustificare una simile attribuzione) per concentrarsi invece sulla loro ricezione e sui paratesti che la orientano.

Cederna e Antonini scoprono Hofmannsthal grazie a una raccolta di poesie e drammi in versi curata da Traverso per Sansoni nel 1942:

Ho finito ora di leggere per l’ennesima volta il Suo volume Sansoniano. Quel che io pensi di questa sublime poesia è inesprimibile; e il merito è in gran parte Suo; la rivelazione per me di Hof. [fu] dovuta appunto all’uscita delle “Liriche e Drammi” (Cederna 1946b).

Quello presentato in Liriche e drammi, attraverso versioni ermetizzanti e nell’introduzione che le accompagna, è uno scrittore mistico, raffinato e complesso. Questa marcatura si innesta, integrandola, sull’altra principale etichetta tradizionalmente apposta accanto al nome di Hofmannsthal in territorio italiano: quella di epigono dannunziano[1].

Nel momento in cui la Cederna apre i battenti, Hofmannsthal è per l’Italia uno scrittore aristocratico e oscuro, ancora sconosciuto non solo al grande pubblico ma persino a molti lettori colti non esperti di letteratura tedesca. Prima di Leone Traverso, nessun mediatore gli dedica un interesse costante[2] e le sole traduzioni di un certo peso apparse prima del 1945 sono i Piccoli drammi curati da Ervino Pocar per Carabba nel 1922 e il già citato Liriche e drammi. Ciò giustifica un disegno di importazione massiccio come quello che si propone di attuare la Cederna: “il fatto che questo autore è poco noto e male qui da noi, mi rende ora sempre più deciso a pubblicare di Lui il maggior numero di cose possibili” (Cederna 1946b).

Infine, a indirizzare ulteriormente i due giovani milanesi è la presenza di Hofmannsthal nel catalogo dello Insel Verlag[3], uno dei loro principali modelli per via della ricercata veste tipografica che ne contraddistingue le pubblicazioni. Pur avendo come interlocutore principale ai fini della realizzazione del progetto il Fischer Verlag (l’editore con cui Hofmannsthal ha intrattenuto il rapporto più continuativo), le Edizioni Cederna, nell’interessarsi a questo autore, continuano a guardare più che altro a Insel, in quanto appare loro un’azienda di impronta più fortemente artigianale.

La direzione dell’impresa di traduzione, avviatasi tra mille difficoltà nel 1946, viene conferita a Leone Traverso, mediatore di punta dell’ermetismo fiorentino e figura catalizzatrice, a partire dagli anni Trenta, della fortuna di Hofmannsthal in Italia. È lui a chiamare a raccolta, cercandoli principalmente tra sodali, discepoli ed ex compagni di università, la squadra di traduttori che nella sua composizione finale –  quella cioè rintracciabile nei frontespizi delle opere arrivate a stampa – comprenderà Gabriella Bemporad (laureata in germanistica e prolifica traduttrice dal tedesco), Giovanna Bemporad (all’epoca ancora molto giovane, ma già apprezzata per le sue versioni), Tommaso Landolfi (attivo, oltre che come scrittore, come mediatore, soprattutto di letteratura slava, in seno alla compagine ermetica e non solo), Vittoria Guerrini (poi nota con il nom de plume Cristina Campo, con il quale firmerà le sue opere di scrittrice) e Giorgio Zampa (allora germanista in erba).

L’avventura Cederna, però, dura poco: nel 1950 la fiorentina Vallecchi ne rileva il catalogo e ne fa una sofisticata collana di traduzioni. Molte delle versioni commissionate nel periodo milanese usciranno sotto questa nuova gestione.

2. Andrea o i ricongiunti: un lancio fallito

Con Hofmannsthal, le Edizioni Cederna vorrebbero farsi conoscere dal pubblico e, almeno nelle intenzioni[4], il primo volume dell’opera omnia dovrebbe essere una presentazione non solo dell’autore, ma anche della casa editrice nel suo complesso. Quest’ultima funzione è assolta dal paratesto, da subito oggetto di concertazione tra i mediatori coinvolti. Poiché gran parte dei collaboratori risiede a Firenze mentre la Cederna è basata a Milano, le contrattazioni avvengono soprattutto per lettera e sono a tratti piuttosto accese.

Pur riconoscendosi inesperto, l’editore chiarisce di volersi riservare una parte attiva nella messa a punto dell’edizione e il terreno su cui più di tutti rivendica il diritto a un ruolo attivo è, naturalmente, il confezionamento del libro.

Uno dei primi motivi di discussione è la copertina, o meglio, il titolo da stampare sulla sovraccoperta. La traduttrice del volume designato come uscita d’apertura, Gabriella Bemporad, avrebbe voluto che vi comparisse il titolo del romanzo (Andrea o i ricongiunti, in originale Andreas oder die Vereinigten), Cederna invece vi appone soltanto la dicitura Opere, oltre al nome dell’autore. In questo modo desidera mandare un segnale alla concorrenza: timoroso di non essere l’unico ad aver individuato la lacuna nel mercato editoriale, per tutto il 1946 è impegnato a sincerarsi che nessuno voglia sottrargli l’idea e tenta di riscattare le versioni già in catalogo o in via di pubblicazione presso altre case italiane. Presentando subito la traduzione di tutto Hofmannsthal come un progetto organico, Cederna spera di scoraggiare potenziali contendenti, mentre la traduttrice di Andreas, ragionando più nell’immediato, ritiene che il solo titolo Opere possa confondere e allontanare i potenziali lettori (Bemporad 1948).

C’è invece pieno accordo sull’opportunità di aprire la collezione con la narrativa, ‘cosa ghiottissima e da invogliare il lettore italiano a conoscere il resto della produzione di Hof.’ (Traverso 1946a). La decisione di partire con un genere giudicato accessibile contiene un messaggio rivolto non più ai produttori (gli editori concorrenti) o ai lettori specializzati che hanno già un’idea di chi sia Hofmannsthal (e su questa base dovrebbero riconoscere la qualità della nuova casa editrice), ma vorrebbe intercettare il bacino più ampio e più redditizio del pubblico dei romanzi, di cui neppure un’impresa che guarda programmaticamente alla cultura alta anziché al mercato può fare a meno.

Il libro che inaugura le Opere Cederna è l’unico romanzo di Hofmannsthal e a posteriori pare inverosimile la pretesa di utilizzarlo per catturare il grande pubblico. Se non altro perché è incompiuto. Gabriella Bemporad basa la sua versione su Andreas oder die Vereinigten (Hofmannsthal 1932), edizione postuma contenente una prima selezione dei circa 500 frammenti variamente connessi al travagliato disegno romanzesco hofmannsthaliano, portato avanti dall’autore per vent’anni e reso interamente disponibile soltanto nell’edizione critica (Hofmannsthal 1982). Quella che doveva essere una mossa volta a catturare i lettori di romanzi si trasforma così, per forza di cose, in un’operazione ad alto tasso filologico. La traduzione di Gabriella Bemporad dovrà necessariamente appoggiarsi a un paratesto che ricostruisca le problematiche legate alla restituzione di un testo frammentario. Secondo le parole della stessa traduttrice,

una nota che spieghi al lettore impreparato e certo un po’ stupefatto della strana presentazione del volume, come e perché il romanzo sia rimasto incompiuto e il fatto degli appunti per la continuazione (Bemporad 1947).

Su questo punto, Cederna e Gabriella Bemporad dissentono nuovamente. Pur convenendo sulla necessità di corredare il romanzo di un’introduzione, l’editore rifiuta l’idea della traduttrice di riprodurre in italiano la postfazione di Jakob Wassermann all’edizione Fischer. Si tratta, in effetti, di uno scritto molto personale e radicato nel contesto culturale di partenza, redatto da una figura che non possiede in Italia la stessa fama di cui gode in ambito germanofono e per cui, in aggiunta, andrebbero pagati a parte i diritti. Dell’inquadramento del romanzo e dell’autore si incarica dunque la stessa Gabriella Bemporad. L’editore, tuttavia, si confesserà insoddisfatto della nota, a suo parere non propedeutica alla lettura bensì impostata come un saggio critico che presupporrebbe una conoscenza pregressa dell’opera di Hofmannsthal (Cederna 1948a).

La manovra, in effetti, non riesce: Andrea o i ricongiunti è “un notevole insuccesso di vendita” (Cederna 1948c) e insieme ad altre disfatte simili trascina l’editore verso la bancarotta. Il secondo volume, dedicato ai racconti di Hofmannsthal ancora tradotti da Gabriella Bemporad, esce per Vallecchi nel 1955. La veste grafica rimane immutata, ma sulla sovraccoperta, stavolta, compare direttamente il titolo di una delle novelle, La donna senz’ombra, e non più Opere. L’investimento, ormai, è sul singolo libro e non più sull’importazione globale. 

3. Elettra: una traduzione per il teatro?

Il terzo volume, che segue i due di narrativa, va in stampa nel 1956: è la traduzione Elettra, approntata da Giovanna Bemporad. A essere trasposta in italiano è la prima Elektra di Hofmannsthal, cioè la Fassung pensata per il teatro e non la successiva rielaborazione librettistica messa in musica da Strauss. La versione è accompagnata da una nota in fondo al volume (non firmata ma da attribuire a Gabriella Bemporad[5]) che colloca il dramma all’interno della produzione teatrale hofmannsthaliana e, più in generale, europea. Inoltre, tra il testo vero e proprio e questo breve intervento critico sono inserite le Note sceniche per “Elettra” dello stesso Hofmannsthal, in traduzione italiana, quasi a suggerire l’utilizzo del libro come base per una rappresentazione. In questo, il paratesto sembrerebbe essere in contraddizione con la traduzione. La resa di Giovanna Bemporad è infatti mirata a ottenere effetti stilistici apprezzabili soprattutto tramite la lettura: quasi ogni periodo è costruito su un’inversione sintattica, abbondano le inarcature, sono frequenti le allitterazioni e così via. La presenza delle Note sceniche va forse interpretata piuttosto come la manifestazione di un desiderio di completezza: saremmo allora di fronte a una questione di correttezza filologica e non a un tentativo di aggancio al mondo teatrale. Questa ipotesi appare più verosimile, dal momento che né Cederna, che commissiona la traduzione, né Vallecchi, che la pubblica, hanno rapporti organici con personaggi del campo del teatro, come quelli che in quegli stessi anni animano l’attività di uno dei principali concorrenti della Cederna, Rosa e Ballo (cf. Sisto 2019).

4. Viaggi e saggi, Il Cavaliere della Rosa e Le nozze di Sobeide: paratesto e capitale simbolico

La struttura dei volumi hofmannsthaliani editi da Cederna e poi da Vallecchi si mantiene stabile fino alla terza uscita per poi essere modificata nella quarta. Quest’ultima raccoglie, sotto l’etichetta Viaggi e saggi, alcune prose di Hofmannsthal variamente ascrivibili al genere del resoconto di viaggio o del saggio critico[6]. I testi sono preceduti da un’introduzione di Traverso, che firma anche la maggior parte delle traduzioni. Il momento interpretativo, già presente nei primi tre volumi, cambia dunque di segno: non più una Nota relegata in fondo al libro ma una ben più prestigiosa Prefazione. Traverso può mettere in campo un capitale simbolico di cui le Bemporad non dispongono (almeno non a questa altezza temporale), in quanto donne, con un numero decisamente inferiore di lavori alle spalle, cui la traduzione è stata demandata perché il coordinatore dell’impresa non aveva un interesse specifico per quei testi[7]. Tuttavia, questa ristrutturazione può essere spiegata anche in un altro modo, non in contraddizione con quanto già affermato. Viaggi e saggi sancisce una volta per tutte l’accantonamento di un progetto votato a una certa completezza: al lettore è offerta solo una campionatura delle prose di Hofmannsthal, frutto di un assemblaggio avvenuto nel contesto di ricezione. Il prefatore, insomma, con la sua autorità deve dotare di senso la giustapposizione di testi concepiti separatamente e mai pubblicati insieme e in quest’ordine nel sistema culturale di partenza. L’introduzione, in cui Traverso fa ricorso ai suoi tratti stilistici più riconoscibili[8], accenna al lungo percorso dell’importazione di questi saggi in Italia li interpreta secondo i concetti cardine dell’ermetismo. Allo Hofmannsthal saggista è infatti assegnata la stessa caratteristica che contraddistingue la critica ermetica: una visione dell’oggetto critico come occasione per una riflessione più ampia sulla vita, identificata con l’arte. Non è difficile, ad esempio, scorgere un richiamo al manifesto dell’ermetismo, Letteratura come vita di Carlo Bo, nella constatazione: “è ancora arte, cioè vita moltiplicata, che [Hofmannsthal] persegue sotto l’apparenza del pretesto critico” (Traverso 1958: 8).

Il quinto volume ospita le commedie Le nozze di Sobeide (Die Hochzeit der Sobeide) e Il cavaliere della rosa (Der Rosenkavalier), tradotte da Tommaso Landolfi. Legato a Traverso da un lungo sodalizio, Landolfi si siede al tavolo delle traduzioni di Hofmannsthal controvoglia, spinto da esigenze eminentemente economiche (Landolfi 1996: 9-10) e non certo da un’intenzionalità paragonabile a quella che sta dietro le sue opere di scrittore. Nondimeno, attraverso i paratesti, queste sono presentate come traduzioni d’autore, in anticipo su quelle che saranno accolte nella celebre collana einaudiana “Scrittori tradotti da scrittori”[9]. Sparisce qui ogni riga di commento ai testi, secondo una retorica diffusa per cui il lettore dovrebbe essere lasciato libero di fruire di un fatto d’arte senza essere appesantito da ulteriori annotazioni, e secondo la quale, d’altra parte, la traduzione di un bravo scrittore sarebbe già di per sé la migliore forma di critica. Ed è probabilmente con lo scopo di rimarcare la pretesa autonomia artistica della traduzione di Landolfi che viene omessa dalla terza pagina la menzione del curatore della collezione, che invece vi compariva negli altri volumi.

È come se confessare la presenza di un qualsiasi intervento esterno (che pure c’è stato dal momento che Traverso ha rivisto passo dopo passo la traduzione dell’amico Tommaso) potesse inficiare l’attribuzione della versione al solo genio creativo di Landolfi. Gli studiosi (A. Landolfi 2005, Farina 2015) hanno in seguito sottolineato la buona riuscita di queste traduzioni nonostante l’antipatia nutrita da Landolfi verso Hofmannsthal. Ma il dato che qui preme registrare è un altro: il peso simbolico di uno scrittore in proprio (Landolfi) si dimostra tale da superare quello di uno stimato traduttore di professione (Traverso) persino sul terreno che dovrebbe essere appannaggio di quest’ultimo, cioè proprio quello della traduzione.

5. Il libro degli amici: da Vallecchi a Adelphi

Con l’uscita delle traduzioni di Landolfi, il progetto dell’opera omnia avviato da Cederna all’indomani della guerra si può dire concluso. O meglio, sono arrivate a stampa una dopo l’altra molte delle traduzioni da lui commissionate tra il 1946 e il 1947. La collezione hofmannsthaliana rimane silente per qualche tempo, i libri già usciti si vendono male (Spina 2002: 39) e nessun editore si fa avanti con nuove pubblicazioni di testi dello scrittore austriaco. Tra il 1962 e il 1963 qualcosa si muove sul fronte critico: si susseguono ben tre monografie italiane incentrate su Hofmannsthal (Dell’Agli 1962; Marianelli 1963a, Marianelli 1963b). Nello stesso periodo, il progetto delle Opere della collana Cederna sembra prendere nuovo slancio con un volume che raccoglie Il libro degli amici, Appunti e diari, Ad me ipsum ancora tradotti da Gabriella Bemporad. Tali versioni non erano previste nell’impianto iniziale dell’opera omnia della Cederna, benché Bemporad avesse cominciato a lavorarci già sul finire di quell’esperienza (Cederna 1948b). Il paratesto segnala questa parziale discontinuità: rispetto ai libri precedenti restano immutati formato e copertina (distintivi dell’intera collana Cederna), ma il frontespizio ha una veste grafica rinnovata.

Anche la struttura è nuovamente modificata: la funzione introduttiva è svolta, come nei primi due volumi, da un breve intervento in fondo al libro di Gabriella Bemporad, cui si aggiungono undici pagine di note riferite a luoghi puntuali del testo. Infine, se ancora il volume landolfiano riportava la dicitura “Opere di Hofmannsthal. Volume quinto”, qui non si trova più alcun rimando alla collezione hofmannsthaliana nel suo complesso.

Contrariamente a quanto i (pochi) lettori affezionati di Hofmannsthal avrebbero potuto sperare, questo non è il punto di partenza di una nuova serie, quanto piuttosto il colpo di coda di una stagione di studi cominciata ancor prima della Cederna, con le lezioni di Guido Manacorda a Firenze negli anni Venti, e portata avanti a lungo da Leone Traverso e dalla sua cerchia.

Quello che l’ermetismo non ha potuto fare per Hofmannsthal, ovvero garantirgli l’ingresso nel canone della letteratura di lingua tedesca in Italia, lo farà la casa editrice Adelphi negli anni Settanta. Recuperando molte delle versioni messe in cantiere qualche decennio prima dalla Cederna, ma inserendole in una diversa cornice paratestuale (dal progetto editoriale alla collana, alle prefazioni, fino ai titoli), è Adelphi che consacra definitivamente Hofmannsthal agli occhi del pubblico italiano. Non a caso, rievocando nel 1973 i suoi studi fiorentini con Manacorda, Rodolfo Paoli (1971: 526) dichiarerà:

Ci animava uno sviscerato amore per i poeti moderni, specie per quelli tedeschi che allora (1925!) erano ancora poco noti e poi son divenuti celebri come George, Rilke, Hofmannsthal. Soprattutto a quest’ultimo rimanemmo fedeli tutti. Traverso con le sue molte e ben note versioni, Zamboni con quella di Ognuno, Gabriella Bemporad presentando in veste italiana Il libro degli Amici, La donna senz’ombra e, recentemente, Andrea o i ricongiunti, io con la versione di alcune liriche e col carteggio con Strauss (ancora non uscito).

Paoli si riferisce ad Andrea o ricongiunti come a una recente fatica di Gabriella Bemporad non perché non sia al corrente della parentesi Cederna (lo stesso lavoro sul carteggio Hofmannsthal-Strauss cui allude gli era stato commissionato in quell’occasione). Semplicemente, quella traduzione, così come quella de Il libro degli amici, più volte riproposta da Adelphi, entra davvero nello spazio pubblico solo nel momento in cui è confezionata nell’efficace paratesto ispirato alla categoria di Mitteleuropa e al progetto culturale avviato da Bobi Bazlen.

6. Decodifica del paratesto come analisi del progetto traduttivo

Se li si mette fisicamente uno accanto all’altro, i sei libri di Hofmannsthal usciti sotto l’insegna Cederna-Vallecchi rivelano subito il loro apparentamento e danno l’impressione di essere il frutto di un piano editoriale dai contorni ben definiti. Solo a uno sguardo più attento si palesano quelle variazioni nei paratesti, a volte davvero minime, che diventano spie eloquenti proprio a fronte di una generale omogeneità.

Nella vicenda che abbiamo descritto, il paratesto, “luogo per eccellenza della dimensione pragmatica di un’opera” (Elefante 2012: 12), si rivela essenziale in tutte le fasi del processo di mediazione.

Non potendo leggere i testi integralmente e in originale, Cederna e Antonini si affidano più che altro a indizi di natura paratestuale (l’eleganza tipografica dei libri Insel e l’introduzione orfico-misticheggiante di Traverso a Liriche e drammi) per decidere di investire in un’impresa impegnativa come la traduzione di un’opera completa. Ed è in buona sostanza l’incisività del paratesto a fare la differenza tra l’insuccesso dell’Andrea o i ricongiunti Cederna e il successo della riedizione Adelphi.

Il potere consacrante di un determinato mediatore (editore, curatore, traduttore e così via) dipende dalla scala di valori vigente in un dato momento. Tali rapporti di forza si manifestano in maniera privilegiata nei paratesti. Landolfi, Traverso, Gabriella e Giovanna Bemporad sono dotati, in quest’ordine, di capitale simbolico decrescente: ciò si riflette non solo negli spazi paratestuali che vanno a occupare ma anche nella loro possibilità di intervenire nella messa a punto del paratesto stesso (e di farsi ascoltare).

Il tentativo di individuare destinatore e destinatario (Genette 1989) dei paratesti deve spesso scontrarsi con l’opacità dell’intenzione che presiede alla loro configurazione. Senza il ricorso alla documentazione d’archivio, i messaggi inviati dalle Edizioni Cederna con l’uscita del primo volume delle Opere in direzione degli addetti ai lavori e dei lettori non sarebbero immediatamente comprensibili – e forse per questo motivo non hanno sortito gli effetti desiderati.

Senza arrivare a dire (come fa provocatoriamente Pym 1998: 61-65), che sono i paratesti a segnare il confine tra cosa è una traduzione e cosa non lo è, si può senz’altro affermare che essi forniscono informazioni preziose sul tipo di operazione in atto. Certo, per riconoscere il progetto che sta alla base di una traduzione non ci si può affidare esclusivamente ai paratesti, i quali, per esempio, ci potrebbero indurre a definire, senza possibilità di sfumature, l’Elettra di Giovanna Bemporad una traduzione per il teatro e Il cavaliere della rosa e Le nozze di Sobeide di Landolfi traduzioni d’autore. Ma resta evidente, nel nostro caso, che Vallecchi non sposa con altrettanta passione il desiderio, che aveva ispirato Cederna, di restituire a Hofmannsthal il posto di rilievo che gli sarebbe stato ingiustamente negato all’interno del panorama italiano: il paratesto marca questa differenza.

Bibliografia

Bemporad, Gabriella (1947) Lettera a Enrico Cederna 5 dicembre 1947, degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 11, fasc. 1947.

–––––– (1948) Lettera a Enrico Cederna 18 marzo 1948, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 11, fasc. 1948.

Begozzi, Luigi (1941) Luigi Begozzi, “Gabriele D’Annunzio nei saggi critici di Hugo von Hofmannsthal”, Convivium, XIII, 1: 75-86

Caprin, Giulio (1911), La Germania letteraria d’oggi, Pistoia, Pagnini.

Cederna, Enrico (1946a) Lettera a Leone Traverso 9 gennaio 1946, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1946.

–––––– (1946b) Lettera a Leone Traverso 10 maggio 1946, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1946.

–––––– (1946c) Lettera a Leone Traverso 13 maggio 1946, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1946.

–––––– (1948a) Lettera a Leone Traverso 26 febbraio 1948, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1948.

–––––– (1948b) Lettera a Leone Traverso 7 giugno 1948, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1948.

–––––– (1948c) Lettera a Gabriella Bemporad 20 ottobre 1948, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 11, fasc. 1948f

Dell’Agli, Anna Maria (1962) L’opera giovanile di Hofmannsthal, Napoli, Treves.

Elefante, Chiara (2012) Traduzione e paratesto, Bologna, Bologna University Press. 

Farina, Mariagrazia (2015) “Tommaso Landolfi e il “Bischeraccio della rosa”. Hugo von Hofmannsthal tradotto dallo scrittore di Pico”, Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur, 73, 1: 57-77.

Genette, Gérard (1989) Soglie: i dintorni del testo, a cura di Camilla Maria Cederna, Torino, Einaudi.

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Landolfi, Idolina (1996), “L’”infernale lavoro” del traduttore”, La scrittura, 1, 2: 6-14.

Macrì, Oreste (1971) “Leone Traverso e l’esperienza ermetica” in Studi in onore di Leone Traverso, a cura di Pino Paioni e Ursula Vogt, Urbino, Argalia: 15-59.

Manacorda, Guido (1912) “La rinascita del Mito Ellenico nell’opera drammatica di H. von Hofmannsthal”, Studi di Filologia Moderna, V, 3-4.

–––––– (1927) “Correnti del teatro contemporaneo in Europa (il teatro religioso). II. Jedermann”, Comoedia: fascicolo periodico di commedie e di vita teatrale, IX, 6: 5-6.

Marianelli, Marianello (1963a) Hugo von Hofmannsthal. La critica e il “pre-mondo”, Pisa, Nistri-Lischi.

–––––– (1963b) Hugo von Hofmannsthal. La “pre-esistenza”, Pisa, Nistri-Lischi.

Rispoli, Marco (2016) Erfundene Gespräche und Briefe. Zur Einführung, in Hofmannsthal-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, a cura di Mathias Mayer e Julian Werlitz, Stuttgart, Metzler.

Sisto, Michele (2019) Un repertorio per il teatro di regia. Paolo Grasi e i “tedeschi” di Rosa e Ballo (1942-1947), in Id., Traiettorie. Studi sulla letteratura tradotta in Italia, Macerata, Quodlibet.

Spina, Alessandro (2002), Conversazione in piazza sant’Anselmo e altri scritti. Per un ritratto di Cristina Campo, Brescia, Morcelliana.

Sullam, Sara (2015) “Milano porta d’Europa. Le letterature straniere nelle traduzioni di Cederna editore” in Milano città delle culture, a cura di Emilia Perassi e Maria Vittoria Calvi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura: 281-91.

Paoli, Rodolfo (1971) “Un vecchio amico” in Studi in onore di Leone Traverso, a cura di Pino Paioni e Ursula Vogt, Urbino, Argalia: 526-29.

Pym, Anthony (1998) Method in Translation History, Manchester, St. Jerome.

Traverso, Leone (1939) “Nell’anniversario di D’Annunzio – Hofmannsthal e D’Annunzio”, Corrente, II, 5: 2.

–––––– (1946a) Lettera a Enrico Cederna ricevuta il 27 aprile 1946, Università degli Studi di Milano, Apice, Archivio Casa editrice Cederna, serie 1, unità archivistica 137, fasc. 1946.

–––––– (1958), “Prefazione” in Hugo von Hofmannsthal, Viaggi e saggi, a cura di Leone Traverso, Firenze, Vallecchi.

Opere e traduzioni di Hofmannsthal citate

Hofmannsthal (von), Hugo (1922) Piccoli drammi, trad. it. Ervino Pocar, Lanciano, Carabba.

–––––– (1932) Andreas oder die Vereinigten. Fragmente eines Romans, Berlin, Fischer.

–––––– (1942) Liriche e drammi, trad. it. Leone Traverso, Firenze, Sansoni.

–––––– (1948) Andrea o i ricongiunti, trad. it. Gabriella Bemporad, Milano, Cederna.

–––––– (1955) La donna senz’ombra e altri racconti, trad. it. Gabriella Bemporad, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1956) Elettra, trad. it. Giovanna Bemporad, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1958) Viaggi e saggi, a cura di Leone Traverso, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1963) Il libro degli amici; appunti a diari, Ad me ipsum, Firenze, Vallecchi.

–––––– (1970), Andrea o i ricongiunti, trad. it. Gabriella Bemporad, Milano, Adelphi.

–––––– (1981) Elettra, trad. it. Giovanna Bemporad, Garzanti, Milano.

–––––– (1982) Andreas; Der Herzog von Reichstadt; Philipp II. und Don Juan d’Austria. Sämtliche Werke kritische Ausgabe Bd. XXX, a cura di Manfred Pape, Frankfurt am Main, Fischer.

Note

[1] I primi commentatori italiani dell’opera di Hofmannsthal si mostrano molto inclini a istituire un parallelo con D’Annunzio, basandosi tanto su affinità stilistiche e di postura (ad esempio, in Caprin 1912: 27 si legge che “la signorilità verbale [di Hofmannsthal] era un adattamento germanico di quella italiana del D’Annunzio”) quanto su attestati legami intertestuali e contatti intercorsi tra i due (tra i primi a trattare l’argomento in maniera estesa Traverso 1939 e Begozzi 1941).

[2] Fanno parzialmente eccezione Guido Manacorda, che gli consacra due contributi (Manacorda 1912, 1927), e Lavinia Mazzucchetti, che lo ricorda con una certa frequenza nella sua rubrica “I libri del giorno”.

[4] In realtà, a causa dei numerosi ritardi, il primo e unico volume delle Opere di Hofmannsthal delle Edizioni Cederna apparirà soltanto nel 1948, quando la casa editrice avrà già avviato le pubblicazioni da più di un anno. A inaugurare la serie è Rilke, di cui nel 1947 Cederna pubblica ben tre titoli (Elegie Duinesi, Lettere da Muzot, Lettere a un giovane poeta). Hofmannsthal resta comunque il progetto di punta della casa editrice.

[5] Gran parte di questa nota verrà ristampata nell’edizione Garzanti del 1981 e porterà la firma di Gabriella Benci, pseudonimo già utilizzato da Gabriella Bemporad durante gli anni del fascismo per dissimulare le proprie origini ebraiche.

[6] Più complesso, in realtà, lo statuto delle prose miste di narrativa e saggistica cui la critica hofmannsthaliana si riferisce come agli Erfundene Gespräche und Briefe (lettere e dialoghi inventati, fittizi), cf. Rispoli 2016.

[7] Nella personale gerarchia dei generi di Traverso, la lirica occupa il primo posto, seguita a stretto giro dalla prosa degli epistolari d’autore e di una certa saggistica vicina ai canoni ermetici. Restano invece più in ombra narrativa e teatro (benché non manchino controesempi nella stessa produzione del Traverso traduttore).

[8] Oltre a quelli individuati da Oreste Macrì (1971: 46) in sintonia con i moduli dell’ermetismo (“paratassi asindetica […]; riduzione degli attualizzatori; ellissi di articoli; congiunzioni comparative […] e verbi interi o servili […]; aggettivi predicativi prolettici; iperbati di complementi; citazioni proposizionali; incisi e costruzioni assolute”), va ricordata anche la tendenza di Traverso a costruire gli interventi critici attraverso il montaggio di citazioni di brani tradotti: la tecnica riduce notevolmente gli spazi in cui il commentatore prende la parola in prima persona, ruolo in cui Traverso ha spesso confidato di sentirsi scomodo.

[9] Lo Hofmannsthal di Landolfi non è la sola operazione di questo tipo messa in cantiere dalle Edizioni Cederna, che nel 1949 si assicurano un Amleto tradotto da Montale. In quel caso, il nome del traduttore campeggiava sulla copertina in grandi caratteri, a fronte del ben più modesto spazio lasciato alla menzione del titolo e dell’autore.

About the author(s)

Flavia Di Battista is a PhD student in German Studies at the University Tor Vergata (Rome). She previously earned both her BA and her MA in Modern Languages, Literature and Translation at the University Sapienza (Rome). She also studied and conducted research at the Universities of Montpellier, Bremen and Mainz. Her main interests lie in the field of modern and contemporary German literature, with a special focus on its interaction with Italian literature.

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©inTRAlinea & Flavia Di Battista (2020).
"Tradurre Hofmannsthal nell’Italia del secondo dopoguerra: i paratesti delle edizioni Cederna e Vallecchi"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Il paratesto dei traduttori di teatro contemporaneo dal francese verso l’italiano

By Jean Paul Dufiet (Università di Trento, Italia)

Abstract & Keywords

English:

In contemporary French theatre translation, the translator’s paratext – be it a note, a foreword, an afterword or a comment – serves two main functions. The first is to state the principles and modalities according to which contemporary playwrights are translated. The second concerns the translator’s ethos. Paratext builds an image of the translator by underscoring their linguistic competence, their cultural role and, most importantly, their author-like literary sensitivity. Contemporary theatre translators do not receive recognition from the world of theatre, from cultural institutions or from literary circles. Paratext can be better understood in light of the difference between the translator’s objective situation within the theatre production chain and their subjective hope for recognition. Paratext, then, is a genuine textual and discursive genre based on a powerful juxtaposition: it carries the pragmatic purpose of a polemic genre – a recognition claim – but is written using the forms and style of a linguistic, artistic and literary reflection.

Italian:

Il paratesto dei traduttori del teatro francese contemporaneo, sia esso una nota, una prefazione, una postfazione o un commento, è caratterizzato da due funzioni principali. La prima consiste nell’esporre delle riflessioni sulle specificità, i principi e le modalità della traduzione di drammaturghi contemporanei. La seconda funzione riguarda l’ethos del traduttore. Il paratesto costruisce un’immagine del traduttore che sottolinea la sua competenza linguistica, il suo ruolo culturale e, soprattutto, la sua sensibilità letteraria, paragonabile a quella di un autore. Ai traduttori di teatro contemporaneo manca il riconoscimento del mondo del teatro, delle istituzioni culturali e dell’ambiente letterario. Il paratesto si capisce alla luce della differenza tra la situazione obiettiva del traduttore nella catena della produzione teatrale e la sua speranza soggettiva di riconoscimento. Si tratta quindi di un autentico genere testuale e discorsivo fondato su un contrasto forte: presenta la finalità pragmatica di un genere polemico (rivendicazione di riconoscimento) ed è scritto nelle forme e nello stile di una riflessione linguistica, artistica e letteraria.

Keywords: paratesti, teatro contemporaneo, lingua, ethos, paratexts, contemporary theatre, translators, traduttori, language

©inTRAlinea & Jean Paul Dufiet (2020).
"Il paratesto dei traduttori di teatro contemporaneo dal francese verso l’italiano"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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1. Introduzione

La vitalità del teatro italiano, come quella del teatro di tutti i paesi occidentali, dipende anche dalla traduzione delle pièces straniere contemporanee, tra cui numerose sono quelle scritte in lingua francese. Esiste un repertorio drammatico contemporaneo comune a tutte le lingue europee. Per parafrasare Umberto Eco (1993) si potrebbe dire che la vera lingua del teatro europeo è la traduzione. Tuttavia, malgrado la loro importanza, il traduttore e la traduzione di teatro sono raramente presi in considerazione. Questa indifferenza si verifica da tempo (Thiériot 1989: 16-17) e i programmi teatrali e i paratesti editoriali (prefazione, introduzione, commento all’opera) delle pièces contemporanee straniere tradotte in italiano ignorano o sottovalutano la traduzione e il traduttore.

È incontestabile che anche i traduttori degli altri generi letterari subiscono un trattamento simile, come testimoniano il sito Biblit e la vigorosa protesta dei traduttori con la Lettera dei cavalieri erranti (Biblit 2019) inviata alla stampa italiana alcuni anni fa. La traduzione del testo di teatro è tuttavia in una situazione particolarmente difficile per motivi specifici. Prima di tutto poche case editrici pubblicano testi teatrali stranieri e contemporanei perché il teatro non è più il genere letterario importante che era alla fine dell’Ottocento; quindi spesso la pièce tradotta non è pubblicata e rimane un copione per la recita degli attori. In secondo luogo la traduzione teatrale ha spesso la reputazione di essere un adattamento influenzato dal gusto del pubblico e di non essere un testo letterario stabile, definitivo e degno di essere pubblicato. Infine, per il mondo dello spettacolo la traduzione è soltanto un momento secondario del complesso processo di creazione scenica; sono l’autore, il regista e gli attori che occupano il primo piano. Il traduttore si trova quindi in una posizione culturale e professionale debole priva del riconoscimento materiale e simbolico che corrisponde alla sua responsabilità nella diffusione della cultura straniera (Heinich 1984: 265).

Alla luce di questi fattori si capisce perché i traduttori di teatro contemporaneo, quando si esprimono nei loro paratesti, combattano spesso l’emarginazione di cui sono vittime. Essi cercano di coinvolgere “il lettore in un discorso sulla traduzione che lo rende partecipe e consapevole della presenza di un mediatore” (Elefante 2012: 108) e mirano a ottenere una considerazione letteraria, editoriale e culturale all’altezza della loro funzione (Assouline 2011: 101-16).

Il corpus del nostro studio è costituito dai paratesti di importanti traduttori italiani di teatro contemporaneo francese o quebecchese. Gli autori tradotti sono molto noti: Jean-Luc Lagarce, Valère Novarina, Pauline Sales, Joël Pommerat, Daniel Danis, Georges Perec, Olivier Cadiot, Daniel Pennac, Marie NDiaye, Jean-Claude Grumberg, Michel-Marc Bouchard, Alain Badiou. Il corpus è completato da una traduzione dal tedesco (George Tabori) e una dall’inglese (Harold Pinter) verso l’italiano. I paratesti analizzati, sempre brevi[1], si trovano in alcune edizioni commerciali[2] o universitarie (ad esempio la collana Tradurre dell’Università di Bari), sui siti della vita teatrale (Dramma; La Nota del Traduttore) e sui siti personali dei traduttori. Per dare origine a un dibattito sull’importanza del traduttore, i paratesti si rivolgono non solo al lettore appassionato di teatro, ma anche ai professionisti della vita teatrale, agli editori, ai critici letterari e agli studiosi.

Nei paratesti si possono individuare sei problematiche comuni o molto frequenti: la relazione traduttore-autore, la scrittura dell’autore, l’atto del tradurre, la fedeltà della traduzione, il valore teatrale della traduzione e l’ethos del traduttore. Ovviamente alcune di queste problematiche appartengono anche alla traduzione degli altri generi letterari, ma l’insieme dei sei punti costituisce un quadro specifico della traduzione del teatro.

2. La relazione traduttore-autore

Senza essere sistematicamente presente, la relazione tra l’autore e il traduttore è spesso evocata. Come fanno probabilmente tutti i traduttori contemporanei, anche quelli di testi teatrali valorizzano, quando è possibile, il loro rapporto personale con l’autore, mettendo in luce sia la prossimità intellettuale che la singolarità delle persone. Per Gioia Costa, un rapporto stretto è un metodo di lavoro e una condizione della qualità della traduzione: “Con Daniel Danis abbiamo discusso a lungo dell’origine e della genesi delle sue immagini” (Costa 2000). Yasmina Melaouah racconta, con un forte accenno di familiarità, i suoi contatti e incontri diretti con Daniel Pennac che le legge ad alta voce il testo di un monologo e le dà delle spiegazioni sul personaggio, il tono, le allusioni e i riferimenti. Per Laura Forti, invece, il contatto tra autore e traduttore dovrebbe raggiungere una comunione spirituale che va al di là di un semplice rapporto di lavoro. Forti non considera questa relazione soltanto “naturale e importante”, ma auspica che l’autore e il traduttore trovino “il modo per costruire un rapporto, anche psichico” (Forti 2005). Come se il traduttore dovesse creare una forma d’intimità intellettuale e di simbiosi personale con l’autore per produrre una traduzione all’altezza dell’opera originale. In quest’ottica, la riflessione sulla traduzione del testo di teatro non si orienta verso la lingua, la testualità e l’arte drammatica ma verso la personalità del traduttore che sembra tanto importante quanto quella dell’autore.

Sicuramente i traduttori di teatro condividono questa idea con tanti altri traduttori di tutti i generi letterari. Dall’evidenza che nessuno scrittore può essere sostituito da un altro si deduce che nessun traduttore sia sostituibile, al contrario di ciò che pensano alcuni editori o critici. A differenza di quanto accade nel campo della traduzione tecnica, cambiare traduttore nel campo dell’opera letteraria significa necessariamente ottenere una traduzione diversa. È una prima argomentazione proposta dai paratesti per giustificare un riconoscimento autentico del traduttore.

3. La scrittura dell’autore

Spesso il paratesto accorda più spazio al commento letterario che a quello traduttologico. Questo commento, sempre epidittico, non elabora un nuovo discorso critico ma riprende quello diffuso nel paese d’origine per anticipare le difficoltà di ricezione che il testo potrebbe incontrare in Italia. Gioia Costa vuole evitare che il lettore consideri le pièces di Valère Novarina una logomachia incontrollata: “[è] una lingua che non vuole sottostare alle regole della sintassi. E questa libertà genera nuove parole, accordi nuovi e inattesi incontri fra suono e senso” (Costa 1998). La traduttrice avverte il lettore che incontrerà una scrittura ermetica e, per disinnescare le sue potenziali reazioni negative, svela nel paratesto tre strategie linguistiche del drammaturgo: “[…] la nominazione, la numerazione e la ripetizione […]” (Costa 2002). Questa funzione del paratesto vale anche per molti altri autori, quali Jean-Luc Lagarce, Daniel Danis o George Tabori (v. le varie Prefazioni dei libri di Gioia Costa sul sito http://www.gioiacosta.com/prefazioni-dei-libri-gioia-costa). Di conseguenza, i traduttori di teatro contemporaneo appaiono come dei sostenitori convinti dell’innovazione letteraria, il che non può che valorizzare la loro attività di traduzione. Infatti, la caratterizzazione critica di una scrittura originale e complessa mette in rilievo il lavoro traduttologico; ogni fenomeno stilistico dell’originale è implicitamente presentato come un problema risolto dal traduttore. I traduttori insistono su due tipi di fenomeni. Da un lato mettono in evidenza la drammaturgia singolare dell’autore, per esempio la contraddizione tra dialogo e situazione drammatica nel teatro di Harold Pinter perché egli usa “un linguaggio assolutamente realistico, all’interno di situazioni spesso surreali” (Serra 2005). Dall’altro, si soffermano sui registri linguistici e la variazione linguistica che caratterizzano moltissimi drammaturghi francesi (Alain Badiou, Joël Pommerat, Daniel Pennac, per esempio). In questo modo, i paratesti sottolineano la complessità dello stile tradotto e presentano la traduzione come un proseguimento della scrittura letteraria in un altro idioma.

4. L’atto del tradurre

All’interno dei paratesti i traduttori mettono in evidenza alcune difficoltà inerenti all’atto del tradurre. Per Ida Porfido, “tradurre il testo di Joël Pommerat, peraltro, è stata un’impresa tutt’altro che facile” (Porfido 2008: 7). È importante notare che nei paratesti contemporanei le difficoltà non sono mai attribuite alle differenze tra i sistemi linguistici naturali (Giboux 2017: 116).

In realtà sono formulati soltanto dei principi generali, in modo sintetico. I veri processi di traduzione, che uniscono la competenza linguistica, la padronanza delle trasposizioni culturali e la sensibilità letteraria, non sono approfonditi. Questo non sembra dovuto soltanto alla brevità dei paratesti, ma più probabilmente alla volontà di non ridurre l’atto del tradurre a una capacità tecnica. Comunque sia, è lo stile letterario del testo che viene identificato come fonte delle difficoltà di traduzione. Georges Perec ha una maniera di scrivere che è “scoppiettante, flessibile e sinuosa, arricchita da immancabili giochi di parole che rendono il lavoro del traduttore appunto decisamente arduo” (Marinuzzi 2010). A proposito di Infusion di Pauline Sales, Ida Porfido precisa che “il lavoro di preparazione alla traduzione ne ha via via rivelato l’estrema complessità, fino a renderlo un testo misterioso, allusivo, stratificato” (Porfido 2007: 1). Ovviamente, ogni difficoltà di traduzione diventa un argomento utile a valorizzare l’operato del traduttore: “Il fascino di ogni traduzione consiste nelle sue difficoltà: ogni autore ha parole elettive, consonanze, reti di associazioni, invisibili orditi di memoria” (Costa 1996). Ne risulta che il traduttore si presenta come uno specialista che accetta le sfide che impongono i testi teatrali contemporanei.

Di conseguenza la traduzione del teatro contemporaneo, in particolare di quello formalmente innovativo, si presenta con una tensione fondamentale: da un lato rendere l’opera originale leggibile in italiano, dall’altro, non snaturare la novità dello stile. A causa di questa tensione, che esiste sicuramente anche per gli altri generi letterari, la traduzione diventa quasi una prodezza a livello stilistico e linguistico: “Tradurre testi così elaborati e composti […] pone un problema particolare: bisogna trovare l’equivalenza del suono e del senso, del ritmo e dell’invenzione linguistica, degli stili molteplici e della loro visibilità sulla pagina trattata come un palcoscenico” (Costa 2002). Qualche volta vengono spiegate alcune scelte traduttive decisive: “[…] ho scelto un lessico misto, fatto di echi di italiano antico e di spezzoni di italiano attuale molto manipolato, per ottenere una equivalenza di fondo, invisibile ma ascoltabile, fra il francese di Novarina e l’italiano della traduzione” (Costa 2002). La spiegazione si trasforma anche in giustificazione, quando la scelta potrebbe sembrare incomprensibile: “A seconda dei casi ho cercato di rendere i diversi linguaggi utilizzando forme contratte oppure arcaismi o anche inglesismi, ponendomi principalmente l’obiettivo di non cadere nella trappola del regionalismo all’italiana” (Moccagatta 2004).

Non è sorprendente che l’esame delle difficoltà traduttive e le spiegazioni delle scelte linguistiche conducano ai limiti della traduzione. Francesca Moccagatta lo ammette a proposito del teatro del Québec: “Sono consapevole che qualcosa viene comunque perso, come quasi sempre nella traduzione” (Moccagatta 2004).

Quindi il paratesto si avvicina parzialmente al genere del saggio, nel quale i traduttori ammettono che la traduzione è per sua natura incompiuta e che si può soltanto “dire quasi la stessa cosa” (Eco 2003). Tuttavia questa lucidità non mette in discussione né la necessità di tradurre, né la qualità delle traduzioni.

5. La fedeltà della traduzione

Nei loro paratesti, i traduttori di teatro contemporaneo invocano quattro fedeltà diverse. Tre sono testuali: la fedeltà alla struttura (numero e ordine delle scene, presenza dei personaggi); la fedeltà alla forma linguistica (ordine delle parole, strutture sintattiche, suoni, registri linguistici, ritmo); la fedeltà al sottotesto (cioè a ciò che non è esplicitamente detto, come connotazione, implicito, sottinteso). La quarta fedeltà è pragmatica, in quanto riguarda l’effetto dell’opera teatrale sullo spettatore.

Tutti i traduttori vogliono, come Ida Porfido, “giungere a una traduzione quanto più possibile fedele all’originale” (Porfido 2008: 8). Tuttavia queste quattro fedeltà sono estremamente difficili da conciliare e condizionano fortemente la libertà di traduzione.

I traduttori rispettano senza difficoltà la prima fedeltà: non mettono mai in discussione la struttura delle pièces. Anche il rispetto dell’effetto pragmatico, che costituisce la quarta fedeltà, è messo in rilievo in numerosi casi.

Sono invece soprattutto le altre due fedeltà a interessare maggiormente i paratesti, perché sono più difficili da raggiungere. Rispetto alla seconda fedeltà si evidenzia la difficoltà di rispettare la forma della scrittura del quebecchese Michel-Marc Bouchard: “Spesso mi è capitato di contare le sillabe di una battuta e di ripeterne cento versioni in italiano, fino a trovare ‘la’ traduzione che rendesse non solo il senso, non solo l’atmosfera, ma anche il ritmo, la metrica” (Moccagatta 2004). Per un autore come Jean-Luc Lagarce, il cui stile è molto singolare, Ida Porfido compie una “trasposizione della forma grammaticale di partenza” (Porfido 2011: 1). In altre parole, la volontà di fedeltà incontra notevoli ostacoli quando concerne la forma linguistica. Queste difficoltà appaiono tuttavia anche per rispettare la terza fedeltà che riguarda i significati impliciti e sottintesi del testo: “La nostra versione italiana dell’opera di Marie NDiaye, infatti, mira a salvaguardare accuratamente un’infinità di sfumature e connotazioni” (Porfido 2009: 1).

Nei paratesti si delinea così una posizione comune a tutti i traduttori: le scelte traduttive non devono impoverire l’opera originale, “nei limiti del possibile” (Porfido 2011: 1), in nessuno dei suoi aspetti. In questo senso i traduttori arricchiscono la lingua italiana dimostrandone “l’elasticità, [...] la [...] capacità di deformazione in nome dell’accoglienza dell’Altro” (Porfido 2008: 10).

Dal momento che non sempre tutte le fedeltà possono essere rispettate, i paratesti giustificano la libertà dei traduttori che, quando serve, devono avere l’audacia di inventare senza alterare il testo: “Il traduttore […] può concedersi un margine di libertà quando sente che è proprio entro questo margine che si nasconde quell’elemento strategico che assicurerà alla storia una nuova vita?” (Piacentini 2016: 48). La risposta positiva a questa domanda implica che le necessarie invenzioni linguistico-letterarie siano in ogni caso concepite in uno spirito di fedeltà all’originale. In questo modo l’infedeltà testuale non si compie a beneficio del traduttore contro l’opera, ma propone un’altra forma di fedeltà all’originale: “Per ricreare il ritmo della pagina a volte è stato fecondo alterare l’ordine della frase e far affiorare, in italiano, forme dell’imprecazione, della rabbia o dell’intimità che permettessero di sentire, nella traduzione, il movimento originale del francese parlato nel Québec” (Costa 2000).

I paratesti respingono la lunga tradizione europea dell’adattamento teatrale e accettano la problematica contemporanea della traduzione con le sue contraddizioni. Anche se la fedeltà assoluta è impossibile, la traduzione può rispettare il testo originale in modo indiretto. In questa situazione, i paratesti sottolineano l’importanza della traduzione nella rappresentazione scenica del testo.

6. La teatralità della traduzione

Tutti i paratesti sostengono la necessità di conservare la teatralità del testo originale in traduzione, perché da questa dipende la capacità dell’opera di coinvolgere il pubblico. Per i traduttori la principale qualità scenica del testo è la sua oralità; si potrebbe quasi utilizzare il termine musicale (Porfido 2008: 4) di vocalità. Alessandra Serra considera il teatro di Harold Pinter “musica allo stato puro”  (Serra 2005). Gioia Costa pensa che Valère Novarina scriva “con le orecchie” e che il suo stile dia “vita ad una pagina di suoni” (Costa 2004). Questa visione corrisponde a una posizione molto condivisa nella riflessione contemporanea sul teatro. È sicuramente una caratteristica che valorizza l’attività di traduzione, perché la vocalità della versione italiana dipende strettamente dalle qualità fonetiche e ritmiche delle scelte linguistiche. Quindi i paratesti contengono numerose osservazioni sull’attenzione dedicata ai suoni della traduzione: “per tradurre la sua lingua […] bisogna immergersi nel suono”, il “richiamo sonoro […] è il vero protagonista del suo teatro” (Costa 2004). Nella traduzione di Jean-Luc Lagarce, Ida Porfido cerca “di rendere in italiano […] questa qualità sonora così speciale attraverso la ripetizione lancinante di brevi segmenti linguistici equivalenti, tic linguistici, elementi modalizzanti” (Porfido 2011:1). Per i traduttori, la vocalità sembra essere l’essenza della teatralità del testo drammatico. Ricordiamo tuttavia che il linguaggio drammatico si distingue dagli altri linguaggi perché un’azione, e non soltanto una musicalità, è iscritta all’interno di ogni parola del testo.

La conseguenza di questa problematica è che si scopre se la versione italiana preserva veramente la vocalità del pezzo soprattutto quando gli attori cominciano le prove. Così Yasmina Melaouah, per evitare delle scelte poco adeguate al palcoscenico, tenta di anticipare il lavoro dell’attore: “Quando traduco mi metto sempre dal punto di vista dell’attore, mi chiedo ‘questo come lo direbbe?’” (Forti 2005). La traduttrice di Pennac “immagina di recitare le […] frasi” (Melaouah 2004). Per capire ancora meglio se le parole “funzionano in bocca” (Forti 2005) agli attori, altri traduttori partecipano al processo della creazione teatrale. Questa collaborazione consente ai traduttori di verificare quale supporto offre alla recita la loro traduzione. Come è sottolineato in diversi paratesti, la migliore traduzione non è necessariamente quella più “scorrevole e facile da pronunciare” (Porfido 2011: 1). La teatralità non è soltanto fluidità e ad alcuni attori può anche piacere un testo pieno di difficoltà.

I paratesti attribuiscono quindi al lavoro del traduttore un ruolo importante nel processo di creazione teatrale.

7. L’ethos del traduttore

I cinque temi dei paratesti fin qui analizzati definiscono un pensiero, una prassi e una finalità della traduzione del teatro contemporaneo. Ma è anche evidente che si esprime un fondo polemico implicito a proposito della funzione e del riconoscimento dei traduttori. Eccezionalmente la traduttrice Laura Forti svela la polemica: “Per la giornata della memoria, quest’anno su Repubblica è uscito un mega articolo su Tabori, dove si parlava di Mein Kampf, di Cannibali. […] Mi è dispiaciuto […] non venire nemmeno citata. I testi si erano tradotti da soli, evidentemente?” (Forti 2005).

I paratesti evidenziano la contraddizione intensa in cui vivono i traduttori professionali, tra il forte sentimento di essere quasi degli autori e l’insufficiente riconoscimento simbolico e culturale che, ai loro occhi, ricavano da questa attività. Questa contraddizione produce una posizione enunciativa comune a moltissimi traduttori: essi non formulano una rivendicazione esplicita ma costruiscono un ethos positivo del traduttore che si potrebbe definire in questo modo: il traduttore non è un semplice operatore tecnico della lingua e quindi non può essere scambiato con un altro; capisce la natura e l’originalità della scrittura del drammaturgo ed è consapevole del proprio atto di traduzione; è fedele direttamente e indirettamente all’opera tradotta e sa valorizzare la teatralità vocale della pièce.

L’affermazione di questo ethos condiviso in tutti i paratesti dei traduttori nasce dal fondo polemico sottostante. Ne risulta che qualche traduttore possa anche esaltare in modo eccessivo il proprio ruolo quando pensa che “dove la traduzione non funziona c’è forse sempre qualcosa che non funziona nel testo originale” (Melaouah 2004).

8. Conclusioni

I paratesti dei traduttori italiani di teatro contemporaneo francese (e sicuramente delle altre letterature drammatiche europee) tendono a costituire un genere discorsivo definito dall’insieme delle sei tematiche analizzate. Sono testi polemici che non utilizzano le strategie retoriche della polemica aperta perché preferiscono quelle della valorizzazione del proprio operato. Nella sua volontà di appartenere a pieno titolo sia al mondo letterario che al processo di creazione teatrale, il traduttore di teatro contemporaneo è in una posizione di forza e di debolezza: è indispensabile perché la sua traduzione è necessaria ma è sottoposto a difficilissime condizioni editoriali e dipende sempre da altre enunciazioni (quelle dell’autore, del regista, degli attori ecc.) che ne limitano la visibilità e ne riducono l’importanza.

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Note

[1] La media è di due pagine.

[2] Ubulibri, Feltrinelli, Costa & Nolan, Einaudi. La casa editrice Editoria & Spettacolo non fa parte del nostro corpus.

About the author(s)

University studies at the Sorbonne Nouvelle Paris III. Specialist in the semiology of dramatic text and discourse analysis. Contract professor at the Università Cattolica di Milano (1985-1995). Researcher at the Università di Udine (1995-2002). Associate Professor at the Università di Trento (2002-2019). Ordinary Professor at the Università di Trento since 2019.

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©inTRAlinea & Jean Paul Dufiet (2020).
"Il paratesto dei traduttori di teatro contemporaneo dal francese verso l’italiano"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Cortigiano, politico e uomo di mondo

Titolo e destinatario nelle traduzioni dell’Oráculo manual y arte de prudencia di B. Gracián (1647)

By Riva Evstifeeva (Sorbonne Université, France)

Abstract & Keywords

English:

A radical title change in the translated text in normally due to the extrinsic factors (such as book market conjuncture), but in the case of B. Gracián’s Oráculo manual y arte de prudencia (1647) the variation is caused also by its intrinsic patterns: the use of highly polysemic lexis and unusual word combination. The proposed paper will catalogue the shifts in the translations’ titles attributable to the attempts to better detect the basin of readers.

Italian:

Il cambiamento sensibile del titolo dell’opera tradotta spesso si spiega con le dinamiche esterne (legate, per esempio, alle congiunture del mercato librario), ma nel caso dell’Oráculo manual y arte de prudencia (1647) di B. Gracián si può dire che questo cambiamento è indotto in maniera intrinseca anche dal carattere del titolo stesso: la polisemia dei vocaboli e il loro accostamento inusuale. Nell’articolo proposto ci concentreremo sui tentativi dei traduttori dell’Oráculo di individuare direttamente nel titolo il possibile bacino di lettori.

Keywords: traduttologia, letteratura moderna, storia delle idee, Baltasar Gracián, Translation Studies, modern literature, history of ideas

©inTRAlinea & Riva Evstifeeva (2020).
"Cortigiano, politico e uomo di mondo Titolo e destinatario nelle traduzioni dell’Oráculo manual y arte de prudencia di B. Gracián (1647)"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
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Le traduzioni del titolo dell’Oráculo manual y arte de prudencia (1647) di Baltasar Gracián a volte si allontanano dall’originale tanto fortemente da rendere il titolo totalmente irriconoscibile. Ecco alcuni esempi: L’Homme de cour, Maximes de Baltasar Gracián, Art et figures du succès, The Pocket Mirror for Heroes, Männerschule... Sia nei casi di cambiamento così drastico sia nelle traduzioni che presentano mutamenti solo parziali del titolo (in uno o più vocaboli che lo compongono il titolo) le divergenze rispetto all’originale spesso sono indicative delle trasformazioni del testo originale. Nel presente articolo cercheremo di illustrare gli scarti più significativi e tracciarne la tipologia generale[1].

L’estrema varietà di soluzioni proposte dai traduttori è suggerita, oltre alla divergenza di idee e diversità di contesti storico-culturali, anche dalla polisemia del titolo originale. La complessità stilistica e semantica dei testi di Gracián è programmatica: il gesuita spagnolo credeva che la forma delle sue opere deve formare i lettori tanto quanto il contenuto, e quindi di provocare un continuo sforzo intellettuale. Perciò non solo i traduttori, ma anche gli studiosi, continuano ancor oggi a scontrarsi con gli enigmi che presenta il titolo del trattato.

Una relativa chiarezza è stata acquisita negli ultimi decenni su un aspetto: il titolo quadrimembre si compone di due coppie antitetiche.

Nel 1642 Gracián aveva già pubblicato un trattato il cui nome racchiudeva due coppie di concetti il cui accostamento risultava paradossale: Arte de ingenio. Tratado de agudeza. La qualità intellettuale di ingenio difficilmente si immagina come una maestria tecnica che possa essere insegnata con precetti e regole; e anche il pensiero acuto normalmente non viene pensato come oggetto di trattazione (o di metodo, come si suggerisce in alcuni dei paratesti che accompagnano la princeps)[2]. Nel 1648 il libro viene rielaborato sostanzialmente e pubblicato sotto il titolo Agudeza y arte de ingenio. La sottomissione di una qualità intellettuale a un’arte si mantenne in questa dicitura, e d’altronde un anno prima aveva già riecheggiato nel titolo dell’Oráculo. L’arte di condursi nel mondo e l’arte di esprimersi, per iscritto o oralmente, si presentano dunque come due capacità essenziali e complementari per l’uomo, dato che nella visione di Gracián la perfezione interiore – morale ed intellettuale – dovrebbe essere accompagnata dall’impeccabile azione pratica[3].

Un accostamento, dunque, contraddittorio e inusuale quello di arte e prudencia[4]; ma probabilmente suggerito in parte dalla tradizione letteraria precedente. Già Cicerone (De finibus, V, 16) aveva associato i due termini nella locuzione “vivendi ars est prudentia”. L’umanista spagnolo Juan Luis Vives nel trattato De disciplinibus (1531) glossò in questo modo la ‘prudenza’: “ad prudentiam, id est regendi artem” (II, 5). Si potrebbe concludere che la visione di prudenza stessa come un’arte era già in qualche maniera legittimata; Gracián perciò rielabora sì, ma un elemento già preesistente. Poco da sorprendersi, gli scritti del dotto gesuita difficilmente possono essere letti e compresi senza tener conto del ricco intertesto che riecheggia in ogni parola. La rielaborazione, del resto, si osserva anche nell’utilizzo della parola arte lungo tutto il testo. A. Muratta Bunsen esamina l’uso del termine nelle espressioni dell’Oráculo come “arte para ser dichoso”, “arte para vivir mucho”, “arte de mover voluntades” ecc. e arriva alla conclusione che arte per Gracián consiste in “destreza para improvisar con éxito allí donde no hay reglas o donde las reglas ya no tienen cabida” (Muratta Bunsen 2010: 88).

L’associazione del sostantivo oráculo con l’aggettivo manual è ancor meno abituale di quella dell’arte con la prudencia[5]. K. Krabbenhoft, analizzando le associazioni che legano le due coppie di termini nel titolo, giunge alla conclusione che il nome del trattato “encierra dos juegos de conceptos paradójicos acoplados en forma de oxímoros” (Krabbenhoft 1993: 38). Se la prudenza difficilmente sottostà a un metodo, anche l’oráculo, in qualsiasi accezione venisse preso il vocabolo, rimanda comunque alla sfera delle verità trascendentali e non alla semplice esperienza fisica, suggerita dal termine manuale

Manuale, il vocabolo meno polisemico del titolo del trattato, mantiene una relazione molto evidente con il lemma “mano” da cui deriva. Il Diccionario de autoridades, poco posteriore a Gracián, propone alcune accezioni più concrete che caratterizzano l’aggettivo: “fácil de traher entre las manos”, “casero, de muy fácil execución”[6]. Inoltre, segnala la sua trasformazione in sostantivo, e indica la sua frequente associazione all’Enchiridion di Erasmo, noto nella Spagna barocca come il Manual per eccellenza e sicuramente conosciuto da Gracián[7] – come anche l’altro famoso Manual, quello di Epitteto[8]. Dizionari contemporanei, come DLE, aggiungono l’estensione dell’immagine della facilità dell’esecuzione o di trasporto all’idea della facilità di comprensione[9]. L’oracolo manuale di Gracián si presta perfettamente a tutte queste interpretazioni, perfino a quella che richiama l’idea di maneggevolezza: come ricorda A. Egido nella prefazione al minuscolo facsimile della princeps che riproduce le dimensioni dell’originale, quello di Gracián rientrava nella categoria di prontuari comodi “para irlos usando a contrapelo, sacándolos de la manga” (Egido 2001: XXI)[10].

La glossa “casero” meriterebbe forse un’attenzione particolare: Diccionario de autoridades, che per motivi ignoti esclude Gracián dalla cerchia di autori citati, ma mostra analogie impressionanti con gli usi lessicali del gesuita, anche in questo caso vi si avvicina molto. Nella massima 178[11] dello stesso Oráculo Gracián caratterizza così il cuore in quanto strumento di discernimento: “Nunca le desmienta, que suele ser pronóstico de lo que más importa: oráculo casero”. Un altro oracolo manuale, portatile, maneggevole.

Ma che cosa intende Gracián per “oráculo”[12]?

Che sia quella la parola chiave del titolo è chiaro dalla sua dichiarazione al lettore: “Una cosa me has de perdonar… el llamar Oráculo a este epítome de aciertos del vivir”[13]. Il termine viene dunque glossato qui come epitome, compendio di testi didattici. L’associazione viene poi giustificata: “pues lo es en lo sentencioso y lo conciso”. Ma non è l’unica possibile accezione della voce “oráculo” che incontriamo nei testi gracianeschi.

Il vocabolo era fortemente polisemico già nel latino classico. Derivato da os, oris passando per orare, e quindi corradicale di oratione, poteva riferirsi sia al responso degli dei ottenuto in vari modi, per mezzo di uno o più sacerdoti, in una grande varietà di luoghi a questo adibiti (e la parola estese il suo significato ai sacerdoti e ai luoghi e anche a qualsiasi altro tipo di profezia o visione), sia alle sentenze, aforismi memorabili. A un certo punto nelle varie lingue romanze compare l’accezione “persona che gode di autorità intellettuale”: il Battaglia suppone la sua esistenza già negli usi di Boccaccio e poi in Guicciardini; secondo il Trésor, il primo riscontro nel francese risalerebbe al 1524; Auctoridades citano un passo da P. Fernández de Navarrete, che proviene dalla sua traduzione di Seneca[14]. Comunque, nel latino l’uso della parola viene confinato all’eredità pagana e alle metafore da essa derivate, dato che già nel latino biblico il vocabolo si associa, per esempio, alle profezie; nel Medioevo il Du Cange trova una grande varietà di usi, tra cui l’associazione alle stesse Sacre Scritture, oratori, sacerdoti, eccetera[15].

Gli studiosi dei testi di Gracián hanno segnalato la possibilità di leggere il vocabolo come personificazione (Batllori, Peralta 1969: 135; Egido 2001: XXII-XXIII; González Roldán 2014: 212)[16] o come sinonimo di “sentenza” (Ferrari 1945: 317[17]; Prjevalinski Ferrer 1963: 62). Anche l’accezione di “raccolta di precetti”, “prontuario” non sarebbe da scartare: A. Coster vedeva una possibile fonte d’ispirazione per Gracián nell’Oracle poétique di Francisco Filhol, conosciuto solo per il titolo (Coster 1947: 132); A.Egido indica il legame con Oracoli de moderni ingegni[18] di Ortensio Lando (Egido 2001: XXVII); M. P. Cuartero propone un’intera rassegna di possibili precedenti in cui il termine oráculo appare associato per lo più ai contenuti mistico-onirici[19].

Nei testi di Gracián si possono incontrare anche altre accezioni tra quelle elencate nei dizionari. Per esempio, ‘aforismo, sentenza’: “Concluyó con este oráculo catalán: Deu no pega de bastó, sino de saó” (El Discreto, III). Oppure quello di ‘presagio’, applicato ai contesti marcatamente cristiani: “esso significa Inés, no fué nombre de muger, sino oráculo de mártir, profecía de su sacrificio” (Agudeza…, Discurso I e XXIV); “fue menester que se les mostrase el divino oráculo en su desvelado sueño” (El Comulgatorio 27-3; si tratta dell’Annunciazione).

L’estrema complessità semantica dei testi di Gracián si fa ancor più palese nei titoli delle sue opere, dato che il titolo porta su di sé una carica simbolica aggiuntiva, preannunciando e rappresentando simbolicamente l’intero testo. Il lavoro del traduttore in questa maniera si rende ancora più arduo.

Di fronte a tale complessità il traduttore poteva, innanzitutto, arrendersi, proponendo al lettore poco più di una semplice traslitterazione del titolo, qualora la vicinanza della propria lingua all’originale glielo permettesse. Questo è il caso della prima traduzione dell’Oráculo, apparsa nel 1670 in Italia: Oracolo manuale, e Arte di Prudenza. Cavata dagl’Aforismi, che si discorrono nell’Opre di Lorenzo Gratiano, Parma, 1670.

 La seconda traduzione, che consegnò il libro a una lunga fama internazionale, porta invece un titolo totalmente slegato da quello originale: L’Homme de cour[20]. Pensando più che altro ai traduttori francesi, Coster osservava che “(l)os traductores se han visto apurados por el título de Oráculo” (Coster 1947[21]: 132). N. Amelot de la Houssaye in un certo senso mette in pratica gli insegnamenti di Gracián, ma a modo suo, e fa dell’edizione della sua traduzione una complessa azione politica. Dedicato al Re Sole, L’Homme de cour era destinato ai cortigiani di Versailles. Non più un libro tascabile, bensì una solenne edizione, inizialmente di grande formato e fornita di ritratto emblematico del sovrano, il nuovo Oráculo racchiudeva un’intera enciclopedia di vita politica, con un ricco e minuzioso apparato di indici, incluso quello tematico; e oltre a Gracián, rappresentato non solo attraverso l’Oráculo, ma anche altri suoi scritti, ampiamente citati per commentare alcuni passi del trattato, includeva una lunga serie di altri pensatori politici e filosofi stoici[22].

Come suppone M. Fumaroli, la somiglianza del titolo con Il cortegiano di Castiglione non poteva che essere premeditata, dato anche un precedente: L’Honnête Homme, ou l’Art de plaire à la cour di N. Faret (Paris 1630).

Faret avait lui-même joué sur la ressemblance de son titre avec le Livre du courtisan de l’Italien Castiglione (1528)... L’Honnête homme (…) ne péchait pas ni par l’idéalisme de Castiglione, ni par le cynisme de Machiavel, ni par l’indépendence d’esprit de Montaigne… Le changement de titre de l’Oráculo opéré par Amelot inclinait le lecteur français à croire qu’il s’agissait, avec L’Homme de cour, d’un second “Faret”, le manuel d’une souplesse ambitieuse se voulant à la fois irréprochable et efficace (Fumaroli 2010: 55).

L’enciclopedia di sopravvivenza alla corte composta da Amelot sulla base dell’Oráculo fece subito un giro d’Europa. Comparvero ri-traduzioni che ricalcavano il titolo francese, come L’Homme de cour, oder Balthasar Gracians Vollkommener Staats- und Weltweiser di J. L. Sauter (Leipzig 1686), Balthasar Gracian’s Homme de Cour, oder: Kluger Hof und Weltmann di C. Weissbach (Augsburg 1711) o Pridvornoj čelovek di S. Volčkov (Pietroburgo 1741). Più frequenti però erano i titoli ibridi, memori di quello originale, ma non molto lontani nemmeno da quello di Amelot: l’anonimo The Courtier’s Manual Oracle; or the Art of Prudence (London 1685), il manoscritto Oraculum manuale politicum sive l’homme de Cour di Adam E. Ebert (1712-1718?), oppure Hominis Aulici / L’Homme de Cour notum Graciani oraculum prudentiae di P.A. Ulrich (Würzburg 1734).

La rielaborazione italiana del testo di Amelot, che allungò il suo già consistente paratesto con nuove aggiunte, L’Huomo di corte, o sia, L’arte di prudenza di F. Tosques (Roma 1698), fu a sua volta oggetto di traduzione, nel cui titolo l’ibridazione linguistica è ancora più spinta: si tratta di B. Gracian’s Uomo di corte oder kluger Hof- und Weltmann di C. H. Freiesleben (Altenburg 1723).

La seconda traduzione francese, di poco posteriore, per mano di J. de Courbeville, feroce critico di Amelot, portava un titolo altrettanto lontano da quello originale, ma questa volta senza una particolare carica ideologica: Maximes de Baltazar Gracien (Paris, 1730). Il titolo generò un altro ‘centauro’, il cui titolo riportiamo qui per esteso: Maxymy X. Baltazara Graciana. Societatis Jesu z ksiąg iego przez Don Wincentego Lastanosę Xcia Nochiery wybrane y pod tytułem: Oraculum w ręku y nauka roztropności, po hiszpańsku wydane, a teraz z powtórnego francuskiego tłumaczenia X. Józefa Courbeville S. J. na polski ięzyk przetłumaczone przez X. Alexandra Brodowskiego. Soc. Jesu (Sandomierz 1764).

Nel Settecento vediamo anche l’apparizione di titoli in cui si omette uno degli elementi del titolo originale: Balthasar Gracians Oracul; d. i. Kunst-Regeln der Klugheit di A. F. Miller (Leipzig 1715-1719); ma questa tendenza fiorirà solo nel Novecento.

La seconda metà del Settecento e il primo Ottocento è il periodo in cui Gracián è molto poco letto. Chi lavora ancora con l’Oráculo lo allontana quanto possibile dall’”elitismo”: non più un manuale per gli uomini di corte, acquisisce di nuovo la valenza più universale che gli era propria. Però con i titoli ancora più chiari e semplici: la nuova traduzione tedesca di Franz Kölle, Männerschule von Balthasar Gracian (Stuttgart 1838), e la ristampa-rielaborazione della traduzione di Tosques (e quindi un altro eco di quella di Amelot), L’uomo nella società ossia l’Arte di prudentemente condursi fra el secolo di G. B. Contarini (Venezia 1832)[23].

Nei decenni successivi compaiono due libri che lasceranno una fortissima impronta sulla ricezione gracianesca: il primo è Balthasar Gracians Hand-Orakel und Kunst der Weltklugheit di A. Schopenhauer (Leipzig 1861) che risveglierà l’interesse per l’autore spagnolo in tutta l’Europa, incluso nella sua patria. L’altro invece risulterà incisivo anche nell’evoluzione del titolo: è The Art of Worldly Wisdom di J. Jacobs (London-NY 1892).

“Worldly Wisdom” per quasi tutto il secolo diverrà il titolo sotto cui in molti paesi si conoscerà l’Oráculo: da qui A Truthtelling Manual and the Art of Worldly Wisdom di M. Fischer (Springfield-Baltimore 1934), Изкуството на житейската мъдрост di B. Coneva (Sofija 1997), Veraldarviska di Í. Hardarson (Reykjavík 1998). Nella versione intitolata The Art of Worldly Wisdom, Three Hundred Precepts for Success Based on the Original Work of Baltasar Gracian di O. Eisenschiml (NY 1947), oltre a questo elemento ne compare un altro, destinato ad avere altrettanta fortuna nei titoli delle traduzioni del trattato gracianesco: “successo”.

Infatti, in questo consiste l’ulteriore importante evoluzione nella ricezione dell’Oráculo: dopo i cortigiani e i lettori di Schopenhauer, il libro diventa un prontuario per imprenditori e manager. Si potrebbe ricordare qui, per esempio, The science of success and the art of prudence di L. C. Lockley (San Jose, Calif., 1967). Interessante anche il caso di Manuel de poche d’hier pour hommes politiques d’aujourd’hui et quelques autres di B. Pelegrin (Paris 1978) che progressivamente si adatta a questo nuovo tipo di lettura e cambia il titolo in Art et figures du succès (Oracle manuel) (Paris 2012).

Comunque, è la “Worldly Wisdom” di Jacobs che prevale nella tradizione e che assicura seconda parte del titolo gracianesco una vita più lunga rispetto a quella del più enigmatico e oscuro “oráculo manual”. Una delle riedizioni del The Pocket Mirror for Heroes di C. Maurer (NY 1991) prenderà il nome di The Art of Worldly Wisdom: A Pocket Oracle (London 1993). Da lì deriveranno i nomi delle sue ri-traduzioni: le versioni in lingua portoghese A arte da prudência: oráculo manual di H. Pitta (Lisboa 1994) e A arte da sabedoria mundana : um oraculo de bolso di I. Moriya (São Paulo 1997), quella catalana Art de prudència di G. de la S. T. Sampol (Palma de Mallorca 2000) e soprattutto l’adattamento allo spagnolo.

J. I. Díez Fernández intitolò la sua traduzione del testo di C. Maurer in spagnolo El arte de la prudencia: oráculo manual (Madrid 1993). Un titolo praticamente invertito rispetto a quello dell’originale gracianesco. Questa edizione ebbe un successo editoriale talmente importante che parecchi anni dopo una riedizione dell’originale barocco prese lo stesso titolo, abolendone la seconda parte (arte de prudencia), ma mantenendo l’articolo, mancante nell’originale (edizione di E. Blanco, Barcelona 2012), e non ha comunque potuto competere con la sua diffusione per le librerie spagnole.

Così le traduzioni (e le ri-traduzioni) alla fine non solo hanno influito sulla circolazione dell’originale, ma l’hanno praticamente soppiantato, abolendone la complessità stilistica e semantica e arrivando perfino a storpiare il suo titolo.

Bibliografia

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Gracián, Baltasar (1684) L’Homme de cour, Paris : Veuve Martin & Jean Boudot.

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Muratta Bunsen, Eduardo (2010) “Gracián y el concepto de prudencia” in Los Conceptos de Gracián: Tercer Coloquio Internacional sobre Baltasar Gracián, S. Neumeister (a cura di), Berlin: Tranvia-Verlag Walter Frey: 69-99.

Prjevalinski Ferrer, Olga (1963), “A propósito de una interpretación del título del ‘Oráculo manual’ in Baltasar Gracián”, Hispanófila, VII/19: 61-62.

Note

[1] Oráculo manual y arte de prudencia, articolato in trecento precetti dedicati all’arte di saper vivere e la ricerca della perfezione intellettuale e morale, è uno dei libri più tradotti nella storia della letteratura spagnola. Il mio catalogo personale conta 70 testi a stampa, – senza contare le ristampe, – più alcuni manoscritti e testi incerti (traduzioni in lingue orientali, testi di cui si hanno solo notizie, testi che non ho potuto consultare, etc.).

[2] “(C)e qui définit avant tout les écrivains ingénieux c’est leur capacité de produire du nouveau, de surprendre en déjouant l’attente du lecteur. Il est donc paradoxal que leur activité puisse être soumise à un art, c’est-à-dire à une codification uniforme des procédés, un ensemble de ‘précepts’” (M. Blanco 1992: 35). Cf. anche E. Blanco 2009: 102.

[3] “Il est pourtant facile de voir que les deux arts ont en commun la nouveauté et l’aspect surprenant du propos. La prudence comme l’esprit résistent à toute régulation scientifique ou méthodique. L’homme prudent est celui qui trouve une ligne d’action dans une situation– singulière, irréductible à toute autre. L’homme ingénieux est celui dont les discours portent la marque de son individualité. La prudence est réputée s’acquérir non par des leçons mais par l’expérience des affaires et le long usage du monde” (M. Blanco 1987: 376).

[4] A. González Roldán propose un’interessante interpretazione del legame tra la arte de prudencia e la forma dell’aforismo utilizzata da Gracián. Dato che sul piano dell’azione pratica la prudenza è soggetta a “una aplicación discrecional” e quindi non potrebbe avere regole rigide, universali e infallibili, “en el Oráculo manual se explota hasta sus últimas consecuencias la renuncia del aforismo a contener una verdad cerrada y inmutable” (González Roldán 2014: 212).

[5] Una sintesi sulla complessa storia semantica di prudencia cf. nella mia tesi di dottorato, cap. I.A.4 “Possibili interpretazioni del titolo del trattato” (Evstifeeva 2018).

[7] Enquiridion militis christiani di Erasmo (1503) in traduzione spagnola di Alonso Fernández, Enquiridio o Manual del cauallero Christiano, uscì probabilmente nel 1527 ad Alcalá (ad oggi si conoscono solo le edizioni del 1528: una di Saragozza, conservata alla BNF, e un’altra di Alcalá, conservata alla BNE; cf. riferimenti bibliografici in Moralejo Álvarez 2011).

[8] Enquiridión di Epitteto (II sec.), anche questo noto con il titolo di “manuale”: cf. El Manual de Epikteto i la Tabla de Kebes, filósofos estoicos... (1630) di Gonzalo Correas (la popolarità del trattato nella prima metà del secolo XVII è confermata da altre due traduzioni: Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama comúnmente Enchiridión (1600) di Francisco Sánchez e Epicteto y Phocilides en español (1635) di Quevedo). Cf. Mañas Nuñez 2003. Il titolo del trattato di Epitteto come uno degli “interstesti” del titolo gracianesco è stato indicato in Cuartero 2001: 101-2.

[10] Ne avevano dato esempio gli autori ammirati da Gracián, come V. Malvezzi o lo stesso S. Ignazio.

[11] Seguiamo qui la segmentazione tradizionale del testo, mancante nell’originale e introdotta per la prima volta dall’anonimo traduttore italiano secentesco.

[12] Già il sostantivo oráculo come titolo parve tanto inusuale ad alcuni studiosi che per giustificarlo E. Correa Calderón proponeva di vedere nell’opuscolo una compilazione di estratti dalle precedenti opere del gesuita fatta per mano del suo protettore J. V. Lastanosa, che sarebbe l’artefice anche del titolo “tan petulante, que sólo a un gran admirador –o a la posteridad– le era dado poner” (Correa Calderón 1961: 76, 177); per difendere la probabile paternità di Gracián sul titolo e sul libro stesso, O. Prjevalinski Ferrer ricordò che il termine non sarebbe così scandaloso come titolo dell’opera qualora si fosse preso nell’accezione di “massima” o “precetto” (Prjevalinski Ferrer 1963: 62). La studiosa ricordò inoltre che Gracián ricorreva di frequente ai latinismi, cosa, del resto, non inusuale nel Barocco spagnolo.

[13] Da qui in avanti cito dalla princeps.

[14] La frase riportata nel dizionario dice: “Esto es más necessario encargaroslo, para que siempre que de aquel Oráculo saliere algo, le oyais atentos y con silencio”. Per “aquel Oráculo” (“illum oraculum”) si intende la Virtú citata poco prima. Sostanzialmente, con “Virtù” si intende “un uomo virtuoso”, non esattamente “la persona a quien todos escuchan con respeto y veneración”, come dicono gli autori del dizionario. Tra i vari contesti di utilizzo del vocabolo che riporta CORDE per il periodo 1550-1650, l’unico in cui effettivamente si può riscontrare tale significato – tranne gli esempi provenienti dalle opere di Gracián – è sempre di Navarrete, dalla Conservación de monarquías y discursos políticos: “me tomé licencia de extender para mi propia enseñanza cincuenta discursos sobre las graves sentencias de este admirable oráculo (=Diego de Corral y Arellano)”. I due testi di Navarrete – Conservación e Los siete libros de L. Ae. Seneca – sono usciti quasi simultaneamente, nel 1626 e 1627. Quindi si potrebbe supporre che l’utilizzo del vocabolo con l’accezione “persona che tutti ascoltano con rispetto” si deve a Seneca, e da lì è passato nei testi di Gracián o direttamente, o con la mediazione della traduzione di Navarrete. Oltre che in Navarrete e Gracián, quest’accezione del termine si trova in La Perinola di Quevedo (1632?).

[15] Degli interessanti usi biblici in italiano possono essere trovati nel TLIO e nel Battaglia.

[16] Come nel passo “don Fernando el Católico, aquel gran maestro del arte de reinar, el oráculo mayor de la razón de Estado” in El Político.

[17] Gli esempi citati da Ferrari vanno in realtà molto al di là del significato che lo studioso propone di vedere in essi. Cf. Vitrián, Comines español: “vicio sobre todos indigno… al Principe, por ser como un oráculo, cuyas palabras se ponderan, y no se dexan caer” (cito dall’ed. 1714, p. 66).

[18] Il titolo completo è: Oracoli de moderni ingegni si d’huomini come di donne, ne quali, unita si vede tutta la philosophia morale, che fra molti Scrittori sparsa si leggeva, Venezia, 1550.

[19] “Para el término “oráculo” conviene recordar que Gracián pudo conocer las ediciones de oracula de la Antigüedad que se publicaron en el siglo XVI. Me refiero, en particular, a los Zoroastris oracula CCCXX ex Platonicis collecta, que, en Ferrara, Benedictus Mammarellus, 1591, vieron la luz, en forma bilingüe griego-latin, de la mano de Francisco Patrizi, acompañando a su Nova de universis philosophia, y que se volvieron a publicar con la misma obra de Patrizi, en Venecia, Robertus Meiettus, 1593. Con el título de Oracula magica Zoroastris, los publicó, a su vez, e igualmente en versión bilingüe griego-latín, Juan Opsopoeus, en París, 1599. En esta última edición, aparecen junto a otras tres obras, dos de ellas también de oracula: los Oracula sybillina, y los Oracula metrica Iouis, Apollinis, Hecates, Serapidis et aliorum deorum ac uatum quam feminarum. La tercera es una Somniorum interpretatio del mago Astrámpsico (anterior al siglo IV antes de Cristo), de corta extención, asimismo bilingüe, y preparada por José Justo Escalígero. Su lógico título es el de Oneirocriticon, lo que no deja de resultar sugerente, en la idea de un posible conocimiento de esta edición de París, 1599, por parte de Gracián, que se habría podido inspirar, así, en este Oneirocriticon para el título de El Criticón” (Cuartero 2001: 90).

[20] Cf. Coster 1947: 133; Fumaroli 2010: 55.

[21] Citiamo dalla traduzione spagnola di R. Del Arco.

[22] Nella prefazione Amelot giustificava la propria libertà (non inusuale nella Francia a lui contemporanea) con il titolo dell’opera:  “...si les Préfaces ne sont nécessaires, que pour expliquer aux Lecteurs le sujet & le dessein des Livres, le mien pouroit bien s’en passer, puisque son Titre exprime non seulement tout ce qu’il traite, mais encore à quel usage, & à quelles gens il est propre. ...vous remarquerés, en passant, que le titre d’Homme-de Cour s’acorde tres bien avec celui d’Arte de Prudencia, la prudence n’étant nullepart si nécessaire qu’à la Cour” (Gracián 1684: s. p.)

[23] Contarini nella prefazione al libro dichiara esplicitamente la volontà di slegare il libro dai soli “Principi”; cf. Gambin 1993: 279. Sull’orientamento sociale di Tosques: ibid., 275. Cf. anche Gambin 2006: 64.

About the author(s)

Riva Evstifeeva is a post-doc researcher (Marie Skłodowska-Curie Fellow) at CLEA, Sorbonne Université. She holds a PhD in Comparative Studies from the University of Rome “Tor Vergata” and Master’s Degree in Medieval History from the University of Florence and in Russian Literature from the State University of Moscow “M. V. Lomonosov”. Her current research project focuses on the history of the translations of Baltasar Gracián’s work (XVII-XXI cent.). Her other research interests include Historical Linguistics, History of the Book in XVII-XVIII cent., Modern European Literatures, Textual Criticism, History of Ideas.

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©inTRAlinea & Riva Evstifeeva (2020).
"Cortigiano, politico e uomo di mondo Titolo e destinatario nelle traduzioni dell’Oráculo manual y arte de prudencia di B. Gracián (1647)"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Il lettore del contesto

Visione e responsabilità di un editore di progetto alla luce dei paratesti di traduzione

By Marco Federici Solari (L'orma editore, Italy)

Abstract & Keywords

English:

Starting from some classical translatological studies (Henri Meschonnic, Antoine Berman, Lawrence Venuti, etc.), the article aims to map the space in which the translator’s responsibility can move, analysing some translations’ paratexts from the twentieth century Italian publishing tradition (Mondadori, Einaudi, Treves) within the polarity between the experience of the text and communication of the context and then to show how this polarity can be represented in the framework of a specific contemporary publishing house: L’orma editore.

Italian:

Prendendo spunto da alcune ormai classiche riflessioni traduttologiche (Henri Meschonnic, Antoine Berman, Lawrence Venuti ecc.) l’articolo si propone di mappare lo spazio in cui agisce la responsabilità del traduttore analizzando in primis alcuni paratesti di traduzione della tradizione editoriale italiana novecentesca (Mondadori, Einaudi, Treves) all’interno della polarità tra esperienza del testo e comunicazione del contesto per poi mostrare in che modo questa polarità si possa esplicare nel lavoro di una specifica casa editrice contemporanea: L’orma editore.

Keywords: paratesti, meschonnic, responsabilità del traduttore, eeditoria del novecento, editoria contemporanea, paratexts, Italian publishing, translator’s responsibility

©inTRAlinea & Marco Federici Solari (2020).
"Il lettore del contesto Visione e responsabilità di un editore di progetto alla luce dei paratesti di traduzione"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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1. Il pubblico come postulato

“Il patrimonio più prezioso di una casa editrice è il carattere, la fisionomia (il che sul piano commerciale si traduce nella capacità di crearsi, mantenere e accrescere un pubblico proprio)” affermava Italo Calvino (2000: 617) in una lettera del 1959 in cui si opponeva a una proposta di collana per Einaudi avanzata da Bobi Bazlen. Secondo lo scrittore, la selezione di libri che avrebbero dovuto comporre la serie rischiava di rappresentare uno “sconfinamento spiritualistico” estraneo alla vocazione editoriale del marchio torinese[1].

Vorrei concentrarmi sulla parola “fisonomia” per enucleare alcune pratiche e petizioni di principio – con particolare riferimento ai paratesti di traduzione – de L’orma editore, casa editrice indipendente fondata da Lorenzo Flabbi e da chi scrive nel 2011 e specializzata in narrativa di lingua francese e tedesca moderna e contemporanea[2]. La parola ‘fisionomia’ sottolinea la necessaria riconoscibilità di una linea editoriale senza lasciar risuonare l’eco dello scivoloso concetto di ‘identità’, ma evocando al suo posto la suggestiva immagine di un viso da comporre tratto a tratto; un viso che forse poi finisce per coincidere non tanto con le sembianze dell’editore – figura poliforme e spesso multipla – quanto con quelle di un possibile lettore modello. Questa idea, si sa, non è nuova e precede di molto l’editoria libraria novecentesca; la troviamo ad esempio espressa in maniera allo stesso tempo esemplare e paradossale in Friedrich Schlegel[3]. Nel 1800, accommiatandosi dal proprio pubblico sull’ultimo numero della rivista Athenäum – fucina pratico-teorica del Romanticismo tedesco –, il critico e filosofo confessava di aver sempre aspirato a additare un modello al lettore, “costruendo” o “deducendo” un suo doppio ideale:

Mi ero ormai da tempo riproposto […] di costruire davanti agli occhi del lettore, e al contempo per così dire sulla sua faccia, un altro lettore, nuovo, modellato secondo i miei gusti, arrivando perfino a dedurlo, se fosse stato necessario (Schlegel 2009: 918).

E sul secondo numero di quella stessa rivista aveva già chiarito in uno dei suoi celebri Frammenti critici:

Parecchi parlano del pubblico come se fosse qualcuno con il quale si è pranzato a mezzogiorno all’Hotel de Saxe durante la Fiera di Lipsia. Chi è codesto pubblico? Il pubblico non è affatto una cosa, ma un pensiero, un postulato, come la Chiesa (Schlegel 2009: 166).

Il luogo in cui la nozione di “pubblico come postulato” trova il suo più visibile spazio editoriale è il paratesto. Lì infatti, in una gamma che va dall’annuncio programmatico alla pura retorica pubblicitaria, si gioca a carte scoperte il rapporto tra un editore e la comunità a cui ipotizza di rivolgersi. È lì che, in particolare nel peritesto delle quarte e delle presentazioni delle collane, si giustificano scelte o si propongono tendenze, invitando implicitamente a sottoscrivere quello che Alberto Cadioli ha definito il “patto editoriale”, la cui accettazione comporta, a differenza del patto narrativo e di quello autobiografico, “il confronto con un’interpretazione proposta dall’esterno del testo” (Cadioli 2005: 664). Ossia, con le parole di Schlegel appena evocate, la costruzione sotto gli occhi del lettore di un altro lettore. Di questa figura astratta e “costruita” è responsabile l’editore, essa è il suo rischio e per certi versi dovrebbe essere il suo compito in una dialettica tra il riconoscimento di una comunità di riferimento e la creazione performativa della stessa. Parlare di paratesti, ci ricorda Genette (1987: 19) nel classico Soglie, significa parlare dei costumi e delle istituzioni della Repubblica delle lettere. In questo articolo, concentrandomi sulla prassi paratestuale, cercherò di illustrare alcuni “costumi” editoriali de L’orma editore. In particolare si vorrebbe qui fare emergere quale tipo di lettore di traduzioni si possa presupporre e “dedurre” partendo dai peritesti delle collane o dei singoli volumi della casa editrice.

2. La collana come strumento di pensiero

Per una casa editrice come L’orma – che in base alle scelte di catalogo e alla struttura dell’organizzazione si può definire di impostazione novecentesca – il primo mezzo per riconoscere e tratteggiare i lineamenti di un proprio lettore modello è quello della collana, dispositivo che, tra l’altro, qualifica e caratterizza proprio l’editoria definita “di progetto”. Jacques Michon definisce la collana:

Non tanto una soglia, quanto un’interfaccia tra due sistemi complementari: da una parte un congegno di produzione in cui la proposta dell’autore viene rilavorata, manipolata in funzione di un progetto editoriale e, dall’altra, un congegno di ricezione che seleziona a sua volta le serie in funzione dei bisogni sociali particolari (Michon 2000: 168).

Dal punto di vista dell’editore la collana è soprattutto uno strumento di pensiero, un modo per descrivere uno spazio che coincide al contempo con la sua ricognizione e la sua invenzione – come accade in cartografia –, il disegno circoscritto di una porzione di mondo in cui libri e autori assumano un significato particolare. Lo si potrebbe paragonare all’antico metodo degli auspici che demarcavano arbitrariamente una parte del cielo decidendo che il volo degli uccelli all’interno di quel perimetro sarebbe stato particolarmente carico di senso, e quindi interpretabile e perciò presago. Si tratta dunque, in termini meno metaforici, di identificare e costruire un contesto in cui collocare e accogliere dei testi.

Le due collane ammiraglie de L’orma, che più ne caratterizzano la ‘fisionomia’, sono la Kreuzville e la Kreuzville Aleph. La prima ospita titoli di letteratura di lingua francese e tedesca contemporanea (pubblicata dopo il 2000), la seconda autori di quelle stesse culture-lingue già canonizzati in patria, come ad esempio Annie Ernaux o Uwe Johnson. Seguono qui i paratesti che, impaginati a forma di segnalibro, sono posti all’inizio di ogni volume:

Kreuzville:
Quando esprime se stesso, uno scrittore esprime sempre il proprio tempo. Kreuzberg a Berlino, Belleville a Parigi, due quartieri simbolo della stratificazione umana e del fermento culturale della nostra epoca, fusi in un unico nome per libri che danno voce all’immaginario della nuova Europa.
Kreuzville, testi a picco sul reale che attingono alle enormi fucine di Francia e Germania: romanzi che incalzano il mondo con le armi dello stile e della lingua, saggi urgenti, di forte impatto, che illuminano e rivelano le tendenze e le derive della società che siamo e viviamo. La letteratura contemporanea ha un compito antico: mostrarci quello che abbiamo sotto gli occhi.

Kreuzville Aleph:
La Kreuzville Aleph (sorella maggiore della Kreuzville, la collana di letteratura francese e tedesca del XXI secolo) raccoglie opere e autori cruciali della cultura moderna per ricostruire il paesaggio vivace, luminosissimo, a tratti segretamente insidioso, del nostro passato. Per Borges l’Aleph era “il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli”; così questi testi contengono in nuce tradizioni, ragioni e furori alle fonti del contemporaneo. Kreuzberg a Berlino, Belleville a Parigi, due quartieri simbolo della stratificazione umana e del fermento culturale della nostra epoca, fusi in un unico nome per libri che danno voce all’immaginario della nuova Europa.

In queste due presentazioni non si menziona la parola traduzione, eppure la scelta programmatica di “romanzi che incalzano il mondo con le armi dello stile e della lingua” ne dà per implicito la centralità, visto che testi con tali caratteristiche necessitano evidentemente di una resa in italiano accurata e creativa, e presuppongono soprattutto una visione ambiziosa delle possibilità stesse di una trasposizione da una lingua all’altra.

3. Un’idea di traducibilità

In un famoso paratesto in appendice al Divano occidentale orientale Goethe distingue tre fasi di quel rapporto tra culture che si attua nella traduzione: una prima in cui si comunica solo il differente contesto culturale, caratterizzata ad esempio dalle parafrasi in prosa di opere in versi, una seconda in cui ci si appropria dei significati altrui rischiando però di appiattirli su quelli della nostra cultura di riferimento, e infine una terza “la suprema e ultima, quella, cioè, in cui si vorrebbero traduzioni identiche all’originale, così da valere non come surrogato [nicht anstatt], ma come equivalente [an der Stelle] di esso” (Goethe 1990: 704)[4]. La pratica traduttoria de L’orma si situa per certi versi in questo terzo stadio in cui si presume una grande comunicabilità del contesto culturale di partenza e ci si concentra sull’esperienza dell’opera nella lingua d’arrivo. Nelle Propositions pour une poétique de la traduction Henri Meschonnic ha spiegato che “l’intraducibile come testo” è un effetto culturale risultante da ragioni storiche affermando che “ogni ambito culturale, ogni cultura-lingua, ha la sua storicità senza contemporaneità (totale) con gli altri. I russi non traducono il francese come i francesi traducono il russo” (Meschonnic 1973: 310). Secondo i paratesti posti sulla soglia dei testi delle sue collane L’orma non si limita a voler creare performativamente un contesto ma tende anche a presupporlo, riscontrandolo nel quartiere immaginario di Kreuzville – utopicamente diffuso a macchia di leopardo per tutta Europa – in cui l’effetto culturale di intraducibilità è ridotto al minimo. Il lettore ideale de L’orma abita in questo quartiere, o almeno vi si reca per leggere i libri e il mondo.

4. La dialettica tra testo e contesto in tre paratesti di traduzione de L’orma editore

Proviamo ora a osservare in tre paratesti le strategie con cui viene messo in atto l’assunto di traducibilità alla base del concetto di “Kreuzville” che è un atto performativo e pragmatico – come sono in effetti sempre le collane editoriali –, ma anche allo stesso tempo un’ipotesi storica.

A. Il paratesto e il limite del contesto

Il primo è il “Glossario” situato nelle ultime pagine de Il posto di Annie Ernaux, libro con cui la casa editrice ha iniziato l’opera di pubblicazione della grande scrittrice francese. Pur a fronte di un eccezionale successo in patria, Ernaux non era ancora stata adeguatamente rappresentata dall’editoria italiana[5], in buona parte perché considerata uno di quei fenomeni letterari e culturali intimamente legati alla nazione che li produce e per questo difficilmente esportabili, ossia un’autrice di testi che a fatica sarebbero riusciti a vivere al di fuori del loro contesto. Questo sospetto di traducibilità relativa è stato smentito dal successo ottenuto da Ernaux all’interno della Kreuzville Aleph, complice soprattutto il lavoro di traduzione di Lorenzo Flabbi e anche l’espediente paratestuale del glossario, appunto, in cui il traduttore spiega alcuni riferimenti culturali immediati per un lettore francese e quasi sicuramente ignoti a un italiano. Eccone due esempi:

p. 29 – L’almanacco Vermot, uno degli emblemi della cultura popolare francese, fu fondato da Joseph Vermot nel 1886 e da allora è stato pubblicato ogni anno tranne durante la Seconda guerra mondiale. Le sue pagine, concepite per essere lette una al giorno, contengono un pot-pourri di brevi notizie, barzellette e illustrazioni (Ernaux 2014: 111).

p. 60 – La famiglia Bouglione è una delle più importanti famiglie circensi di Francia, proprietaria dal 1934 del Cirque d’hiver di Parigi (Ernaux 2014: 112).

Nei termini di Meschonnic, che abbiamo citato sopra, “l’intraducibile come testo” è qui confinato fuori dal testo stesso lasciando che quest’ultimo si presenti libero da ogni tipo di note. A differenza della nota, infatti, il glossario non rappresenta una “biforcazione momentanea del testo” che gli “appartiene alla stregua di una parentesi” (Genette, 1987: 330), ma è un commento esterno, un’aggiunta. È un peritesto reso necessario dal contesto di ricezione dell’opera. L’edizione italiana aspira così a un’equivalenza con l’originale, resa particolarmente pregnante dalla felice versione di Lorenzo Flabbi, duttile nel rendere la sintassi di Ernaux e quelle parole ed espressioni che caratterizzano un’epoca e una classe sociale così tipiche della ricerca letteraria dell’autrice[6]. La prassi paratestuale del glossario afferma l’autonomia della traduzione e quindi implicitamente la piena traducibilità dell’opera, ma segna anche i limiti di “contemporaneità” – per usare sempre il linguaggio di Meschonnic – tra i differenti contesti in cui si situano la scrittura di Ernaux e la versione di Flabbi, ossia tra le due “culture-lingue” francese e italiana.

B. Il paratesto e la storia del contesto

Il secondo paratesto è la “Nota editoriale” che chiude il volume Guerra di Ludwig Renn, piccolo classico di letteratura militare, che L’orma ha ripubblicato nella versione del giornalista e scrittore Paolo Monelli uscita per la prima volta in Italia per i tipi di Treves nel 1929. Scopo della “Nota” è quello di giustificare la scelta di non presentare una nuova traduzione, ma di recuperare invece una già esistente, pratica a cui la casa editrice di solito non indulge. Il paratesto cita ampli stralci della prefazione che accompagnava l’edizione del 1929 dove Monelli, reduce e memorialista della Prima guerra mondiale come lo stesso Renn, racconta che l’incontro con il romanzo è stato un’esperienza di riconoscimento e immedesimazione:

Traducendo, mi sembrava di riscrivere il mio diario di guerra, di aggiungere colori e particolari a scene che io pure ho descritto. (Renn 2017: 311)

Monelli, quindi, – sottolinea la “Nota editoriale” – può “dire quasi la stessa cosa” (per citare il famoso titolo di Eco) perché ha “vissuto quasi la stessa cosa”:

La comunanza di esperienze di reduce e di memorialista, il sentimento di poter tradurre perché si è vissuto quasi la stessa cosa, il confronto tra due veterani d’eccezione – scrittori peraltro diversissimi – nella terra di nessuno tra due lingue sono fattori che contribuiscono a rendere questa versione un contraltare perfetto all’originale tedesco. […] Per questo si tratta di una traduzione difficilmente sostituibile, non solo e non tanto in virtù della sua qualità pure ottima, ma soprattutto perché rappresenta in sé un documento di storia letteraria europea, prezioso e affascinante per il suo valore di testimonianza, per il serbatoio lessicale ed emotivo cui attinge e per i manifesti accenti di verità, storica e umana, che contiene (Renn 2017: 312).

La traduzione di Monelli è quindi presentata anche come un gesto civile, un documento di comunione di entusiasmi, noie e patemi tra chi ha vissuto la Prima guerra mondiale su fronti opposti, un frammento di dialogo europeo rinvenuto in anni di latente, se non aperto, conflitto. Il lettore del paratesto vede proiettata l’idea d’Europa contenuta all’interno del concetto fantageografico di “Kreuzville” pure nel passato più drammatico. Tramite la “Nota editoriale” dunque L’orma rivendica una profondità storica all’ipotesi di traducibilità intraeuropea alla base della collana.

C. Il paratesto e la necessità del contesto

L’ultimo paratesto che vorrei esaminare proviene da un’altra collana della casa editrice, l’Hoffmanniana, che prevede la pubblicazione in dieci volumi di tutta l’opera di E.T.A. Hoffmann presentata in nuove traduzioni, con ampli apparati e una ricca messe di note ermeneutiche e bibliografiche. Scopo dell’operazione è mostrare il grande scrittore romantico tedesco nella multiformità della sua produzione contribuendo a far conoscere anche al lettore non specialista la sua figura di autore multimediale (musicista, letterato e disegnatore) capace di straordinaria versatilità stilistica, figura che, stando alle pubblicazioni degli ultimi decenni, rischiava di essere eccessivamente schiacciata sulle sue opere più gotiche come i Notturni e Gli elisir del diavolo. Basti pensare che prima dell’edizione de L’orma del 2016 Il gatto Murr, capolavoro dell’ironia romantica, era inedito dal 1969 quando era stato pubblicato da Einaudi nel terzo volume dei Romanzi e racconti dell’autore all’interno di una collana prestigiosa, ma di relativa diffusione come quella de I millenni. L’Hoffmanniana dà dunque la possibilità di incontrare Hoffmann in tutta la sua ampiezza permettendo di compiere un’esperienza culturale almeno analoga, se non addirittura ‘equivalente’, a quella offerta al pubblico tedesco.

Nell’Hoffmaniana il traduttore non si limita alla resa in italiano, ma prende voce anche nelle copiose note a piè pagina che formano, per mandato editoriale, circa un 20% di ogni singolo volume. In Mastro Pulce, contenuto all’interno delle Fiabe, il curatore Matteo Galli sfrutta questi paratesti, in genere consacrati all’interpretazione e all’affondo critico, anche per dare conto della storia della traduzione italiana della novella, giustificando le proprie scelte in relazione a quelle di chi lo ha preceduto nell’impresa[7]. Il lettore può seguire, ad esempio, nelle varie versioni che si sono susseguite, il maturarsi della consapevolezza critica riguardo alla modernità psicologica del grande narratore romantico. Al sintagma “una forma di depressione” è apposta la seguente nota che sostanzia una soluzione lessicale con le ragioni ermeneutiche del curatore:

In tedesco suona “krankhafter Trübsinn”, qualcosa come tristezza patologica. Vigolo traduce “ipocondria morbosa”, Bocci: “malinconia morbosa” e Crescenzi: “melanconia patologica”. Si è preferito modernizzare; d’altra parte che il quadro clinico di Peregrinus si presti a essere ricondotto a categorie (psico)patologiche moderne appare incontrovertibile: autismo nell’età infantile, nevrosi regressiva in età adulta eccetera (Hoffmann 2014: 265).

Il tentativo di creare un contesto di arrivo per un autore canonico come Hoffmann passa anche attraverso le note di traduzione, rigorosamente assenti invece nella Kreuzville, e in particolare per il confronto con la stratificazione storica e linguistica della sua ricezione che la collana intende contribuire a rendere vasta e sfaccettata, come si conviene a quella di un classico. Nell’Hoffmaniana, che ospita uno scrittore ben più lontano nel tempo rispetto agli autori solitamente pubblicati da L’orma, il presupposto di comunicabilità che fonda e informa il concetto di “Kreuzville” viene meno e, di conseguenza, i paratesti supportano il testo – considerato qui come bisognoso di un contesto – sottolineandone la distanza storica e culturale dal lettore.

5. Per interposta nazione

Si può forse cominciare a intravedere da questi paratesti alquanto eterogenei la ‘fisionomia’ del lettore ideale delle traduzioni de L’orma, casa editrice che, come recita il ‘segnalibro’ di accompagnamento alla Kreuzville Aleph, vuole contribuire “a dar voce all’immaginario della nuova Europa”. Si tratta di un lettore che si accorge di saper già leggere e interpretare – ancor prima di testi stranieri – contesti lontani e in apparenza estranei per giungere a riconoscerli come propri. Un lettore pronto a un’esperienza forse non troppo dissimile da quella ricordata da Cesare Pavese rievocando gli anni Trenta, il “decennio delle traduzioni”, un “momento fatale” in cui “scoprimmo l’Italia […] cercando gli uomini e le parole in America, in Russia, in Francia, nella Spagna” (Pavese 1951: 247)[8]. Scoprirsi con parole altrui è l’avventura della lettura. Scegliere e tradurre uomini e parole che permettano questo dialogo con se stessi e il mondo per interposta persona, o nazione, è una delle responsabilità di un editore.

Bibliografia

Cadioli, Alberto (2005) “Il patto editoriale nelle edizioni moderne e contemporanee”, in I dintorni del testo. Approcci alle periferie del libro, vol. II, Marco Santoro, Maria Gioia Tavoni (a cura di), Edizioni dell’Ateneo, Roma: 111-116.

Calvino, Italo (2000) Lettere 1940-1985, Mondadori, Milano. Lettera a Giulio e Renata Einaudi (New York, 22 novembre 1959).

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Fau, Christine (1995) “Le Problème du langage chez Annie Ernaux” in The French Review, vol. 68, n. 3, AATF, Champaign: 501-512.

Ferretti, Gian Carlo (2017) L’editore Cesare Pavese, Einaudi, Torino.

Genette, Gerard (1987) Seuils. Éditions du Seuil, Paris.

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Meschonnic, Henri (1973) Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Gallimard, Paris.

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Millán-Zaibert, Elizabeth (2002) “A method for the New Millenium: Calvino and Irony” in Literary Philosophers: Borges, Calvino and Eco, J. Garcia a C. Korsmeyer (a cura di), Routledge, London, 129-48.

Pavese, Cesare (1951) “L’influsso degli eventi” in La letteratura americana e altri saggi. Einaudi, Torino: 245-248.

Renn, Ludwig (2017) Guerra, L’orma editore, Roma.

Riboli, Valeria (2013) Roberto Bazlen editore nascosto, Collana Intangibili, Fondazione Adriano Olivetti, n. 22, Ivrea.

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Schlegel, Friedrich (2009), “Frammenti critici” in Athenaeum 1798-1800, Giorgio Cusatelli (a cura di), Bompiani, Milano: 154-187; ed. or. “Athenäums-Fragmente” in Friedrich Schlegel (1967), Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, vol. II, Schöningh-Thomas, Paderborn, Zürich: 165-225.

Taglietti, Cristina (2019), Risvolti di copertina. Viaggio in 14 case editrici italiane, Laterza, Bari.

Note

[1] Come è noto, questa ipotesi editoriale di Bazlen diverrà poi il profilo della casa editrice Adelphi. Cf. almeno Valeria Riboli (2013), Roberto Bazlen editore nascosto, Collana Intangibili, Fondazione Adriano Olivetti, n. 22, Ivrea.

[2] Cf. Cristina Taglietti (2019), Risvolti di copertina. Viaggio in 14 case editrici italiane, Laterza, Bari: 24-33.

[3] Sul rapporto, accennato qui solo per suggestione, tra Friedrich Schlegel e Italo Calvino, con particolare riferimento all’idea di letteratura, vedi Elizabeth Millán-Zaibert (2002), “A method for the New Millenium: Calvino and Irony” in Literary Philosophers: Borges, Calvino and Eco, J. Garcia and C. Korsmeyer (a cura di), Routledge, London, 129-48.

[4] Proprio in questo senso Goethe auspicava la traduzione di un dramma indiano, Il riconoscimento di Sakuntala, che “rispecchiasse i diversi dialetti, le particolarità ritmiche, metriche e prosastiche dell’originale, e ci rendesse un’altra volta gradevolmente familiare in tutta la sua peculiarità questo poema”. Cf. Johann Wolfgang Goethe (1990), “Note e dissertazioni” in Il divano occidentale orientale, Rizzoli, Milano: 705.

[5] Ad esempio La Place e Les Années, testi ormai canonici in Francia al punto da essere inseriti nei programmi scolastici, sono stati pubblicati per la prima volta da L’orma.

[6] Cf. almeno Christine Fau (1995), “Le Problème du langage chez Annie Ernaux” in The French Review vol. 68, No. 3: 501-512.

[7] Galli si confronta con le versioni di Giorgio Vigolo (E.T.A. Hoffmann 1969, “Mastro Pulce” in Romanzi e racconti, Einaudi, Torino), di Laura Bocci (E.T.A. Hoffmann 1994, Mastro Pulce, Garzanti, Milano) e di Luca Crescenzi (E.T.A. Hoffmann 1997, “Mastro Pulce” in Fiabe, Newton Compton, Roma).

[8] Cf. anche Gian Carlo Ferretti (2017), L’editore Cesare Pavese, Einaudi, Torino: 37-40.

About the author(s)

Marco Federici Solari is a publisher and a scholar. He holds a PHD in Comparative Literature from the University of Siena. Ha has written on Kafka, Leopardi, Nathanael West, Brecht and E.T.A. Hoffmann. He has translated, among others, Ciaran Carson, Emmy Hennings, Bertolt Brecht and Maxim Biller. In 2012 he has founded with Lorenzo Flabbi the Italian independent publishing house L’orma editore which specialises in translating classic and contemporary French and German literature.

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©inTRAlinea & Marco Federici Solari (2020).
"Il lettore del contesto Visione e responsabilità di un editore di progetto alla luce dei paratesti di traduzione"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Cappotti e ispettori generali: un Gogol’ italiano

By Nicoletta Marcialis (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords

English:

In the Italian publishing tradition, there are (at least) two titles that have more than one translation among the workd of Gogol: on the one hand the short story translated as “Il cappotto”, “La mantella”, “Il pastrano”, on the other the play known as “L’ispettore generale” or “Il revisore”. This article briefly focuses on the history of these titles to show that, if in the second case (inspector / reviser) the variation was for purely translational reasins (greater or less fidelity / assonance with respect to the original title “Revizor”), in the case of “The Overcoat” the affirmation of the title “Cappotto”, a translation that is widely considered  to be inadequate, is due in large part to a reading entirely focused on social problems, a perspective that was consecrated in the film Il cappotto, directed by Alberto Lattuada in 1952.

Italian:

Nella tradizione editoriale italiana legata alle opere di Nikolaj Gogol’ si registrano ben due titoli dalla traduzione (almeno) duplice: da un lato il racconto lungo tradotto come “Il cappotto”, “La mantella”, “Il pastrano”, dall’altro la pièce teatrale nota come “L’ispettore generale” o come “Il revisore”. Il contributo si sofferma brevemente sulla storia di questi titoli per dimostrare che, se nel secondo caso (ispettore/revisore) l’oscillazione ha spiegazioni puramente traduttologiche (maggiore o minore fedeltà / assonanza rispetto al titolo originale “Revizor”), nel caso del “Cappotto” l’affermarsi trionfale di questo traducente, la cui inadeguatezza viene ampiamente argomentata, è dovuta in larga parte a una lettura tutta incentrata sulla polemica sociale, cui massima espressione è il film Il cappotto, girato da Alberto Lattuada nel 1952.

Keywords: Nikolaj Gogol’, traduzione dei titoli, Il cappotto, La mantella, L’ispettore generale, Il revisore, translation of titles, The Overcoat, The Government Inspector, The Inspector General

©inTRAlinea & Nicoletta Marcialis (2020).
"Cappotti e ispettori generali: un Gogol’ italiano"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Pur ben motivata, la proposta di modificare titoli ormai radicati in una tradizione culturale suscita perplessità e dibattiti tra sostenitori di punti di vista opposti, che risalgono in definitiva alla più ampia questione della scelta di traduzioni ‘estranianti’ o ‘addomesticanti’.

Tradurre il titolo rende sempre necessaria una scelta di campo. Addomesticante è per esempio la soluzione adottata da Nicola Festa nel 1932, quando dando alle stampe la raccolta Mirgorod di Gogol’ attribuisce il titolo Piccolo mondo antico a Starosvetskie pomeščiki (letteralmente: ‘proprietari appartenenti a un mondo all’antica’, oggi reso per lo più come Proprietari di vecchio stampo), e nello stesso tempo semplifica la Storia del litigio tra Ivan Ivanovič e Ivan Nikiforovič (Povest’ o tom, kak possorilsja Ivan Ivanovič s Ivanom Nikiforovičem), difficile da pronunciare e da memorizzare, adottando un titolo più semplice e breve: Una vecchia amicizia troncata (Gogol’ 1932)[1].

Dopo quasi un secolo in cui era prassi italianizzare graficamente e foneticamente persino i nomi propri[2], l’estraneizzazione è oggi largamente preferita dai traduttori, in genere decisi a prendere le distanze dalla letteratura di consumo e dalle strategie traduttive addomesticanti che si riservano ai bambini.

È questa nuova sensibilità anti-addomesticante, oggi particolarmente vivace[3], a rendere possibile la revisione di titoli ormai classici, consolidati dall’uso: maggiore rispetto e ‘accoglienza’ della lingua (e delle intenzioni) dell’autore sembrano autorizzare i traduttori, spesso di provenienza accademica, a sfidare le abitudini mentali dei lettori. Un recente esempio di ‘ridenominazione’ è quello de La montagna incantata, cui Renata Colorni e Luca Crescenzi hanno restituito l’appellativo di ‘magica’ (Colorni 2010). Se il fenomeno non dilaga la responsabilità è senza dubbio degli editori, che, preoccupati da considerazioni commerciali, tendono a contrastare questo crescente filologismo, senza pensare che un titolo ‘straniante’ (nel senso che i formalisti hanno dato al termine ostranenie, ‘straniamento’) potrebbe anche favorire le vendite di un classico, rinfocolando l’attenzione nei suoi confronti: la Biblioteca di Repubblica (collana Ottocento) non ha concesso a Cesare G. De Michelis, traduttore di Delitto e castigo, di rinominare il romanzo, permettendogli solo di pubblicare una Avvertenza in cui spiega che vero titolo del libro non è, “come recita il frontespizio sulla scorta di una tradizione ormai consolidata, Delitto e Castigo, ma […] Il delitto e la pena” (De Michelis 2004: VI).

Un interessante case study è costituito dai titoli di Gogol’ oggetto di questo scritto: Šinel’ e Revizor. Nella tradizione editoriale italiana le due opere sono note in molteplice veste: il racconto lungo è reso come “Il cappotto”, “L’uniforme”, “La mantella”, “Il pastrano”; la pièce teatrale come “L’ispettore generale”, “L’ispettore” e “Il revisore”.

Nel secondo caso (ispettore/revisore) l’oscillazione ha spiegazioni che si immaginano semplici: le prime traduzioni si attengono al titolo russo e soprattutto alla sua resa francese (immancabilmente Le Revizor). Federico Verdinois innova, sostituendo alla figura del revisore, che in italiano può far pensare riduttivamente a questioni contabili, quella di un minaccioso ispettore generale, autorizzato a indagare su tutti i fronti. Da quel momento, con poche eccezioni, il titolo ufficiale italiano diventa L’ispettore generale (più raramente: L’ispettore) senza che ciò crei difficoltà: la locandina della rappresentazione in programma al Teatro Odeon di Milano (compagnia Tatiana Pavlova), che segue di otto anni la traduzione di Verdinois, accosta i due titoli con una grafica ambigua, che si può interpretare come Titolo/sottotitolo o come Titolo/variante del titolo (figura 1).

Figura 1

Diverso e più complesso è il caso di Šinel’: la storia della sua traduzione italiana testimonia la vittoria schiacciante del traducente ‘cappotto’. Per quanto la sua inadeguatezza sia stata provata, con argomentazioni che saranno anche qui riproposte, alle due traduzioni che motivavano il titolo La mantella (1991 e 1994) hanno fatto seguito nuovi cappotti. È vero che “dopo ottantotto anni di vita del racconto gogoliano nella cultura italiana è molto difficile opporsi alla tradizione” (Inkova 2014: 54). Ma la persistenza ostinata del traducente ‘cappotto’ merita una più attenta analisi.

Sino alla metà del XIX secolo la lingua russa ignora la parola paletot, rimasta oggi l’unica a designare ciò che noi chiamiamo cappotto (pal’to). I capi indossati dagli abitanti della Moscovia nei lunghi mesi freddi, pelliccie, pellicciotti, montoni rovesciati, tabarri, portavano tutti nomi turchi (prestiti da lingue turche): ferjaz’, zipun, armjak, sermjaga, kaftan, epanča, čapan eccetera.

A partire dal XVIII secolo la nuova Russia indossa invece solo abiti dai nomi europei, il sjurtuk (dal francese surtout), la tužurka (dal francese toujours), la redingot (dal francese redingote, a sua volta derivato dall’inglese riding coat), il pidžak (dall’inglese pea-jacket, a sua volta derivato dall’olandese pij jekker), e, appunto, la šinel’.

Il significato e la storia del termine šinel’ costituiscono senza dubbio il primo motivo delle oscillazioni traduttive: šinel’ designa nel tempo indumenti diversi, che non possono essere indicati con l’iperonimo ‘cappotto’ e che non tutti appartengono al guardaroba delle classi privilegiate e europeizzate. Entrato nella lingua russa quale prestito dal francese chenille nel significato di ‘veste da camera’ (per metonimia dal significato di ‘cordoncino, passamaneria’)[4], il termine si diffonde tra la nobiltà nel settecento francofono e francofilo. Nel Diario di Semen Porošin, precettore dello carevič Paolo dal 1762 al 1766, si legge che il suo pupillo si era precipitato quella mattina nella sua camera da letto prima che lui riuscisse a infilarsi la šinel’ (13 ottobre 1764). La situazione si ripete la mattina del 17 dicembre, quando lui non fa in tempo a infilarsi il suo Schlafrock (Porošin 1844: 65 e 201). L’ingresso del termine nella lingua russa sarebbe stato agevolato, secondo l’ipotesi formulata da Pavel Černych, dalla confusione con il nome dell’indumento che indossa solitamente Pulcinella, Polichinelle in francese. La mantellina di Pulcinella, detta appunto ‘polichinelle’, avrebbe preso a chiamarsi in russo polušinel’ (‘polu’= mezzo), e quindi a indicare, per analogia con polu-kaftan, polu-šubok, polu-šlafrok, la variante corta di capi solitamente più lunghi. L’esistenza di una polusinel’ sottointendeva l’esistenza di una šinel’ intera, comoda, larga e lunga come la chenille = veste da camera (Černych 1959: 149-62).

Negli stessi anni in cui Porošin indossa la sua vestaglia, Denis Fonvizin, in viaggio per l’Europa, scrive ai familiari il 26 giugno 1766 di volersi fare una šinel’ (Fonvizin 1959: 344), intendendo probabilmente un costoso mantello da viaggio, lungo, comodo e caldo[5]. Munito di maniche, molto ampio, foderato, senza cappuccio, con la pellegrina e una martingala a raccogliere sulla schiena cinque ampie pieghe sciolte, un capo di questo genere, copia del Mantel prussiano a sei bottoni, sarebbe stato introdotto in Russia solo alcuni decenni dopo dallo zar germanofilo Paolo I (1796-1801), in due versioni: una destinata agli ufficiali, di panno grigioazzurro e con pellegrina, e una destinata ai soldati, di un panno grosso e impermeabile, color topo, senza pellegrina. Questa šinel’ soldatesca, secondo l’ipotesi avanzata da R.M. Kirsanova, deriverebbe il suo nome non da chenille ma da chenil, ‘canile, cuccia’: “introdotta nell’esercito russo nel 1802 la šinel’ soldatesca – con le maniche, il colletto alto, la vita segnata, aveva sulla schiena delle profonde pieghe tenute strette da una martingala, slacciata la quale la šinel’ poteva servire da coperta o da tendina da campo” (Kirsanova 1995: 327). Ci troveremmo insomma di fronte al primo caso di un capo di abbigliamento dal nome ‘europeo’ utilizzato tanto dalla nobiltà, quanto dai soldati semplici. Come vedremo, questo avrà il suo peso nella scelta del traducente italiano.

Quale che ne sia l’etimologia, nelle opere di Gogol’ la šinel’ è molto presente, e funge da elemento caratterizzante dei personaggi. Nel racconto lungo Nevskij prospekt, recentemente tradotto da De Michelis con il ‘nuovo’ titolo di Corso Nevskij, ne incontriamo diverse: la “povera preda di un cancelliere filantropo” ne indossa una di panno grossolano e lanuto (frizovaja šinel’), i giovanotti scapoli che escono a passeggio la sera sono ben coperti da caldi sjurtuk e šinel’, il tenente Pirogov si lancia a seguire una attraente biondina nascondendosi il viso con l’ampio bavero (ossia con la mantellina) della sua šinel’. Nelle prime pagine di Zapiski sumasšedšego, anch’esso recentemente tradotto da De Michelis con il ‘nuovo’ titolo di Brandelli dal memoriale di un matto (Gogol’ 2012: 65), il protagonista Popriščin esce di casa con indosso una vecchia šinel’ fuori moda, e se ne vergogna al punto da evitare di farsi riconoscere dalla figlia del suo direttore.

La ben nota ossessione di Gogol’ per i capi di vestiario non è difficile da comprendere: da quando nel 1722 Pietro il Grande aveva introdotto la tabella dei ranghi, suddividendo l’intera società nobiliare in quattordici classi civili e quattordici classi militari e assoggettandola tutta al servizio obbligatorio dello stato, l’abbigliamento era stato regolamentato per legge, a partire dalla foggia rigorosamente europea fino ai più minuti dettagli (lunghezza, ampiezza, numero dei bottoni, colletti, baveri, cappucci e pellegrine, colore, tipo di stoffa, mostrine, galloni). L’abito faceva così il monaco in un duplice senso: segnalava il rango di chi lo indossava, e ne rivelava al contempo le possibilità economiche all’interno della classe di appartenenza. La vecchia šinel’ di Popriščin è fuori moda perché all’inizio degli anni ‘30 un’ordinanza di Nicola I ne aveva modificato la foggia, sostituendo il cosiddetto karrik (o garrik), ossia la sovrapposizione di numerose pellegrine di diversa lunghezza, con un’unica pellegrina lunga sino alla vita. Il tenente Pirogov, al contrario, è in possesso di una šinel’ nuova, e può per questo usare la pellegrina per coprirsi il viso. In quanto alla frizovaja šinel’ nella letteratura ottocentesca indicava per metonimia il povero impiegatuccio (Kirsanova 1995: 301-2). 

E dunque: se i funzionari civili di alto rango indossano šinel’ sontuose, ampie e foderate di pelliccia, modellate su quelle degli ufficiali, Akakij Akakievič, ‘consigliere titolare’, ossia funzionario civile di IX classe, con un misero stipendio di 400 rubli l’anno (la stessa cifra che prendeva il giovane Gogol’ quando prestava servizio negli stessi ministeri), e che forse sarebbe stato più felice di indossare un pellicciotto rustico ma caldo, indossa una šinel’ vecchissima e lisa, ridotta quasi a velo di cipolla: la pellegrina è scomparsa, tagliuzzata a più riprese per rattoppare gli strappi, e sulla schiena ci sono addirittura dei buchi. I colleghi lo prendono in giro, dicendo che quello ormai è un kapot.

La resa di questo termine è complessa quanto e più di quella di šinel’. Ennesimo prestito dal francese (capote), kapot designa in russo due diversi capi di vestiario: un cappellino da donna senza tesa posteriore, con la tesa anteriore incurvata a tegola e chiusa ai lati da nastri che si legano sotto la gola, a nascondere il profilo di chi lo indossa, e un abito da donna lungo e ampio, con la chiusura sul davanti. Utilizzato come cappottino leggero negli anni ‘30, negli anni ‘40 si trasforma in una comoda robe de chambre.

I traduttori italiani hanno utilizzato molti diversi traducenti, tutti di genere femminile: casacchina, casacca, cappotta, palandrana, vestaglia. I francesi preferiscono mantenere la forma (sempre virgolettata[6]) capote, sostantivo femminile che, come l’italiano ‘cappa’ da cui deriva, indica un mantello con cappuccio lungo sino ai piedi, usato indifferentemente dalle donne e dai militari:

Il faut savoir que le pardessus d’Akaki Akakiévitch alimentait aussi les sarcasmes de son bureau; on lui avait même enlevé le noble nom de manteau pour le traiter dédaigneusement de “capote” (Gogol 1966: 641).

Ma da cosa è dato il sarcasmo? Perché una šinel’ vecchia e sdrucita dovrebbe dispiacersi di essere definita kapot, quando questo capo poteva essere costoso, confortevole, rifinito in pelliccia?

È evidente che Gogol’ contrappone un capo di uso esclusivamente maschile a un capo di uso esclusivamente femminile, e infatti alcuni traduttori italiani rendono la comicità del passo presentandoci il povero Akakij in vestaglia (indumento che oggi si associa piuttosto ai bigodini che non alle giacche da casa indossate dai nostri nonni). Nella burla dei colleghi è presente un’accusa velata di scarsa virilità che pare condivisa dallo stesso Gogol’: il cognome di Akakij, Bašmačkin, da bašmak, scarpa femminile derivata dal basmaq tataro, allude sia a una natura effeminata, sia all’idea della sottomissione: essere “pod bašmakom” significa farsi mettere sotto i piedi dalla propria moglie – e i colleghi scherniscono Akakij sostenendo che la padrona di casa lo picchia.

Ma Gogol’ contrappone anche un sostantivo di genere grammaticale femminile a un sostantivo di genere grammaticale maschile, ed è proprio questo che a mio parere dovrebbe determinare la scelta del traducente. Akakij non è né omosessuale né indifferente alle donne: sogna anzi ardentemente una compagna di vita che gli dia calore, un vero matrimonio, e non quello con la padrona di casa settantenne su cui scherzano i suoi colleghi. Non trovando una moglie, il suo vagheggiamento si sposta sulla šinel’ nuova che lui un giorno decide, a costo di enormi sacrifici, di farsi cucire dal sarto Petrovič. Solo un sostantivo di genere femminile quale ‘mantella’ può rendere il sapore di passi come questi:

Da quel momento la sua stessa esistenza si fece quasi più piena, come se si fosse sposato, come se un’altra persona fosse accanto a lui, e lui non fosse più solo, come se una dolce amica avesse accettato di dividere con lui il cammino della vita, e quest’amica non era altri che la mantella, calda, imbottita, con una bella fodera fiammante. Lui stesso si era fatto più vivace, persino più fermo di carattere, come una persona che si sia chiarito e prefissato uno scopo. Dal suo volto e dai suoi gesti era scomparso per incanto ogni dubbio, ogni indecisione, tutto quanto insomma vi era di incerto e indefinito. A volte un fuoco brillava nei suoi occhi, e persino gli attraversavano la mente le idee più audaci e temerarie: perché poi non mettere un collo di martora? (Gogol’ 1991: 59-60).

Quando dopo mesi di risparmi, sacrifici, sogni a occhi aperti, la mantella nuova è finalmente pronta, Akakij la conduce a casa con trepida commozione, come una sposa:

Tutta quella giornata fu per Akakij Akakievic un’unica, grande, solenne festa. Tornò a casa nella più felice disposizione di spirito, sfilò la mantella e la appese con cura alla parete, dopo averne ammirato ancora una volta il panno e la fodera; poi tirò fuori apposta, per un confronto, il vecchio vestaglione, caduto ormai a pezzi. Lo guardò e se ne scoppiò persino in una risata: quale colossale differenza! A lungo poi, ancora durante il pranzo, bastava che gli tornasse alla mente lo stato del vestaglione e subito gli veniva da ridere. Pranzò in allegria e dopo pranzo non scrisse nulla, neanche una carta, se ne rimase un po’ a letto a fare il sibarita finché non fece buio. Poi, banditi gli indugi, si vestì, si buttò sulle spalle la mantella e uscì in strada (Ivi: 65-66).

Nel film girato da Aleksej Batalov nel 1959, che ha avuto tra i suoi consulenti Boris Ėjchenbaum, Akakij Akakievič non appende la mantella al muro (ovvero ci prova, il chiodo si stacca e lui si spaventa), ma la depone teneramente sul letto, si spoglia senza mai cessare di sorriderle[7], si sdraia accanto a lei, la abbraccia[8], la difende da una tarma che vola solitaria nella stanza (che per altro nella sua mitezza angelica non uccide, limitandosi a farla volare via dalla finestra). Come si sa, purtroppo, poche ore dopo due omaccioni baffuti di evidente virilità gliela strapperanno di dosso, portandogliela via per sempre.

E dunque: perché questi evidenti motivi ‘erotici’ non hanno generato scelte traduttive adeguate?

I motivi sono numerosi.

In primo luogo, come abbiamo visto, il termine šinel’ si applicava in effetti a due capi di vestiario diversi: e se sulle spalle di ministri e principi stava bene una mantella foderata di pelliccia, i soldati indossavano senza dubbio qualcosa di più simile a un mantello (Soldatenmantel). Nel russo moderno šinel’ è un capo esclusivamente militare (soldatskaja šinel’), di panno grossolano non tinto, a un petto o doppio petto (per gli ufficiali), con la martingala e un unico piegone sulla schiena. Immagine iconica, simbolo del sacrificio di milioni di Aljosha, il sintagma soldatskaja šinel’ ha un potere evocativo paragonabile a quello del ‘vecchio scarpone’ degli alpini.

In secondo luogo, il titolo gogoliano è entrato in reti citazionali di grande peso: da un lato uno dei testi fondamentali e più celebri della scuola formale russa, sorta di manifesto del primo formalismo a firma di Ėjchenbaum, si intitola “Com’è fatto il cappotto di Gogol’?” (Ėjchenbaum 1968). Dall’altro, il titolo di Gogol’ è compreso all’interno di una celebre affermazione di Eugène-Melchior de Vogüé che nella vulgata italiana fa a dire a uno scrittore, normalmente identificato con Dostoevskij, che saremmo tutti usciti dal cappotto di Gogol’:

Les nouvelles de cette même époque nous le [Gogol] montrent tâtonnant dans le réalisme; tantôt il s’y engage à fond, tantôt il pointe par vieille habitude dans le domaine de la fantaisie. Parmi ces compositions inégales, le Manteau mérite une place à part. Plus je lis les Russes, plus j’aperçois la vérité du propos que me tenait l’un d’eux, très mêlé à l’histoire littéraire des quarante dernières années: “Nous sommes tous sortis du Manteau de Gogol” (de Vogüé  1892: 96).

In terzo luogo, negli anni seguiti alla seconda guerra mondiale, in un clima culturale molto attento alle tematiche sociali, alla situazione economica e alle contraddizioni del paese, enorme successo riscuote in Italia e all’estero il film Il cappotto, girato da Alberto Lattuada nel 1952 e caratterizzato da una forte connotazione politica:

la polemica sociale che appare una costante tematica nel Lattuada del periodo riaffiora dunque come il motivo portante de Il cappotto, che coniuga assieme la satira della burocrazia e quella del potere, la denuncia della miseria e quella dell’intrallazzo politico, la disperazione con cui un umile difende la propria dignità e la sordità con cui la gerarchia sociale schiaccia chi non sa o non può difendersi. In pochi film del cinema italiano post bellico la rappresentazione dell’ingiustizia sociale è così dura, aspra, inconciliabile (Miccicché 1995: 33)[9].

Ma se Lattuada riesce a coniugare una malinconia che pare uscire da Umberto D., il capolavoro del neorealismo diretto nello stesso 1952 da Vittorio De Sica, e “un realismo continuamente interrotto da spezzature grottesche, da derive visionarie, da immissioni fantastiche” (Ibidem), nelle successive riletture italiane Akakij diventa una sorta di Fantozzi russo, vittima innocente di una burocrazia spietata:

Privato del risvolto grottesco, il lavoro si contenta di consegnare un ritrattino affettuoso di un perdente emblematico di una condizione in cui la società capitalista continua a riconoscersi. Entro questi limiti, è squisito (D’Amico 2013)[10].

Oltre a tutte le ragioni già ricordate: il celebre motto del visconte de Vogüé, il famoso saggio di Ėjchenbaum, il cattivo esempio del francese (che utilizza un traducente di genere maschile), la polisemia del termine russo e la sua iconografia più recente e diffusa, l’affermarsi trionfale del traducente ‘cappotto’, dal sapore sicuramente più ‘neorealistico’ della svolazzante (e spesso costosa) mantella, è dovuto dunque in non piccola parte al peso della polemica sociale nella cultura italiana del secondo dopoguerra. Infagottato dentro un cappottone che non ha alcuna valenza erotica il povero Akakij viene così ridotto alla dimensione di misero Monsù Travet, cui funge da epigrafe e da epitaffio la famosa domanda: “Perché mi offendete?”

Bibliografia

Berman, Antoine (1984) L’épreuve de l’étranger: Culture et traduction dans l’Allemagne romantique: Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hölderlin, Paris, Gallimard.

––––– (1999) La traduction et la lettre, ou L’auberge du lointain, Paris, Seuil.

Černych, Pavel (1959) “Ėtimologičeskie zametki. 1. Šaromyga. 2. Šinel’”, Vesti MGU. Istoriko-filologičeskaja serija, 4: 149-62.

–––––  (1993) Istoriko-ėtimologičeskij slovar’ sovremennogo russkogo jazyka. Tom II, Moskva, Russkij Jazyk.

Colorni, Renata (2010) “Da “La montagna incantata” a “La montagna magica”“,  in Thomas Mann, La montagna magica, Milano, Arnoldo Mondadori Editore: CLVII-CLXXXII.

D’Amico, Masolino (2013) “Torna il personaggio emblematico di Gogol’. Ecco ‘Il cappotto’ del perdente, La Stampa, 10 novembre 2013.

De Michelis, Cesare G. (2004) “Avvertenza”, in Fedor Dostoevskij, Delitto e castigo, Roma, La Biblioteca di Repubblica.

de Vogüé, Eugène-Melchior (1892) Le Roman russe, Troisième Édition, Paris.

Ėjchenbaum, Boris (1968) “Come è fatto il “Cappotto” di Gogol’”, in I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Torino, Einaudi: 249-73.

Fasmer (Vasmer), Maks (1987) Ėtimologičeskij slovar’ russkogo jazyka. V četyrech tomach. Tom III, Moskva, Progress.

Gogol’, Nikolaj (1923a) Come Ivan Ivanovic questionò con Ivan Nikiforovic, traduzione di Carlo Grahber, Roma, Libreria di Scienze e Lettere del dott. G. Bardi.

––––––  (1923b) Mirgorod, traduzione di Federico Verdinois, Lanciano, Carabba.

––––––  (1923c) Le veglie alla fattoria di Dicanca, Parte II, traduzione di Federico Verdinois, Lanciano, Carabba.

––––––  (1927) Mirgorod, traduzione di Alfredo Polledro, Torino, Slavia.

––––– (1932) Taras Bul’ba. Piccolo mondo antico. Una vecchia amicizia troncata, traduzione di Nicola Festa, Milano Mondadori.

––––– (1966) Oeuvres complètes de Nicolas Gogol, traduzione di Henri Mongault. “Bibliothèque de la Pléiade”, Paris, Gallimard.

––––– (1991) La mantella, a cura di Cesare G. De Michelis, traduzione di Nicoletta Marcialis, Roma, Salerno.

–––––– (2012) Brandelli dal memoriale d’un matto, in Nikolaj Gogol’, Due storie pietroburghesi, traduzione di Cesare G. De Michelis, Roma, Voland: 63-96.

Inkova, Olga (2014) “Tradurre il titolo: le traduzioni italiane del “Cappotto” di Gogol’”, Kwartalnik neofilologiczny, LXI, 1, 41-56.

Kirsanova, Raisa (1995) Kostjum v russkoj chudožestvennoj kul’ture 18- pervoj poloviny 20 vv., Moskva, Naučnoe Izdatel’stvo “Bol’šaja Rossijskaja Ėnciklopedija”.

Littré, Émile (1873-74) Dictionnaire de la langue française, Tome I, Paris, Hachette.

Miccicché, Lino (1995) Un cappotto per dieci inverni, in Il cappotto di Alberto Lattuada. La storia, lo stile, il senso, a cura di Lino Miccichè, Torino, Lindau: 29-37.

Porošin, Semen (1844) Zapiski, služaščija k istorii Ego Imperatorskogo Vysočestva blagovernogo gosudarja cesareviča i velikago knjazja Pavla Petroviča, naslednika prestolu rossijskago, Sanktpeterburg, Tipografija Karla Kraija.

Note

[1] Queste le traduzioni precedenti: Come Ivan Ivanovic questionò con Ivan Nikiforovic (1923a); Conto sul come Ivan Ivanovič si leticò con Ivan Nikiforovič (1923b), Come Ivan Ivanovič questionò con Ivan Nikiforovič (1927).

[2] Si veda per esempio la Prefazione alla II parte de Le veglie alla fattoria di Dicanca nella traduzione di Federico Verdinois “Sicché vennero delle visite: Zacar Ciuhopupenco, Stefano Curocka, Tarass Smacnenki, l’assessore Carlampio Chlosta e poi anche un tal… adesso mi sfugge il nome… l’ho qui in punta di lingua… Giuseppe… Giuseppe… eh, Dio mio, tutta Mirgorod non conosce altri… uno che prima di aprir bocca fa scricchiolare le dita e si punta i pugni nei fianchi… Basta, mi verrà poi in mente. Venne pure da Poltava l’amico color cece. Maso Grigorevic non lo conto: si sa che è sempre dei nostri” (Gogol’ 1923c: 4).

[3] La traduttologia sviluppatasi nell’ambito degli studi post-coloniali ha fatto dell’estraneizzazione, percepita come ‘accoglienza dell’altro’, la propria bandiera, ritenendo che il ricorso all’esplicitazione, all’espansione o alla chiarificazione snaturi testi nati all’insegna dell’accostamento di elementi profondamente diversi tra loro e renda così impossibile la conoscenza dell’alterità. Il letteralismo, lungi da essere considerato un difetto, diventa così il vero pregio della traduzione: Antoine Berman accusa di ‘etnocentrismo’ il critico che nel commentare negativamente la traduzione del Typhoon di Conrad effettuata da André Gide suggerisce rese a suo parere più felici:

Or, il est évident que, même si le sens est identique, remplacer un idiotisme par son ‘équivalent’ est un ethno-centrisme qui, répété à une grande échelle (et c’est toujours le cas pour un roman), aboutirait à cette absurdité que, dans Typhon, les personnages s’exprimeraient avec des réseaux d’images français! Tout ce que je signale avec un ou deux exemples doit toujours ici être multiplié par cinq ou dix mille. Jouer de l’’équivalence’, c’est attenter à la parlance de l’oeuvre. Certes, un proverbe a des équivalents dans d’autres langues, mais… ces équivalents ne le traduisent pas. Traduire n’est pas chercher des équivalences. Vouloir le remplacer est en outre ignorer qu’il existe en nous une conscience-de-proverbe qui verra tout de suite, dans le nouveau proverbe, le frère d’un proverbe du cru: le monde de nos proverbes en sera d’autant accru, enrichi (Berman 1984: 18).

La lingua ospitante diventa “albergo” della lingua straniera, ne preserva l’estraneità, in equilibrio tra prossimità e lontananza (Berman 1999). La traduzione estraniante è vista quindi come un “esercizio dell’alterità”, un dialogo che, nel confronto con l’altrui e le sue differenze, permette di scoprire e ‘tradurre’ se stessi, un atto etico capace di sovvertire le gerarchie valoriali della cultura di arrivo.

[4] “Autrefois, un habillement négligé que les hommes portaient avant de faire leur toilette. Lorsqu’il me rendit visite, j’étais encore en chenille” (Littré 1873-1874: 588). “Habillement négligé pour homme: Ces charmants déshabillés, appelés par le peuple chenilles” (E. DE GONCOURT, La Maison d’un artiste, 1881, p. 325). In TLFi : Trésor de la langue Française informatisé, http://www.atilf.fr/tlfi ATILF, - CNRS & Université de Lorraine (ultimo accesso 1 luglio 2019).

[5] Il passo è citato da Černych nel suo Istoriko-ėtimologičeskij slovar’ sovremennogo russkogo jazyka (1993: II, 412). Max Vasmer, autore del più autorevole dizionario etimologico della lingua russa, non sembra stupito di questa incongruenza: “registrato negli anni ‘60 del XVIII secolo nel significato di ‘veste mattutina da camera’; in Fonvizin già significa ‘capo da esterni (da viaggio)’” (Fasmer 1987: IV, 439).

[6] Le virgolette sono rese necessarie dal fatto che ‘capote’ ha in francese un significato del tutto diverso, al punto da essere ritenuto da alcuni il traducente più adeguato per šinel’: “La traduction française habituelle du titre russe est Le Manteau. Cependant, une traduction plus exacte serait La Capote, qui était le pardessus d’hiver traditionnellement porté par les fonctionnaires et les soldats russes”: https://www.yeyebook.com/fr/nikolai-gogol-nouvelle-le-manteau-texte-integral-francais/ (ultimo accesso 13 maggio 2019).

[7] https://youtu.be/YYXAlAHW9TU?t=2230 (ultimo accesso 05.11.2019).

[8] https://youtu.be/YYXAlAHW9TU?t=2268 (ultimo accesso 05.11.2019).

[9] È degno di nota il fatto che in Russia, dove il film è proiettato nelle sale cinematografiche con il titolo Šinel’, alcuni critici commentino che si tratta di una traduzione sbagliata, perché ‘cappotto’ non significa šinel’, bensì pal’to!

[10] Il passo è tratto dalla recensione della riduzione teatrale di Vittorio Franceschi che debuttò in scena a Bologna il 5 novembre del 2013, per la regia di Alessandro D’Alatri. Una ricca documentazione sullo spettacolo e sulla sua ricezione è offerta da Matteo Soltanto, autore della scenografia, sul sito http://www.matteosoltanto.com/set_cappotto.html (ultimo accesso: 13.05.2019).

About the author(s)

Nicoletta Marcialis, full professor of Slavic Philology at the University of Rome “Tor Vergata” retired from active faculty status in December 2018 after a long career of teaching and research. Her research interests include literary theory (Michail Bachtin, Russian Formalism), ancient and eighteenth-century Russian culture, and the history of the Russian language. She has also translated and edited various 19th and 20th century Bulgarian and Russian authors. Since 2014 she has been Editor-in-Chief of the journal “Studi Slavistici”, the Open Access journal of the Italian Association of Slavists (A.I.S.).

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©inTRAlinea & Nicoletta Marcialis (2020).
"Cappotti e ispettori generali: un Gogol’ italiano"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2474

“Traduire est chose vile”: l’Avis au Lecteur nella traduzione francese secentesca

By Simona Munari (Università di Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords

English:

In Seventeenth-century France, where artistic creation was conceived as imitation, the work of a translator was assimilated to that of a grammarian and was not regarded as worthy of much consideration. However, the plan for national cohesion which Richelieu sought to promote through the Académie, generated a debate which extended even to the paratexts of translations. The court rivalries and theoretical disputes between better and less well-known translators (such as Chapelain, Chappuys, Lancelot, Vion d’Alibray, Perrault) were expressed in their paratexts. Through an analytical study of a number of Avis au Lecteur, this paper aims to circumscribe the activity of translation in order to identify the coordinates within which authors who followed literary trends, sought acceptance and strived to take part in the literary debate, as part of an ever-changing movement of appropriation and imitation of literary models.

Italian:

Nella Francia del Seicento, in cui la creazione è concepita come imitazione, il mestiere di traduttore, assimilato a quello del grammatico, non gode di grande considerazione, ma il progetto di coesione nazionale promosso da Richelieu intorno all’Académie genera un confronto che trova spazio anche nei testi liminari delle traduzioni. Traduttori noti e meno noti (Chapelain, Chappuys, Lancelot, Vion d’Alibray, Perrault) affidano ai paratesti rivalità cortigiane e rivendicazioni teoriche. Attraverso l’analisi di alcuni Avis au Lecteur lo studio si propone di circoscrivere l’atto traduttivo e precisare le coordinate entro le quali si muovono autori alle prese con le mode letterarie, la ricerca di consenso e l’aspirazione a schierarsi nel dibattito sulle regole in un movimento continuamente riformulato di appropriazione ed emulazione dei modelli.

Keywords: ispanismo francese, Teoria e pratica della traduzione, paratesti, mestiere del traduttore, dibattito sulla lingua, Académie française, seventeenth-century, French hispanism, translation theory and practice, debate on language, secento

©inTRAlinea & Simona Munari (2020).
"“Traduire est chose vile”: l’Avis au Lecteur nella traduzione francese secentesca"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Un libro stampato, rilegato, senza prefazione, è davvero un libro? Se lo chiede Marivaux nella Préface a un romanzo del 1715, La voiture embourbée. No, risponde, solo la prefazione può dargli l’identità di libro; se manca, “c’est une manière de livre, livre sans brevet, ouvrage de l’espèce de ceux qui sont livres, ouvrage candidat, aspirant à le devenir, et qui n’est digne de porter véritablement ce nom, que revêtu de cette dernière formalité.” (Marivaux 1997: 11) Una formalità, indispensabile tuttavia affinché il libro si possa considerare completo: che sia piatto, mediocre, buono o cattivo, i testi liminari gli danno patente di esistenza, per quanto sia “comica” – avverte Marivaux – l’idea che prefazioni piene di autoelogi possano essere considerate attendibili. Se almeno gli autori per salvarsi dal ridicolo annunciassero le loro opere con prudenza e modestia! Ma neanche questo, a ben vedere, riuscirebbe a tutelare l’autenticità con cui i libri sono pensati e scritti, il “naturel” con cui se ne dovrebbe parlare: “Sans l’embarrassant dessein de faire cette préface, j’aurais parlé de mon livre en termes plus naturels, plus justes, ni humbles, ni vains”. (Marivaux 1997: 13)

Marivaux coglie e denuncia con ironia il tratto peculiare di una pratica che nel corso del secolo precedente aveva convertito uno spazio destinato a illustrare il lavoro autoriale in luogo di confronto e ricerca di legittimazione presso la Corte. Gli scrittori si interrogano sul processo creativo in un percorso di cui gli Avis au Lecteur segnano le tappe, generando un ampio movimento critico che parte dal teatro per poi estendersi agli altri generi. La traduzione vi assume una funzione che qui tenteremo di delineare attraverso la figura del traduttore: non tanto sulle caratteristiche delle “belles infidèles” (Zuber 1995) intende quindi soffermarsi questo contributo, quanto sulle implicazioni di un’attività che all’inizio del Seicento costituisce spesso una parentesi tra un impegno intellettuale e l’altro.

Poiché la scena era il più fecondo e vivace campo di sfida per gli scrittori che vivevano di mecenatismo, la “bataille du théâtre” (Rousset 1953: 269) si realizza in “toute une littérature de traités et de préfaces” che, come ricorda Marc Fumaroli (2001: 54) contiene anche una “querelle de la traduction”. Il carattere degli interventi traduttivi e il discorso critico che ne deriva concorrono al rinnovamento di una drammaturgia in bilico tra barocco e classicismo. Il dibattito sul teatro “irregolare” si radica nel rifiuto della dimensione storica in nome della verosimiglianza, e reclama l’autonomia nella scelta dei soggetti: l’Italia, patria di quel “classico” che la Francia riesce infine ad attribuire al suo Grand Siècle, rappresenta un modello che gradualmente sostituisce gli autori dell’antichità (Dalla Valle 1969); la Spagna, soprattutto dopo i matrimoni reali del 1615, è protagonista di una moda letteraria e linguistica che segue le fasi alterne della politica e si sostanzia in un laboratorio di trasposizioni, contaminazioni e intersezioni di genere (Munari 2012).

Se infatti il concetto di creazione non implica nel Seicento l’idea attuale di originalità assoluta ma è declinato secondo vari gradi di imitazione, la scelta del modello e il grado di affinità sono elementi teorici continuamente riformulati intorno al concetto di “fedeltà”. La traduzione prevede rimaneggiamenti che possono interessare piani diversi, dal cambio di genere a modifiche considerevoli di struttura e personaggi, fino allo stravolgimento proclamato dell’originale per motivi di solito connessi alla ricezione. Quando le “correzioni” diventano oggetto di riflessione teorica e si fa più evidente l’esigenza di ripristinare una correlazione con la fonte, la maggiore ricerca di letteralità convoglia distorsioni tanto impercettibili quanto sostanziali attraverso didascalie o note esplicative che trasformano le traduzioni in vere e proprie edizioni critiche. Ai ragionamenti sulla fedeltà, scorrevolezza ed eleganza della composizione subentrano questioni di contenuto, di connotazione e coesione, insieme a commenti sulla struttura del testo originale e sull’importanza dell’incarico traduttivo, mentre il discorso sulla coerenza sintattica, lessicale e ritmica del testo tradotto si esplicita nell’elaborazione di un francese moderno che protegga la “memoria della lingua” (Fumaroli 1994: 121) contro le norme mondane e accademiche.

Le ricerche sull’italianismo e l’ispanismo francese hanno sottolineato il peso delle prefazioni teoriche nella polemica che vede gli italiani diventare il nuovo referente letterario. Autori come Tasso, Guarini e Bonarelli della Rovere, tra gli altri, sono tradotti, riscritti e imitati in una flessibilità soggetta ad accelerazioni, ripensamenti e battute d’arresto. Gli Avis au Lecteur analizzati da Giovanni Dotoli (1996) e gli studi sui traduttori del Tasso di J. Alan Dainard (1985), Daniela Mauri (1996) e Daniela Dalla Valle (2008, 2016) mostrano come anche prima della Querelle du Cid (1637) nei paratesti siano veicolati problemi di struttura e prospettive estetiche che rimettono in discussione il ruolo del pubblico e il compito dell’autore, anticipando i temi della Querelle des anciens et des modernes.

Il linguaggio e la drammaturgia si adeguano ai canoni innovativi, le forme si sovrappongono e intrecciano (particolarmente il pastorale e il tragicomico), ma il teatro alimenta anche una produzione in prosa che sfrutta una moda senza riuscire a trovare un’identità propria, rendendo fluida la nozione stessa di genere in una “imitazione obliqua” (Cioranescu 1966: 85) nella quale assumono rilievo i destinatari e le funzioni testuali. Le osservazioni sulla pratica del tradurre disseminate negli apparati liminari delineano storie complesse che chiariscono l’evoluzione dei generi, permettono di ricostruire il senso e la portata dell’opera di certi autori, rivelano la percezione del mestiere di traduttore in una stagione nella quale “écrivain” – almeno fin verso il 1660 – era un termine dispregiativo (Duprat 2007: 37).

I traduttori si copiano tra loro, plagiano gli originali, fingono di aver ritrovato manoscritti (Munari 2010) in un’operazione culturale “troppo complessa per essere definita con i termini correnti di traduzione, adattamento, imitazione” (Dalla Valle 1984a: 272), un’operazione folgorante e vertiginosa che genera una letteratura “di seconda mano” (Compagnon 2016: 53) in cui la riscrittura, innescata da un gioco di citazioni più o meno dichiarate, diventa il centro del lavoro testuale. La difficile identificazione delle fonti e i problemi frequenti di attribuzione lasciano intendere una consuetudine di “larcin à un bel esprit” – per citare il gesuita Dominique Bouhours, “oracolo del buon uso della lingua” (Fumaroli 1994: 181) – talmente diffusa da rendere arduo il tentativo di circoscriverne le modalità. Ancora a fine secolo Padre Bouhours trova opportuno ricordare che “un bel esprit est riche de son fond”, non ha bisogno di depredare testi antichi o stranieri: “Si l’on vouloit se donner la peine de bien examiner leurs ouvrages, on trouveroit que le pais des belles lettres est plein de larrons” (Bouhours 1671: 200).

È quindi essenziale, nella dimensione sociale di una Corte che è “tema, non solo teatro, di conversazione” (Fumaroli 1994: 139), dare voce al proprio lavoro. Le prefazioni si dilatano: “Ce ne serait pas mal prendre son temps, à cette heure que les Préfaces sont aussi grandes que les livres, et que l’on a tant de choses à dire à ceux qui n’ont pas la patience de les écouter”, lamenta Jean-Oger Gombauld nel prologo a L’Amaranthe, una pastorale del 1631. (Dotoli 1996: 256) Se consideriamo i testi liminari una forma di corrispondenza pubblica con un lettore fittizio che è riflesso dell’autore stesso (Chikhaoui 1990: 143), essi concorrono a tutti gli effetti a quella “teatralizzazione dell’io” (Craveri 2001: 320) su cui prende vita l’esprit de société. La “disinvoltura pedestre” dei testi cinquecenteschi in cui si apostrofano il lettore e il dedicatario lascia spazio ad amabili formule di “cortese incertezza” (Duprat 2007: 34), prettamente secentesche, impregnate di sprezzatura. Le strategie retoriche affinate nel tempo fanno delle Préfaces un momento destinato a discutere non solo la fidélité, ma anche l’agrément, la vraisemblance e la bienséance, la libertà dell’autore e la relatività del gusto.

Le versioni ad usum delphini, dalla raccolta di Huet et Montausier destinata all’erede di Luigi XIV (Volpilhac-Auger 2000) agli adattamenti dei romanzi per l’insegnamento delle lingue straniere, alimentano l’opinione che tradurre sia “chose vile”, come scrive Chapelain nel 1619 presentando la sua versione del Guzmán de Alfarache di Mateo Alemán. Realizzato nell’ambito dell’attività di precettore presso il marchese de la Trousse, questo lavoro sollecita una serie di considerazioni da cui traspare una visione del tradurre come attività che non si può “embrasser que par passe-temps” poiché presuppone “bassesse de courage et ravalement d’esprit”. Chapelain riferisce di aver dovuto vincere un senso di “répugnance” nell’affrontare un testo che gli è stato imposto, consapevole com’è che nessuna traduzione potrà mai raggiungere il successo dell’originale. L’approccio testuale rivela talento e abilità linguistica: conserva in francese le “propriétés” dello spagnolo e riconosce di averne acquisito alcune “bassesses”, ma rielabora i passi “de sens obscur et de sens caché, bref d’intelligence pénible” a rischio di essere tacciato “de superfluité et d’affectation d’abondance” (Chapelain 1619: Avertissement).

Il traduttore si considera dunque un autore prestato a una pratica minore, poco riconosciuta almeno finché la traduzione non esce dalla dimensione pedagogica e divulgativa che le è assegnata in ambito gesuita. Per quanto l’originalità consista nell’imitare in modo creativo, si delineano norme operative che presuppongono un’ottima conoscenza della lingua straniera, tale da restituire correttamente il contenuto e offrire al lettore un testo adeguato evitando forme insolite. La revisione della fonte si giustifica nella necessità di correggere errori e possibili fraintendimenti legati al lavoro di traduzione, perciò il paratesto si fa interprete, prima ancora che di un’idea di lettura, di un’idea di scrittura. Benché la parola del traduttore si esprima anche nelle dediche, nelle didascalie e nelle note di traduzione, è nel prologo che si rimette in questione “l’illusione della trasparenza” (Venuti 1999: 26): che commenti certe scelte o discuta le traduzioni precedenti, che si scusi di eventuali errori, si esponga o si ritragga, la sua voce inquadra la traduzione allografa in una precisa dimensione autoriale. (Letawe 2018) Nella risonanza generata da questo meccanismo potremmo dire che prende forma, in senso bermaniano, un ragionamento sul “progetto”, l’”orizzonte” e la “posizione” del traduttore (Berman 1995: 93).

Chapelain parla di Alemán e della fortuna del romanzo dentro e fuori la Spagna, spiega le ragioni della traduzione, precisa i suoi interventi in termini linguistici e strutturali: un assetto retorico che, con alcune varianti, diverrà ricorrente. Il contraddittorio implicito (o esplicito, quando altri traduttori vengono chiamati in causa) riguarda però solo marginalmente l’atto traduttivo. Alle imprecazioni di rito contro la traduzione come mero lavoro di elocutio seguono considerazioni sulla competenza dei grammatici, non sufficiente “quand elle serait parfaite” a farne dei buoni traduttori, e la Préface si chiude con una dichiarazione di intenti, ovvero mostrare del Guzmán “non tout ce qui y était, mais tout ce qui en pouvait plaire”. Chapelain esprime la sua padronanza delle tecniche e dei mezzi espressivi anche nel giudizio su Gabriel Chappuys, traduttore noto e stimato che nel 1600 aveva dato una sua versione: il testo spagnolo gli pare “trop friand” per il collega, il quale avrebbe lavorato “si mal, que si ses oeuvres premières lui eussent onc donné du nom, cette dernière le lui otait sans remède” (Chapelain 1619: Avertissement).

Il raffronto fra traduzioni diverse sulla base di passi scelti presenta un’incontestabile efficacia dimostrativa nell’illustrare una pratica che vuole conciliare eleganza e precisione linguistica con il rispetto del significato testuale. Ma più che generare una “teoria” della traduzione, questa prassi produce un doppio movimento di svalutazione e valorizzazione (Chevrel et al. 2014: 252-57), una competizione serrata che si esprime in una serie di “dottrine personali” disperse in testi brevi, “déguisement du savoir en simple expression d’un avis dont on assure sans cesse son interlocuteur que l’on pourrait se défaire aisément pour lui plaire”. (Duprat 2007: 23) L’intenso movimento di imitazione e ibridazione che caratterizza il Seicento sul piano letterario attesta vari gradi di appropriazione ed emulazione, sicché ricostruire l’itinerario di alcuni titoli riporta alla luce le rivalità tra autori impegnati a interpretare, ciascuno a suo modo, le richieste della committenza e del pubblico (Blondet 2017). Il paratesto serve allora a definire la distanza dall’originale in termini di soppressioni, modifiche e aggiunte, ma è soprattutto il momento in cui il traduttore mostra i suoi limiti, rivela le sue ambizioni, lascia trapelare le strategie mondane e l’ambiente politico entro il quale si muove (Rivara 1990: 155).

Nell’Avertissement au Lecteur che introduce la seconda parte del romanzo, intitolata Le Voleur ou la vie de Guzman de Alfarache. Seconde partie (1620), Chapelain afferma che intendeva “sans autre cérémonie” darla alle stampe senza prefazione, ma si è risolto a scriverla “y trouvant choses toutes nouvelles, et pour me contenter ayant pris un autre chemin de la traduire, plus agréable et plus généreux”. Si fa strada un discorso sulla purezza dello stile che farà di lui un convinto “régulier” e poi uno degli autori più autorevoli dell’Académie, protetto da Richelieu e chiamato a dirimere la spinosa faccenda del Cid. Nonostante le sei riedizioni, la prefazione al Guzmán resta anonima in spregio a un’attività che ha valore, a parere di Chapelain, solo nella misura in cui al traduttore sia concesso intervenire sulla dispositio. Nel momento in cui è invece chiamato a valutare le basi del sistema poetico (è il caso della prefazione che Giambattista Marino gli chiede nel 1623 per l’Adone) o a definire i criteri di un’opera riuscita (come nei Sentiments de l’Académie sur la tragi-comédie du Cid, 1637), Chapelain non si sottrae alla querelle sui margini di negoziazione tra libertà e obbedienza alla regola.

Eppure il Guzmán segna un momento decisivo nella formazione del suo pensiero critico: il rifiuto del modello letterario spagnolo a favore di quello italiano si manifesta in una sensibilità per le questioni linguistiche di cui dà prova nel commento al testo, dove il discorso sulla traduzione, rispetto alla quale sottolinea la mancanza di chiari parametri di giudizio (“autant de tetes, autant de sens”), si allarga a una riflessione sulla necessità di fissare nuove regole “du bien écrire et du bien parler” (Chapelain 1620) che rimettano in discussione i precetti della tradizione umanista e i modelli antichi. Il suo italianismo non riguarderebbe quindi una specifica dottrina o modelli concreti di poesia e narrativa, quanto piuttosto la ricerca di un rapporto dinamico tra l’opera e la sua teoria, ed è da leggere in tal senso anche la scelta di partecipare alla fondazione dell’Académie, concepita sulla falsariga della Crusca fiorentina (Duprat 2007: 45).

Chapelain vuole dotare il Paese di un sistema di pensiero e di codifica del letterario che segue l’affermarsi della lingua francese come alternativa al latino, e per questo ridisegna ruoli e competenze in materia di letteratura. Ritiene incapaci di giudizio coloro che non sono stati allevati a Corte e non conoscono i libri francesi: gli eruditi, i pedanti, gli scrittori di provincia, i gesuiti stranieri e chiunque venga da fuori, si esprima in dialetto o pecchi di regionalismi. Il progetto dell’Académie non è ancora nato e già alla traduzione, assimilata alla scrittura, è affidato il compito di descrivere, celebrare e promuovere la clarté e netteté della lingua francese, la sua propensione al raisonnement e alla douceur in nome di una parola “perfezionata, erudita, delicata” (Janin 1867-68: 455) di forte matrice femminile. (Craveri 2001: 15) Epurarla dal latino, ma soprattutto “regolarne il buon uso, ridurre e distinguere” è secondo Giovanni Macchia (1987: 666-8) il fine ultimo della trasformazione del francese in una “place Royale” dove si orchestra un dialogo tra mondi diversi (Fumaroli 1994: 254).

La traduzione partecipa in modo sistematico al perfezionamento della lingua di Corte, e per quanto marginale, poco prestigiosa e vincolata a faticose strategie discorsive, l’attività di traduttore apre le porte di un’officina culturale all’interno della quale ciascuno è chiamato a interpretare un copione. Nel rinnovamento della tradizione retorica sul quale si fonda il quadro di coesione nazionale e supremazia culturale voluto da Richelieu, discutere il proprio lavoro in sede paratestuale è una promessa di esistenza nei Salons: “Maintenant que je suis devenu Livre et qu’il t’a coûté de l’argent pour savoir mon nom, je me trouve obligé de t’entretenir” scrive Georges de Scudéry con la consueta ironia nella dedica A qui lit che introduce la tragicommedia Ligdamon et Lidias ou la Renaissance (1631) in cui si dichiara contrario, in nome del pubblico, a qualsiasi costrizione di ordine estetico (Dotoli 1996: 260). “Il est vrai que je prends un mauvais sujet, puisque c’est de moi que je te parle”, ammicca Scudéry: “jouer le personnage d’un poète” conferisce autorevolezza intellettuale e sancisce l’appartenenza a un universo chiuso retto da precise leggi di comportamento.

Nella pratica mondana della critica testuale la discussione, di solito organizzata intorno a questioni creative e traduttive definite sulla base dell’appartenenza a una certa corrente, tende a fissare un protocollo di lettura rivolto principalmente ai colleghi. L’argomentazione deve pertanto adattarsi a situazioni in continuo mutamento garantendo a entrambe le parti un ruolo brillante (Duprat 2007: 25). Le traduzioni degli stessi testi, spesso contemporanee o di poco successive, non nascono quindi unicamente sotto il segno dell’emulazione o come strategia di conquista del pubblico, ma rientrano nelle molteplici implicazioni che l’arte della conversazione ebbe sulla letteratura, nel “ripensamento delle sue forme, regole e obiettivi” (Craveri 2001: 458).

La vicenda del Solimano di Prospero Bonarelli, di cui Charles Vion d’Alibray e Jean Mairet danno due versioni – rispettivamente nel 1637 e nel 1639 – di notevole interesse teorico per gli interventi innovativi di segno diverso (Dalla Valle 1984b) che vanno ben oltre il generico “habiller à la française”, o il confronto tra d’Alibray e Rayssiguier traduttori dell’Aminta (Dalla Valle 2016) sono una testimonianza di quanto gli autori sentissero la necessità di scomporre il processo creativo e di come la traduzione si prestasse a questa esigenza. Nel 1632 Rayssiguier pubblica una traduzione dell’Aminta come Tragicomedie pastoralle accommodée au Theatre François avvisando il lettore che non si dilungherà sulla natura e le caratteristiche del testo in quanto “les Préfaces de quelques-uns de nos écrivains sont assez amples pour t’en instruire sans que je t’en parle” (Au Lecteur); lo stesso anno Vion d’Alibray redige una versione “fidellement traduitte de l’Italien en vers François”, laddove la fedeltà non riguarda l’aspetto linguistico ma l’applicazione dei criteri che sanciscono la sua posizione di “régulier”. Un’attitudine che Daniela Mauri (1996: 103-104) ha sintetizzato nell’espressione “fidélité critique ou fidèle indépendance” già evidente nella traduzione del Torrismondo tassiano (1636, 2019), dove Vion, scena per scena, elenca i suoi interventi riconoscendo di essere rimasto “bien derrière le Tasse”. Le tre sezioni della Préface (sul Tasso, il Torrismondo e la tecnica di traduzione) piene di riferimenti ai classici (Aristotele, Platone, Cicerone, Calstelvetro) e al teatro antico (Terenzio, Sofocle, Seneca) compongono un testo “d’avanguardia” (Dalla Valle 2007) sulla scrittura teatrale che riprende la questione del rapporto tra récits e scene d’azione già trattata nell’Aminta (Dalla Valle 2008: 176-177).

Nella strategia mondana della dissimulazione del sapere, tradurre è comunque un’attività marginale: “C’est seulement une fois l’année que pour me divertir ie m’amuse à ce mestier, lors que ie suis retiré à la campagne”, ammette Vion (1636: Au Lecteur) riferendosi alla traduzione come al “labeur le plus ingrat de tous”. Anche il gesuita Antoine Torche, traduttore di Tasso e Bonarelli, approfitta di un soggiorno in campagna per affrontare il Pastor fido di Guarini chiedendosi come declinare una lingua che non ammette tutte le “élévations pompeuses” dell’italiano. Sceglie di procedere per gradi e dà alle stampe tutto il primo atto nel 1664 con un prologo Au lecteur in cui afferma di considerare quella prova un saggio per capire il gusto del pubblico: “Je suis de ceux qui affirment que la traduction doit être agréable d’elle-même: car si elle ne plaît pas toute seule elle ne plaira pas avec l’original”. (Torche, 1664) A fronte di un’evidente sfiducia nell’adattamento (“accomoder”) del testo al gusto e al “génie” dei lettori, esprime per Suzanne Guellouz (1990: 265-66) una fiducia nuova nella Traduzione come mezzo “pour faire connaître à ceux qui n’entendent pas les langues quel a été le génie des auteurs qui ont écrit”, come una decina d’anni dopo scriverà Pierre Perrault (1678) nel presentare la Secchia rapita di Tassoni.

Il “génie des lecteurs” e il “génie des auteurs” (ma quali autori, gli stranieri o i traduttori?) trovano un equilibrio nella figura del lettore fittizio al quale lo scrittore si rivolge nel prologo, suo doppio ideale ma anche strumento di una possibile mediazione con le stanze del potere. Lo studio dei testi liminari permette allora di osservare come nel dibattito sul valore letterario dell’originale e della traduzione si determinino “le condizioni di possibilità di ogni nuova creazione” (Duprat 2007: 50), e come nella lenta costruzione retorica che porta il francese ad essere espressione definitiva della vocazione egemonica del “regno archetipico di Luigi XIV” (Fumaroli 1994: 43) l’atto traduttivo sia certamente una “operazione culturale di mediazione tra la Francia e i suoi modelli” (Dalla Valle 1984b: 107) ma soprattutto un luogo in cui, nel quadro del “naturel” invocato da Marivaux, si fissa un canone per la produzione e per il giudizio di un’opera d’arte riuscita.

Bibliografia

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About the author(s)

Simona Munari teaches French language and translation at the University of Rome Tor Vergata. Her research centers on translational practice and re-writing as forms of mediation among European cultures in the modern era, with a particular focus on questions of theory which, beginning in the 17th century, have impacted French literary debate on the function of language as a model and vector of cultural exchange in Early Modern Europe. She has studied translation as a form of censure, as well as the evolution of the French language together with the definition of the literary canon and the development of literary genres. She currently works on literary translation, re-translation and self-translation in collaboration with Italian and foreign research groups. She has published monographic studies, critical editions, translations and articles in collective volumes and scientific journals. Besides, she coordinates a project on the inventory and circulation of various unpublished archives at the Collège de France in Paris.

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©inTRAlinea & Simona Munari (2020).
"“Traduire est chose vile”: l’Avis au Lecteur nella traduzione francese secentesca"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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“Il traduttore a chi legge?”

La fenomenologia della prefazione alle traduzioni italiane del Settecento

By Sabine Schwarze (Universität Augsburg, Germany)

Abstract & Keywords

English:

The focus of this article will be the prefaces to Italian translations in the Eighteenth century and in particular their contribution to the evolution of translation theory. It was in the Eighteenth century (Italy included) that scholars began to adopt a more agile and essential style of writing in order to cater for an increasingly vast and varied reading public. Based on a selection of examples, this article seeks to demonstrate the significant role that prefaces played in the transition towards new discursive traditions and new text genres.

Italian:

Al centro del contributo staranno le prefazioni alle traduzioni italiane nel Settecento e in particolare il loro contributo all’evoluzione della traduttologia. È proprio nel Settecento che (anche in Italia) la scrittura scientifica comincia ad orientarsi verso forme più agili ed essenziali per rispondere alle esigenze di un pubblico sempre più vasto e variegato. Sulla base di esempi rappresentativi si dimostrerà l’apporto notevole che ebbero le prefazioni, in una fase transitoria, nel processo della formazione di nuove tradizioni discorsive, e cioè di nuovi generi testuali.

Keywords: paratesti, prefazioni, traduttologia, tradizioni discorsive, paratexts, translation theory, discursive traditions

©inTRAlinea & Sabine Schwarze (2020).
"“Il traduttore a chi legge?” La fenomenologia della prefazione alle traduzioni italiane del Settecento"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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1. Aspetti tipologici della prefazione e traduttologia storica

Bücher ohne Vorrede in die Welt zu schicken, oder laufen zu lassen ist [...] ein höchst unerlaubtes und grausames Verfahren der Schriftsteller gegen ihrer Hände Arbeit. Denn ist es nicht grausam etwas, das gewissermaßen die Natur den Büchern nicht bloß zur Zierde, sondern auch zum Mückenwehren beigelegt hat, grade herunterzuschneiden […]?[1] (Zum Parakletor. Der Fliegenwedel oder die Vorrede des Herausgebers, Lichtenberg 1899: 68).

Lo scrittore e fisico tedesco Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), noto anche in Italia per i suoi aforismi, osservazioni e pensieri (cf. Lichtenberg 1975), distingue due funzioni essenziali della prefazione, da lui considerata un elemento costitutivo della struttura libresca “naturale”: la funzione estetica ornamentale (Zierde) e la difesa del proprio lavoro contro le “punture” dei critici, paragonati alle zanzare (Mückenwehren). L’autore fa riferimento a una tradizione letteraria che prevede, nell’apparato paratestuale, la difesa esplicita dei valori del testo sottoposto all’attenzione del pubblico.

La funzione della prefazione nel mondo libresco settecentesco è anche oggetto di una lettera anteposta alla sua traduzione di Corneille dal torinese Giuseppe Baretti (1719-1789), noto come conoscitore del mondo anglofono e traduttore di testi francesi e inglesi. L’autore polemizza contro l’usanza di riempire la prefazione con citazioni latine e greche, riferimenti ad autori e traduttori precedenti, elementi solitamente considerati come prove dell’erudizione dello scrivente:

Or come volete voi ch’e’ faccia una prefazione che meriti quel bel nome di erudita? Sapete pure che a nessuna scrittura si dà, che non sia piena zeppa di latino e se non si vedono almeno almeno due o tre citazioni greche per ogni pagina. Io vedo bene ch’io mi potre’ aiutare con de’ libri italiani e francesi, e qualche bel motto latino mi darebbe anche il cuore di cavarnelo fuori, e così fare un buonissimo pasticcio de’ pensieri e delle opinioni rapite altrui; ma, domine, io non sono fatto a questa foggia. E poi chi sa s’io sare’ uomo da sottoscrivermi sotto gli altri e stare a detta? [...] (Giuseppe Baretti 1911: 33, corsivo SSchw).

Con l’immagine della prefazione come “pasticcio de’ pensieri e delle opinioni rapite altrui” Baretti indica quindi una terza funzione ad essa comunemente assegnata nel Settecento.

Una ricerca che, come la nostra, verte sulla variazione funzionale della prefazione deve certo prendere in considerazione l’apporto del dibattito post-strutturalistico sulla dialogicità testuale e in particolare la prospettiva pragmatica allo studio dell’istanza prefativa apertasi con la tipologia dei “dintorni del testo” elaborata da Gerard Genette[2]. I tipi fondamentali dell’istanza prefativa – “essenzialmente determinati da considerazioni di luogo, di momento e di natura del destinatore” - sarebbero sei: la prefazione autoriale originale, la postfazione autoriale originale, la prefazione o postfazione autoriale ulteriore, la prefazione o postfazione autoriale tardiva, la prefazione allografa (e attoriale) autentica e la prefazione finzionale (Genette 1989: 193). L’autore sottolinea il carattere del tutto operativo di tale tipologia, precisando che “le distinzioni funzionali sono di natura meno rigorose e meno rigide delle altre: la data, l’ubicazione, il destinatore di una prefazione possono generalmente venir determinate in modo semplice e sicuro, mentre il suo funzionamento spesso dipende dall’interpretazione, e molte delle funzioni possono qua e là oscillare da un tipo a un altro” (Genette 1989: 194).

La nostra ricerca riguarda gli elementi di una teoria esplicita della traduzione (cf. Koller 1992) che si possono ricavare dalle prefazioni a traduzioni settecentesche in italiano con l’obiettivo di rendere trasparente il loro contributo alla traduttologia storica[3]. Sin dal Medioevo i luoghi preferiti per il ragionamento teorico erano giustamente i paratesti, e cioè la prefazione, la postfazione e le note. Dal secolo XVI in poi nasce e si consolida con il trattato teorico – non più necessariamente collegato ad una traduzione particolare e quindi anche staccato dalla pratica del tradurre – una nuova tradizione discorsiva, un vero e proprio genere testuale dedicato alla teoria[4]. Come si dimostrerà in seguito, si tratta di un processo in cui le prefazioni formano una specie di zona transitoria verso il trattato, per quanto ospitano spesso brani di riflessione teorica che superano la consueta dimensione di una prefazione.

2. Peculiarità tematiche e strutturali della prefazione a traduzioni nel Settecento italiano

La prefazione settecentesca segue certo un modello testuale ben stabilito nella tradizione letteraria che prende spunto dalla prefatio della retorica classica. Da parte del traduttore prevede, ad esempio, l’elogio del testo originale e la dichiarazione della propria “incapacità” di raggiungere un risultato soddisfacente, una strategia applicata in realtà per ottenere il giusto contrario, vale a dire allontanare le possibili critiche oppure, con le parole di Lichtenberg, l’effetto “scacciamosche”. Ciononostante la prefazione diventa non di rado un luogo di ragionamenti più o meno estesi su argomenti di carattere metodologico oppure linguistico riguardo alla traduzione, ma anche su argomenti centrali del dibattito intellettuale accesosi nel secolo dei Lumi intorno alle attività di traduzione[5]. Cercheremo in seguito di illustrare, sulla base di alcuni esempi rappresentativi, come si colloca la riflessione teorica nelle prefazioni e quali sono i fili tematici ricorrenti del ragionamento dei traduttori. Per raggiungere l’obiettivo conviene distinguere i vari ambiti della traduzione settecentesca italiana, quello delle traduzioni dalle lingue classiche (greco e latino) e quello delle traduzioni dei testi contemporanei dalle lingue moderne[6].

3. Prefazioni a traduzioni di testi classici

Nel dibattito linguistico del primo Settecento, la traduzione dei classici si rivela un campo non ancora conquistato dai francesi in una lotta spietata per l’egemonia linguistico-culturale in Europa. In tale funzione la traduzione diventa una “bandiera dell’italianità”[7]. Le prefazioni alle numerose traduzioni italiane di testi greci e latini accolgono spesso un discorso argomentativo centrato sul topos del ‘genio della lingua’ per dimostrare la superiorità della lingua italiana.

Un esempio significativo è offerto da un’opera di Scipione Maffei (1675-1755), uno dei più importanti personaggi ad aver animato la vita intellettuale e l’attività traduttoria nella Verona del XVIII secolo[8], strutturata in varie sezioni che riuniscono ragionamento teorico e pratica della traduzione. Il collegamento delle tre sezioni testuali[9], apparentemente indipendenti l’una dall’altra, è reso esplicito nella prefazione in forma di una lettera dedicatoria alla Contessa Adelaide Felice Canossa Tering di Seefield (Maffei 1720: 3-20). La destinataria rappresenta un pubblico contemporaneo sempre più incline a preferire le traduzioni francesi dei classici a quelle italiane perché apparentemente più appropriate al gusto del lettore contemporaneo. Maffei ritiene perciò necessario dimostrare per via di un catalogo che raccoglie le traduzioni italiane di ben 164 autori di lingua greca e latina di età antica e tardo-antica che “gl’Italiani aveano forse tradotto prima, più, e meglio d’ogn’ altra nazione” (Maffei 1720: 6). Al posto di un giudizio estetico-qualitativo di ciascuna traduzione segnalata nel catalogo (“che troppo lunga faccenda sarebbe stata, e nojosa”), Maffei evoca il vantaggio che avrebbe invece la premessa di “un assai diffuso Trattato di tradurre” (Maffei 1720: 11). Senza procedere all’attuazione dettagliata di tale progetto, vengono abbozzati i principali argomenti ritenuti dall’autore necessari per analizzare e confrontare “il genio e la forza” delle due lingue, fra cui verificare se si possano trasportare “il periodo, le figure, le trasposizioni, la strettezza del dire”; se le voci composte possano imitarsi; se si possano rendere superlativi e diminutivi oppure se la varietà dei modi di dire, delle figure sia stata riprodotta[10]. Per quanto riguarda il metodo di tradurre Maffei riconosce un “quasi doppio genio, che corre nel tradurre” che starebbe alla base della diversa qualità raggiunta da traduttori francesi e italiani nel tradurre i testi classici. La superiorità del metodo italiano starebbe giustamente nel “non solamente […] rappresentare fedelmente i concetti, ma le parole ancora, e la misura, e l’aria del dire, e l’indole del suo Autore” che debba anteporsi “poiché dalla fedeltà, dall’inerenza, e dall’esattezza trae suo pregio più essenziale un interprete; e chi fa una traslazione non par che debba studiarsi di lavorare una bella figura, ma un bel ritratto” (Maffei 1720: 14). Mentre il genio della lingua italiana avrebbe permesso ai traduttori la massima fedeltà, i francesi avrebbero potuto rendere soltanto un’idea superficiale dell’originale (cioè una “figura”).

Il concetto di traduzione fondata sul criterio dell’inerenza fu ripreso con entusiasmo da due discepoli di Maffei, Girolamo Pompei e Giuseppe Torelli che crearono una vera e propria scuola di traduzione fondata su quel principio[11]. Il primo affronta la sfida del suo maestro e s’inserisce nel dibatto sul tradurre i classici con un testo di trenta pagine, pubblicato indipendentemente da una particolare traduzione, il trattato teorico Dell’imitazione degli antichi scrittori (Pompei 1741). Trent’anni dopo riprende il filo che lo lega alla teoria coniata da Maffei nella “Prefazione” alla traduzione delle Vite di Plutarco (1772) che rappresenta un altro esempio di prefazione con ambizione teorica. Ne riporto solo un brano, citato dalla seconda edizione 1791:

Ora intorno alla maniera tenuta da me nel tradurre, ho io procurato di non discostarmi dall’opinione di quelli che voglion’esatta inerenza la quale inerenza per altro trattandosi di cose istoriche, credo che abbia ad intendersi discretamente. Il non essere inerente a puntino intorno alla precisa relazione de fatti, e intorno a sentimenti, sarebbe in un traduttore vizio non tollerabile, pregiudicata restandone allor la sostanza: ma il voler sempre esserlo anche intorno alle parole, dove consiste la semplice forma, sarebbe uno scrupoleggiare di troppo, e un prender si briga vana, e talvolta pure nociva: perocchè ciò produce spesse fiate quell’arido e quello stentato che sì duro e spiacevole riesce a chi legge; e non di rado apporta altresì oscurità, della quale io mi son per natura così nemico, che amo aver piuppresto negli scritti miei qualunque altro difetto (Pompei 1791: VII).

Anche Giuseppe Torelli segue le orme di Maffei e pubblica la propria versione dell’Eneide con una prefazione dedicatoria in cui include un ragionamento teorico. Si tratta di un approfondimento metodico di matrice chiaramente maffeiana in quanto propone un confronto del “tradurre inerendo sempre al testo” (Torelli 1746: 8) con i risultati, ritenuti inferiori, di altre traduzioni. Risulta particolarmente ampio il confronto dell’Illiade di Maffei con la traduzione proposta da Anton Maria Salvini, altro famoso traduttore dal greco, coetaneo di Maffei e forse più riconosciuto come classicista (Torelli 1746: 12-26). L’analisi si fonda su aspetti metrici, stilistici e linguistici (come il trattamento dei versi formulari e degli epiteti composti) per dimostrare su esempi concreti che “essere con tutto ciò molto più inerente, e molto più fedele la versione del Marchese Maffei” (Torelli 1746: 13).

Va aggiunto che lo stesso Salvini, nella prefazione alla sua traduzione delle Opere di Omero del 1723 (qui citata dalla seconda edizione del 1742), inserisce un ragionamento metodologico sul tradurre basato sul genio della lingua italiana (in particolare sulla sua flessibilità sintattica) in confronto con quello del francese, tanto lodato per la sua “precisità”:

Vero è, che e la lingua Franzese per la sua delicatezza e precisità, e per alcune sue frasi, per dir così, consacrate, non può gran fatto tenere il filo delle parole dell’originale: e la Latina lingua, della stessa maniera, per essere lingua fraseggiante, anzi che nò, e per avere, dirò così, un turno particolare, è necessitata a dilungarsi non poco dalla semplicità e dalla naturalezza dell’originale medesimo. Ma la nostra Italiana, e Toscana, e volgar lingua, comunque uno ami nominarla, è come cera, cedente ad ogni figura, che in lei si piaccia d’imprimere: ne viene in somma, come un vuole […] (Anton Maria Salvini 1742: s.p.).

Salvini dimostra una profonda conoscenza del dibattito teorico finora avvenuto non solo in Italia, con riferimenti a Cicerone, San Girolamo, Huet e all’Abate Regnier, citando anche le rispettive prefazioni. L’elenco dei parametri che determina la strategia della traduzione (il carattere del pubblico, dell’autore, il genere testuale ecc.) è dominato dal genio della lingua che, nel caso dell’italiano, avrebbe perfino permesso di compensare le “deboli forze” del traduttore.

Ciononostante nel secondo Settecento, quando con la differenziazione della letteratura amena dalla letteratura filosofica e scientifica aumenta anche la percezione della variazione interna e cronologica delle singole lingue, si fa sempre più strada l’idea di dover applicare strategie traduttive diverse a testi tipologicamente distinti l’uno dall’altro. Prima di implementarsi negli scritti meramente teorici, il ragionamento sulla necessità di applicare metodi diversi nel tradurre i classici in dipendenza dallo scopo che intende raggiungere il traduttore si sviluppa nelle prefazioni. Diventa un argomento nelle prefazioni anteposte alle tre traduzioni italiane dell’Iliade che propone Melchiorre Cesarotti (1730-1808). Due traduzioni – il Volgarizzamento letterale in prosa e L’Illiade recata poeticamente in verso sciolto italiano (1786-1794) – sono pubblicate in parallelo per dimostrare che due metodi diversi siano appropriati ad obiettivi diversi. Il Ragionamento storico-critico, che comprende ben 235 pagine, presenta una panoramica generale della recezione di Omero in epoche diverse, in cui il traduttore inserisce, sparso su tutte le sezioni, il suo ragionamento teorico metodologico. A problemi di traduzione è anche dedicata una trentina di note. Riporto in seguito un brano significativo per l’approccio innovativo per affrontare il problema del pubblico ormai differenziato cui sono indirizzate le traduzioni nella seconda metà del secolo XVIII:

Per fare gustare un originale straniero la traduzione dee esser libera, per farlo conoscere con precisione è necessario ch’ella sia scrupolosamente fedele. Ora la fedeltà esclude la grazia, la libertà l’esattezza... Perciò sembra pensarla meglio chi prende francamente il suo partito e si risolve di essere o poeta o emulo del suo originale o puro copista e grammatico [...] Il Copista serve all’erudizione, e l’emulo alla poesia, quello ci dà la figura dell’Originale, e questo l’anima e il genio (Cesarotti 1786: 210).

Alla terza traduzione, pubblicata nel 1795 con il doppio titolo L’Illiade o la Morte di Ettore, Cesarotti antepone, invece, un “Avvertimento preliminare” di poche pagine che segue la matrice tradizionale di “scacciamosche”. Ciò è senz’altro dovuto al fatto che il traduttore è ben cosciente della polemica che avrebbe suscitato “L’Iliade italiana” presso un pubblico di lettori orgogliosi della lunga tradizione italiana di ottime traduzioni “fedeli” dei greci e latini. Cito un estratto:

Veggendo adunque che i cangiamenti già fatti rendevano il mio lavoro un non so che mezzo fra l’originale e la traduzione, e certo che le mie colpe passate erano più che bastanti per tirarmi addosso gli anatemi degli Omerolatri e dei Fedelisti, presi francamente il mio partito, e risolsi di compire appieno quell’esemplare dell’Iliade ch’io m’ero già formato in mente (Cesarotti 1795: IX).

Per concludere l’esemplificazione del ragionamento teorico ambientato nelle prefazioni a traduzioni di testi classici riporto ancora una prefazione allografa premessa da Girolamo Carli (1745, “A chi legge”, 33 pagine) alla traduzione delle Elegie scelte di Tibullo, Properzio, ed Albinovano, tradotte in terza rima da Oresbio Agieo. Si tratta probabilmente di una delle prime testimonianze per la recezione in Italia di un approccio storico e non più statico all’interpretazione dell’evoluzione delle lingue. Cito due brani in cui Carli applica la teoria delle idee accessorie che creano il bagaglio storico culturale portato avanti nel significato delle parole al ragionamento sulla traducibilità dei testi di epoca antica.

La nobiltà, o bassezza di un termine non deriva dal significato, ma dall’idee che inoltre vi applica il popolo nel udirlo e che perciò dai Dialettici si chiamano idee accessorie. ‘Carnifice’ e ‘boia’ hanno lo stesso significato ma per l’idea accessoria il primo termine è nobile, e l’altro è basso (Carli 1745: XXXI).

[leggere …quegli Autori], non lo facciamo per esaminar se scrive bene, o male, ma ci accordiamo con un’anticipata credenza, che egli di sicuro scrive bene. … Come possiamo aver sicura certezza, che alcuna locuzione da loro [i greci] usata sia bassa, o non bene espressiva? (Carli 1745: XXXII-XXXIII)

4. Le prefazioni a traduzioni di testi contemporanei

Passiamo alle traduzioni di testi contemporanei che devono confrontarsi con problemi metodologici non del tutto simili. Il successo della lingua e della cultura francese animava in Italia non solo l’edizione di opere nella lingua originale, ma anche l’attività traduttoria. Se l’espansione del francese come lingua di cultura e di comunicazione porta alla sua egemonia e aumenta notevolmente l’edizione di opere francesi in originale e, nondimeno, l’attività traduttoria, ciò non significa che le altre lingue di qualche rilevanza europea siano escluse dalla comunicazione. In Italia “l’anglomania”, concepita come conseguenza oppure come “correttivo della gallomania” (Graf 1911: 33), stimola anche le traduzioni dall’inglese. Si tratta tuttavia di un’impresa che trova ostacoli nella scarsa competenza linguistica degli italiani, che spesso ricorrono a una traduzione intermedia francese. In tali casi, il ragionamento teorico metodologico non sempre deve (o può) confrontarsi con la lingua originale.

A scopo di esempio per elementi di una riflessione teorica metodologica che si riscontrano nelle prefazioni a traduzioni di testi contemporanei, abbiamo scelto le prefazioni anteposte da Lodovico Antonio Loschi (1744-1811) a due traduzioni eseguite sulla base di originali francesi ambientati in sfere discorsive diverse[12]. La “Prefazione del Traduttore” precede una “traduzione libera” delle Notti del Young (Loschi 1774), un testo poetico che ebbe una notevole fama nel Settecento.  Una “Prefazione del Volgarizzatore” è anteposta invece alla traduzione del Segretario di Philipon de la Madelaine (Loschi 1787). La distinzione terminologica fra traduttore e volgarizzatore merita un certo interesse per quanto modifica la terminologia coniata già nel Medioevo. Tradizionalmente volgarizzare era inteso come nozione “verticale” (trasportare un testo da lingue tipologicamente e culturalmente distanti, come il greco o l’arabo, nelle lingue volgari). Tradurre (trasporre) si applicava invece al trasferimento “orizzontale” fra lingue volgari moderne, romanze o germaniche (cf. Folena 1994: 78). Loschi ridefinisce i due termini. Nel ruolo di “traduttore italiano” si concede più libertà rispetto all’originale e non prevede di arricchire la propria lingua:

Non ho intitolato questo mio lavoro né Parafrasi, né Imitazione, ma sì Traduzione, perché realmente è tale; e l’ho chiamata libera, perché oltre la integrità del testo, della quale sono stato gelosissimo custode, ho fatto certe aggiunte, di cui il Pubblico giudicherà. […] mio intendimento è stato di offrire alla nostra gioventù un libro di eloquenza accomodato al Tempio, al Foro, ed all’Accademia, ma che nondimeno conservi l’original suo carattere di poesia (Loschi [1774] 1830: III).

Nelle vesti del “volgarizzatore” Loschi sottintende il tenersi più scrupolosamente alle strutture del testo originale con l’idea di un possibile arricchimento dell’italiano:

[…] volgarizzando il Segretario Perfetto […] l’ho fatto col principale intendimento de servire al comodo di chi voglia, confrontando la versione col testo, esercitarsi nello studio di sì grazioso idioma forestiero, e nel tempo stesso affine di provvedere all’uopo di chiunque cerchi una retta norma in cotesto genere di scrivere (Loschi 1787: VII).

Tale scelta terminologica non è, infatti, dovuta alla diversità della lingua dei rispettivi originali ma ad ambiti discorsivi che, nel Settecento italiano, non vantavano una tradizione di ugual prestigio. In ambedue i casi la base per la traduzione è un testo francese perché, nel tradurre il Young, Loschi si era dovuto basare sulla traduzione intermedia francese del Tourneur. Quest’ultima diventa oggetto di critica rivolta meno all’incapacità del traduttore che non all’incapacità poetica della lingua francese, ciò che stimola il traduttore a prendere delle licenze a scopo di “migliorare” il testo:

[…] non potendo io consultare l’originale e raffazzonarlo a modo mio, ho dovuto adottar ciecamente la divisione fatta dal Traduttor francese di nove Notti in ventiquattro, e lasciar tra i rifiuti letterarj certi squarci di quelle da lui chiamate impropriamente con titolo di Note, quantunque nella nostra favella diano mirabil suono, poiché dessa è una lingua assai varia e più copiosa (Loschi [1774] 1830: V).

Nel caso del Segretario si tratta invece di un ambito testuale per il quale Loschi non nega la superiorità dei francesi:

Si grande è in Francia il numero degli scrittori epistolari, che la loro collezione formerebbe una biblioteca; ed in Italia all’incontro è sì picciolo, che ancora dopo dugento e più anni si fa ristampare le lettere del Commendatore Annibal Caro, eccellenti per la purità delle voci e delle frasi Toscane, ma inutili, se non dannose eziando, per la indole, d’allora in poi affatto cambiata, dello stile famigliare, che più d’ogni altro modificar suolsi dal vegliante uso delle varie età, non che de’ secoli diversi (Loschi 1787: V).

A seconda dell’ambito testuale, la valutazione della lingua francese è negativa quando riguarda l’espressività poetica:

Non sapendo io nulla dell’idioma inglese, m’è stato giuocoforza l’attenermi passo passo alla traduzion francese del Signor le Tourneur, sebbene di mala voglia; perocchè a più manifesti indizj si comprende, che l’anima di lui di gran lunga non si accosta all’unisono con quello dell’Autore. […] Chiamano i francesi la lingua loro vereconda e casta, ed io la chiamerei più volentieri timida, spigolistra, e poco favorevole alla espressione del bello, del nuovo, e del grande (Loschi [1774] 1830: V).

Diventa invece positiva quando si tratta (come negli epistolari) di esprimersi con spontaneità e in modo più informale, modello che il Loschi decide di seguire con accuratezza: “[collezione di lettere Francesi … Manuale Epistolare] dobbiamo noi per la verità confessare che questo è forse l’unico ramo di letteratura, in cui sieno gli scrittori d’oltremontani senza verun sconcio imitabili dai nostri” (Loschi 1787: VIII).

A differenza dal ragionamento teorico metodologico intenso ambientato nei paratesti a traduzioni classici, l’apporto teorico delle prefazioni a testi contemporanei si rivela decisamente più modesto e ristretto. Ciononostante si tratta di elementi della traduttologia storica da non sottovalutare.

5. Dal paratesto al trattato teorico: evoluzione tematica e testuale del discorso teorico sulla traduzione

Riportiamo in conclusione alcuni fili di discussione che derivano da ciò che abbiamo potuto ricavare al livello teorico metodologico nelle prefazioni analizzate. Un discorso (non nuovo) riguarda la discussione sulla competenza linguistica e disciplinare dell’autore originale e sull’autonomia del traduttore. Spesso considerata come prodotto culturale autonomo rispetto all’opera originale, la traduzione diventa oggetto di riflessione sul processo traduttivo e sul risultato ottenuto. Per molto tempo, tale riflessione tocca due argomenti principali – la capacità e la modalità di trasmissione dall’idioma di partenza all’idioma d’arrivo senza perdite estetico-culturali e/o concettuali e la possibilità di contribuire con l’aiuto della traduzione al processo di evoluzione della lingua d’arrivo. Come risultato del confronto con i testi di epoche lontani comincia a consolidarsi non solo la distinzione delle lingue in dipendenza da un carattere (genio) a loro proprio, ma si fa anche strada l’idea che il linguaggio umano abbia carattere storico e quindi non sia immutabile col tempo. L’argomento della traduzione svolge anche un ruolo di rilievo nelle grandi controversie intellettuali del secolo XVIII e diventa oggetto dei dibatti intorno alla (ormai secolare) questione della lingua che, nel Settecento, si alimenta in particolare della polemica intorno alla presunta “universalità del francese come lingua europea”. Nella seconda metà del Settecento comincia a prendere forma una distinzione dei metodi di tradurre che rispondono a generi testuali diversi. Una vera e propria tipologia metodologica del tradurre basata sulla distinzione della traduzione letteraria (dei classici o dei moderni) dalla traduzione di testi filosofici e/o scientifici sfocia invece più tardi quando si consolida il trattato teorico indipendente come luogo del ragionamento approfondito sul tradurre[13].

La situazione sviluppatasi nel Settecento permette di riprendere i fondamenti già istauratasi nel Cinquecento quando il ragionamento sul processo del tradurre, tradizionalmente ambientato negli accompagnatori delle singole traduzioni, trova spazio anche in forme testuali indipendenti dall’attività pratica. Quando l’attività di traduzione conosce una ripresa paragonabile a quella XVI secolo la “summa del vivace dibattito sulla traduzione che percorre tutto il secolo” (per riprendere una citazione di Gatta, 2011: 41) trova spazio innanzitutto nell’istanza prefativa delle singole traduzioni (cf. Maffei 1720, Carli 1745, Cesarotti 1786), ma in alcuni casi anche in trattati indipendenti (cf. Pompei 1741). Dallo studio sincronico della situazione settecentesca emerge quindi un repertorio testuale storicamente determinato che abbiamo tentato di schematizzare nella tabella 1.

 

Paratesti delle traduzioni
[accompagnatori]

Trattati sull’operazione del tradurre [indipendenti]

Genere testuale

Prefazione

Trattato teorico

De-nominazioni

Prefazione (del traduttore)
Avviso (del traduttore)
Proemio

Dissertazione, Saggio, Ragionamento
Prefazione, Discorso (preliminare), Lettera
Annotazioni, Riflessioni

Ragionamento (accademico, storico-critico)
Lezione, Discorso, Saggio
Dissertazione

Focus

 

Informazione
su obiettivi e risultati in riferimento a singole traduzioni

Inquadramento razionale
l’operazione di tradurre
[+/- informazioni in riferimento a singole traduzioni]

Inquadramento razionale
dell’operazione di tradurre

Matrice cognitiva

Informazione
Valutazione
Critica

Analisi
Classificazione
Critica

Analisi
Classificazione
Critica

Tabella 1. Il repertorio testuale del discorso sulla traduzione nel Settecento italiano

Bibliografia

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––––– (2006) “Il genio della lingua nella teoria settecentesca della traduzione”, in Traduzioni letterarie e rinnovamento del gusto: dal Neoclassicismo al primo Romanticismo, Giuseppe Coluccia e Beatrice Stasi (eds.), vol. 2, Lecce, Mario Congedo Editore: 167-82.

––––– (2015) “Il doppio genio, che corre nel tradurre … Die Klassiker-Übersetzung in der französisch-italienischen Sprachdebatte des 18. Jahrhunderts”, in Nationenbildung und Übersetzung, Dilek Dizdar, Andreas Gipper e Michael Schreiber (eds.), Berlin, Frank & Timme: 157-74.

Torelli, Giuseppe (1746) “Agl’illustri letterati che compongono l’accademia delle scienze di Bologna”, in Traduzioni poetiche o sia tentativi per ben tradurre in verso esemplificati col volgarizzamento del primo libro dell’Iliade, del primo dell’Eneide e di alcuni cantici della Sacra Scrittura e d’un salmo, Venezia, Stamperia del Seminario: 3-30.

Note

[1] Mettere al mondo i libri e lasciarli circolare senza una prefazione […] deve essere considerato il procedimento più illecito e crudele dei letterati contro i frutti del loro lavoro. Non sarebbe poi crudele privare i libri di qualcosa offertogli dalla natura non solo come ornamento ma anche in difesa dalle zanzare […]? (trad. S. Schw]. Nel titolo del fascicolo Lichtenberg utilizza invece la metafora di scacciamosche (Fliegenwedel).

[2] Sotto l’etichetta di paratesto l’autore indica come possibili “accompagnatori” di un testo (cito dall’indice della traduzione italiana): il peritesto editoriale (copertina, frontespizio, formato, ecc.), il titolo, le dediche, le epigrafi, l’istanza prefativa, gli intertitoli, le note, l’epitesto pubblico e privato (cf. Genette 1989, corsivo SSchw).

[3] Nel tentativo di distinguere nella riflessione teorica sul processo della traduzione diverse fasi storiche, la storiografia della traduttologia si è spesso orientata alla pubblicazione di testi programmatici come ad esempio il capitolo sulla traduzione nel “Westöstlicher Divan” di Goethe, definito da Mounin (1965: 53-54) il “primo tentativo moderno di creare una teoria della traduzione” oppure il trattato sui diversi metodi di tradurre di Friedrich Schleiermacher (1813), cf. ad esempio Koller (1992). Se si colloca quindi l’inizio della traduttologia come scienza vera e propria nel primo Ottocento, in epoca del Romanticismo, le rappresentazioni di una teoria anteriori a questa data, spesso strettamente legata alla pratica del tradurre, si dovrebbero riassumere sotto l’etichetta di una “riflessione teorica pre-scientifica”.

[4] Ai luoghi in cui si sviluppa il ragionamento teorico sulla traduzione nel Cinquecento sono dedicati due saggi di Francesca Gatta (2010 e 2011) che dimostrano che la prima opera italiana interamente dedicata all’argomento, il Dialogo del Fausto da Longiano, del modo de lo tradurre d’una in altra lingua segondo le regole mostrate da Cicerone (pubblicata a Venezia nel 1556 e preceduta solo dal trattato di Etienne Dolet La maniere de bien traduire d’une langue en autre, pubblicato nel 1540 a Lione) nasce in seguito a varie prefazioni in cui lo stesso autore già raccolse le sue riflessioni sul tradurre.

[5] La Querelle des Anciens et des Modernes, sorta in ambito francese, trova un campo fertile nella disputa fra i sostenitori e detrattori della superiorità degli autori classici che riguarda anche la qualità delle lingue moderne, disputa alimentata e rinforzata, sin dall’inizio del XVIII secolo, nella polemica Orsi-Bouhours che coinvolge le élites intellettuali francese e italiana. Per un quadro complessivo del dibattito intellettuale in Italia si rinvia al capitolo I in Schwarze (2004).

[6] In questa sede ci siamo concentrati sulla sfera discorsiva letteraria. Un confronto sistematico con altre sfere di grande rilevanza nel secolo dei Lumi come la filosofia e la scienza, come avviato ad esempio in Schwarze (2004), permetterebbe di ricostruire un quadro complessivo del mutamento di tradizioni discorsive in corso.

[7] Si veda a proposito due saggi sulla funzione identitaria della traduzione di testi classici e sul concetto di genio della lingua italiana (Schwarze 2006 e 2015).

[8] Sul Maffei traduttore si veda Marchi (2006), sul ruolo esercitato di Maffei nella vita culturale di Verona rinvio a Marchi-Viola (2009).

[9] Si tratta di un catalogo che raccoglie Traduttori italiani [e] volgarizzamenti d’antichi scrittori Latini e Greci che sono in luce (Maffei 1720: 21-84) seguito dal Volgarizzamento D’alcune insigni Iscrizioni Greche (Maffei 1720: 85-162) e dalla Notizia del nuovo museo d’iscrizioni in Verona: e paragone delle Iscrizioni con le Medaglie (Maffei 1720: 163-213).

[10] Per l’elenco di tutti gli aspetti da abbordare, secondo Maffei, in un tale trattato rinvio al primo studio approfondito sull’opera di Buffatti 2019: 20ss.

[11] Per Michele Mari, che definisce Verona la “capitale del partito della fedeltà” (Mari 1994: 119), Pompei e Torelli furono gli “autentici depositori del legato culturale, specie sul versante classicistico di Maffei” (Mari 1994: 199).  Per un’analisi più dettagliata delle prefazioni di Pompei rinvio a Schwarze (2004: 97-9).

[12] Per i risultati di uno studio recente delle vaste attività traduttorie dell’autore rinvio a Forner/Schwarze (2019).

[13] Rinvio come esempio alla Dissertazione critica sulle traduzioni di Giovanni Carmignani (1808) presentata al concorso letterario dell’Accademia Napoleone di Lucca sull’argomento “Assegnare i danni, ed i vantaggi arrecati alla letteratura dalle traduzioni delle antiche lingue e moderne; e determinare se le traduzioni giammai possono trasportare da una in un’altra lingua esattamente le idee, e gli affetti”, che inaugurò tutta una serie di trattati teorici veri e propri che nel primo Ottocento sostituirono la prefazione come luogo del ragionamento teorico (cf. Schwarze 2003).

About the author(s)

Since 2004 Professor of Romance Linguistics (Chair of Romance Linguistics French/Italian) at the University of Augsburg; Publications on the history of language and translation theory, on the history of language standardization as well as on the history of text and media (especially Italy and France); Current research projects in language ideology research, historical text typology and discourse linguistics.

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©inTRAlinea & Sabine Schwarze (2020).
"“Il traduttore a chi legge?” La fenomenologia della prefazione alle traduzioni italiane del Settecento"
inTRAlinea Special Issue: La traduzione e i suoi paratesti
Edited by: Gabriella Catalano & Nicoletta Marcialis
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Introduction: New Perspectives in Dialect and Multimedia Translation

By inTRAlinea Webmaster

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2020).
"Introduction: New Perspectives in Dialect and Multimedia Translation"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
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©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2020).
"Introduction: New Perspectives in Dialect and Multimedia Translation"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
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Subtitling dialect in Inspector Montalbano and Young Montalbano

By inTRAlinea Webmaster

Abstract & Keywords

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Keywords:

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"Subtitling dialect in Inspector Montalbano and Young Montalbano"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
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Introduction

A growing number of audiovisual products are multilingual films, where the co-existence of more than one language reveals recurrent use of code-switching and intralinguistic and interlinguistic translation. They suggest natural aspects of human communication not only in a multicultural context where different cultures come into contact, but also for the switch between dialects and sociolects within the same language community. When talking about multilingualism, Delabastita and Grutman (2005: 15) include the presence of dialects as substandard varieties of language ‘existing within the various officially recognized languages, and indeed sometimes cutting across and challenging our neat linguistic typologies.’ The scholars underline the importance of the ‘textual interplay’ (2005: 16) of languages, that is the function and effect they produce in the definition of character and in the development of the plot.

A regional language variety is identified by its own specific lexicon, non-standard grammar and distinctive accent, and, above all, it is closely related to a specific place and social group (Díaz Cintas & Remael 2009: 191). Therefore, the use of dialect often carries strong socio-cultural and connotative implications, charged with emotional and phatic meaning, besides its mere referential and denotative function, determining a ‘translation crisis point’ (Pedersen 2005: 1) in the tension between centrifugal forces of normalization, on one hand, and the desire to convey the communicative force of the original text, on the other.

The aim of the paper is to describe the sociocultural function and effect expressed by Sicilian dialects on the representation of identity and analyse the strategies used to convey the linguistic variation in the English subtitles of the popular and widely exported Italian TV series Il Commissario Montalbano/Inspector Montalbano and of its equally fortunate prequel Il Giovane Montalbano/ Young Montalbano. The research aims to analyse culturally embedded language elements, which is the use of dialectal lexicon and syntax, of figurative language and register in order to highlight alterations produced in the representation of Sicilian culture through deletion or reinforcement of old stereotypes. Is it possible to detect any compensation strategies put forward to mitigate such transformations and losses and to retain the pragmatic force of dialect?

1. The translation of dialect between foreignization and domestication

The multimedia translation of dialect represents an evident challenge and a complex matter that pertains sociolinguistics and ideological values of normative behaviour, with a pressing urge for creativity through the discharge of unexpected translation solutions (Armstrong and Federici 2006; Federici 2009; 2011; Marrano, Nadiani and Rundle 2009; Ranzato 2010; 2016). The recent trend is for films to exploit regional language varieties and dialects to communicate cultural otherness and reinforce credibility. While the source audience is exposed to a very specific geographical and socio-cultural setting, translators, as cultural mediators (Katan 2004), balance the core tension of their demanding task between the necessity to convey the source text (ST) intentions and a commitment to fluency and clarity in the target text (TT).

Issues of intercultural communication and of a multicultural approach to translation come to the fore when dealing with such a complex and composite topic as the one of subtitling dialect. Being deeply embedded in a specific socio-cultural and geographical context, dialects represent independent linguistic systems belonging to specific speech communities and cultures. Therefore ‘(t)he issue is no longer that of technical explanations of a different term, but that of explaining different sets of behaviours and culture-bound practices’ (Katan 2014: 61). The conventional view of language transfer based on a mono-cultural approach to translation relies on the existence of subjective framing of external experience. In order to depart from an ethnocentric approach to translation, the Venutian parameters of foreignizing and domesticating translation strategies (Venuti 1995) have proved useful indicators of distancing of the TT from the ST. However, as argued by the Danish scholar Henrik Gottlieb (2014), when it comes to account for the translation of culturally embedded language, the choice of a foreignizing strategy, like for instance retention of a foreign word, might not be sufficient to avoid misinterpretations and to ensure visibility to the translator, but may contribute to reinforce common stereotypes. On the other hand, as the intentions and values conveyed by the use of dialect in translation resist categorical solutions, a domesticating strategy may provide more effective adaptation. Therefore ‘foreignizing strategies in subtitling may lead to invisibility instead’ (ibid. 32). This happens not only in the case of what he calls downstream translation, that is from a dominant language like English to a secondary language, but it is also true for upstream translation, as in this case, from Italian into English, where retention or direct translation of a dialectal lexeme may reinforce misperceptions and stereotypical traits.

2. Subtitling strategies

As pointed out by many scholars, subtitling is the result of a diamesic shift from speech to writing where the end product has undergone a considerable process of reduction due to the different nature of the target medium bound by time and space constraints. This implies standardization of language varieties and of the prosodic features of spoken discourse, as well as alterations in register variation, accounting for language used in a specific context of situation. On the other hand, Ivarsson and Carol (1998:157) recommend that the language register should be appropriate to the spoken word, manifesting an evident challenge for the subtitler who should find ways of suggesting the presence of language variation and code-switching without forgetting language correctness. Although the use of dialect expresses the core of the interpersonal and emotional relationship between interlocutors, this inevitably finds alteration in translation. As pointed out by David Katan (2004), the context of situation is interconnected with the context of culture, which is determined by subjective beliefs and values framing an individual perception of the world. Therefore, linguistic meaning can only be fully conveyed if both contexts are familiar to the translator.

Decisions concerning text reduction are closely linked to the principle of relevance (Gutt 1991), which supersedes linguistic issues, concerning not only the translation of meaning, but also of the purpose and function of the ST. The role of dialects and code-switching in the construction of characters’ identities is evident and it challenges the general concern for readability. As suggested by Gottlieb (2012), the central concern is to retain the translation of ‘speech acts’, that is to say ‘verbal intentions and the corresponding paraverbal and visual features’ (ibid. 50), more relevant than single words in understanding the core of the source language (SL).

2.1. Levels of analysis

Culturally embedded language refers to two levels of analysis, which are the encyclopaedic and the linguistic levels (Gottlieb 2014). Culture-bound lexical items that refer to an additive and culture-specific knowledge of the world pertain the encyclopaedic level of language. Among the Translation Studies scholars addressing this matter, Pedersen (2011) labels them as Extralinguistic Cultural References (ECR). They are extralinguistic context related words since they refer to entities outside language, while still verbally expressed, and are closely related to a specific culture. In other words, an ECR is a ‘reference that is attempted by means of any cultural linguistic expression, which refers to an extralinguistic entity or process’ (Pedersen 2011: 43). This will be immediately recognized as belonging to the encyclopaedic knowledge that is shared by the ‘relevant audience’. In offering a categorization of ECRs, Pedersen intentionally avoids using the term taxonomy, because of the hierarchical connotation of the word and of the non-exhaustive nature of his list. Instead, he chooses to speak of different domains that ‘could be regarded as the top hypernym of the ECRs in that domain’ (2011: 58). They are weights and measures, proper names (personal, geographical, institutional, brand names), professional titles, food and beverage, and so on (Pedersen 2011: 59-60), whose translation will be determined by a set of different influencing parameters.

At the linguistic level, culture-bound language pertains to the semantic and syntactic levels of language-specific features including the use of dialects, sociolects, ethnolects, that is specific lexicon and set phrases. The latter category includes phraseological units such as similes, metaphors, clichés, idioms and proverbs, frequently occurring in regional language. Besides the degree of fixedness of the constituents and the obscurity of meaning they may produce if considering the separate morphemes, they represent semantic and syntactic units without clear-cut definitions. In fact, as for most idioms, Gottlieb (1997: 315) suggests that, far from being opaque and fixed, they resemble ‘a metaphorical phrase with unmistakable connotations’ and after analysing different definitions, he takes the argument further by saying that ‘it would be tempting to define idioms as “expressions” which cannot be translated word for word’ (1997: 316). In translation, idioms and other phraseological units are considered not only in terms of decoding but essentially of encoding processes that besides formal, stylistic issues also consider the intended effect on the reader.

2.2. Subtitling taxonomies

A taxonomy of translation strategies will refer to the model developed by Gottlieb (2014: 38) in consideration of previous research (Nedergaard-Larsen 1993; Leppihalme 1997; Pedersen 2005: 2011). The microstrategies are arranged in relation to the macrostrategies of foreignization and domestication, indicating respectively a higher of lower degree of fidelity to the source culture (SC). At the encyclopaedic level of ECRs, Retention is the most foreignizing strategy followed by Direct translation, which refers to translating through calques or what is commonly referred to as word for word translation. Moderate domesticating strategies are Specification,[1] operating a semantic shift to a more specific meaning as for hyponymy, and Generalization that moves from the more specific to the general. At the opposite extreme to foreignization, Substitution indicates the deletion of the ST ECR with the use of either a better-known ECR, pertaining the SC or the target culture (TC), or a completely different solution. In the latter scenario substitution becomes very similar to omission that represents the least faithful type of transfer.

Macrostrategy

Degree of fidelity

Microstrategy

ECRs

Dialectal lexemes and set phrases

Foreignizing

Maximum

Retention

High

Direct Translation

Domesticating

Moderate

Specification

Explicitation/Addition/Reformulation

Generalization

Reduction

Generalization

Condensation

Low

Substitution

Missing

Omission

Table 1: Translation and strategies for ECRs, dialectal lexemes and set phrases

At the linguistic level, the taxonomy is adapted to account for the transformations that occur for dialectal lexicon and set phrases. As already pointed out by Pedersen (2011: 79), the term Specification may be used in a broader sense as Explicitation, considering that a dialect word could be translated by a more specific term or that a linguistic element could be added or reformulated, making a word or a sentence more explicit by modifying their syntactical structure (Perego 2003).

Díaz Cintas and Remael (2009: 145-162) focus on the macrostrategy of Reduction that, at word level, becomes Generalization, through the use of near-synonyms or hyperonymy, or Condensation, simplifying verbal periphrases, reducing compound terminology, and so on. Whereas, at sentence level, the latter strategies account for changes in the grammatical structures, that is transforming questions into statements, simplifying modality, and so on.

A further thought concerns the strategy of substitution when it comes to the subtitling of set phrases. In his study on the translation of idioms, Gottlieb (1997: 320) suggested considering the macrocategory of ‘idiomatization’ to account for cases of substitution of a phrase with no particular idiomatic strength that is rendered idiomatically, to compensate for previous deletions in the ST. This is often more effective than trying to render a ST idiom by choosing stylistic resemblance that causes the loss of semantic equivalence. In this case, the ‘conceptual paradox’ suggests that ‘idiomaticity in translation sometimes means that idioms should not be rendered with idioms.’ (1997: 318) and therefore compensation strategies come as a resource to foster SC understanding.

3. Subtitling Montalbano

Both TV-series Inspector Montalbano and Young Montalbano are based on Andrea Camilleri’s novels centred on the investigations of the Sicilian inspector Salvo Montalbano. The author, who is also the screenwriter, has reached unprecedented popularity in Italy and has travelled worldwide, thanks to the translation of his novels in over 30 languages and to the positive response to the TV series. A number of authors have addressed the challenges posed by translating Camilleri’s ‘unpredictable and whimsical interspersing of the narrative’ (Cipolla 2006: 14-15) with a mixture of dialectal features, in literary translation (Consiglio 2008; Sartarelli 2004; Taffarel 2012; Tomaiuolo 2009). As for the TV-series, broadcast in 16 countries, Montalbano has been both dubbed and subtitled, although audiences worldwide have shown a preference for the latter mode of audiovisual translation that offers the possibility to gain some understanding of ST prosody. Previous research focused on how the translation of dialect affects character representation in the passage from the novel to the screen (Kapsaskis and Artegiani 2011). Also, different subtitled versions of the episodes produced in Anglophone countries have been the central focus of comparative analysis with particular reference to the translation of humour and food (Dore 2017, Dore 2019).

3.1 Understanding Sicilianità (being Sicilian)

The sense of Sicilianità and local identity, addressed by a number of critics as the main key to explaining Camilleri’s appeal (Pezzotti 2012), is conveyed through three main traits: first, a sense of place built through reference to real Sicilian locations and to fictional places that become familiar to the audience; second, a sense of local identity embedded in sociocultural features such as the use of a marked theatrical prosody and the inspector’s absolute pleasure for local cuisine; third, a unique use of language made up of a mixture of ‘Italianized Sicilian and Sicilianized Italian’ (Cipolla 2006: 18).

In an interview (Sorgi 2000: 79), Camilleri speaks of himself as ‘un artigiano della scrittura (a craftsman of writing)’ who regards dialect not as an alternative to standard Italian but as its most vital component and a language in its own right. Therefore, he invents a creative mixture, inspired by the one in use in his own family in the Agrigento region and calls it italiano bastardo (Pistelli 2003: 23), a homely and emotional language where the use of code-switching is not limited to specific situations and social class but belongs to the language texture. At a lexical level, the features are (Vizmuller Zucco 2001): (1) the hybridization of words produced by ‘the adaptation of a linguistic form to the morphological system of another linguistic code’ (Berruto 1987: 170, quoted in  Consiglio 2008: 50), for example the use of a Sicilian word, like taliari/to see, attached to a standard Italian verb suffix and becoming taliare; (2) the insertion of Sicilian buzz words into Italian utterances, that is cabbasisi, or frequent occurrence of ECRs for food and regional dishes, as for example: sfincione, cuddiruni, and so on. At a syntactical level (Sulis 2007), there are only minor changes that consist in the forward shift of the verb at the end of the sentence like for instance in the Inspector’s notorious introductory phrase Montalbano sono instead of the standard Sono Montalbano/I’m/It’s/This is Montalbano, and in the use of past tense instead of the standard present perfect that represents a typical trait of Southern regional speech. Besides this language mixture, Vitzmuller Zucco (2002) has identified four more language varieties present in the novels and in the TV-series: (1) standard Italian used by Montalbano’s superiors and in more formal interviews; (2) a hyper-formal bureaucratic language marked by obsolete words as for the use of exaggerated titles; (3) a more embedded local variety of Sicilian dialect modelled on the one spoken in Porto Empedocle, found in local phrases, idioms and proverbs, for example Matri, ca su beddi sti picciriddi/Mamma mia, che sono belli questi bambini/Mother of mine! Look at how cute these children are!; (4) Catarella’s idiolect made up of malapropisms and invented words. Furthermore, in the TV-series, the use of a marked Sicilian accent and intonation, as well as the frequent use of question tags (…, eh?, …, vero?...., va bene?) and repetitions becomes an essential trait for paratextual exegesis. Code-switching between varieties of dialect rarely produces misunderstandings in the Italian audience, but it clearly conveys the sense of cultural ‘otherness’ within the frame of standard Italian, generating the need for intralinguistic translation and, at times, occasional recourse to an unknown word. In some cases, intradiegetic explanation is provided through the use of repetition, insertion of Italian synonyms, or making a non-Sicilian character ask for clarification.

3.2 The role of dialect

According to Alfonzetti (1998: 181), Italian dialects should be viewed as ‘separate systems rather than mere varieties of the same linguistic system.’ As a consequence of this rich and multifaceted conversational repertoire, the use of code-switching represents not only a diaglossic movement between Italian and dialect, in well-defined external socio linguistic domains, but is better conveyed through the concept of dilalìa (Berruto 1987) which accounts for the switch occurring between different varieties used in overlapping communicative domains and displaying an array of different functions. Most of the characters switch between these varieties depending mainly on the relationship between interlocutors rather than on their social status. Dialects guarantee a socio-cultural context (Leppihalme, 2000:264) with the main aims of generating humour and showing emotional involvement.

Screen adaptation presents considerable reduction in the amount of dialect; therefore, the Italian audience requires less effort compared to the reader (Kapsaskis and Artegiani 2011). On the other hand, the language is marked by a distinctive accent, intonation, facial expressions, posture, kinesics, and so on (Culperer 2001). Montalbano and his peers mainly use Italian with occasional code-switching with italiano bastardo, whereas local Sicilian dialect is used by minor supporting characters, interpreted by Sicilian professional or semi-professional actors who, through their gestures and marked facial expressions, provide a sense of authenticity to the plot. Moreover, the presence of dialect does not necessarily involve a change of register from formal to informal language. Age, social distance, and respect for hierarchies determine the maintaining of a formal register in conversation even when the speakers are illiterate people.

4. The case study

The corpus used for the present study includes 4 episodes respectively from series 1, 3, 7 and 8 of Inspector Montalbano (M)[2] and 3 episodes including the first and the last of the prequel Young Montalbano (YM), all subtitled by Acorn Media, UK. The data was manually checked and the choice of the episodes from different series was dictated by the search for consistency in the use of dialect in the original dialogue.

Series

M episodes

Rai

BBC4

Duration

No. of utterances

Italian utterances

Dialect utterances

1

Il ladro di merendine

The Snack Thief (M/ST)

1999

2012

1h. 45m.

735

651

89%

84

11%

3

Gita a Tindari

Excursion to Tindari (M/ET)

2001

2008

1h. 55m.

778

662

85%

116

15%

7

La Vampa d’Agosto

August Flame (M/AF)

2008

2012

1h. 45m.

1,003

884

88%

119

12%

8

La caccia al Tesoro

Treasure Hunt (M/TH)

2011

2012

1h. 40m.

708

616

87%

92

13%

 

Subtotal

 

 

 

3,224

2,813

87%

411

13%

 

Series

YM episodes

Rai

BBC4

Duration

No. of utterances

Italian utterances

Dialect utterances

1

Il primo caso

The first case (YM/FC)

2012

2013

1h. 58m.

918

702

76%

216

24%

1

Ferito a morte

Mortally Wounded (YM/MW)

2012

2013

1h. 50m.

830

592

71%

238

29%

2

Un’albicocca

An apricot (YM/A)

2015

2016

1h. 45m.

730

618

85%

112

15%

 

Subtotal

 

 

 

2,478

1,912

77%

566

23%

 

Total

 

 

12h. 38m.

5,702

4,725

83%

977

17%

Table 2. The episodes in the corpus

Table 2, starting from the left, accommodates the titles of the episodes analyzed, the year of first broadcast on Italian Rai and British BBC4, the duration of each episode, and the number of utterances, in order to quantify the actual presence of dialect in relation to standard Italian. For the purpose of the present study, utterances, chosen as units of measurement for the analysis of spoken dialogue, correspond to the turns, i.e. ‘chunks of talk that are marked off by a shift of speaker’ (Traum and Heeman 1997: 125). Thus, a turn finishes when another speaker starts talking: this means that its length may vary considerably according speaker interruptions or earlier responses, nonetheless, it offers the advantage of presenting clear-cut boundaries. The figures show a higher percentage of dialect in YM, reflecting the intention of the author and the leading actor, Michele Riondino (2013), of feeling freer to use code-switching into the local dialect more than in the preceding TV series.

4.1 The methodology

For the purpose of the present study, the descriptive analysis will present both quantitative and qualitative data, focusing on the subtitling strategies used for the following domains: (1) ECRs, delimited to proper names, that are personal, geographical, institutional, brand names, professional titles and food; (2) language-specific features such as the use of a dialectal lexicon; (3) the use of dialectal set phrases including ways of saying, idiomatic expressions, proverbs and figures of speech such as metaphors and similes. These elements all carry the main function of enhancing the rethorical effect and signalling to the translator ‘matters as intended meaning, implied meaning, presupposed meaning’ (Hatim and Mason 1997: 33) of the ST embedded in a specific socio-cultural context. Moreover, the study will include a qualitative analysis of the subtitling strategies used for the following features: variation in the syntactical construction, use of dialectal grammar, language–specific pragmatic features such as forms of address, repetition, suprasegmental prosodic elements, such as intonation, stress and rhythm.

The tables 3 and 4 show, in bold, examples of dialect or Italianized phrases and, in italics, of Italian ECRs, with a back translation in square brackets, when necessary. Retention is the subtitling strategy that is mostly used for ECRs in particular when belonging to the domains of proper names and food. In (1), cuddiruni represents the only case of a Sicilian ECR maintained in the subtitle, whereas more frequent are the cases of retention of Italian ECRs for food such as focaccia and pecorino. The borrowing is motivated by the fact that Livia, Montalbano’s partner, is not Sicilian, triggering a necessary intradiegetic explanation of the term. In (2), there is the first instance of the food ECR panelle, that occurs twice in the whole corpus and is subtitled using different strategies. In YM, the ECR is retained. Excerpt (3) is the only case of borrowing of a set phrase; the proverb in the Genovese dialect Omo piccin, tutto belin, not meant to be entirely clear to the Italian audience, is maintained unintelligible to the target audience.

Episode

Character

Original dialogue

Subtitle

YM/A

Y. M.

Hummm, ‘o (1) cuddiruni

That’s cuddiruni.

Livia

Cosa?

What?

Y. M.

 

 

 

‘O cuddiruni.

È una focaccia tipica

ripiena di pomodoro, patate,

acciughe, pecorino, origano

[O cuddiruni is a typical focaccia…]

Cuddiruni

is a kind of focaccia

filled with tomatoes, potatoes,

anchovies, pecorino, oregano

YM/FC

 

Y. M.

Qui ci stava Peppino

che vendeva pane e (2) panelle

That’s where Peppino used to sell

bread and panelle.

YM/A

Fazio

 

 (3) Omo piccin, tutto belin.

[Short man, with a long penis]

 “Omo piccin, tutto bellin.”

Table 3. Retention samples

Examples of Direct translation of dialect words are shown in the excerpts below in the case of an ECR (4), Sicilian lexicon (5) and a simile (6) subtitled using the closest possible equivalent.

YM/A

Lady

(4) Vircoche?

Apricots?

YM/MW

Y. M.

 

E’ grande e grosso ma pare  (5) nu picciriddu

[He is big and large but he is like a kid.]

He’s a big boy, but he’s like a kid.

 

YM/MW

Gegé

(6) Bedda como il sole (…)

Beautiful like the sun (…)

Table 4. Direct translation samples

In M’s first episode, (7), the word is translated through specification, whereas in the previous example, coming from the prequel, it was retained (2), possibly because of the higher dialect occurrences of the prequel that encouraged foreignizing choices in translation. In (8), explicitation of the marked meaning of the dialectal word cammurrìa is compensated for by a metaphorical addition in the subtitles, and, in (9), the culturally embedded meaning of the Sicilian idiom ‘o carbone vagnato è chisto, resorts to specification with the metaphorical unit in the target language.

M/ST

 

M.

Tu puoi andare a vendere pane e (7) panelle

[You can go and sell bread and panelle.]

You’ll be selling Ø chicpea patties

YM/MW

Fazio

 

(8) Cammurrìa da medici.

[Nuisance from doctors]

The doctors are a pain.

YM/FC

Y. M.

(9) O carbone vagnato è chisto, ah?

[This is wet coal, isn’t it?]

Have you got a guilty conscience?

Table 5. Specification samples

In (10), the ECR sfincione, a particular type of focaccia made in Palermo, is an example of generalization, as it becomes pizza. The dialectal lexeme nipotuzzo (11) is an affectionate form obtained by adding the Sicilian diminutive suffix –uzzo attached to the Italian root nipote/nephew. In (12), the simile uttered in dialect and the reformulation of the original dialogue to increase the strength of the utterance is condensed and made more general through the metaphor and hyperbole in the subtitle.

M/ET

Old man

 

Su mughiere c’aveva preparato uno (10) sfincione per primo.

[His wife had made sfincione as first course]

His wife had made pizza for us Ø.

M/ET

Man

Japichinu, il mio  (11) nipotuzzo.

Ø My nephew.

YM/FC

Cat

(12) È muta come nu pesce. Nu vole parlare cu nisciuno.

[She is dumb like a fish. She doesn’t want to talk to anyone]

She won’t say a word to anyone.

Table 6. Generalization samples

In (13), the substitution of the ECR camorristi with mafiosi performs a radical socio-cultural shift in connotation between the two criminal organizations of the Camorra and the Mafia, whose geographical origins are respectively in Campania and Sicily, triggering completely different mental associations in the Italian audience. Mimì is reporting to Montalbano a comment made by their superior who generally turns a blind eye to crime, personifying the despicable attitude of some Italian institutions. The use of camorristi adds communicative force to the offensive charge in the original dialogue. The substitution with mafiosi holds a different socio-cultural connotation but becomes more easily recognizable as stereotypically associated to Sicily for a foreign audience, precluding however a deeper understanding of Italian society and culture. In (14), there is a play on the linguistic ambiguity of the old-fashioned, dialectal lexeme osso pizziddu/pointy bone, therefore Montalbano asks for clarification. The substitution with walnut bone reproduces in the audience an equivalent effect of lack of clarity and of suggesting the shape of the bone, although the semantic association to the malleolus is lost. In this case, retention of the Sicilian lexeme could have been justified by the intradiegetic explanation of the following scenes. Moreover, the humorous effect of this particular scene is generated by repetition (15) that is omitted in the subtitles. In the dialectal sentence (16), although the plural form of the reflexive verb is already explicit, the set phrase tutte roie remarks the fact that both the people fell asleep, whereas, in the subtitle the subject becomes singular and the meaning changes.

M/ET

Mimì

Ha detto che era ora che

questa banda (13) de camorristi

che era il nostro commissariato (…)

[He said it was time that this gang of camorristi which is our station (…)]

He said he was pleased

That this gang of mafiosi,

Meaning our station (…)

 

YM/MW

Y. M.

(14) L’osso pizziddu?

(15) Unne ha l’osso pizziddu?

[The pointy bone?

Where’s the pointy bone?]

Ø

Where’s the walnut bone?

M/ET

Lady

 

(16) Ce addormiscemo tutte roie.

[We fell asleep the two of us.]

He slept all the way home.

Table 7. Substitution samples

The following excerpts present examples of total omission. In (17), there is deletion of the Sicilian proper name and culturally connoted form of address in an inverted position in comparison to the standard word order. In (18), the omission of the Sicilian word criata and of the emphatically left dislocated object affects coherence of the subtitle and tones it down, as the deictic pronoun holds no immediate reference and word order is also standardised. In (19), the frequently used dialectal metaphorical image referring to the dominion of the basic literacy skills is omitted.

M/ET

M.

 

(17) Calogero carissimo, che cosa abbiamo di buono oggi?

[Calogero dearest, what do we have that is good today?]

Ø What do you recommend today?

YM/FC

Fazio

 

Mia moglie di (18) criate in casa non ne vuole sentire parlare.

[My wife of maids in the house doesn’t want to hear talking about]

My wife won’t hear of it. Ø

YM/A

Mimì

Guarda io, (19) per non sapere ne leggere ne scrivere, ora vado subito dal PM

[Look, although I can neither read nor write, I am going immediately to the Public Prosecutor]

Ø I’ll go and ask

The public prosecutor.

Table 8. Omission samples

Moreover, the presence of idiomaticity and culturally embedded set phrases as an important connotative feature of dialect may encourage the subtitler to employ compensation strategies, inserting idiomaticity in cases when this is not present in the source dialogue. Such cases have been included in the quantitative data as samples of substitution, although the dialectal sentence in the source dialogue does not really appear as a strong phraseological unit. In (20), the plain dialectal phrase is translated metaphorically and, in (21), the embedded dialectal sentence of the ST, which has no particular idiomatic strength, is translated with an idiom in the TT, through substitution and compensation. The subtitler changes the meaning of the source language moving from an expression of loneliness to one of extreme poverty supported by intersemiotic coherence to the image on screen, showing the old man living in a shed.

M/TH

Girl

 

(20) Nun me potto catamiare.

[I couldn’t move]

I was scared to death.

 

YM/MW

Old man

 

 (21) No aio a nuddu che me dona audienzia

[I don’t have anybody listening to me]

I don’t have

two pennies to rub together…

 

Table 9. Substitution/compensation samples

The longer dialogue reported in Table 10 provides a visual representation of the amount of code-switching in the ST, offering proof that, in the prequel, Montalbano uses dialect more freely and extensively when emotionally involved. It also suggests a number of comments on recurring syntactical and structural features of dialect that are usually omitted or normalised in the subtitles and will be used for a qualitative analysis. The over-inquisitive tone of the theatrical exchange between the housekeeper Adelina and Montalbano plays on the stereotypical obsession of southern Italian women for pasta and home-cooking. Busiate di pasta is a Sicilian type of fresh pasta from Trapani and it is traditionally served with a local variety of pesto. Therefore, finding them in Montalbano’s fridge implies that the inspector is going to eat something that was not homemade by Adelina, who takes it as a personal offence. In line (22), the subtitle offers a generalization losing the original connotation and an opportunity for retention of a dialectal word, whose meaning is clarified by the image of busiate on screen. The amount of code-switching between standard Italian and Sicilian lexicon and syntax used by the emotionally involved interlocutors is represented by the words in bold. In spite of the aggressive sounding tone, the dialogue maintains a formal register that represents the respectful distance, mandatory between people of different ages and class, increasing the humorous effect of the exchange. The scene starts with the frequently repeated title dottore, used in Southern dialects as a connotative epithet of respect for professional people, that is generalised in the subtitle. The differentiation between forms of address in Southern dialects and standard Italian, as a key sign of respect, is exemplified by Adelina’s dialectal use of the second person plural pronoun vossìa in lines (24) and (28) in comparison to Montalbano’s answers in formal Italian using the third person singular senta in line (30). They are both standardised in translation. Moreover, the prosodic feature of intonation conveyed by the use of the question tag eh?, in line (25), is omitted, whereas, in line (30), the marker of intonation va bene? is generalised and domesticated. Examples of dialectal syntax are present in the use of the past tenses trovai (line 22), nacqui (line 23), so scurdò (line 31) instead of the present perfect tense ho trovato, sono nato, si è scordato and in the forward shift of the verbs in lines (28) and (32). As stressed by Gutt (1991: 151, quoted in Leppihalme 1997: 53), proverbs ‘express popular insights’ and in case in which they do not get recognized as proverbs they may well lose their communicative force in translation. As we said, the use of proverbs, idiomatic expressions, clichés is a frequent trait of dialect. The dialogue shows examples of omission of phraseological units that reinforce emotional tension like mancu morta (line 29) and the interjection talea a chista in line (35). The substitutions of the regional proverbs impincimento porta giovamento (line 33) and of the metaphorical expression cose da n’escere pazzo proprio (line 36) maintain functional equivalence in translation.

(22) Dottore! Nel frigo ci trovai queste

busiate di pasta.

(23) E siccome che non nacqui aieri.

(24) Vossìa se le vuole sbafare

(25) con il pesto alla trapanese, eh?

[Sir, I found these busiate of pasta in the fridge and since I wasn’t born yesterday you want to eat them with Trapani-style pesto, don’t you?]

Sir, I found this pasta in the fridge.

 

I wasn’t born yesterday.

You were going to eat it

With Trapani-style pesto Ø.

(26) Da quando in qua mi si mette a perquisire magari il frigorifero?

(27) E poi a mìa, ‘o pesto me piace assai.

[How long have you started also searching my fridge?And then, I love pesto very much]

Ø Are you searching my fridge now?

 

Anyway, I love pesto.

(28) Peggio pevossìa. Io persona seria sono

(29) Né lo faccio, né manco mo mangiasse, mancu morta il pesto.

[It serves you right. I am a serious person.

I don’t do it and I wouldn’t eat pesto, not even if I was dead]

Too bad for you! I do things properly

And I’ll never make pesto or eat it. Ø

 

(30) Senta io le busiate me le sbafo come meglio credo, va bene?

(31) E poi tanto Dindò ‘o pesto so scurdò

[Can you listen? I am eating busiate as I hink it is better, all right? Anyway, Dindò forgot the pesto]

Look, I eat pasta how I want, OK?

Dindò forgot the pesto anyway.

(32) Meglio è.

(33) Impincimento porta giovamento

(34) Ce le faccio col sugo mio,

che pure meglio de chiddautro è

[It is better. Obstacles bring benefit. I’ll cook it to you with my sauce, that is better than the other].

Good.

Every cloud has a silver lining.

I’ll cook it with Ø sauce.

It’s much better than that stuff.

(35) Ma talea a chista!

(36) Cose da n’escere pazze proprio.

[But look at her! Things to go mad]

Ø

It’s enough to drive you crazy.

Table 10. From YM/MW – Busiate di pasta

When talking about translation and intercultural communication, Katan adopts Hall’s (1990 quoted by Katan 2014) triadic image of culture as icebergs, where the lexical level of ECRs still belongs to the tip of the iceberg, being a ‘technical level’ where the translation dilemmas are visible. What is less evident and, therefore, subtler is to be found under the surface where ‘the issue is no longer that of technical explanation of a different term, but that of explaining different sets of behaviours and culture-bound practices’ (Katan 2014: 61). At this level, register alteration often brings about a different perception of characters and of the context of situation. In the dialogue between Adelina and Montalbano, besides linguistic formal distance that is not conveyed in the subtitle, dialect code-switching conveys a sense of caring affection between the interlocutors: therefore, Montalbano’s first reply da quando in quando si mette a perquisire magari il frigorifero (line 26) sounds milder and less aggressive than the subtitle. Also in line (34) ce lo faccio col sugo mio is left with no personal reference, through the omission of the personal pronoun and the possessive adjective. Normalization in subtitling may reproduce misperceptions in the target audience, guided by unconscious sets of beliefs and behaviours, intensifying ‘already well–inculcated stereotypes regarding Italians.’ (Katan 2014: 62). The interpersonal dimension and the speakers’ intentions embedded at the linguistic level, once sanitized, will find barely enough elements in the interplay of the other semiotic channels to be grasped by the audience.

5. Results

Table 11 shows a summary of the total occurrences of culturally-embedded language in the corpus used for the quantitative analysis. The categories include ECRs, dialectal lexical items and set phrases considered in the seven episodes. In the data, occurrences of ECRs are higher, compared to Sicilian lexical items and set phrases, and include mainly regional terminology, that is culture-bound Italianized words, rather than specific dialectal lexicon, only present in the domain of food. ECR occurrences are subtitled through Retention, therefore maintaining maximum fidelity to the source language, but also through Generalization and Omission, whose percentages are quite significant. At the linguistic level, where the ST presents frequent code-switching into dialect, lexical items are mainly domesticated, whereas set phrases undergo a more moderate form of domestication with high percentages of Specification that at sentence level includes processes of Explicitation, Addition and Reformulation in order to reach functional equivalence. Moreover, the use of substitution includes a few interesting cases of Compensation where the communicative connotation of idiomaticity is inserted in the translation of dialectal phrases with no particular idiomatic strength, in order to counterbalance the toning down of previous cases. Therefore, Substitution and Compensation become important strategies for the purpose of communicating the source text intentions.

 

 

Foreignizing

Domesticating

 

 

maximum

high

moderate

low

missing

Episodes

 

Total

Retention

Literal translation

Specification

Generalization

Substitution

Omission

M/ST

 

 

 

 

ECRs

178

64

35.9%

15

8.4%

4

2.2%

30

16.8%

26

14.6%

39

21.9%

M/ET

208

69

33.1%

12

5.7%

-

-

48

23%

33

15.8%

46

22.1%

M/AF

159

45

28.3%

6

3.7%

4

2.5%

44

27.6%

29

18.2%

31

19.4%

M/TH

101

22

21.7%

5

4.9%

2

1.9%

39

38.6%

16

15.8%

17

16.8%

YM/FC

196

46

23.4%

11

5.5%

10

15.1%

54

27.5%

37

18.8%

38

19.3%

YM/MW

178

38

21.3%

26

14.6%

1

0.5%

49

27.5%

35

19.6%

29

16.2%

YM/A

154

43

27.9%

28

18.1%

9

5.8%

11

7.1%

24

15.5%

39

25.3%

M/ST

 

 

 

Lexical items

42

-

-

4

9.5%

4

9.5%

26

61.9%

2

4.7%

6

14.2%

M/ET

68

-

-

2

12.9%

11

16.1%

38

55.8%

3

4.4%

14

20.5%

M/AF

43

-

-

-

-

3

6.9%

30

69.7%

2

4.6%

8

18.6%

M/TH

49

-

-

-

-

4

8.1%

37

75.5%

-

-

8

16.3%

YM/FC

54

-

-

-

-

-

-

33

61.1%

-

-

21

38.9%

YM/MW

114

-

-

1

0.8%

25

21.9%

58

50.8%

3

2.6%

27

23.6%

YM/A

49

-

-

3

6.1%

5

10.2%

22

44.8%

4

8.1%

15

30.6%

M/ST

 

 

 

Set phrases

 

 

16

-

-

1

6.2%

10

62.5%

3

18.7%

1

6.2%

1

6.2%

M/ET

17

-

-

-

-

4

23.5%

6

35.2%

4

23.5%

3

17.6%

M/AF

10

-

-

-

-

3

30%

5

50%

-

-

2

20%

M/TH

22

-

-

3

12.6%

6

27.4%

11

50%

1

4.5%

1

4.5%

YM/FC

17

-

-

-

-

3

17.6%

12

70.5%

-

-

2

11.7%

YM/MW

38

-

-

5

13.1%

16

42.1%

10

26.3%

1

2.6%

6

15.7%

YM/A

14

1

7.1%

1

7.1%

3

21.4%

6

42.8%

1

7.1%

2

14.2%

Table 11. Summarizing table of subtitling strategies

The ECR domains are listed in table 12. Professional titles stand out with the highest number of entries, due to the common trait of title repetition in regional language. However, since their use is culturally embedded, these are mainly subtitled through the domesticating strategies of Generalization, Substitution and Omission. On the other hand, foreignizing strategies are mainly used in the domains of brand names, geographical and personal names and in the case of words related to food, where, besides the internationally recognized nouns of pasta and pizza, we also find frequent retention of regional words like cuddiruni, caponata, cassatelle, arancini, and so on.

 

Foreignizing

Domesticating

 

maximum

high

moderate

low

missing

ECRs (1,172)

Retention

Literal translation

Specification

Generalization

Substitution

Omission

Personal

names (59)

41

 

69.4%

9

15.2%

3

5.5%

1

1.6%

1

1.6%

4

6.7%

Geographical

names  (240)

194

80.8%

16

6.6%

-

-

-

-

1

0.5%

29

12.1%

Institutional

names (53)

6

11.3%

18

33.9%

3

5.7%

6

11.4%

17

32.1%

3

5.6%

 

Brand

names (10)

10

 

100%

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

Professional

titles (726)

13

1.7%

57

7.8%

22

3.1%

261

35.9%

176

24.3%

197

27.2%

Food (71)

47

66.2%

6

8.5%

1

1.4%

7

9.8%

4

5.7%

6

8.4%

 

Currency (12)

12

 

100%

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

Measurements (1)

-

 

-

-

-

1

100%

-

-

-

-

-

-

Table 12. ECRs’ domains and subtitling strategies

As for the language-specific features of dialect, at the linguistic level, lexical items and set phrases are generally subtitled using domesticating strategies. In particular, Generalization and Omission are the main strategies used for specific dialectal lexemes. As for the level of set phrases, domestication tends to be more moderate considering the lower percentage of Omission. Set phrases are frequently translated through Specification, demonstrating an effort to maintain functional equivalence, where literal correspondence is not possible. However, as the homogenising convention tends to be the general norm (Chiaro 2009), language variation is generally omitted or normalised with loss of code-switching.

 

Foreignizing

Domesticating

 

maximum

high

moderate

low

missing

Language-specific features of dialect

Retention

Literal translation

Specification

Generalization

Substitution

Omission

Lexical items (416)

-

-

10

2.5%

52

12.5%

244

58.6%

14

3.4%

96

23%

 

Set phrases (132)

1

0.7%

 

10

7.5%

45

34%

52

40.1%

7

5.2%

17

12.5%

Table 13. Language-specific domains and subtitling strategies

As suggested by Gottlieb (2009), subtitling from a lesser-known language like Italian into English is considered a case of ‘upstream translation’, in which the language transfer tends to lean more towards domestication into the stronger language. In line with the scholar’s thinking, the cases of retention present in the corpus mainly pertain to the technical level of ECRs and loan words belonging to the domain of food and organized crime, which do not challenge the level of familiarity with the Sicilian culture in the foreign audience. Moreover, omission of the formal register and of the connotative elements that show social distance, produce a shift to an informal tone that confirms the stereotypical images of southern Italian immigrant and of their bare mastery of the English language.

6. Conclusions

Standardization and omission of language variation and code-switching affects characters’ representation with the result of ‘de-emphasising of the sicilianità’ (Kapsaskis and Artegiani 2011: 96) and of the socio-cultural elements of the ST. Therefore, the pursuit of readability remains the norm even in cases when retention of dialectal lexemes would be fostered by intersemiotic support from the visual channel. On the other hand, the presence in the subtitle of a very limited number of ECRs only pertaining to the familiar domains of food and organized crime reinforces the stereotypical traits normally associated with the Sicilian culture. Moving beyond the technical level of language translation, the deletion of specific features of dialect such as repetition and register alteration thoroughly involves what Katan describes as ‘impression management’ (2014: 62) of the foreign audience in intercultural communication, producing a misperception of the emotional impact of characters and of the context in which they act.

Moreover, if we consider the translation strategies used for language variation and code-switching, according to the canonical prism of foreignization and domestication, it can be argued that Retention and Direct translation of regionalism are not necessarily a signal of moving the audience towards the SC but rather they may just force awkwardness in the TT without unravelling the communicative force of the original. Thus, the use of domesticating strategies like Compensation and Adaptation may be more adequate to this purpose. This is to be achieved by the subtitler through the construction of a personal subtext of colloquialisms and irregular syntactical structures, not to be inserted in correspondence to the ones found in the ST but rather when more appropriate to the target language (Cipolla 2006). The balancing act between the two tendencies may add to the construction of intercultural understanding and to the recognition of the role of the translators/subtitlers called to be active ‘agents of change in a culture’ (Cronin 2003: 68) or rather ‘mindful mediators’ (Katan 2014: 66) able to make decisions on what needs to be translated.

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Notes

[1] Pedersen (2011) uses the term specification to refer to cases in which the ECR remains untranslated and further explanation is added through completion, that is the spelling out of acronyms, or addition through meronymy, polysemy or hyponymy. In this sense, Specification comes before Direct Translation in terms of the degree of fidelity to the ST.

[2] M includes 11 series and 30 episodes running from 1999 until 2017, whereas YM includes 2 series and 12 episodes running from 2012 until 2015.The capitalized initials will be used only in reference to the TV-series, whereas the full name will be used when addressing Montalbano within the text and the abbreviation M. in the tables of excerpts.

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2020).
"Subtitling dialect in Inspector Montalbano and Young Montalbano"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2466

Revoicing Otherness and Stereotypes via Dialects and Accents in Disney’s Zootopia and its Italian Dubbed Version

By Margherita Dore (University of Rome "La Sapienza")

Abstract & Keywords

Since the founding of the Walt Disney Company in 1923, animated feature films have been a pillar of the cinema industry, telling fascinating, timeless stories, and appealing to children all over the world. Over the years, however, these tales have undergone significant changes, variously due to sociocultural development, different perceptions of childhood, and above all the economic need to broaden their target audience. Mono-dimensional drawings and fairy tales have evolved into the computer-generated imagery of films, completely modern in their cinematography and narrative approach.

The growing importance and popularity of these movies has also attracted the interest of translation scholars who have turned their attention to the study of audiovisual texts for children and analysed at length the needs of this specific audience and the strategies adopted in dubbed and subtitled versions. As far as translation is concerned, one of the most interesting and challenging aspects of animated movies in general and Disney animated films in particular is the use of linguistic variation to construct the characters, highlight their geographical origins or generate humorous effects. Therefore, this study investigates how foreign accents and diatopic varieties of US English have been employed in the 2017 Academy Award-winning movie Zootopia (Byron Howard and Rich Moore, 2016) and dealt with by the Italian dubbing team during its translation. As the analysis demonstrates, some of the translation choices adopted for the Italian target text (i.e. using local dialects and accents) seem to foster stereotypes regarding the receiving culture and its social stratification, thus subverting in part the ST’s original moral message of inclusion and mutual tolerance.

Keywords: dubbing, otherness, Zootopia, stereopyes, diatects, accents, animated films

©inTRAlinea & Margherita Dore (2020).
"Revoicing Otherness and Stereotypes via Dialects and Accents in Disney’s Zootopia and its Italian Dubbed Version"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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1. Introduction

The twenty-first century has witnessed a continuation in the so-called ‘Disney Renaissance’ of the 1990s (Booker 2010: 37), which paved the way for a series of animated films that, while maintaining the narrative formula rooted in magic and fairy tales, were more mature than their predecessors in terms of content, references and humour. The turning point of the animation genre could be related to changing cultural perceptions of childhood (i.e. what children can or should understand), and therefore seen as a natural response to the evolution of the Western child and their ‘loss of innocence’ (ibid. 6, and passim). Put more simply, since nowadays children grow up faster, they can be exposed to more complex elements in animation. In more practical terms, however, this development was most probably a simple response to the commercial need for a broader audience after a period of creative stagnation and low box office sales (ibid. 40). Nonetheless, since then animation has been more directly addressed to children and their parents, thus creating audiovisual texts that operate on different layers of meaning and, in some cases, may even be defined as ‘ambivalent texts’ (Shavit 1986: 63-92). In other words, they can be interpreted by a child in a literal sense, but also read in a more sophisticated and satirical key by adults (some noteworthy examples are literary works like Gulliver’s Travels and Alice in Wonderland, but also more recent films such as Aladdin; cf. O’Connell 2003).

Critically acclaimed for delivering a positive message of acceptance and tolerance and for telling a story that both kids and adults can emotionally invest in, Zootopia (Byron Howard and Rich Moore, 2016) is a computer-animated comedy-adventure produced and distributed by Walt Disney Animation Studios. In a nutshell, the story is set in a modern mammal metropolis called Zootopia, a fantastic city inhabited by English-speaking animals who wear clothes, listen to mp3 music, own computers and smartphones, use the latest apps and take selfies. The most relevant fact regarding Zootopia is that it is a place where both predators (e.g. lions, cheetahs, foxes etc.) and prey (e.g. bunnies, shrews and so on) live in harmony and where ‘anyone can be anything’. The film features a heroine, Judy Hopps[1] (voiced by Ginnifer Goodwin) who is in stark contrast with the Disney princesses of the past (cf. Streib at al. 2016 and their analysis of female characters in 36 mostly animated movies, which were ‘G-rated’ because suitable to be seen by children). Judy is the first bunny (rabbit) to join the city police force and, despite all prejudices, she solves a mysterious case (several preys have suddenly disappeared leaving no trace) with the help of a fox and con artist Nick Wilde (voiced by Jason Bateman), thus proving that things are never what they seem. Most importantly, the film has a complex, dynamic plot and adult themes that carefully construct a metaphorical subtext mirroring our society and its contradictions. For instance, Judy soon discovers that life in Zootopia is not as utopic as she thought. Since prey make up 90% of the population, there are prejudices and discrimination against the predator minorities, which are considered genetically prone to revert back to their primal instincts. This predator/prey dichotomy is the most important allegory in the film and has been used to broadly tackle contemporary issues such as racism and prejudice. Although the anthropomorphic animals may not be identified as belonging to any particular ethnic group, discriminatory references are made that range from forms of nativism and chauvinism to the general stereotyping of behaviour aimed at forcing the characters into meeting certain social expectations. Throughout the movie, stereotypes and biases are challenged and eventually defied.   

Considering the context Zootopia strives to depict (i.e. one of mammals coming from virtually any part of the world), the audience does not need accents to be reminded of Zootopia’s multi-ethnic nature, although this has been found to be the main function of linguistic variation in Disney animated films (Lippi-Green 2012: 115). Nonetheless, the film does employ a wide set of foreign accents and diatopic varieties of US English in order to construct the characters, highlight the animals’ geographical origins or generate humorous effects. Whereas the protagonists Judy and Nick speak Standard American English, Gideon and Judy’s parents (Bonnie Hunt and Don Lake), who live in the rural neighbourhood of Bunnyburrow, have a slight southern accent; Duke Weaselton (Alan Tudyk) speaks New York City English; Mr. Big (Maurice LaMarche) and his daughter Fru Fru (Leah Latham) have an Italian mobster accent; Chief Bogo (an African buffalo dubbed by Idris Elba) has a East London accent that occasionally includes a South African accent; the Asian elephant Nangi (Gita Reddy) has an Indian accent.

Since the transposition of the linguistic varieties is worthy of special attention, in this study I examine the Source Text (ST) against its Italian dubbed version, or Target Text (TT), to verify what type of strategies and approaches were adopted to tackle this specific issue. Before proceeding, it seems also worth mentioning that the Italian TT follows the Disney tradition of assigning most of the characters’ voices to local celebrities to achieve immediate recognition and a sense of familiarity: actors Massimo Lopez (Mayor Lionheart), Diego Abatantuono (Finnick) and Tuscan TV host Paolo Ruffini (Yax) are just some of the cast members. As the analysis below demonstrates, choosing to revoice some characters by means of local actors and dubbers sporting specific accents has led to some criticism (i.e. mischievous Duke Weaselton is dubbed by Italian actor and comic Frank Matano using a heavy Neapolitan accent and some overt use of dialect). Consequently, the Italian TT appears to foster stereotypes regarding the receiving culture (Dore 2009), its social stratification and in particular ‘the Otherness of the South’ (Iaia 2015), thus in part subverting the ST’s original moral message of inclusion and mutual tolerance.

2. Otherness and Language Variation in Animated Films

In order to properly understand the process of dubbing in recently released animated films, it is necessary to underline how animation has evolved over time in terms of storytelling, audience and ideology. As mentioned earlier, Booker (2010: 6 and passim) argues that developments in animated films may be the result of changes in modern children or rather, of their ‘loss of innocence’ in comparison with the past. New formulas have also been adopted by non-Disney companies, like Pixar Animation Studios or DreamWorks Animation, which have been even braver in their challenges to tradition. An example that is worth mentioning is Pixar’s Toy Story (John Lasseter, 1995), which was the first feature-length computer-animated film and also the first children’s movie to include explicit adult themes and references.

If having a dual audience is by now a fundamental feature of animation, the specific target of children cannot be neglected, together with its educational value. Thanks to the technological boom, nowadays animated films can be easily purchased and watched over and over again, so that the messages and morals transmitted become deeply ingrained especially in the minds of very young children. Drawing on Nielson Company report (2009)[2], Lippi-Green (2012: 102) explains that, for instance, US children aged 2-5 watch more than 32 hours of television per week, while the 6–11-year-olds watch slightly less. In particular, the effect of animation on children’s view of ‘otherness’ has become a popular topic of concern, seeing that Disney producers have made it their habit to set their stories in faraway lands (both in time and space); and in many instances their representation of the Other – visually, acoustically, and in a narrative sense – is somewhat problematic. Di Giovanni (2007) has highlighted the rather asymmetrical relationship that has formed between the narrating and the narrated culture in the Disney movies of the 1990s. In her opinion, cultural otherness remains paradoxically in the background, being referenced only in the form of global stereotypes and metonymies mainly created by the Western world. Meanwhile, American culture and ideology gain the upper hand, as they are projected in the depiction of Others in order to anchor the story to a familiar reality and prevent younger viewers from feeling a sense of strangeness or confusion. Therefore, the elements adopted to reference Otherness and/or establish a foreign environment are those commonly used in the West as symbols of these foreign cultures. For instance, food references are particularly common: visual and verbal references to the baguette are almost a must to construct a French socio-cultural context (ibid. 211). Other strategies include the modification of familiar idioms or exclamations to fit the culture portrayed (e.g. in Aladdin the line ‘Hold on to your turban!’ plays on the more straightforward ‘hold on tight’) and the random addition of elements and expressions belonging to contemporary Western civilisation (e.g. in the case of the ancient Greek protagonist of Hercules (Tate Donovan, 1997) by using colloquial expressions such as ‘How you boys doing?’; ibid. 213).

It is also useful to remember that Americanisation strategies are a part of a bigger picture. Disney is accustomed to depicting Otherness because its movies are often based on non-American tales (Charles Perrault, the Brothers Grimm, Carlo Collodi, Hans Christian Andersen are just some of their sources). This also means that, in order to appropriate cultural icons and claim authorial rights (and allow the subsequent production of gadgets, toys, accessories and merchandising), some significant changes are bound to be made: that is the reason why in One Thousand and One Nights Aladino becomes Aladdin (Ron Clements, 1992), property of Disney and therefore untranslatable (Zabalbeascoa 2000: 25).

However, what really stands out in the portrayal of Otherness in animated movies is the use of linguistic variation, which contributes fundamentally to the construction of ‘exotic’ stereotypes. Lippi-Green’s (2012: 101-29) study of a corpus of 24 full-length animated Disney films has shed light on the linguistic patterns that emerge from the comparison of settings and characters. Her findings show that most Disney characters speak Standard American English (SAE), with the general exception of movies set in places like France and Italy: in that case, some of the secondary characters speak with a foreign accent to remind the audience of the setting and create an ‘exotic’ feeling. Most interestingly, about 40 per cent of these characters are portrayed as evil. Aladdin provides a blatant example, with the Arabic protagonists looking and talking like Americans and all the evil Arabic characters portrayed with darker skin and heavy accents (ibid. 107). Even when they are not overt villains, non-SAE speakers are almost always simplified into stereotypes that prove to be limiting and problematic: for instance, African American speakers are often depicted as negative characters (like Louie in The Jungle Book or the crows in Dumbo) and Native Americans as savage and uncivilised (Peter Pan, Pocahontas; ibid. 118-119). Linguistic variation certainly poses a problem when transferring animated films across language and culture, especially in a country like Italy where accents and dialects bring about positive and negative connotations regarding its social stratification.

3. Dubbing Animated Films (in Italy)

Even in subtitling countries, audiovisual texts for children (from animated movies to TV cartoon series) are (almost) always dubbed given that they need to guarantee entertainment and comprehension for kids who cannot read or still do not read fast enough to keep up with subtitles (Chaume 2012: 6-10). The strategies and procedures chosen by translators are influenced by many factors beyond the technical issues of dubbing. For instance, problems arise when considering the needs of such a specific and composite audience; also, the different functions (mainly pedagogical and humorous) performed by this type of text pose many challenges to their transfer across language and culture. Therefore, dubbers have had to figure out new solutions to deal with new kinds of content and issues. In turn, many scholars have investigated the strategies employed to tackle language variation and accents in dubbed and subtitled versions of animated movies (Zabalbeascoa 2000, Di Giovanni 2003, 2007, Bruti 2009, Leonardi 2008, Minutella 2016). As far as dubbed Italian versions are concerned, these linguistic features have mostly been erased: standard language is used for all characters, especially when it comes to translating American accents and dialects, whose connotations are certainly tricky to convey through localised varieties.

It has long been remarked that dubbing in general, and Italian dubbing in particular, is characterised by standardisation and normalisation to ease the comprehension of the target audience. The term ‘doppiaggese’ (in English dubbese; cf. Pavesi and Perego 2006, Romero Fresco 2006), which is loaded with negative undertones, has consequently been used to evoke the artificial, clichéd way of speaking found in dubbed films. It could be argued that, in the case of animated films, using normalising strategies may have positive effects, as they usually lead to the omission of racist stereotypes and prejudices. For example, in the Italian version of Aladdin there are no differences between the language of the protagonists and that of the villains, which consequently eliminates the original, implicit notion that people with an Arabic accent should not be trusted (Leonardi 2008: 169; cf. Zabalbeascoa 2000: 28 for similar considerations regarding the Spanish dubbed version). Nonetheless, these strategies may also pose problems, as linguistic variation is generally part of characterisation, providing important clues on the place of origin, social background or personality of the main characters (Hodson 2014: 5-6), and therefore may need to be kept or transposed in some way. Echoing Camuzio (1993, quoted in La Polla 1994), La Polla has proposed the use of ‘doppiaggio creativo’ (creative dubbing), which entails the introduction into the TT of Italian accent inflections (usually relating to southern dialects) or other elements that are familiar to the target audience. For instance, one example may be found in Thomas O’Malley from Disney’s The Aristocats (Wolfgang Reitherman, 1970) (together with Jock from Lady and The Tramp) as he is a male hero who speaks a socially marked variety of US English rather than the ordinary SAE. The Italian version, which has been critically acclaimed and remains a masterpiece of Italian dubbing, manages to domesticate the original variety in a way that maintains the protagonist’s characterisation and makes him extremely appealing to the audience: O’Malley becomes Romeo, ‘er mejo der Colosseo’ (the best in the Colosseum), and speaks a funny Roman dialect which replaces the original Irish, maintaining the sociolinguistic associations that portray him as a friendly, laid-back alley cat who is at home anywhere, thus making him easy to relate to and memorable for the target audience (Bruti 2009). Similarly, Minutella (2016) shows how a host of regional Northern and Southern accents and dialects have been used to dub language varieties in Gnomeo and Juliet (Kelly Asbury, 2011). Raffaelli (1994: 285) has pointed out that the use of creative dubbing is not limited to animated films as it can be found in light-hearted productions such as Many Rivers to Cross (1956, Roy Rowland, Un napoletano nel Far West) as well as more ‘serious’ ones like Trash (1970, Paul Morrisey, Trash. I rifiuti di New York). Ferrari (2006) argued that creative dubbing can contribute to the success of the film or programme at the local level, as demonstrated in her analysis of the dubbing of the TV series The Nanny (Fran Drescher, 1993-1999, La Tata). Elsewhere, I have examined the application of creative dubbing in The Simpsons (1987- , Matt Groening), concluding that localising the original varieties into the dialects and languages of the target culture can be justified if it helps to maintain the humour and atmosphere of the ST (Dore 2009: 153). Nonetheless, it is important to note that in all the examples reported above creative dubbing seems to serve humour-related or characterising purposes; no negative connotations are directly or indirectly implied, as some cases reported below also show. Conversely, when translation choices aiming to represent Otherness also contribute to fostering stereotypes regarding the receiving culture and its social stratification, then it may be said that the means does not justify the end (i.e. entertaining the audience); part of the following analysis demonstrates how this happens.

4. Data Analysis

The 2017 Academy Award winning Walt Disney Zootopia was released and distributed in the US and worldwide in 2016. The title Zootopia is a compound word stemmed from the union of ‘zoo’, in reference to the animal population, and ‘utopia’, designing both the fantasy environment and the perpetuated illusion about the welcoming, open-minded nature of the city. For its UK release, this animated movie was renamed Zootropolis, and the title has been kept in several European countries, including Italy. The title derives from the words ‘zoo’ and ‘metropolis’, merely creating a reference to a large city or conurbation inhabited by animals. The change is subtle, but Zootropolis sounds more appropriate for an international audience (since non-US speakers pronounce ‘zoo’ and ‘utopia’ differently than Americans), despite losing the foreshadowing in the original title. A spokesperson for Disney also explained that: ‘In the UK we decided to change the US title to Zootropolis to merely allow the film to have a unique title that works for UK audiences’ (Lee 2016). However, another reason for this change was that in Europe the name Zootopia has already been adopted by many pre-existent brands (from a large-scale zoo in Denmark to a CD of children’s songs in England; ibid.). Therefore, the title change has helped avoid the risk of conflicting trademarks. Zootopia is set in a civilised fantasy world where humans have never existed, and animals have evolved and taken their place, becoming an allegory of our reality, including the flaws and attitudes that characterise our society. From this setting, a plot unfolds that entertains children while also developing an original subtext. As mentioned earlier, Zootopia’s protagonist Judy Hopps is a strong police officer nowhere near the prototype of the classic Disney princesses. Most importantly, she is an active heroine who manages to get acknowledged for her intelligence and hard work by trying over and over again until she eventually succeeds. However, she is also deeply flawed, and past experiences have instilled in her a latent mistrust of predators that occasionally emerges with Nick the fox. Eventually, Nick proves his worth to the world and becomes Judy’s best friend and colleague.

That said, and despite its positive message against stereotypes and linguistic profiling, Zootopia is not significantly innovative when compared to the classical stereotypes that Disney movies generally attach to their portrayal of dialects and foreign languages. In the analysis that follows, I will first examine how the cultural representation of Otherness in Zootopia is conveyed on the basis of stereotyped behaviours and attitudes. I will then go on to consider how stereotyping is fostered through linguistic variation and how it has been tackled in translation. By considering the Italian dubbed version, I will show some examples of localisation (e.g. the transposition of American varieties into Italian dialects) that are undoubtedly funny and creative but run the risk of enhancing negative stereotypes related to the target culture.

4.1. Stereotyping and Prejudice

The general attempt to subvert stereotypes in Zootopia is achieved by using characters that visually defy expectations. For instance, sergeant Benjamin Clawhauser (voiced by Nate Torrence) plays against the stereotype of the slender, fast cheetah, as he is so big and slow he cannot even catch an otter (‘I tried to stop her, she’s super slippery! … I gotta go sit down’). However, all the characters are subject to some form of bias and have to face different kinds of injustice, starting with the protagonists. Judy is underestimated and bullied solely because she is a bunny, which classifies her as ‘cute’ (see example (1) below), ‘weak’, and generally not suitable for a job in the police department. When she was little, she was harassed and beaten by a fox who called her ‘a stupid, carrot-farming, dumb bunny’. It is only thanks to her determination and strength that she managed to turn things around, becoming the first bunny police officer. Yet, her achievements do not protect her from prejudice as Chief Bogo clearly biased against her, assigns her to parking duty despite her attempts to show him she is ‘not some token bunny’. Example (1) below offers an extremely fitting description of Zootopian society and its contradictions. In this scene, Judy has just arrived at the Zootopia Police Department Headquarters and meets Clawhauser at the front desk for the first time:

ST

TT

Gloss

CLAWHAUSER: I gotta tell ya, you are even cuter than I thought you’d be.

E devo dire che sei più tenera di quanto pensassi.

 

I must say you’re more tender than I thought you’d be.

JUDY: Oh, ah. You probably didn’t know … but a bunny can call another bunny ‘cute’ … but when other animals do it … it’s a little …

Oh, ah. Forse non lo sai … ma se un coniglio dice a un altro coniglio ‘tenero’ va bene, ma se a dirlo è un altro animale è un po’…

Oh, ah maybe you don’t know but if a bunny calls another bunny ‘tender’ is OK, but if another animal says it, it’s a bit…

CLAWHAUSER: I am so sorry. Me, Benjamin Clawhauser, the guy everyone thinks is just a flabby, donut-loving cop, stereotyping you...?

Mi dispiace tanto. Mi chiamo Benjamin Clawhauser, colui che per tutti è solo un grasso poliziotto patito di ciambelle che fa brutte figure

I am so sorry. My name’s Benjamin Clawhauser, and everybody thinks I’m just a fatty donut-loving cop who commits embarrassing 

gaffes… 

Example 1

As hinted at earlier, Zootopia’s main allegory relies on the prey/predator contrast, which could be identified with the white/black racial dichotomy. Yet, such a dichotomy is imperfect, and any race could be identified with the characters, as this example shows. However, since the producers’ aim was not to tackle one single issue, but to send a universal message about preconceived notions and discrimination, these fallacies may be overlooked. From a linguistic point of view, the word ‘cute’ recalls ‘nigger’ along with its different connotations, as Judy’s embarrassed reaction demonstrates. This offensive term used to refer to a black person is often used self-referentially by African Americans in a neutral and familiar way. Although Italian culture is rapidly opening up to other cultures and becoming multi-ethnic, the reference implied in the ST may only be partly understood as Italy does not have a deeply rooted African community that struggled against slavery for centuries. Nonetheless, the Italian translation of ‘cute’ as ‘tenero’ conveys the double meaning that still bears an important message of tolerance. It implies a notion of sweetness and cuteness if used figuratively, but it is also often applied to food with the meaning of ‘easy to chew’, which explains a bunny’s dismay at being called that by a cheetah. Clawhouser’s immediate apology includes a self-deprecating comment on the way he thinks others perceive him (‘a flabby, donut-loving cop’) and an overt remark on the way everyone is a victim of stereotyping. Interestingly, the Italian TT has replaced this remark with an even more self-disparaging comment (‘fa brutte figure’, ‘commits embarrassing gaffes’), which unfortunately erases the implied reflection on stereotyping in the original.

Many other instances of the characters’ stereotype-based attitude may be detected throughout the film. For instance, the condescending way Mayor Lionheart treats Assistant Mayor Bellwether, a sweet sheep belonging to the family of prey who, like the protagonist, is continuously neglected and humiliated. Bellwether herself explains to Judy that, in spite of her title, she is more of a ‘glorified secretary’ who ‘never gets to do anything important’, and even suspects that Lionheart gave her the job just to secure the sheep’s votes. 

While the mistreatment of these characters serves as a tool for showing how nobody is immune to social bias (even those who belong to the majority group), it may also be seen as a slight nod to misogyny. However, it seems to be no coincidence that the characters who engage in this type of career and must struggle against and put up with patriarchal attitudes are both female; and it is important to note that both Judy and Bellwether, in their refusal to accept the roles they have been relegated to, embody two different kinds of feminist characters (respectively the hero and the villain). Even more specific reference is made to sexist clichés about women, such as Nick’s statements: ‘Oh, you bunnies. You’re so emotional.’ or ‘Are all rabbits bad drivers?’. None of these items pose major translation problems but should be mentioned because they prove that gender-based bias is in fact one of the themes of the film.

4.2. Accents and Dialects

I would now like to examine some of the characters who are connoted in terms of accents and dialects, along with the possible implications this brings about. One case that stands out is that of the characterisation of Chief Bogo, whose name derives from the Swahili word for ‘cape buffalo’ (m’bogo). As mentioned earlier, he is voiced by Idris Elba, who used his native South African accent for the part in order to underline the animal’s ethnicity. There has been extensive discussion among academics of the portrayal of African American English (AAE) in Hollywood films. Bucholtz and Lopez (2014: 684) state that the dominant mediatised representations of AAE are usually based on a restricted set of grammatical, lexical and phonological features, and are often implicated in reinforcing racist stereotypes. Excluding a few exceptions, like Lilo & Stitch (Dean Deblois, Chris Sanders, 2002) and The Princess and the Frog (John Musker, Ron Clements, 2009), featuring the first African princess, Disney productions have often portrayed African Americans as frightening, evil characters or stereotyped them as ‘smart-mouthed, lazy, disrespectful’ tricksters (Lippi-Green 2012: 119).

Although Chief Bogo’s accent is clearly recognisable from phonological peculiarities like the dropping of consonants in syllable-final position (otter > otta) or the pronunciation of the final ng /ŋ/ as [n] (taking > takin), there are no stereotypical features in its grammar or lexis. He is introduced as close-minded and spiteful towards the protagonist, but he eventually comes to accept Judy and turns out to be a good chief. In the Italian translation, Chief Bogo speaks in standard Italian; therefore, any specific connotations regarding his ethnicity are erased.

Following Lippi-Green’s assessment that in animated films foreigners are generally portrayed as evil, Zootopia depicts the only non-American characters as a villain. Mr Big (whose name contrasts humorously with the shrew’s size) is a supposedly Italian crime boss[3] clearly inspired by Vito Corleone (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) and is voiced by Maurice LaMarche, who affected an Italian accent to play the role. Mr Big is introduced as he threatens to ‘ice’ the protagonists (throwing them in cold water to kill them), surrounded by polar bears in suits who act like his personal bodyguards. The Italian portrayal of Mr Big perfectly adapts to the description made by Di Giovanni (2003) of the strategies adopted by Disney movies in the representation of Otherness: ‘Italianness’ is recreated using items that are familiar to the Western world and easily accessible to the original audience, starting from the reference to the Italian-American folk singer Jerry Vale and ending with the parody of the well-known movie The Godfather. In this scene, while speaking in his slow-paced raspy voice, Mr Big complains about Nick’s betrayal:

ST

TT

Gloss

MR. BIG: I trusted you, Nicky. I welcomed you into my home. We broke bread together. Gram-mama made you cannoli. And how did you repay my generosity? With a rug made from the butt of a skunk. A skunk-butt rug. You disrespected me. You disrespected my Gram-mama who I buried in the skunk-butt rug. I told you never to show your face here again and here you are, snooping around with this…[addressing Judy] What are you? A performer? What’s with the costume?

Io mi fidavo di te, Nicky. Tu sei stato accolto in casa mia. Hai mangiato alla mia tavola. La nonna t’ha preparato i cannoli. E tu come ricambi la mia ggenerrosità? Con un tappeto fatto con le chiappe di una puzzola. Un tappeto di chiappe di puzzola. Mi hai mancato di rrishpetto. Hai mancato di rrishpetto a me nonna, che ho seppellito nel tappeto di chiappe di puzzola. Ti ho detto di non farti rivedere mai più, ma tu ti fai trovare mentre ficchi il naso con questa… Chi è? ‘n’attrice? Pecché è in costume?

I trusted you, Nicky. You were welcomed into my home. You ate at my table. Grandma made you cannoli. And how do you repay my generosity? With a rug made from the butts of a skunk. A rug of the butts of a skunk. You disrespected me. You disrespected my grandmother, who I buried in the skunk-butt rug. I told you not to show your face ever again and here you are, snooping around with this… What is she? An actress? Why is she wearing a costume?

Example 2

Mr Big’s short speech serves a comic function: he accuses Nick of disrespecting him and his family, calling on the stereotypical Italian notions of ‘honour’ and ‘respect’ generally associated with the Sicilian mafia. The cultural reference to ‘cannoli’ (typical Sicilian pastries) is also used to construct the foreign context, since they are considered a symbol of Italian cuisine and food items are immediately recognised by the audience. The word ‘Gram-mamaserves the same purpose, modifying the informal English expression ‘grandma’ in order to make it sound more Italian, the labial /m/ assimilating the consonant cluster /nd/. Mr Big’s expressions ‘never to show your face here again’ and ‘snooping around’ also recall typical mobster jargon, thus evoking and reinforcing existing biases regarding Italian Americans and crime.

The Italian version adopts a literal approach to the translation of Mr Big’s speeches, with hints of informal spoken Italian (e.g. the contraction of ‘ti ha’ as ‘t’ha’, ‘chiappe’ for butt). In addition, actor and dubber Leo Gullotta emphasises his own Sicilian accent in order to achieve the maximum humorous effect. The most distinctive phonetic traits in his performance are connected to the use of typical Sicilian phonology in standard Italian words, e.g. the initial /g/ in ‘generosità’ is pronounced as the Sicilian cluster gg- (/dʒ/); a strongly trilled /r/ (rr- cluster) can be found in both central and initial position (respectively ‘generosità’ and ‘rispetto’); the use of the digraph ⟨sh⟩ (pronounced as /ʃ/) is found in ‘rispetto’ and ‘attrice’ where /c/ should instead be pronounced as /ʧ/ , whereas in Italian it is pronounced as /s/, the initial digraph ⟨tr⟩ in ‘trovare’ is pronounced as /ʈɽ/; and the assimilation in ‘pecché’ (/pekˈke/) where the /r/ of the standard Italian ‘perché’ (/perˈke/) is turned into /k/. From a lexical standpoint, Gullotta uses ‘me’ instead of the Italian standard possessive adjective ‘mia’, as well as the pronoun ‘chi’ instead of ‘che’ (what). Deleting initial vowel sounds when followed by a nasal sound (e.g. ‘n for ‘uno’ or ‘una’) as in ‘‘n’attrice’ is typical for both Sicilian and informal spoken Italian. It is also interesting to note that the religious reference in the ST ‘we broke bread together’ was replaced by ‘Hai mangiato alla mia tavola’ (You ate at my table), which retains the idea of gathering together as a family to share food as well as the religious/moral duty of helping whoever is in need. As can be inferred, the existing stereotypes regarding Italians in the source culture and Sicilians in the target culture are consequently maintained and reinforced.    

A similar approach is adopted in the creative transposition of Yax the Yak’s and Duke Weaselton’s voices. Respectively voiced by Tommy Chong and Alan Tudyk, in the original movie they are both characterised by particular speech patterns that are worth examining in detail. Yax is the owner of a naturist club where, much to Judy’s dismay, the animals are all completely naked, despite living in a world where mammals have evolved into wearing clothes. He is portrayed as a free spirit, living according to his own philosophy. Consequently, he features a ‘hippie’ style of English, marked by slow speech with prolonged vowel sounds and frequent use of the words such as ‘man’ and ‘dude’ to refer to others. In the Italian dubbed version Yax is voiced by Paolo Ruffini, who plays the role with his natural Tuscan accent and amusing adolescent language used to convey the character’s laid-back attitude. Example (3) is taken from the scene in which Judy and Nick visit Yax’s Mystic Springs Oasis, the last place Otterton (the missing otter) had been seen going:

ST

TT

Gloss

YAX: You know, I’m going to hit the pause button right there because we’re all good on Bunny Scout cookies.

Oh, bella zietta, tranquilla, ti stoppo prima di subito. Ce li abbiamo già i biscotti dei coniglietti scout.

Oh, cute little aunt, calm down, I am stopping you before right now. We already have bunny scout cookies

Example 3

 

Yax’s discourse is again an example of the ingrained stereotyped views held by the animals living in Zootopia: bunnies are more likely to engage in simple, trivial tasks such as selling biscuits rather than investigating a missing member of the community. From a linguistic standpoint, Yax’s idiomatic expressions ‘hit [or press] the pause button’ (meaning ‘hold on’, ‘wait’ or ‘slow down’[4]) and ‘we’re all good’ attempt to replicate the ‘hippie’ language that characterises him. What is more, the ST features the pun ‘Bunny Scout’, which is a play on the similar-sounding expression ‘Boy Scout’. The Italian translation ‘coniglietti scout’ loses the wordplay. However, the use of the Tuscan accent, marked for instance by the attenuation of the post-alveolar affricate /dʒ/ in ‘già’ (pronounced [ʒ]), accompanies the bovine’s peculiar physical appearance (he is unwashed, long-haired and surrounded by buzzing flies), compensating for this loss and providing an overall comic effect. The humorous function of the ST is also counterbalanced by the use of stereotypical Italian teen language, made of hyperboles, slang words, affixations and playful deformations (Ranzato 2015: 164). Examples in this sense are: the expression ‘bella zia’, a colloquial greeting from northern Italy emphasised here by the use of the diminutive suffix ‘-etta’ (as Yax is addressing Judy, who is much smaller than him); the idiom ‘hit the pause button’, translated into a form of the verb ‘stoppare’, deriving from the English ‘to stop’ and used with this meaning by teenagers or in the language of the media; finally, ‘prima di subito’ (before right now) is a forced, if not semantically incorrect, expression mainly used in advertising to convey a sense of urgency. In order to compensate for the loss of the original language varieties, Ruffini makes use of his Tuscan (Northerner) accent, which is usually perceived as humorous and is not loaded with negative connotations. Conversely, the dubbing team’s choice to connote the mischievous Duke Weaselton (dubbed by Italian actor and comedian Frank Matano) with a heavy Neapolitan accent and his overt use of dialect has proved to be more controversial. In the ST, Duke Weaselton speaks with a thick Brooklyn accent displaying recognisable features of English slang (e.g. the contractions ‘ain’t’ and ‘‘em’ and double negative; cf. Example (5) below). He is depicted as one of the antagonists: he is a thief, runs a stand of pirated DVDs, and declares that the only thing he cannot refuse is money. Example (4) below is taken from a scene in which Judy chases Duke after he has just robbed a store. While running away, Duke shouts:

ST

TT

Gloss

WEASELTON: Bon Voyage-e, flat foot!

Statt’ buon, sbirro!

Take care, cop!

Example 4

The mispronounced French expression ‘Bon Voyage-e’ has been replaced with the Neapolitan ‘statt’ buon’ (take care), thus probably aiming at producing laughs while also implying the character’s ignorance and low social status, or at least his lack of education. The words he uses to address Judy in both texts concur in conveying this diastratic connotation. The English American slang ‘flat foot’ for ‘police officer’ is coloured with derogatory undertones, as is the Italian translation ‘sbirro’, although ‘flat foot’ is often translated in dubbed Italian using the more literal and neutral ‘piedi piatti’. Weaselton’s overt dislike of the police force is also reaffirmed in Example (5) below. In this scene, Judy and Nick meet Weaselton while he is at his stand of pirated DVDs while trying to find a lead to solve the case:

ST

TT

Gloss

NICK: Well, well. Look who it is the Duke of Bootleg.

WEASELTON: What’s the deal, Wilde? Shouldn’t

you be melting down a popsicle or something?

Hey, if it isn’t Flopsy the Copsy.

JUDY: We both know those weren’t moldy onions I caught you stealing. What were you gonna do with those night howlers, Wessleton?

WEASELTON: It’s Weaselton. Duke Weaselton. And I ain’t talking, rabbit. And ain’t nothing you can do to make me.

Bene, bene. Guarda chi c’è. Il principe del contrabbando.

 

E tu che vuoi, Wilde? non hai da fare col business dei chiaggioli? Ehi, lei non è la coniglietta Zampepiatte?

 

 

Sappiamo entrambi che non ha rubato delle cipolle ammuffite. Perché volevi quegli ululatori notturni, Donnolino?

 

Donnolesi. Duke Donnolesi. E non ti dirò niente, coniglietta. E non riuscirai mai a farmi parlare.

 

Well, well. Look who’s here, the duke of smuggling.

 

What do you want, Wilde? Aren’t you busy with the popsicle business? Hey, isn’t she the flat foot bunny?

 

 

We both know you weren’t stealing moldy onions. Why did you want those night howlers, Donnolino?

 

 

Donnolesi. Duke Donnolesi. And I’ll say nothing to you, bunny. And you won’t make me.

Example 5

In the ST, Nick plays with Duke’s name and calls him ‘Duke of Bootleg’ to sarcastically comment on his illegal business. Weaselton therefore remarks on the fact that Nick is also involved in some kind of illegal business (melting large popsicles and reselling them as smaller ones). Weaselton then addresses Judy as ‘Flopsy the Copsy’, alluding to the character Flopsy in Beatrix Potter’s children book The Tale of the Flopsy Bunnies (1909). Consequently, Judy intertextually refers to Duke as ‘Wezzleton’, and he immediately corrects her saying ‘It’s Weaselton’. Judy’s reply contains a reference to a character of the Disney movie Frozen (Chris Buck, Jennifer Lee, 2013). In the latter, the Duke of Weselton is constantly being called the ‘Duke of Weaseltown’; the humorous allusion stems from the fact that both the characters are voiced by Alan Tudyk, which is inevitably lost in Italian. The cultural reference to Beatrix Potter’s character is also lost, but the translators have attempted to compensate for it by coining the compound word ‘Zampepiatte’ (flatpaw), which recalls ‘piedi piatti’ (flat foot) omitted in Example (4). They have also added the diminutive ‘Coniglietta’ (little bunny) to retain the original mocking tone. Interestingly, Duke’s surname (Weaselton) is the only one that has been translated into Italian; using ‘Donnolesi’ allows the contrast to be maintained between Duke’s surname and Judy’s mispronunciation as ‘Donnolino’ (the suffix ‘–ino’ also seems to allude to his small size). Duke’s answer ‘Donnolesi. Duke Donnolesi’ recalls James Bond’s famous catchphrase. In this excerpt, Weaselton/Donnolesi speaks standard Italian, but the original Brooklyn accent is replaced with Neapolitan, featuring a particularly marked pronunciation of /u/ in ‘vuoi’ (which is closed) and ‘business’ as /bɪzɪnɪs/.

The Neapolitan dialect and accent chosen to characterise Weaselton fulfil the comic function of the film and can therefore be seen as an instance of what I call functional manipulation. Yet, it inevitably becomes problematic as it clashes with the film’s message. As a matter of fact, when released in Italian movie theatres Zootropolis was met with the protests of the Associazione Culturale Neoborbonica [Neoborbonic Cultural Association][5], whose spokesperson expressed his concerns regarding the use of the Neapolitan dialect and accent that could ultimately reinforce already existing clichés at the expense of Neapolitans (22 February 2016)[6].

5. Conclusions

Like translating children’s literature, dubbing animated films has always been challenging because of the specific audience it entails. Children cannot possibly understand difficult key themes, specific cultural references or overly sophisticated puns (Minutella 2016: 222-223). Until the 1990s Disney films followed very precise and ‘protective’ patterns, stemming from the ideas of the time about what children liked and what they should be taught: the storylines, the vocabulary and the humour were kept as simple and neutral as possible, with an almost total absence of popular or intertextual references. As a result, translators merely followed the same line, conforming to procedures of standardisation and lexical simplification.

Over time, things have changed considerably and films like Zootopia demonstrates that notable progress has been made particularly with respect to the way characters are depicted and conveyed through language. Zootopia’s display of many instances of linguistic variation (including regional varieties, foreign accents and sociolects) proves Disney’s attempt to be open to diversity and move away from the linguistic stereotypes used in the past (Lippi-Green 2012).

Consequently, the new content of movies like this requires a whole new level of creativity and balance to adequately convey the layers of meaning in the source texts, and the dual audience (children and adults) plays a fundamental role in the process of translation. All in all, it could be argued that the Italian translators have given special consideration to the comic skopos of Zootopia and the young audience it addresses. Italian dubbing often resorts to southern dialects in the translation of comedies, sitcoms and cartoons, thus producing humorous discourse and evoking the ‘Otherness of the South’ (Iaia 2015: 80). By the same token, in Zootropolis these strategies seem to compensate for the loss of the original language and may be easily excusable when they seek to convey the film’s sociolinguistics and its humorous function (Dore 2009). Notwithstanding this, this approach has the same merits and issues of the ST in relation to cultural representation. On the one hand, it has the merit of translating and maintaining the diversity of the ST (e.g. employing southern and northern accents and including features of sociolects like a range of teen language), in a way the target audience can understand and relate to. On the other hand, the choice to adopt a target-oriented strategy hinging on stereotypes and instances of linguistic profiling (especially related to southern Italy) seems to subvert the ST’s original message of inclusion and mutual tolerance. The dubbing of Duke Weaselton in particular seems to be one of those unfortunate cases in which the use of creative dubbing for comic purposes ends up perpetuating regional stereotypes related to the target culture, i.e. associating Naples (and southern Italy) with crime and theft.

Hence, far from suggesting that dubbing teams stop using creative dubbing altogether, I would propose considering its implications in more detail before opting for it.

Acknowledgements

I would like to thank Lydia Hayes for her insightful comments on Chief Bogo's accent.

References

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Il Mattino, https://www.ilmattino.it

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Urban Dictionary, https://www.urbandictionary.com

Notes

[1] Here the pun involving Judy’s surname ‘Hopps’ is inevitably lost in Italian.’, as it also happens ‘Bunnyburrow’ above where the pun plays with the two homophonous nouns ‘burrow’ and ‘borough’.

[2] Nielsen Company Reports are available free of charge at: http://www.nielsen.com/us/en/search.html?q=2009+report&q1=Report&sp_cs=UTF-8&view=xml&x1=contenttypetag&i=1& (last accessed: 25/08/2018)

[3] However, cf. The Official Book of Zootopia that describes Mr Big as a self-made man of humble origins who runs a legitimate business, at http://disney.wikia.com/wiki/Mr._Big_(Zootopia) (accessed 20/08/2018).

[4] Cf. The definition provided by the Urban Dictionary for ‘press the pause button’, https://www.urbandictionary.com/define.php?term=press%20the%20pause%20button (accessed 07/11/2017). I am aware that the Urban Dictionary cannot be considered an entirely reliable source of information. However, I use it here to provide a general understanding of Yax’s speaking style.

[5] The Associazione Culturale Neoborbonica is a cultural movement aimed at reconstructing the history of southern Italy and promoting southern pride. More info at www.neoborbonici.it (accessed 05/09/2018).

 [6] Cf. ‘Neoborbonici contro la Disney: «Nel film “Zootropolis” luoghi comuni anti-napoletani», chiesto risarcimento”, Il Mattino, February 22, 2016 (accessed 05/09/2018).

About the author(s)

Margherita Dore is an Adjunct Lecturer at the University of Rome ‘La Sapienza’ and ‘Tor Vergata’. She holds a Ph.D. in Linguistics from Lancaster University, UK (2008), an MSc in Translation and Intercultural Studies from UMIST, UK (2002) and a BA in English and Latin American Studies from the University of Sassari, Italy (2001). In 2009-2010, she was Visiting Scholar at the University of Athens (Greece). She has (co)authored over fifteen papers and edited one essay collection on translation practice (Achieving Consilience. Translation Theories and Practice, Cambridge Scholars Publisher, 2016). She edited a special issue of Status Quaestionis on audiovisual retranslation (2018), one of the European Journal of Humour Research on multilingual humour and translation (2019) and co-edited a special issue of InTRAlinea on dialect and multimedia (2020). She is the author of Humour in Audiovisual Translation. Theories and Applications (Routledge, 2019). She has worked on the analysis of humour in a range of other contexts, including stand-up comedy.

Email: [please login or register to view author's email address]

©inTRAlinea & Margherita Dore (2020).
"Revoicing Otherness and Stereotypes via Dialects and Accents in Disney’s Zootopia and its Italian Dubbed Version"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2465

Fremdsprachliche Akzente im Animationsfilm Cars 2:

Vier synchronisierte Sprachfassungen im Vergleich

By inTRAlinea Webmaster

Abstract & Keywords

English:

In contrast to subtitling and voice-over in dubbing the source-language soundtrack is completely eliminated and replaced by a target-language soundtrack. This gives translators, dialogue writers, voice actors and other parties involved in the synchronization process more freedom to deal with language varieties – to intensify, reduce, eliminate or add dialects or foreign accents because viewers do not have the possibility to compare the dubbing with the original film.

In cartoons Cars and Cars 2 the characters are personified cars of different origins; therefore, many of them are voiced and dubbed with foreign accents. The aim of the study is to investigate these foreign accents in the American film Cars 2 and in its German, Lithuanian and Russian dubbed versions. Phonetic, prosodic, lexical and morphosyntactic features are analyzed. In addition, attention is drawn to the interplay of other semiotic modes such as images and music, which serve to characterize characters of different nationalities.

The investigation shows that all characters, provided with foreign accents in the original film remain foreign in all analysed dubbed versions. However, different linguistic means are used to render the foreigness. Phonetic and prosodic means dominate, while the morpho-syntactic means occur primarily in the German dubbing. In addition, the nationality of the characters is enhanced by visual and acoustic non-verbal information.

German:

Im Unterschied zu untertitelten und mit Voice-over übersetzten Filmen wird bei der Synchronisation der ausgangssprachliche Soundtrack ganz eliminiert und durch einen zielsprachlichen ersetzt. Dadurch entsteht für Übersetzer, Synchronautoren, Synchronsprecher und andere an dem Synchronisationsprozess Beteiligte mehr Freiheit, mit Sprachvarietäten umzugehen – Dialekte oder fremdsprachliche Akzente zu verstärken, abzuschwächen, zu eliminieren oder hinzuzufügen, weil die Zuschauer keine Vergleichsmöglichkeit mit dem Filmoriginal haben.

In den Zeichentrickfilmen Cars und Cars 2 sind die handelnden Figuren personifizierte Autos unterschiedlicher Herkunft. So ist es selbstverständlich, dass viele von ihnen mit fremdsprachlichen Akzenten synchronisiert werden. Das Ziel der Untersuchung ist diese fremsprachlichen Akzente im amerikanischen Film Cars 2 und in seinen auf Deutsch, Litauisch und Russisch synchronisierten Versionen zu untersuchen. Beachtet werden dabei die phonetische, die prosodische, die lexikalische und die morpho-syntaktische Sprachebene. Außerdem wird auf das Zusammenspiel von anderen semiotischen Modalitäten (Zeichensystemen) wie Bild und Musik aufmerksam gemacht, die zur Charakterisierung von Figuren verschiedener Nationalitäten dienen.

Aus der Untersuchung geht hervor, dass alle Filmfiguren, die in der amerikanischen Originalversion mit fremdrpachlichen Akzenten versehen werden, auch in den untersuchten Synchronisationen mit entsprechenden Akzenten eingesprochen werden. Jedoch werden zur Charakterisierung von Figuren verschiedener Nationalitäten verschiedene sprachliche Mittel eingesetzt. Zu den dominierenden Sprachmitteln zählen phonetische und prosodische, während die morpho-syntaktischen vor allem in der deutschen Synchronisation vorkommen. Zusätzlich wird die nationale Zugehörigkeit der Figuren durch visuelle und akustische nonverbale Information verstärkt.

Keywords: synchronisation, animation, fremdsprachliche Akzente, Multimodalität, Charakterisierung von Figuren, dubbing, foreign accents, multimodality, characterization

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2020).
"Fremdsprachliche Akzente im Animationsfilm Cars 2:"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2464

1. Einleitung

Die Globalisierung und die daraus folgende Migration und Integration führen zu verstärktem Gebrauch verschiedenster Sprachvarietäten (Muysken 2010: 7). Da die Medien danach streben, die Realität mehr oder weniger abzubilden, werden Sprachvarietäten auch im audiovisuellen Material vermehrt eingesetzt. Sie erfüllen eine Reihe spezifischer Funktionen, die, wie Pavesi et al. (2015: 13) betonen, „not fully overlap with those of natural conversation and include moving the plot forward, providing background information, defining characters, and involving viewers emotionally and aesthetically.“ Besonders in der modernen Animation werden Varietäten häufig eingesetzt, um erstens einen möglichst authentischen Figurencharakter zu schaffen, um zweitens humoristische Effekte zu erzielen und um drittens stereotype Figurencharaktere zu schaffen, Stereotype erkennbar zu machen und zu verfestigen (vgl. Herbst 1994; Lippi-Green 1997; Ferber 2008; Parini 2009; Delabastita 2010; Corrius und Zabalbeascoa; 2011; Minutella 2014; Bruti 2014; Queen 2015).

Die Translation von Nicht-Standardvarietäten wird sowohl von den Übersetzern, als auch von den Übersetzungswissenschaftlern oft als ein gravierendes Problem gesehen, besonders in der audiovisuellen Übersetzung (Chaume 2012: 133; Pavesi et al. 2015: 13; Bruti 2014: 93). Eine besondere Herausforderung stellt die Übertragung von Dialekten im engeren Sinne in Untertiteln dar, weil hier das Gesprochene schriftlich wiedergegeben werden muss und viele Varietäten ausschließlich in mündlicher Form verwendet werden und erkennbar sind. In synchronisierten Filmen hat man bedeutend mehr Freiheiten. Arampatzis (2012: 67) formuliert dies treffend folgendermaßen: „In dubbing, where phonetic and paralinguistic markers may come into play through the audio channel the same way they do in the original text, there is a wide range of possibilities when it comes to translating language varieties.”

In der Translationsforschung herrscht im Allgeimenen Einigkeit darüber, dass Dialekte einer Sprache nicht ohne Konnotationsverluste durch Dialekte einer anderen Sprache übertragbar sind (Landers 2001: 117; Ellender, 2015: 180), weil ein Dialekt im engeren Sinne manchmal nur in einem konkreten Land erkennbar und mit bestimmten stereotypen Konnotationen verbunden ist, wie zum Beispiel Schwäbisch in Deutschland oder Niederlitauisch in Litauen. Eine etwas andere Situation besteht mit fremdsprachigen Akzenten, besonders, wenn es um L2-Sprecher geht, deren L1 zu großen oder in dem L2-Land weit verbreiteten Sprachen gehört. Darauf weist auch Herbst (1994: 125) hin:

Bei der Synchronisation ergeben sich hierbei jedoch weit geringere Schwierigkeiten als bei der Wiedergabe muttersprachlicher Varietäten, da ein direktes Äquivalent exisitert: „Französisches Englisch“ läßt sich bei der Synchronisation ohne weiteres als „französisches Deutsch“ wiedergeben.

Bei Übersetzung von Filmen, in denen nicht alle, sondern nur einige Figuren mit Akzent sprechen, unterscheidet Chaume (2012: 138) drei Möglichkeiten: a) denselben Akzent in der Synchronisation zu imitieren, denn fremde Figuren haben beim Sprechen in der Zielsprache ebenfalls einen Akzent; b) wenn es sich um Akzent der Zielsprache handelt, kann der Übersetzer ihn durch einen anderen Akzent ersetzen; c) Standardsprache in der Übersetzung zu verwenden und dabei Konnotationsverluste fremdsprachiger Akzente des Filmoriginals in Kauf nehmen. Laut Chiaro (2009: 159) ist es insbesondere bei Komödien und Animation üblich, dass die Figuren mit stereotypen Akzenten synchronisiert werden.

Die fremde Herkunft der Figuren wird im audiovisuellen Text nicht nur linguistisch, sondern auch durch andere semiotischen Modalitäten – Musik und Bild – wiedergegeben, die kreativ miteinander kombiniert werden (Díaz Cintas und Remael 2007: 228; Minutella 2014: 69; Bruti 2014: 90). Der Übersetzer hat jedoch nur auf den verbalen Text Einfluss, das heißt er übersetzt lediglich die Filmdialoge. Dementsprechend ist es einerseits möglich, die fremde Herkunft der Figuren aussschließlich linguistisch zu analysieren. Andererseits werden die Charaktere mittels mehrerer Modalitäten geschaffen; die durch verschiedene Zeichensysteme wiedergegebenen Informationen ergänzen einander und müssen demnach unbedingt berücksichtigt werden.

Bei der linguistischen Analyse können die traditionellen linguistischen Sprachebenen untersucht werden – die phonetische, die prosodische, die morphologische, die syntaktische und die lexikalische Ebene. Es muss allerdings betont werden, dass fremdsprachliche Akzente in Filmen, besonders in der Animation, nicht in genauem Nachahmen der Rede von Nicht-Muttersprachlern bestehen, sondern lediglich in der Nutzung von stereotypen, von den Rezipienten leicht zu erkennenden Merkmalen. Queen (2015: 170) bringt es auf den Punkt: „[W]hat matters for media producers is that the characterization is both recognizable and retrievable to a broad audience.“ Die Filmproduzenten und Synchronstudios imitieren fremdsprachliche Akzente, indem sie alle in der Zielsprache vorhandenen Ressourcen nutzen (vgl. Ellender 2015: 137).

Bei der multimodalen Analyse ist es möglich, eine Fülle von Zeichensystemen in Betracht zu ziehen, jedoch werden wir uns in diesem Beitrag auf die vier wichtigsten beschränken: visuell nonverbale, visuell verbale, akustisch verbale und akustisch nonverbale Information.

2. Zielsetzung und Vorgehensweise

Das Forschungsmaterial bildet der US-amerikanische Zeichentrickfilm Cars 2, die Fortsetzung des 2006 erschienenen Films Cars. Der Film erschien 2011 und wurde von Pixar Studio produziert und von Walt Disney Pictures verlegt. Der Drehbuchautor ist Ben Queen, John Lasseter führte Regie, während Brad Lewis Ko-Regisseur war. Neben der US-amerikanischen Filmversion werden auch drei Synchronisationen untersucht: die deutsche (bekannt ebenso als Cars 2), die litauische (Ratai 2) und die russische (Тачки 2). Alle handelnden Figuren im Film sind personifizierte Autos aus verschiedenen Ländern. Damit das Verständnis der wichtigsten Zielgruppe – Kinder – gesichert ist, sprechen die handelnden Figuren im amerikanischen Film US-Englisch. Die Herkunft der Figuren sollte jedoch nicht nur visuell, sondern auch verbal aufgezeigt werden, dazu dienten in diesem Film fremdsprachliche Akzente, die als Forschungsgegenstand dieses Beitrags gewählt wurden.

Akzente, Dialekte, kulturelle Variatäten werden von Whitman-Linsen (1992: 39-53) zu der auditiven beziehungsweise akustischen Synchronität zugeordnet. Damit wird betont, dass Akzente und andere sprachliche Varietäten mit Stimmqualitäten der Synchronsprecher zusammenhängen und von den Zuschauern akustisch wahrgenommen werden. Nicht weniger wichtig ist, dass Akzente mit dem Persönlichkeitstyp und dem Verhalten der jeweiligen Filmfigur harmonieren, das heißt mit der Charaktersynchronität, die in den theoretischen Abhandlungen manchmal als ein gesonderter Synchronitätstyp genannt (Fodor 1976: 10) oder explizit aus den Synchronitäten ausgeschlossen (Chaume 2012: 69-70) wird. Wie diese Aspekte im gewählten Zeichentrickfilm zusammenwirken, wird durch die Untersuchung der akustisch verbalen, der akustisch nonverbalen, der visuell nonverbalen und der visuell verbalen Information, kurz: durch multimodale Analyse veranschaulicht.

Obgleich andere Typen der Synchronität wie phonetische (auch Lippensynchronität) oder kinetische Synchronität nicht weniger relevant sind, werden sie aus Umfangsgründen im vorliegenden Beitrag nicht ausführlicher behandelt.

Die erste Aufgabe ist die fremdsprachlichen Akzente der Figuren zu identifizieren. Die zweite Aufgabe besteht darin zu analysieren, durch welche sprachlichen Mittel – phonetische, prosodische, lexikalische oder morpho-syntaktische – dieser Akzent realisiert wird.

Bei der Wiedergabe einer fremdsprachlichen Varietät handelt es sich nach Herbst (1994: 125) hauptsächlich

1. um die Imitation eines ausländischen Akzentes […];
2. um den Gebrauch fremdsprachiger Wörter im Text, insbesondere bei Floskeln, bei denen man davon ausgeht, daß sie auch der Zuschauer versteht.

Obwohl in der Sprache von Ausländern häufig auch Grammatik- oder Wortschatzfehler auftreten, spielen sie laut Herbst (ebd.) in der Synchronisation der Figuren fremder Herkunft eine weitaus geringere Rolle. Dies soll im Folgenden in den synchronisierten Fassungen des Zeichentrickfilms Cars 2 untersucht werden.

Da es um multimodale Texte geht, ist es wichtig, auch die visuelle sowie akustische nonverbale Information zu beachten. Die nächste Aufgabe besteht nun darin, die auf Deutsch, Litauisch und Russisch synchronisierten Versionen zu untersuchen, um herauszufinden, ob die im Original sprachlich als Fremde markierten Figuren in den genannten Synchronisationen ebenso mit fremdsprachlichen Akzenten eingesprochen werden. Als Letztes ist zu klären, ob die Akzente in allen vier untersuchten Filmsynchronisationen in gleicher Intensität und auf den gleichen Sprachebenen zum Ausdruck kommen.

Figur

Herkunftsland

Akzent

Francesco Bernoulli

Italien

Italienisch

Luigi

Italien

Italienisch

Mama Topolino

Italien

Italienisch

Onkel Topolino

Italien

Italienisch

Guido

Italien

Italienisch

Professor Zündapp

Deutschland

Deutsch

Tomber

Frankreich

Französisch

Ivan

ehemaliges Jugoslawien

Serbokroatisch

Victor Hugo

ehemaliges Jugoslawien

Serbokroatisch

Vladimir Trunkov

Ukraine

Russisch

Finn McMissile

Großbritannien

ohne Akzent, Italienisch, Französisch

Holley Shiftwell

Großbritannien

ohne Akzent, Italienisch

Diasu Tsashimi

Japan

Japanisch

Tabelle 1: Figuren, ihre Herkunftsländer und Akzente im animierten Film Cars 2

In der Tabelle 1 sind die handelnden Figuren aus dem animierten Film Cars 2 mit Angaben über ihr Herkunftsland und ihren Akzent aufgelistet. In der Regel stimmen die letzteren überein, außer in zwei Fällen: Finn McMissile und Holley Shiftwell sind britische Agenten, die sich manchmal als andere Personen ausgeben müssen, um ihren Auftrag erfolgreich zu erfüllen.

3. Wiedergabe des italienischen Akzentes

Wie aus Tabelle 1 ersichtlich, sind die meisten „Fremden“ im analysierten Film italienischer Herkunft. Auch eine der zwei Hauptfiguren im Film ist Italiener: der Formel-1-Rennwagen Francesco Bernoulli, der mit seinem Rivalen Lightning McQueen um den „World Grand Prix“ kämpft. Gerade die Gegenübertsellung der beiden Rivalen könnte eine der wichtigsten Funktionen sein, Francesco als Ausländer darzustellen, denn die Varietät kann dazu dienen, Differenzen von Filmfiguren aufzuzeigen (Pavesi et al. 2015: 15; Queen 2015: 31). Die Herkunft Francescos wird polysemiotisch durch den visuellen und den akustischen Kanal wiedergegeben. Visuell nonverbal wird auf das Herkunftsland durch die Farben der Nationalflagge Italiens referiert: Das personifizierte Auto Francesco ist nämlich in breiten senkrechten grünen, weißen und roten Streifen lackiert. Durch den visuellen Kanal wird auch von dem Stereotyp, Italiener seien temperamentvoll, metaphorisch Gebrauch gemacht: Beim Sprechen bewegt sich Francesco mehr als andere Figuren im Film, außerdem hebt er ganz häufig abwechselnd seine vorderen Räder (zum Beispiel 0:15:06, 0:15:08, 0:16:03, 0:16:40, 0:16:49, 0:16:53 usw.) – metaphorische Gestik, die nur für die Figuren italienischer Herkunft (zum Beispiel auch Luigi) typisch ist.

Auch visuell verbal wird auf Italien hingewiesen. Als Francesco in der Fernsehsendung „The Mel Dorado Show“ interviewt wird, erscheint ein Untertitel Rome, Italy, der den Handlungsort bezeichnet (00:14:22). Außerdem sieht man im Hintergrund des Sprechers Francecso die Hauptsehenswürdigkeit Roms – das Kolosseum, was visuell nonverbal auf Rom im Besonderen und Italien im Allgemeinen referiert.

Akustisch ist die italienische Herkunft Francescos vor allem aus seinen Dialogen erkennbar. Auf der phonetischen Ebene lässt sich der italienische Akzent sowohl in der amerikanischen Originalversion des Zeichentrickfilms als auch in der deutschen Synchronisation zunächst durch zusätzliche Endvokale erkennen, zum Beispiel eng. it is wird als [ˈɪtə ˈɪzə] und dt. entsprechend das ist als [ˈdasə ˈɪstə] ausgesprochen. In der deutschen Synchronisation sind auch Epenthese und Apokope ziemlich verbreitet, das heißt zwischen mehreren Konsonanten wird oft ein [ə] hinzugefügt und in manchen Fällen bleiben die Endkonsonanten unausgesprochen, wie zum Beispiel [ˈapslɛpəwagənə] für Abschleppwagen, [ausəru:nə] für ausruhen. Diese Interferenz ist „mit der unterschiedlichen typologischen Einordnung der Sprachen als silbenzählend (Italienisch) und akzentzählend (Deutsch)“ zu erklären (Rabanus 2001: 12). Die im Italienischen untypischen Konsonantenhäufungen oder Endkonsonanten werden von den italienischen Deutschsprechern ihrer Muttersprache angepasst, indem entweder der finale Konsonant getilgt oder ein [ə] hinzugefügt wird (Rabanus 2001: 12). Die Tendenz italienischer Muttersprachler, einen epenthetischen Vokal ans Ende englischer auf Konsonant endender Wörter anzuhängen, wird, laut Busà (2008: 115), häufig als ein stereotypes Merkmal des italienischen Akzents im Englischen betrachtet.

Ein weiteres markantes phonetisches Merkmal ist der für das Italienische typische stimmhafte alveolare Vibrant /r/ (das gerollte Zungenspitzen-R), das in der amerikanischen und in der deutschen Synchronisation zu beobachten ist, zum Beispiel in der US-englischen Originalversion des Films: It is an honor, Signore Dorado, for you [ˈɪtəˈɪzə ən ˈɑnər siːŋˈjo:re dəˈrɑdoʊ ˈfɔr ˈjuː] (00:14:20 – 00:14:24). In der deutschen Synchronisation ist das gerollte Zungenspitzen-R sehr deutlich in den Wörtern wie dir, sehr traurig und anderen hörbar. Obwohl für litauische Standardsprache ebenfalls das Zungenspitzen-R typisch ist, wird in der litauischen Synchronisation des Films das /r/ besonders hervorgehoben und länger als notwendig gerollt, zum Beispiel in den Wörtern Frančeskas, gar ‘Ehre’, neturėtų ‘sollte nicht’, prieš ‘vor’, greičiu ‘Geschwindigkeit’ usw.

In der deutschen Synchronisation ist außerdem noch die Aussprache von /ʃ/ und /h/ typisch für die Figurensprache mit italienischem Akzent. Statt /ʃ/ wird fast ausschließlich /s/ ausgesprochen, zum Beispiel verstecken als [fɐˈstekə], (ihr) schlaft als [sla:f], streiten als [ˈstraitə]. Das /h/ wird beim Sprechen der Figuren italienischer Herkunft meistens ausgelassen, zum Beispiel in Wörtern daheim, habe, hatte, helfen.

Sogar in drei analysierten Synchronisationen – in der US-englischen, deutschen und litauischen – macht sich der italienische Akzent Francescos auch durch verlängerte kurze Vokale bemerkbar. Dies ist damit zu erklären, dass es im italienischen Lautsystem nur sieben Vokale gibt, wobei es im Englischen 11-13 (abhängig von der Varietät), im Litauischen 11 und im Deutschen sogar 15 Vokale gibt. Wärend in den drei zuletzt genannten Sprachen kurze und lange Vokale unterschieden werden, werden im Italienischen alle Vokale beinahe gleich lang ausgesprochen. Dies spiegelt sich auch in dem animierten Film Cars 2 wider: Zum Beispiel, klingt das /i/ in den englischen Wörtern miss, his, is, insult fast gleich lang wie im Wort easy. Im Deutschen werden die kurzen Vokale ebenfalls oft verlängert, besonders bei betonten Silben, wie bestens, wirst, muss, rennen, Runde. Auch im Litauischen werden die betonten kurzen Vokale länger als in der litauischen Standardsprache ausgesprochen, zum Beispiel didelė ‘groß’, Frančeskas, nelengva ‘nicht leicht’.

Ein weiteres phonetisches Merkmal, das für das Italienische typisch ist und im analysierten Film für die Figurensprache gebraucht wird, ist das palatalisierte /l/. Es kommt in der US-englischen (zum Beispiel in Wörtern well, like, will, help, thankful, welcome, looks, meal) und in der russischen Synchronisation (zum Beispiel загрустил ‘wurde traurig’, был ‘war’, лучший ‘der beste’, полуторки ‘Lastwagen’) vor. In der litauischen Version wird die Palatalisierung von /l/ nicht konsequent angewandt, mal wird es vor den Vokalen der hinteren Reihe palatalisiert ausgesprochen, wie kilometrų ‘Kilometer’, valandų ‘Stunden’, was der litauischen Standardsprache widerspricht, mal wird es nicht palatalisiert, wie šlovės ‘Ruhm’.

In der Forschungsliteratur besteht weitgehend Einigkeit darüber, dass abweichende Prosodie die Hauptrolle bei der Produktion und Rezeption fremdsprachlicher Akzente spielt (vgl. Busà 2008: 116; Rogoni 2012: 92). Daher wird im Animationsfilm Cars 2 auf der akustischen Ebene neben den phonetischen Merkmalen auch von der Prosodie ausgiebig Gebrauch gemacht. Vor allem fällt der Sprechrhythmus der Figuren italienischer Herkunft im analysierten Film auf, besonders in der US-englischen, deutschen und litauischen Synchronisation. Dies ist damit zu erklären, dass das Italienische als silbenzählende Sprache gilt, wärend die untersuchten Synchronisationssprachen, nämlich Englisch, Deutsch, Russisch und Litauisch zu den akzentzählenden gerechnet werden. Die rhythmische Einheit ist im Italienischen also die Silbe, nicht der Takt. Über prosodische Sprachunterschiede des Italienischen und des Englischen schreibt treffend Busà (2008: 115):

in English vowels may span from full to reduced, in both quality and duration, and even disappear, depending on the degree of stress they receive in the utterance; in Italian, vowel quality tends to remain quite stable, regardless of the degree of stress on the vowel or any other phonological condition of the utterance. Thus, in English, phonological rules operating at the level of suprasegmentals (i.e., syllable structures, rhythmic tendencies, stress assignment rules, and intonation) trigger vowel reduction processes and create distinctions between vowels in ‘strong’ and ‘weak’ syllables. In Italian, these rules do not operate: syllables tend to have the same ‘weight’, and vowels are always fully pronounced.

Auf der morpho-syntaktischen Ebene ist zunächst festzustellen, dass es in der US-englischen Originalversion des Zeichentrickfilms keine Abweichungen von der Standardsprache gibt. Jedoch werden bei der Synchronisation der Figuren italienischer Herkunft in allen drei untersuchten Sprachversionen bewusst grammatische Fehler gemacht, um den Eindruck des fremdklingenden Akzentes noch zu verstärken.

Francesco Bernoulli 01:01:23 – 01:01:31

EN

DE

LT

RU

Is-ə no insult. When-ə Francesco is away from home, he misses his mama, just like-ə you miss your tow truck amico.

Diese keine Beleidigung. Wenn Francesco ist weg von Daheim, ihm fehlt die Mama, so wie dir fehlt der Absleppwage, was ist dein Amico.

Neketinu tave žeisti. Kai Frančeskas būna išvykęs, jis pasiilga savo mama. Kaip ir tu dabar pasiilgi savo sunkvežimio amico.

‘Ich habe nicht vor, dich zu beleidigen. Wenn Francesco weg ist, vermisst er seine Mutter. Wie auch du jetzt deinen LKW Amico vermisst.’

Зря ждёшь гадoстей, когда Франческо далеко далеко от дома, ему не хватает мамы. Также как и тебе твоего ржавого amico.

‘Vergebens wartest du auf Widerlichkeiten, wenn Francesco weit weit weg von zu Hause ist, fehlt ihm seine Mutter. Genauso wie dir dein rostiger Amico.’

Tabelle 2: Italienischer Akzent von Francesco Bernoulli in Cars 2 (01:01:23 – 01:01:31)

Von dem in Tabelle 2 dargestellten Ausschnitt aus dem Dialog Francescos mit Lightning McQueen sind grammatische Fehler in der deutschen und in der litauischen Synchronisation erkennbar. In der deutschen Version fehlt im ersten Satz das Verb ganz (dies[e] [ist] keine Beleidigung), im zweiten Satz werden Verben in der Hypotaxe nicht ans Satzende platziert (Wenn Francesco [...] weg von Daheim [ist]; was [...] dein Amico [ist]). Im Litauischen stehen Objekte im Genitiv, wenn das Verb mit Negationspräfix gebraucht wird, also sollte der erste Satz lauten: neketinu tavęs (Genitiv) žeisti (‘ich habe nicht vor, dich zu beleidigen’). Das Verb pasiilgti (‘vermissen’) ist in beiden Verwendungen inkorrekt konjugiert, außerdem regiert das Verb pasiilgti ein Genitivobjekt, also sollte der korrekte Satz so lauten: … jis pasiilgsta savo mamos, kaip ir tu pasiilgsti savo sunkvežimio amico.

Holley 1:02:38 – 1:02:45

EN

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Scusate mi tuti signori, mio nonno,

my grand-a father has-a broken down. If-a one of-a you would help, I would be so thankful.

Scusate mi tuti signori, mio nonno, meine Großvatere hate eine Panne. Wenn einer von Ihnen konnte helfen, ich wäre so e dankbare.

Scusate mi tuti signori, mio nonno, mano senelis sugedo. Jeigu kuris nors iš jūsų galėtų padėti, būčiau labai labai dėkinga.

‘[...] mein Großvater ist kaputt. Wenn einer von Ihnen helfen könnte, wäre ich sehr sehr dankbar.’

Scusate mi tuti signori, mio nonno, мой дедуля заглох у варото. Если uno из вас помогати, я буду molto презнательна.

‘[...] mein Großvater blieb vor dem Tor stehen. Wenn einer von Ihnen helfen könnte, wäre ich sehr dankbar.’

Tabelle 3: Italienischer Akzent von Holley in Cars 2 (1:02:38 – 1:02:45)

Das in Tabelle 3 angeführte Beispiel illustriert noch einmal Wortfolgefehler bei der Nachahmung eines deutsch sprechenden Italieners. Eigentlich ist die Protagonistin Holley Engländerin, aber als Geheimagentin soll sie sich als Italienerin ausgeben, daher wird ihr italienischer Akzent auf mehreren Sprachebenen geschaffen. Grammatische Fehler werden auch in der russischen Synchronisation absichtlich gemacht: Als verstellte Italienerin verwendet Holley Infinitiv mit zusätzlichem Endvokal помогать (‘helfen’) statt der Verbform in der 3. Person Singular: если кто то из вас поможет (Präsens Singular 3. Person), я буду очень презнательна ‘wenn einer von Ihnen helfen könnte, wäre ich sehr dankbar’.

Wie aus den in Tabellen 2 und 3 angeführten Beispielen ersichtlich, werden für die sprachliche Darstellung von Figuren italienischer Herkunft mehrfach lexikalische Mittel genutzt. Im erstgenannten Beispiel (Tabelle 2) wird das weitverbreitete italienische Substantiv amico (‘Freund’) in allen Filmversionen gleich gebraucht. Tabelle 3 zeigt, dass auch längere italienische Phrasen in die Gespräche integriert werden können. Die Wörter scusate ‘Entschuldigung’ und signori ‘Herren’ durften wohl keine all zu großen Verstehensschwierigkeiten bereiten, da sie erstens aus dem pragmatischen Kontext und zweitens entweder durch ihre Häufigkeit oder Ähnlichkeit zu anderen europäischen Sprachen verstanden werden können. Die Nominalphrase mio nonno ‘mein Großvater’ wird in allen Synchronisationen gleich übersetzt. Hingewiesen soll es noch auf die russische Synchronisation: Außer der besprochenen italienischen Phrase werden in der Rede von Holley zusätzliche italienische Wörter wie uno ‘ein’ oder molto ‘sehr’ hinzugefügt.

Francesco Bernoulli 01:01:13 – 01:01:17

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For famous race cars like Francesco and, well, you, to be far away from home is not easy.

[unverständlich] der Francesco und du, beide weg zu sein von der Heimat ist molto difficile.

 

Tokiems garsiems lenktynininkams kaip Frančeskas, na, gerai ir tu prie jų, nelengva būti toli nuo namų.

‘Für solche berühmte Renner wie Francesco, ja gut, und du dazu, ist es nicht leicht, weg von zu Hause zu sein.’

Для всякой знаменитoй машины такой как Франческо, ну или ты, ездить вдали от дома тежелее.

‘Für jedes berühmte Auto wie Francesco, oder auch du, ist es schwieriger, weit von zu Hause zu fahren.’

Tabelle 4: Italienischer Akzent von Francesco Bernoulli in Cars 2 (01:01:13 – 01:01:17)

Der Ausschnitt in der Tabelle 4 ist in dem Sinne von Interesse, als nur in der deutschen Synchronisation lexikalische Mittel gebraucht werden, um den italienischen Akzent stärker wiederzugeben.

Bemerkenswert ist die Tatsache, dass die Figuren Mama Topolino und Luigi in allen vier untersuchten Filmsynchronisationen fast ausschließlich auf Italienisch reden.

 

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Phonetik

gerolltes Zungenspitzen-R, palatalisiertes /l/, zusätzliche Endvokale, zum Teil verlängerte Vokale

zusätzliche Endvokale, /s/ statt /ʃ/, zum Teil verlängerte Vokale

zum Teil palatalisiertes /l/, verlängerte Vokale, stark gerolltes /r/

palatalisiertes /l/

Prosodie

Akzent auf jeder Silbe, plötzlich steigende Intonation am Ende des Aussagesatzes

Akzent auf jeder Silbe, steigende Intonation

Akzent auf jeder Silbe, plötzlich steigende Intonation am Ende des Aussagesatzes

̶

Grammatik

̶

Verberststellung oder -zweitstellung in Nebensätzen

 

inkorrekte Kasus von Objekten, inkorrekte Verbkonjugation

(inkorrekte Kasus von Substantiven, Verben im Infinitiv)

Lexik

Vereinzelte Wörter und ganze Phrasen

Vereinzelte Wörter und ganze Phrasen

Vereinzelte Wörter und ganze Phrasen

Vereinzelte Wörter und ganze Phrasen

Tabelle 5: Sprachliche Mittel zur Wiedergabe des italienischen Akzentes in Cars 2

Nach der Analyse der Figurensprache italienischer Herkunft kann nun eine Zwischenbilanz gezogen werden, die in der Tabelle 5 zusammenfassend dargestellt wird. In der US-amerikanischen Originalversion des Zeichentrickfilms Cars 2 wird der italienische Akzent durch phonetische, prosodische und lexikalische Mittel ausgedrückt. In der deutschen und in der litauischen Synchronisation werden zusätzlich grammatische Mittel eingesetzt, in der russischen Version nur beim Synchroneinsprechen einer Figur, nämlich Holley. Von den phonetischen Mitteln wird in der US-englischen, in der deutschen und in der litauischen Version am meisten Gebrauch gemacht, während die russische Version nur eine markante, dem Italienischen eigene phonetische Eigenschaft aufweist. Die Prosodie weicht in der russischen Synchronisation kaum von der russischen Standardsrpache ab, wobei die Intonation und der Sprechrhythmus in den anderen drei Synchronisationen eine entscheidende Rolle bei der Wiedergabe des italienischen Akzentes spielen. Lexikalische Mittel, zum Teil der Gebrauch längerer italienischer Phrasen, sind in allen vier untersuchten Synchronisationen sehr beliebt, besonders aber in der deutschen und in der russischen.

4. Wiedergabe des französischen Akzentes

Die einzige für die Handlung bedeutende Figur im Film, die aus Frankreich kommt, ist Tomber. Dadurch, dass das Auto nur drei Räder hat, ist es sehr instabil, daher auch sein Name, der auf Deutsch ‘fallen’ bedeutet (http://pixar.wikia.com). Dieses personifizierte Auto wurde nach dem englischen Reliant Regal geschaffen, doch einige Details stammen auch von den französischen Modellen Citroën AMI und Citroën DS (ebd.). Die Ähnlichkeit Tombers zu französichen Citroën-Autos könnte man als visuelle nonverbale Indizien seiner französichen Herkunft ansehen. Außerdem spielt die Handlung in dem Filmabschnitt, in dem Tomber auftaucht, in der französichen Hauptstadt Paris; darauf wird zunächst akustisch verbal hingewiesen, indem der britische Agent Finn McMissile dem Flugzeug Siddeley die Richtung angibt (Tabelle 6).

Finn McMissile 00:49:34 – 00:49:35

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Paris. Tout de suite.

Paris, allez allez.

Tiesiu taikymu į Paryžių. ‘Geradewegs nach Paris’

В Париж. Je vous prie. ‘Nach Paris. Ich bitte Sie’

Tabelle 6: Französischer Akzent von Finn McMissile in Cars 2 (00:49:34 – 00:49:35)

Nachdem die handelnden Figuren in Paris gelandet sind, werden typische Kennzeichen der französischen Hauptstadt gezeigt: der Arc de Triomphe (Triumphbogen) und die Champs-Elysées (00:49:48), die Cathédrale Notre Dame (00:49:56), die Seine mit ihren Brücken (00:50:00), das Künstlerviertel Montmartre und Basilika Sacré-Cœur (00:50:01), der Louvre (00:50:06), der Eiffelturm (00:50:11) und andere. Somit wird visuell nonverbal auf Paris und Frankreich referiert. Die französische Atmosphäre wird akustisch verbal durch das Lied Mon Coeur Fait Vroum (Musik: Michael Giacchino, Text: Scott Langteau und Michael Giacchino, Sänger: Bénabar) (00:49:47 - 00:50:16) vervollständigt. Gesungen wird über die Liebe und über das Reisen, daher ist es eine kreative Anspielung sowohl auf Paris als die oft als Stadt der Liebe bezeichnete Hauptstadt (parallel dazu werden visuell nonverbal auf einer Brücke sich küssende personifizierte Autos dargestellt) als auch auf die handelnden Figuren, nämlich Autos. Die sich im Refrain ständig wiederholenden Onomatopoetika vroum, vroum, vroum referieren entsprechend sowohl auf den Herzschlag als auch auf das Motorbrummen.

Da schon durch den visuellen Kanal darauf hingewiesen wurde, dass die Handlung in Frankreich stattfindet, sind auch verbale Kennzeichen der Fremdheit von handelnden Figuren, in diesem Fall von Tomber, zu erwarten, denn, wie Bruti (2014: 93) bemerkt, Akzente werden in Filmen oft eingesetzt, um zu zeigen, dass die Handlung nicht in einem anglophonen Land stattfindet.

Akustisch verbal fallen zunächst phonetische Abweichungen von den jeweiligen Standardsprachen auf. In der US-englischen Sprachversion des Films hört man in der Rede Tombers sehr deutlich das palatalisierte /l/, zum Beispiel in Wörtern wie like, recalls, oil, filter, wheel, always, sold. In der litauischen Synchronisation wird das /l/ normwidrig vor den Vokalen der hinteren Reihe palatalisiert, zum Beispiel laiką ‘Zeit’. In der litauischen und in der russischen Synchronisation zeigt sich die Palatalisierung von postalveolaren Frikativen /⁠ʃ⁠/ und /ʒ/, zum Beispiel /ʃ⁠/ im litauischen elektrošokas ‘Elektroschock’ und im russischen электрошок ‘Elektroschock’, /ʒ/ im russischen вижу ‘[ich] sehe’. Da es im Französischen den ungerundeten geschlossenen Zentralvokal /ɨ/ nicht gibt, wird er als /ɪ/ ausgesprochen, zum Beispiel beim Verb выдумал ‘hat ausgedacht’.

Änlich wie bei den Figuren italienischer Herkunft verlängert auch der Franzose Tomber einige kurze Vokale, vor allem in der US-englischen (zum Beispiel in Wörtern wie Fin, filter, should, it, this) und in der litauischen (zum Beispiel in den Wörtern pardaviau ‘habe verkauft’, jis ‘er’, tvarko ‘repariert’, dabar‘jetzt’) Synchronisation.

Da es im Französischen den stimmhaften dentalen Frikativ /ð/ nicht gibt, machen viele französische Muttersprachler im Englischen Fehler bei seiner Artikulation. In der Originalversion des Zeichentrickfilms Cars 2 produziert Tomber statt /ð/ den stimmhaften alveolaren Frikativ /z/, zum Beispiel in der Aussprache der Demonstrativpronomen that, this, those, des Personalpronomens they oder des Artikels the. Allerdings wird diese Lautersetzung nicht konsequent durchgeführt, manchmal spricht Tomber den stimmhaften dentalen Frikativ /ð/ korrekt aus, wie in together (00:53:34) oder they (00:53:34).

Auch der stimmlose palatale Frikativ /ç/ ist im Französichen nicht bekannt, deshalb gibt es unter französischen Sprechern abweichende Realisierungen deutscher Wörter, die den so genannten Ich-Laut enthalten. Tomber spricht in der deutschen Synchronisation von Cars 2 statt /ç/ eher den stimmlosen postalveolaren Frikativ /⁠ʃ⁠/ aus, zum Beispiel klingt ich eher wie [ɪʃ], mich entsprechend wie [mɪʃ].

Eine weitere Besonderheit der französichen Sprache ist das Fehlen des Phonems /h/. Laut Neuhauser (2012: 156) wird „das in der Orthografie mancher Wörter vorhandene h entweder als h aspiré bezeichnet, wenn es sich um Entlehnung aus meist germanischen Sprachen handelt, oder als h muet. In der Regel werden beide Formen phonetisch nicht realisert“. Dieses phonetische Merkmal wird sowohl in der US-englischen Filmvariante ausgenutzt (zum Beispiel wird having als [ˈævɪn] ausgesprochen) als auch in der deutschen Synchronisation (zum Beispiel in den Wörtern hat, haben, geheime).

Ebenso bekannt ist der französische Akzent durch das gerollte uvulare Zungenspitzen-R. In der deutschen Synchronisation fällt es kaum auf, aber doch in manchen Wörtern der russischen Synchronisation, zum Beispiel продал ‘hat verkauft’ und встреча ‘das Treffen’. In der litauischen Synchronisation wird das Zungenspitzen-R auffällig intensiver gerollt als es für die litauische Standardsprache typisch ist, zum Beispiel in den Wörtern prasčiausias variklis ‘der schlechteste Motor’, ir ‘und’, dar ‘noch’, neturiu ‘[ich] habe nicht, nors ‘obwohl’ und viele andere.

Was in der deutschen Synchronisation noch an phonetischen Merkmalen des imitierten französischen Akzentes zu erwarten ist, ist die abgeschwächte oder gar fehlende Aspiration der stimmlosen plosiven Konsonanten. Laut Studien mit deutschen Probanden, die sich sprachlich als Franzosen verstellen sollten, „passten sich die Sprecher dem in der Literatur beschriebenen Muster an, dass stimmlose Plosive im Französischen in der Regel unbehaucht sind“ (Neuhauser 2012: 43). Diese Tendenz wird jedoch bei der Artikulation des deutschen Sprechers von Tomber in der untersuchten Animation nicht konsequent verfolgt, zum Beispiel aspiriert Tomber bei der Aussprache des erfundenen Städtenamens Porto Corsa, den er zwei mal in seiner Rede nennt, sowohl den stimmlosen bilabialen Plosiv /p/ als auch den stimmlosen alveolaren Plosiv /t/ wie ein deutscher Muttersprachler.

Auf der prosodischen Ebene soll zunächst die von den jeweiligen Standardsprachen abweichende Wortakzentuierung untersucht werden. Da die Betonung der ersten Silben bei mehrsilbigen Wörtern im Französischen unüblich ist, versucht man den französischen Akzent nachzuahmen, indem man einige Wörter auf der letzten oder vorletzten Silbe betont, zum Beispiel in der US-englischen Filmversion customer wird als [kʌsˈtəmə], secret als [siːˈkrət], meeting als [miːˈtɪŋ], Italy als [ɪtaˈliː] ausgesprochen. In der deutschen Synchronisation findet die Akzentverschiebung auf die letzte Silbe ebenfalls statt, zum Beispiel Ah'nung statt 'Ahnung. Was das Litauische angeht, so gibt es hier keine besonderen Akzentuierungsregeln, das heißt Wörter können auf einer beliebigen Silbe betont werden. Um der Figur Tomber einen französichen Akzent zu verleihen, wird auch in der litauischen Synchronisation oft die Betonung auf die letzte Silbe verlegt, zum Beispiel bei der Aussprache von švaistik'liai statt švais'tikliai ‘Kurbeln’, ža'lio suprati'mo statt 'žalio, supra'timo ‘keine Ahnung’. Auch in der russischn Synchronisation finden sich Wörter, die statt auf der ersten regelwidrig auf der letzten Silbe betont werden, zum Beispiel пах'нет ‘riecht’, выду'мал ‘hat ausgedacht’. Da im Russischen die Betonung von Vokalen immer auch eine Verlängerung bedeutet, werden infolge der Akzentverschiebung unbetonte Silben kürzer als betonte ausgesprochen. Eine ganze Reihe von Wörtern tragen regelwidrige doppelte Betonung: Nicht nur die in der russischen Standardsprache kodierte Silbe wird betont, sondern auch die für das Französische typische letzte, zum Beispiel in den Wörtern 'двига'тель ‘Motor’, поку'па'тель ‘Käufer’, 'яс'но ‘klar’, не 'лади'ли ‘haben sich nicht verstanden’, 'встре'ча ‘Treffen’und 'вы'слал ‘hat geschickt’. Analog zur Akzentverschiebung werden auch hier die zusätzlich betonten, das heißt die letzten Silben länger als in der russischen Standardsprache ausgesprochen.

Was die Intonation der Figur Tomber im Film Cars 2 betrifft, steht sie in der englischen und in der russischen Synchronisation im Kontrast zu den jeweiligen Standardsprachen. Die Mehrheit der Äußerungen von Tomber wird mit fallend steigender Intonation realisiert, was weder für das Englische noch für das Russische typisch ist. Die deutsche und die litauische Synchronisation hingegen weicht intonatorisch nicht von den jeweiligen standardsprachlichen Gepflogenheiten ab.

Auf der morpho-syntaktischen Ebene hervorzuheben ist die deutsche Synchronisation der Figur Tomber. Wie aus den Tabellen 7 und 8 zu entnehmen ist, setzt man in keiner anderen außer in der deutschen Sprachversion morpho-syntaktische Mittel ein, um den fremdsprachigen Akzent Tombers zum Ausdruck zu bringen beziehungsweise zu verstärken. In Tabelle 7 fehlt vor dem Substantiv der Artikel im Singular Akkusativ und die Dativendungen beim Adjektv und eventuell beim Substantiv, falls der Plural von Autos gemeint ist. Außerdem steht das Verb nicht an zweiter Stelle, was gegen die Syntaxregeln der deutschen Sprache verstößt. Im zweiten Satz fehlt das Pronomen es. Im dritten Satz nehmen beide Verben inkorrekte Stellung ein, vor dem Substantiv fehlt wieder der Artikel und die Präposition bei regiert Dativ, also sollte das Pronomen in der 2. Person Dativ (dir) sein und nicht im Akkusativ.

Tomber 00:52:15 – 00:52:28

EN

DE

LT

RU

I never liked new car smell. Speaking of recalls, you're getting up there in mileage, aren't you, Finn?

Geruch von neue Auto ich habe nie gemocht. Apropos Not, wie ist bei dir? Geht noch ohne oder du musst haben Starterkabel bei dich.

Man niekada nepatiko naujų mašinų kvapas. Ką čia taisyti, tu jau toks senas, kad tavęs ir norėdamas nieks nepataisytų.

‘Mir hat der Geruch von neuen Autos nie gefallen. Was kann man da noch reparieren, du bist schon so alt, dass man dich beim besten Willen nicht reparieren kann.’

Кто-то заводской краской пахнет. Ты потускнел дружище, некто из нас новее не становится.

‘Jemand riecht nach Fabrikfarbe. Du bist verblasst, mein Freund, keiner von uns wird neuer.’

Tabelle 7: Französischer Akzent von Tomber in Cars 2 (00:52:15 – 00:52:28)

In Tabelle 8 gibt es wieder mehrere Verstöße gegen die Regeln der deutschen Standardsprache: Im ersten Satz fehlt vor dem Superlativ der bestimmte Artikel und im Relativsatz das Pronomen es. Im zweiten Satz werden statt in der deutschen Sprache üblicheren Zusammensetzungen Ölfilter und Radlager Nominalphrasen mit von gebildet, jedoch auch in diesem Fall mit inkorrektem Genus.

Tomber 00:52:35 – 00:52:41

EN

DE

LT

RU

Beuck! That is the worst motor ever made. Wait. That oil filter. Those wheel bearings.

Bäh. Das ist schlechteste Motor, was je gegeben hat. Warten Sie, das Filter von die Öl, der Lager von die Rad.

Ve, tai pats prasčiausias kada nors pagamintas variklis. Luktelkit, tie švaistikliai, dar tie stūmoklių žiedai.

‘Igitt, das ist der schlechteste je produzierte Motor. Warten Sie, die Kurbeln und noch die Kolbenringe.’

Ах, не чaсто вижу такой дрянной двигатель. Стойте, уплотнительные кольца, головки поршней.

‘Ah, nicht oft sehe ich so einen miesen Motor. Warten Sie, die Dichtungsringe, die Kolbenboden.’

Tabelle 8: Französischer Akzent von Tomber in Cars 2 (00:52:35 – 00:52:41)

Auch viele andere Äußerungen von Tomber sind in der deutschen Synchronisation grammatisch inkorrekt, andere Beispiele sind: Aber er immer macht Geschäfte über Telefon; Seit viele Jahre ich frage mich, warum er braucht so viel Teile; Jetzt ich weiß; […] sie nie kommen zusammen, aber sie haben eine geheime Treffen übermorgen. Das heißt, die morpho-syntaktischen Mittel spielen bei der Wiedergabe des französischen Akzentes in der deutschen Synchronisation im Unterschied zu den anderen untersuchten Sprachversionen eine zentrale Rolle.

Bei der Analyse der lexikalischen Ebene ist festzustellen, dass die Figur Tomber in keiner der untersuchten synchronisierten Filmversionen französische Lexik verwendet. Dagegen findet man ganze französische Phrasen in der Rede des britischen Agenten Finn McMissile. Außer dem Befehl, nach Paris zu fliegen (Tabelle 6), verwendet er ebenfalls Aufforderungen auf Französisch in der Szene, als beide Agenten und Hook den Informanten Tomber in eine Garage bringen um ihn zu befragen und unerwünschte Autos loswerden wollen (Tabelle 9).

Finn McMissile (00:51:59 - 00:52:03)

EN

DE

LT

RU

Allez, maintenant vite!

Allez, hop dehors!

Ça va? Vite, vite iš čia!

Allez, maintenant vite!

Tabelle 9: Französischer Akzent von Finn McMissile in Cars 2 (00:51:59 - 00:52:03)

Auffällig ist dabei, dass, obwohl alle untersuchten Synchronisationen französische Phrasen verwenden, sich das deutsche und das litauische Synchronstudio für unterschiedliche Verbalisierungen entschieden haben, während die US-englische und die russische Filmversion übereinstimmen (Tabelle 9).

 

EN

DE

LT

RU

Phonetik

palatalisiertes /l/, zum Teil verlängerte Vokale, /z/ statt /ð/

stummes /h/, /⁠ʃ⁠/ statt /ç/

palatalisiertes /⁠ʃ⁠/, zum Teil verlängerte Vokale, stark gerolltes, apikales /r/

palatalisiertes /l/, /⁠ʃ⁠/ und /ʒ/, /ɪ/ statt /ɨ/, zum Teil verlängerte oder gekürzte Vokale, zum Teil stärker gerolltes, apikales /r/

Prosodie

Verschiebung der betonten Silben aufs Wortende, fallend-steigende Intonation

̶

zum Teil Verschiebung der betonten Silben aufs Wortende

zum Teil Verschiebung der betonten Silben aufs Wortende, fallend-steigende Intonation

Grammatik

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fehlende Artikel, Genusfehler, inkorrekte Endungen und Kasus von Pronomen, inkorrekte Satzgliedstellung

̶

 

Lexik

ganze Phrasen

ganze Phrasen

ganze Phrasen

ganze Phrasen

Tabelle 10: Sprachliche Mittel zur Wiedergabe des französischen Akzentes in Cars 2

Die akustischen verbalen Mittel zum Ausdruck des französischen Akzentes im Animationsfilm Cars 2 verallgemeinernd lässt sich sagen, dass phonetischen Mittel am stärksten in der russischen Synchronisation zum Einsatz kommen, gefolgt von der litauischen und der US-englischen Version (Tabelle 10). In der deutschen Synchronisation konnten nur zwei sehr deutliche phonetische Merkmale zur Wiedergabe des französichen Akzentes aufgezeigt werden. Auch von prosodischen Mitteln macht man in der deutschen Synchronisation kaum Gebrauch, während sich die Akzentverschiebung aufs Wortende in den anderen drei untersuchten Sprachversionen des Films als ein sehr produktives Mittel zur Wiedergabe eines französichen Muttersprachlers herausgestellt hat. Möglicherweise um die relativ spärlich genutzten phonetischen und prosodischen Mittel zur Kennzeichnung eines französischen Akzentes in der deutschen Synchronisation zu kompensieren, werden morpho-syntaktische Mittel herangezogen. Zu betonen ist, dass von allen vier untersuchten Synchronisationen nur in der deutschen die Figur Tomber grammatisch inkorrekte Äußerungen verwendet, und zwar eine ganze Reihe davon. Der eigentliche französische Muttersprachler Tomber verwendet in keiner der analysierten Filmversion französische Lexik, aber doch der Brite Finn McMissile. Er äußert ganze Phrasen auf Französisch.

5. Wiedergabe der slawischen Akzente

Mit slawischem Akzent sprechen im animierten Film Cars 2 Vertreter krimineller Gruppen. Nach Angaben von Pixar (http://pixar.wikia.com) hat die kriminelle Familie Hugos ihren Namen und das Aussehen von der als Yugo bekannten serbischen Automarke Zastava Koral, die im ehemaligen Jugoslawien produziert wurde. Visuell nonverbal wird also die slawische Herkunft der Hugos durch ihre Ähnlichkeit mit der jugoslawischen Automarke wiedergegeben. Der Kopf der kriminellen Familie ist Victor Hugo, die anderen arbeiten für ihn als Leibwächter. Fast alle Leibwächter außer Ivan sind schwarz. Ivan ist ein blauer Abschleppwagen, der sowohl als einer der Leibwächtern für Victor Hugo arbeitet als auch sein persönlicher Chauffeur ist und den Chef überall hinschleppt. Da der Name Ivan als ein typischer Name in slawischen Völkern gilt, ist er ein weiterer Indikator für die Herkunft der Filmfigur.

Das nächste personifizierte Auto, das zu den Antagonisten gehört und slawischer Herkunft ist, ist Vladimir Trunkov. Nach Angaben von Pixar (http://pixar.wikia.com) wurde er nach dem Modell ZAZ-968 Zaporozhets geschaffen. Diese Autos wurden ab 1958 in der ZAZ Autofabrik in der sowjetischen Ukraine gebaut. Nicht nur sein Modell sondern auch seine Farben zeugen visuell nonverbal davon, dass Vladimir Trunkov aus der Ukraine kommt, er ist nämlich hellblau und gelb nach den Farben der ukrainischer Flagge lackiert.

Akustisch verbal ist der slawische Akzent vor allem auf der phonetischen Ebene erkennbar. Als eines der deutlichsten Kennzeichen ist die Verlängerung von kurzen Vokalen hervorzuheben. Wie vorher schon erwähnt wurde, unterscheidet man im Russischen nicht zwischen langen und kurzen Vokalen. Die Vokallänge hängt von der Wortbetonung ab, indem betonte Vokale halblang ausgesprochen werden. Dies wirkt sich auch auf die Nachahmung des russischen Akzentes in allen untersuchten Filmversionen aus. Die standardsprachlich kurzen, aber betonten Vokale werden sowohl in der US-englischen (zum Beispiel in den Wörtern mess, in, big, professor, coming, insults, this is, assistance) als auch in der deutschen (Viktor, wann) und in der litauischen (akis ‘Auge’, Viktoras, gerai ‘gut’, čia ‘hier’, kada ‘wann’, privertei ‘hast gezwungen’, tavo ‘dein’) Synchronisation verlängert.

Einer der schwierigsten englischen Laute für Muttersprachler slawischer Sprachen ist der stimmhafte dentale Frikativ /ð/, deshalb wird er oft falsch ausgesprochen. Im untersuchten Film artikuliert man statt /ð/ oft den stimmhaften alveolaren Frikativ /z/, zum Beispiel in Wörtern wie the und this. Aber im Wort grandfather, das in einer Frage Ivans (01:10:36) vorkommt, wird /ð/ korrekt ausgesprochen [ˈɡrænfɑːðə]. Weiterhin fällt in der US-englischen Synchronisation ein stark gerolltes Zungenspitzen-R auf, zum Beispiel in den Wörtern Viktor, arrested, grandfather, road. Dies trifft auch für die deutsche Synchroniation zu, zum Beispiel in den Wörtern verhaften, wir, Ruhe, er, Großvater, hier, Party.

In der deutschen Synchronisation ist auf die Aussprache des stimmlosen palatalen Frikativs [ç] hinzuzuweisen. Gelegentlich wird er von Personen slawischer Herkunft als velarer Friktiv [x] artikuliert, zum Beispiel spricht Alexander Hugo schlecht als [ʃlɛxt] aus, wenn er über den als Ivan verkleideten Matter Er ist schlecht gelaunt sagt. Den gleichen phonetischen Fehler macht Alexander in der Verneinung nicht in seiner Frage, die in Tabelle 14 dargstellt ist. Genauso artikuliert Vladimir Trunkov die Verneinung nicht [nɪxt], als er auf die Frage Victor Hugos, ob der Big Boss schon angekommen ist, mit Nein, noch nicht antwortet. Allerdings ist die Aussprache des so genannten Ich-Lauts nicht homogen: Korrekte Artikulationen finden sind beispielsweise von Victor Hugo für das Pronomen mich [mɪç] in der in Tabelle 12 angeführten Frage oder von Vladimir Trunkov in seiner Phrase Ist nichts Persönliches.

Im Litauischen wird der lange geschlossene Vorderzungenvokal /e:/, der durch den litauischen Buchstaben <ė> schriftlich wiedergegeben wird, von vielen slawischen Muttersprachlern leicht diphtongisiert. Auch in der litauischen Synchronisation des untersuchten Zeichentrickfilms wird von dieser phonetischen Abweichung Gebrauch gemacht und der lange geschlossene Vokal /e:/ wird von Figuren slawischer Herkunft in Wörtern nerėk ‘schreie nicht’, pradėsim ‘[wir] werden anfangen’, nėra ‘es gibt nicht’ wie im russischen Wort нет ‘nein’ [nʲɛˑət] ausgesprochen. Fast in allen Fällen wird in der litauischen Synchronisation von Figuren slawischer Herkunft von Cars 2 das kurze offene /ɛ/ abweichend von der litauischen Standardsprache ausgesprochen: Meistens wird es leicht diphtongisiert, zum Beispiel in den Wörtern negaliu ‘[ich] kann nicht’, Gremlinas oder ne ‘nein’. Gelegentlich wird das kurze offene betonte /ɛ/ von Figuren slawischer Herkunft als palatalisiertes /a/ wie im russischen Wort пять ‘fünft’ ausgesprochen, zum Beispiel im litauischen Wort susems [su'sʲæms] ‘wird fangen’, senelis ‘Großvater’ [sɪ'nʲælɪs] oder die umgangsprachliche Fragepartikel ane [anʲæ]. Manchmal wird von den Sprechern slawischer Herkunft statt des kurzen offenen unbetonten /ɛ/ ein langes geschlossenes /e:/ artikultiert, zum Beispiel in den Wörtern lenkiuos ‘[ich] beuge mich’ und žemai ‘niedrig’. Auch bei der Aussprache anderer litauischer Vokale kommen bei den Figuren slawischer Herkunft Abweichungen vor: Das lange geschlossene /o:/ wird diphtongisert, zum Beispiel im Wort pasirodyti ‘sich zeigen’.

Außerdem wird der slawische Akzent in der litauischen Synchronisation des Zeichentrickfilms durch die Artikulation von Konsonanten wiedergegeben, und zwar durch die (Nicht-)Palatalisierung. Die durch die Buchstaben <ж, ц, ш> schriftlich wiedergegebenen Laute /ʒ/, /ʦ/ und /ʃ/ werden im Russischen nie palatalisiert, das heißt hart gesprochen. Im Litauischen können diese Laute, die durch die litauischen Buchstaben <ž, c, š> verschriftlicht werden, sowohl hart als auch weich ausgesprochen werden, je nachdem, ob ihnen ein Vokal der hinteren oder der vorderen Reihe folgt. Ebenfalls kann im Litauischen der Buchstabe <i> die Palatalisierung des davorstehenden Konsonanten markieren. Genau dieser Fall liegt beim Wort šiandien ‘heute’ vor, indem /ʃ/ mit slawischem Akzent hart ausgesprochen wird. Weitere Beispiele für regelwidrig hart ausgesprochene Frikative in der litauischen Synchronisation der Figuren slawischer Herkunft sind der Tabelle 11 zu entnehmen: be ryšio ‘komisch’, mašinos ‘Autos’ und bagažines ‘Kofferräume’.

Alexander Hugo 1:02:28 – 1:02:31

EN

DE

LT

RU

Gremlins. Man, those are some ugly cars. Look like someone stole their trunks.

Gremlins, Mann. Die sind schrecklich diese Autos. Sehen aus, als ob Kofferraum wäre abgefallen.

Gremlinai, ot be ryšio mašinos, a? Atrodo, lyg kažkas jam būtų pavogęs bagažines.

‘Gremlins, die Autos sind komisch, oder? Es scheint, als ob jemand ihnen die Kofferräume gestohlen hätte.’

Гремлины. Вот эти уродцы, да? Будто кто-то спёр багажник.

‘Gremins. Sind das Scheusale, oder? Als ob jemand ihnen den Kofferraum gestohlen hätte.’

Tabelle 11: Slawischer Akzent von Alexander Hugo in Cars 2 (1:02:28 – 1:02:31)

Von morpho-syntaktischen Mitteln zum Ausdruck des slawischen Akzentes wird genauso wie im Fall des französischen Akzentes nur in der deutschen Synchronisation Gebrauch gemacht. In dem in Tabelle 11 angeführten Beispiel fehlt im dritten Satz das Subjekt, im Nebensatz steht das finite Verb nicht an letzter Stelle und der bestimmte Artikel fehlt.

Victor Hugo 1:03:56 – 1:04:00

EN

DE

LT

RU

Ivan, why do you insult me so by making me wait here?

Ivan, Ivan, warum du beleidigst mich so und lässt mich einfach hier warten?

Taip, tu mane privertei laukti. Tai įžūlu iš tavo pusės. ‘Ja, du hast mich zu warten gezwungen. Das ist dreist deinerseits.’

Иван, Иван, ты что это меня ждать заставляешь? Страх совсем потерял? ‘Ivan, Ivan, warum zwingst du mich zu warten? Hast du ganz die Angst verloren?’

Tabelle 12: Slawischer Akzent von Victor Hugo in Cars 2 (1:03:56 – 1:04:00)

In der Frage in Tabelle 12 gibt es in der deutschen Filmversion ebenfalls Wortfolgefehler, wobei die anderen Synchronisationen ohne mopho-syntaktische Abweichungen von den jeweiligen Standardsprachen wiedergegeben werden.

Ivan 1:10:34 – 1:10:36

EN

DE

LT

RU

How is your grandfather?

Wie es geht deine Großvater?

Nu i[r] kaip daba[r] tavo senelis?

‘Na, wie ist denn jetzt dein Großvater?’

Как там ваш дедушка?

‘Wie ist denn Ihr Großvater?’

Tabelle 13: Slawischer Akzent von Ivan in Cars 2 (1:10:34 – 1:10:36)

Eine weitere grammatisch inkorrekte Wortstellung im Fragesatz ist der Tabelle 13 zu entnehmen. Daneben wird auch das Possessivpronomen in falscher Form gebraucht.

Alexander Hugo 1:10:42– 1:10:44

EN

DE

LT

RU

You are not leaving, are you?

Du nicht wollen fahren, oder, Ivan?

Tu juk neketini išeiti, ane?

‘Du hast doch nicht vor, wegzugehen, oder?’

Уже уезжаешь, так скоро?

‘Fährst du schon weg, so schnell?’

Tabelle 14: Slawischer Akzent von Alexander Hugo in Cars 2 (1:10:42– 1:10:44)

Unbedingt zu erwähnen ist die Frage von Alexander Hugo, mit der er sich an den als Ivan verstellten Matter wendet (Tabelle 14). In diesem Beispiel verwendet er in der deutschen Synchronisation nicht nur eine regelwidrige Wortfolge, sondern auch den Infinitiv statt einer finiten Verbform. Wie in den vorher angeführten Beispielen verzichtet man in der US-englischen und in der litauischen Synchronisation auf die grammatische Kennzeichen des Akzentes, hier wird der slawische Akzent vor allem durch phonetische Mittel wiedergegeben.

 

EN

DE

LT

Phonetik

verlängerte Vokale; /z/ statt /ð/; stark gerolltes Zungenspitzen-R

verlängerte Vokale; stark gerolltes Zungenspitzen-R;

[x] statt [ç] vor Vokalen der vorderen Reihe

verlängerte Vokale; Diphtongisierung von /e:/, /ɛ/ und /o:/; langes geschlossenes /e:/ statt kurzes offenes /ɛ/; nicht palatalisierte [ʒ], [ʃ], [t͡s], [tʃ] vor Vokalen der vorderen Reihe

Prosodie

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Grammatik

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Wortfolgefehler, inkorrekte Pronomenformen, Gebrauch von Infinitiven

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Lexik

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Tabelle 15: Sprachliche Mittel zur Wiedergabe des slawischen Akzentes in Cars 2

Aus der Analyse des slawischen Akzentes im Film Cars 2 geht hervor, dass die phonetischen Mittel zur Wiedergabe des slawischen Akzentes sowohl in der US-englischen als auch in der deutschen und in der litauischen Synchronisation dominieren (Tabelle 15). Besonders viele phonetische Abweichungen von der Standardsprache werden in der litauischen Synchronisation des analysierten Films eingesetzt. Bemerkenswert ist dabei, dass manche phonetischen Charakteristika, vor allem in der US-englischen und in der deutschen Synchronisation nicht konsequent eingesetzt werden. Diese inkonsistente Einsetzung von „verfremdenden Elementen“ sollte keine entscheidende Rolle spielen, „weil sich bei Performanzfehlern in der Fremdsprache dasselbe beobachten läßt“ (Herbst 1994, 125).

Nur das deutsche Synchronstudio hat sich dafür entschieden, den fremdsprachlichen Akzent slawischer Figuren auch auf der morpho-syntaktischen Ebene zu kennzeichnen. Bei der Analyse der Rede von Figuren slawischer Herkunft wurden weder auf der prosodischen noch auf der lexikalischen Ebene bedeutendere Abweichungen von den jeweiligen Standardsprachen festgestellt.

6. Wiedergabe des deutschen Akzentes

Im untersuchten animierten Film Cars 2 gibt es nur eine einzige Figur, die aus Deutschland kommt, und zwar Professor Zündapp. Er ist der zweite Hauptantagonist, ein verrückter Wissenschaftler und Waffendesigner, der, wie es sich später im Film herausstellt, für den Hauptantagonisten Sir Miles Axlerod arbeitet. Auf der visuellen nonverbalen Ebene signalisiert zunächst seine deutsche Herkunft sein Äußeres, er ist nämlich dem Modell Zündapp Janus nachempfunden. Von diesem Modell ist auch sein Name abgeleitet. Wie es auf der offiziellen Pixar-Seite (http://pixar.wikia.com) steht, ist sein Autokennzeichen BAD GA 58, was einerseits auf ihn als Antagonisten hindeutet (im Sinne von „bad guy“), andererseits die Heimatstadt Baden-Baden anzeigt. Die Ziffern bezeichnen das Baujahr, weil die Automarke Zündapp Janus in den Jahren 1957-1958 gebaut wurde. In der Szene, als Professor Zündapp kommt, um eine Ladung neuer Waffen zu überprüfen, erscheint 00:03:57 eine Suchanzeige mit seinem Photo, Namen und der Berufsbezeichnung „Waffendesigner“. Diese Angaben kann man zu der visuellen verbalen Information hinzurechnen, besonders in Bezug auf seinen Namen, denn Umlautbuchstaben sind eine schriftliche Besonderheit des Deutschen. Ansonsten gibt es keine weiteren visuellen Zeichen, die auf Deutschland oder deutschsprachige Länder referieren würden, so wie es bei der Analyse der italienischen oder französichen Akzente der Fall war.

Akustisch verbal soll wieder zuerst die phonetische Ebene untersucht werden. Bei der Analyse hat sich herausgestellt, dass weder in der US-englischen Originalversion noch in der litauischen Synchronisierung phonetisch markierte Äußerungen von Professor Zündapp festgestellt werden konnten. Selbstverständlich gibt es auch keine Abweichungen in der deutschen Synchronisation, da ja fast alle Figuren einschließlich Professor Zündapp in dieser Version Deutsch sprechen. Was aber die russische Synchronisation angeht, so gibt es in der Rede der untersuchten Figur eine ganze Reihe Abweichungen von der russischen Standardsprache, der deutsche Akzent ist also stark phonetisch markiert. Was zuerst auffält, ist die Aspiration von Plosiven, ein phonetisches Merkmal, das für deutsche Muttersprachler, die slawische Sprachen lernen, typisch ist. Im Standardrussischen gibt es keine Aspiration, aber in der Aussprache von Professor Zündapp werden die stimmlosen Plosive /p/, /t/ und /k/ deutlich aspiriert, zum Beispiel in den Wörtern потоке ‘Strom’, опасен ‘gefährlich’, агент ‘Agent’, телекамера ‘Telekamera’, антена ‘Antenne’, аргумент‘Argument’ und необрадует ‘wird nicht erfreuen’. Ein weiteres phonetisches Merkmal, das Deutsch von Russischen und anderen slawischen Sprachen unterscheidet, ist die Palatalisierung. Im Russischen werden nämlich fast alle Konsonanten sowohl in der palatalisierten (die so genannten weichen Konsonanten) als auch in der nicht palatalisierten Form (die so genannten harten Konsonanten) verwendet. Die Palatalisierung ist somit phonologisiert, das heißt bedeutungsunterscheidend. In der russischen Synchronisation palatalisiert Professor Zündapp vor allem den stimmhaften lateralen alveolaren Approximanten /l/, der im Deutschen beinahe in allen Posistionen gleich ausgesprochen wird. In Wörtern wie интересовался ‘hat sich interessiert’, передал ‘hat gegeben’, план ‘Plan’, убил ‘hat ermordert’oder луч ‘Strahl’ klingt also das /l/ viel weicher und somit fremdsprachig. Wie bei der Analyse des slawischen Akzentes schon erwähnt wurde, werden die russischen Laute /ʒ/, /ʦ/ und /ʃ/ nie palatalisiert. Der durch den Buchstaben <ж> schriftlich wiedergegebene stimmhafte postalveolare Frikativ sollte also in Wörtern wie ближе ‘näher’, может ‘kann’ oder желает ‘möchte’ hart ausgesprochen werden, wird aber in der russischen Synchronisation von Professor Zündapp weich artikuliert, das heißt palatalisiert.

Eine weitere Besonderheit des Russischen ist die Reduzierung und Veränderung der unbetonten Vokale. Besonders auffälig ist der Wechsel des unbetonten /o/ zu /a/. Auch im analysierten Zeichentrickfilm wäre zu erwarten, dass in der russischen Synchronisation das /o/ in unbetonter Position als /a/ ausgesprochen wird, aber in vielen Fällen wird von der Figur Professor Zündapp deutlich /o/ ausgesprochen, manchmal sogar mit Nebenbetonung: потоке ‘Strom’, опасен ‘gefährlich’, необрадует ‘wird nicht erfreuen’, остаётся ‘bleibt’, нужно ‘man muss’, второво ‘des zweiten’ und andere. Dennoch wird diese Abweichung nicht konsequent eingesetzt: Ungefähr die Hälfte der unbetonten /o/-Vokale wird gemäß den Ausspracheregeln des Russischen artikuliert, zum Beispiel in Wörtern верно ‘richtig’, концов ‘Enden’, процентов ‘Prozente’, воспользоваться ‘verwenden’, почему ‘warum’, это несложно ‘das ist nicht schwer’ und andere.

Auf der prosodischen Ebene wurden außer ein paar Betonungsabweichungen (in der russischen Synchronisation сдеˈлать statt ˈсделать ‘machen’ oder in der litauischen ˈtrūkuˈmą ‘Mangel’ deutlich mit Nebenbetonung) keine gravierenden Kennzeichen eines deutschen Akzentes festgestellt.

Die morpho-syntaktischen Mittel waren bei der Wiedergabe des deutschen Akzentes im Film nicht produktiv. Nur ein einziges Beispiel wurde gefunden, nämlich in der russischen Synchronisation, indem das Verb unflektiert, das heißt im Infinitiv gebraucht wird: неостоновить ‘nicht anhalten’ (siehe Tabelle 16).

Am stärksten offenbart sich der deutsche Akzent von Professor Zündapp in allen untersuchten Filmversionen auf der lexikalischen Ebene. In Tabelle 16 ist dargestellt, wie ganze deutsche Phrasen in allen untersuchten Versionen des Films Cars 2 übernommen werden. Auf den ersten Blick kann es erscheinen, dass die deutschen Phrasen, die in der englischen, litauischen und russischen Synchronisationen von Professor Zündapp geäußert werden, Verständnisschwierigkeiten verursachen könnten. Doch beim genaueren Betrachten ist ies nicht unbedingt der Fall, denn die deutschen Sätze werden im Weiteren paraphrasiert; außerdem ist das Substantiv Auto weitgehend bekannt.

Professor Zündapp 00:03:53 – 00:04:04

EN

DE

LT

RU

Was ist hier los? Zu viele Autos hier. Too many cars here. Out of my way.

Ah, yes. Very carefully. Sehr gut.

Was ist da für ein Durcheinander? Hier sind zu viele Autos. Räumt den Weg frei.

A ja, ganz vorsichtig. Sehr gut.

Was ist hier los? Zu viele Autos hier. Ko čia susigrūdot? Pasitraukit.

O taip, labai atsargiai. Sehr gut.

‘[...] Warum habt ihr hier euch so gedrängt? Zur Seite. Oh ja, sehr vorsichtig. [...]’

Was ist hier los? Zu viele Autos hier. Не толпитесь на дороге, а ну прочь!

Ах да, осторожнее. Sehr gut.

‘[...] Drängt euch nicht auf dem Weg, weg von hier! Oh ja, vorsichtiger. [...]’

Tabelle 16: Deutscher Akzent von Professor Zündapp in Cars 2 (00:03:53 – 00:04:04)

In der Szene (01:05:48 – 01:05:50), als der Antagonist Professor Zündapp zum Treffen von den im Film so genannten „Gurken“ kommt, begrüßt er alle auf Deutsch mit Guten Tag; das gilt sowohl für die US-englische Originalversion als auch für die litauische und die russische Synchronisation.

Professor Zündapp 00:07:38 – 00:07:43

EN

DE

LT

RU

Wunderbar! With Finn McMissile gone,

who can stop us now?

Wunderbar! Ohne Finn McMissile im Nacken, wer sollte uns da noch aufhalten können?

Wunderbar! Jie neteko Fino Raketos, jie bejėgiai prieš mus.

‘[...] Sie haben Finn McMissile verloren, sie sind machtlos gegen uns.’

Wunderbar! Вот и Макмисла нестало. Некто нас не остановить.

‘[...] Da jat man McMissile verloren. Niemand wird uns aufhalten.’

Tabelle 17: Deutscher Akzent von Professor Zündapp in Cars 2 (00:03:53 – 00:04:04)

Im Beispiel in Tabelle 17 ist zu sehen, dass das deutsche Wort wunderbar in allen Synchronisation gleichermaßen verwendet wird. Obwohl dieses Wort vielleicht nicht zu den bekanntesten deutschen Wörtern gehört, könnte man annehmen, das es aus dem Kontext und aus der visuellen Information relativ gut verstanden wird.

Professor Zündapp 00:32:12 – 00:32:18

EN

DE

LT

RU

That's him. He's the one. [...] Yes, sir.

 

Ja, Grem, der ist es. Leider ja.

Tai jis. Ieškosim jo. [...] Taip, pone.

‘Das ist er. Wir werden ihn suchen. [...] Ja, Herr.’

Also gut. Зто их агент.

[…] Jawohl.

‘[...]. Das ist ihr Agent. [...]’

Tabelle 18: Deutscher Akzent von Professor Zündapp in Cars 2 (00:32:12 – 00:32:18)

Obwohl in allen untersuchten Sprachversionen des Films der Gebrauch von deutschen Wörtern zu den beliebtesten Mitteln zur Wiedergabe des deutschen Akzentes gehört, muss noch gesondert auf die russische Synchronisation aufmerksam gemacht werden. Wie Tabelle 18 zeigt, werden in der russischen Synchronisation zusätzliche deutsche Wörter hinzugefügt, die in anderen Versionen des Films nicht gebraucht wurden.

Dass in der US-englischen und in der litauischen Synchronisation fast ausschließlich auf lexikalische Mittel zurückgegriffen wird, um den deutschen Akzent zum Ausdruck zu bringen, kann einerseits durch (Un-)Fähigkeiten der jeweiligen Synchronsprecher erklärt werden. Lippi-Green (1997: 84) und Bleichenbacher (2008: 60) weisen darauf hin, dass Lexik wohl die einfachste Möglichkeit ist, Fremdartigkeit zu markieren, denn es ist bedeutend leichter, Wörter oder Phrasen in unbekannter Sprache aufzusagen als einen ungeläufigen Akzent phonetisch zu imitieren.

 

EN

LT

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Phonetik

̶

̶

Aspiration von Plosiven, palatalisierter /l/ und /ʒ/, zum Teil unbetonter /o/ als /o/ statt /a/

Prosodie

̶

(+) Nur ein Wort mit Betonungsverschiebung auf die letzte Silbe

(+) Nur ein Wort mit Betonungsverschiebung auf die letzte Silbe

Grammatik

̶

̶

(+) Nur ein redelwidrig unflektiertes Verb

Lexik

ganze Phrasen

ganze Phrasen

ganze Phrasen

Tabelle 19: Sprachliche Mittel zur Wiedergabe des deutschen Akzentes in Cars 2

Den deutschen Akzent im Zeichentrickfilm Cars 2 verallgemeinernd lässt sich sagen, dass nur in der russischen Synchronisation zu phonetischen Mitteln gegriffen wird, um die Figur als deutschsprachig zu markieren. Einige phonetische Merkmale wie die Aussprache des unbetonten /o/ werden nicht konsequent eingesetzt. Ansonsten dominieren zum Ausdruck des deutschen Akzentes sowohl in der US-englischen als auch in derd litauischen und der russischen Version lexikalische Mittel.

7. Schlussfolgerungen

Die Untersuchung des Zeichentrickfilms Cars 2 und seine deutschen, litauischen und russischen Synchronisation hat gezeigt, dass die meisten Filmfiguren aus Italien kommen und dementsprechend entweder mit einem starken italienischen Akzent oder gar auf Italienisch (Mama Topolino, Luigi) sprechen. Es gibt Figuren, die aus Deutschland, Frankreich und aus slawischen Ländern kommen und entsprechende Akzente aufweisen. Alle Figuren im Film, die in der US-englischen Originalversion mit einem fremdsprachlichen Akzent synchronisiert werden, werden auch in den anderen untersuchten Synchronisationen mit Akzent eingesprochen. Jedoch sind die fremdsprachlichen Akzente nicht in allen analysierten Synchronisationen auf den gleichen Sprachebenen zu bemerken. Zu den produktivsten sprachlichen Mitteln zählen für die Wiedergabe von fremdsprachlichen Akzenten der Figuren in den US-englischen, litauischen und russischen Synchronisationen die phonetischen und die prosodischen. Der italienische und der französische Akzent werden in allen untersuchten Sprachfassungen mit phonetischen und prosodischen Mitteln wiedergegeben.

Was die morpho-syntaktische Ebene betrifft, wurde festgestellt, dass in der US-englischen Originalversion des Films Cars 2 keine von den untersuchten Figuren fremder Herkunft grammatisch regelwidrige Äußerungen verwendet werden. Demgegenüber werden in der deutschen, litauischen und russischen Synchronisation morphologisch und syntaktisch inkorrekte Äußerungen eingesetzt, vor allem zur Markierung des italienischen Akzentes. Insbesondere fällt auf, dass in der deutschen Synchronisation die grammatischen Mittel am häufigsten gebraucht werden, und zwar zur Kennzeichnung sowohl des italienischen als auch des französischen und des russischen Akzentes.

Die lexikalischen Sprachmittel werden im analysierten Film sehr gerne zur Verstärkung des italienischen und des deutschen Akzentes in allen untersuchten Synchronisationen eingesetzt, während nur einzelne Wörter zur Kennzeichnung von Französisch Sprechenden und gar keine zur Markierung von Figuren slawischer Herkunft benutzt wurden.

Bemerkenswert ist auch, dass nur in der russischen Synchronisation zur Markierung der Figur deutscher Herkunft sowohl phonetische als auch prosodische und lexikalische Mittel verwendet werden. Im Unterschied dazu wird dieser Akzent in der US-englischen und in der litauischen Filmversion ausschließlich mit Hilfe von Lexik angezeigt.

Allerdings werden linguistische Merkmale zur Kennzeichnung der Fremdheit nicht immer konsequent eingesetzt. Dies bestätigt die in anderen Forschungen festgestellte Tatsache, dass in Filmen Akzente nicht wirklichkeitsgetreu dargestellt werden: “[T]he focus is not on how ‘real’ or ‘authentic’ the analysed scripted dialogue is, but rather on how characters are established as stylised representations of particular social identities and on how narrative personae are constructed with recourse to stereotypes shared by audiences.” (Bednarek 2012: 201-202).

Neben den akustischen verbalen Mitteln wird für die Charakterisierung der Figuren fremder Herkunft im animierten Film Cars 2 auch von visuellen nonverbalen Mitteln Gebrauch gemacht. Erstens signalisieren die Automarken, die als Muster für personifizierte Autos im Film dienen, die Herkunftsländer der Filmfiguren. Zweitens werden bei der Gestaltung der Figuren Francesco Bernoulli und Vladimir Trunkov die Farben der entsprechenden Nationalflaggen benutzt, um auf die nationale Zugehörigkeit hinzuzuweisen. Neben dem Äußeren deutet auch das stereotype, für bestimmte Völker typische Benehmen der Figuren auf ihre nationale Zugehörigkeit hin, wie im Fall von Francesco Bernoulli. Nicht nur die Figuren selbst, sondern auch ihre Umgebung, zum Beispiel bekannte Sehenswürdigkeiten gehören zu visuellen nonverbalen Indizien für ein bestimmtes Land; in Cars 2 wird in dieser Weise auf Italien und auf Frankreich referiert. Schließlich werden visuelle verbale Mittel ausgenutzt, um auf das Herkunftsland der Figuren hinzuzuweisen, und zwar mittels Untertiteln bei Francesco Bernoullis Fernsehauftritt. Akustisch nonverbal trägt die Musik zur Charakterisierung der Figuren bei und akustisch verbal spielen zur Schaffung einer bestimmten nationalen Atmosphäre neben der Figurenrede auch die vorkommenden Liedtexte eine Rolle.

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©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2020).
"Fremdsprachliche Akzente im Animationsfilm Cars 2:"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2464

The translatability of accent humour:

Canadian English in How I Met Your Mother

By inTRAlinea Webmaster

Abstract & Keywords

American sitcoms often use different varieties of English as a source of humour. They frequently exoticise non-American-English speakers and treat their accent as bizarre and incomprehensible. This is also the case in How I Met Your Mother. One of the main characters in this series is Robin Scherbatsky, a Canadian journalist. Using examples derived from How I Met Your Mother, this paper takes as its subject Canadian-themed jokes as depicted in the original dialogues and their official TV translations into German (dubbing) and Polish (voice over). This is a unilateral analysis based on a parallel corpus with English as the source language and German and Polish as target languages. The aim is to see whether the meaning and/or function of these elements were/was preserved in the translations and what techniques were used in order to render humour in this series.

Keywords: sitcom, audiovisual translation, humour translation, Canadian English, diphthong raising

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2020).
"The translatability of accent humour: Canadian English in How I Met Your Mother"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV
Edited by: Klaus Geyer & Margherita Dore
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2463

1. Introduction

The aim of this article is to present a translation case study devoted to occurrences of Canadian English in the US-American sitcom How I Met Your Mother that aired for nine years (2005–2014) on CBS and had a wide appeal among millions of viewers all over the world. The Canadian variety of English is used mainly for comedic purposes, and to a lesser extent, for characterisation. Canadian references are a recurring theme since one of the main characters, Robin Scherbatsky, is of Canadian origin. The instances of Canadian English were collected in a multilingual parallel corpus and juxtaposed with their official TV translations into German (dubbing) and Polish (voice over). The analysis consists of a comparison of the source and target fragments with the aim of establishing whether the original accent-related joke has been rendered in any way in the target languages.

2. Sitcom as a TV genre and a text genre

Before proceeding to the analysis of specific examples, I would like to present a general overview of what a sitcom as a TV genre and a text genre is.

Sitcoms are TV comedy shows that have some distinct characteristics, the most important of which is of course the central role of humour. Mintz (1985: 115) lists also such features as:

  • the relative short duration of episodes (the episodes last approximately 30 minutes);
  • limited number of recurring characters and sets (each week same people appear at the same location);
  • finiteness of the episodes (the problem depicted in one episode is not usually continued in the following ones);
  • and circular nature of the episodes as well as their happy ending (the aim of the episode is to resolve a given problem and restore the order).

Many people perceive sitcoms as quite simple, transparent and unchanging, but as media studies researcher Brett Mills (2009: 5, 44) emphasises, this is actually a misconception. In reality, many factors have to come together in order for sitcoms to be familiar and fresh for the viewers at the same time. Since sitcoms use neither very complicated plots nor multitude of characters, their scripts need to be wordy and witty but also very precise. Sitcom scriptwriters pay particular attention to the rhythm of the speech which can be ruined by one superfluous word (Smith 1999: 19; Blake 2014: 30). They also take speech sounds into account because these influence the humour of a given utterance as well (Smith 1999: 66–67; Sedita 2006: 17).

As has already been mentioned, sitcoms do not feature many characters. What is more, they make use of archetypes (cf. Mintz 1985; Smith 1999; Blake 2005; Sedita 2006; Butsch 2008). This way the viewers get an impression that they know the characters from the very beginning. Authors of handbooks for sitcom scriptwriters emphasise that the characters that they create have to seem familiar and a little bit quirky at the same time, and that they have to speak in a natural way (Blake 2005: 29, 52, 96).[1] In order to achieve that, scriptwriters let their characters speak in a dialect, sociolect or an idiolect. And sometimes they introduce a foreigner into their show as a means of reflecting the diversity of the society and creating comedy (cf. Smith 1999: 67).

3. Exoticisation of non-American-English native speakers

There are many instances in which sitcom scriptwriters included a foreigner among the recurring characters. One could list here Fez (unknown origin) from That ‘70s Show, Raj (Indian) from The Big Bang Theory, or three characters from 2 Broke Girls, namely Han (Korean), Sophie (Polish) and Oleg (Ukrainian). Sometimes the writers introduce new foreign characters so that they can create some jokes at the expense of their accent, language or simply their heritage. For instance, Two and a Half Men included a Polish woman in the episode Zejdź z moich włosów, couple episodes of Friends feature Paolo from Italy, and for a short moment, there was Gael from Argentina in How I Met Your Mother.

However, in American sitcoms they also have a tendency to involve non-American-English native speakers and make them seem rather exotic. For example, there is Daphne from Manchester, England, in Frasier, Emily from London, England, in Friends, and, as anticipated in the introduction, Robin from Vancouver, Canada, in How I Met Your Mother. Those characters are depicted as different from the US ensemble and they often become an object of mockery. Sometimes their ‘exoticness’ is reflected in their clothing, sometimes in their behaviour, and sometimes in their speech.

This analysis is devoted to the case of How I Met Your Mother and the jokes made at the expense of Robin Scherbatsky, a news anchor from Vancouver.

4. Canadian English as L3

Canadian English vocabulary and pronunciation embedded in the US-American English in How I Met Your Mother contribute to the multilingualism of the audiovisual source text and can be perceived in terms of L3 theory proposed by Corrius and Zabalbeascoa (2011). The term ‘third language’[2] used by these researchers is understood quite liberally since it encompasses not only natural and invented languages but also different varieties and some linguistic stylisations that are supposed to be regarded as languages (Corrius and Zabalbeascoa 2011: 115). Canadian English as L3 is, thus, a language variation that is inserted into the script for a particular purpose. It could also be considered a “pseudo-variation” since it “merely displays one or two stereotypical traits” (Corrius and Zabalbeascoa 2011: 115) which will be discussed below. Corrius and Zabalbeascoa (2011: 126) list several translation techniques for coping with L3 instances in audiovisual translation, including deleting, and repeating L3, substituting L3 with the target language, and substituting L3 with language other than the source and target languages.

Moreover, Corrius and Zabalbeascoa (2011: 123) emphasise that the presence of L3 may serve, for example, comedic purposes. This is a very important remark that needs to be considered here. As already stated, How I Met Your Mother is a sitcom, and Canadian accent is used as a source of humour. L3 seems, hence, to be “a means rather than a goal in itself” (Corrius and Zabalbeascoa 2011: 123), and the translators should bear that in mind. Sitcoms are, above all, comedy shows.

5. Canadian English in How I Met Your Mother

The use of Canadian English is a recurring theme in How I Met Your Mother that can be noticed in all seasons. The jokes feature Canadian pronunciation, mostly the pronunciation of the diphthong ou /əʊ/, a discourse marker eh added at the end of sentences, and some Canadian vocabulary like hoser, mountie, garburator, and loonie. Hence, they could be divided into three categories: jokes on the level of phonetics, jokes on the level of syntax, and jokes on the level of lexis. Some utterances could also be considered complex jokes because they exploit more than one from the listed phenomena. In order not to make this analysis overtly lengthy nor superficial, I will focus in detail on phonetic jokes disregarding for the time being the comedic use of the discourse eh and lexical Canadianisms.

6. Corpus analysis

The parallel corpus presented below consists of ten Canadian-related phonetic jokes that have appeared in How I Met Your Mother through the years. For each joke, there are two tables provided. One features source text, German translation, and its retranslation into English. The other depicts source text, Polish translation, and its retranslation into English. In each case, the reference to Canadian pronunciation (in the original) and an appropriate target-language counterpart are written in bold type.

When it comes to phonetic jokes, How I Met Your Mother makes references most of all to the so-called Canadian raising which influences diphthongs /aɪ/ and /aʊ/ before voiceless consonants (Hamilton 1997). In this sitcom, the Canadian pronunciation of the diphthong /aʊ/ is used as a source of comedy, mostly in the word out (pronounced /əʊt/), but there are also some instances in which the said diphthong appears in words about and house. Interestingly enough, in most episodes Robin says those words in an American accent. She uses the /əʊ/ sound only when the given utterance is meant as a Canadian-related joke and in some parts of flashbacks showing her in her youth, but in the latter case it is not used consistently. For example, in the episode 2×09 Slap Bet, Robin sings an original song with following lyrics:

I know, how about [əˈbəʊt] I sing you a song! […] Put on your jelly bracelets and your cool graffiti coat. At the mall, having fun is what it's all about [əˈbəʊt]. […] There's this boy I like. […] I hope he asks me out [aʊt]. […]

Both instances of the word about were pronounced in a Canadian accent, but it is not so for the word out.

Translators used following translation techniques to cope with this type of joke:

  • replacing a phonetic joke in L3 with a cultural joke in target language (L2);
  • replacing a phonetic joke in L3 with a neutral paraphrase in L2;
  • omitting the phonetic joke in L3 altogether;
  • replacing a phonetic joke in L3 with a colloquial paraphrase in L2;
  • and replacing a phonetic joke in L3 with a pun in L2.

Below you can see examples taken from the original show and its translations. The first one stems from the ninth episode of the first season (1×09) entitled Belly Full of Turkey. It introduces Canadian diphthong raising as a source of comedy for the first time.

1×09 Belly Full of Turkey[3]

Source language (SL) – English

Target language (TL) – German (dubbing)

Gloss

ROBIN: I'm Canadian, remember? We celebrate Thanksgiving in October.

TED: Oh, right, I forgot you guys are weird. You pronounce the word out, *oat*.

R: Ich bin aus Kanada, wie du weißt. Wir feiern schon im Oktober.

T: Oh, hab‘ ich vergessen. Ihr Leutchen seid komisch und im Fernsehen läuft bei euch nur Eishockey.

R: I’m from Canada, as you know. We celebrate already in October.

T: Oh, I forgot. You people are weird and there’s nothing but hockey on your TV.

Table 1. 1×09 Belly Full of Turkey – German version

In Table 1, it can be noticed that German translators decided to replace the original accent-related joke with a cultural reference to ice hockey. Hockey is one of Canada’s symbols and this theme emerges quite often in the source text. Robin is a fan of Vancouver Canucks and Wayne Gretzky. She is attracted to hockey players and she wears a hockey player costume for Halloween at one point (episode 7×08). Consequently, the translation fits in the context of the entire series perfectly. It reflects Ted’s mockery as well.

1×09 Belly Full of Turkey

SL – English

TL – Polish (voice over)

Gloss

ROBIN: I'm Canadian, remember? We celebrate Thanksgiving in October.

TED: Oh, right, I forgot you guys are weird. You pronounce the word out, *oat*.

R: W Kanadzie świętujemy w październiku.

 

T: Zapomniałem… I gadacie z takim śmiesznym akcentem.

 

R: In Canada, we celebrate in October.

 

T: I forgot… You also talk in a funny accent.

Table 2. 1×09 Belly Full of Turkey – Polish version

In the Polish version, a neutral paraphrase is used. Instead of giving an example of ‘weird’ pronunciation, the translator decided to simply state Ted's opinion on this subject. The colloquial verb gadacie ‘you (PL) talk’ could be considered slightly derogatory in this context, the neutral equivalent being mówicie (cf. Doroszewski 1969).

Also in the second example depicting Barney's description of Canadian pornography, the reference to accent is missing from both translations.

2×09 Slap Bet

SL – English

TL – German (dubbing)

Gloss

BARNEY: If I have to sit through one more flat-chested Nova Scotian riding a Mountie on the back of a Zamboni, I'll go *oat* of my mind.

B: Wenn ich mir noch eine flachbrüstige, rothaarige Halbfranzösin ansehen muss, die einen Eishockeyspieler mit Ahornsirup einreibt, verliere ich den Verstand.

B: If I have to watch one more flat-chested, ginger half-French girl who is rubbing maple syrup on a hockey player, I’ll lose my mind.

Table 3. 2×09 Slap Bet (1) – German version

As far as the German version is concerned, the phrase flat-chested Nova Scotian was changed in an interesting way. First of all, it was expanded by adding the adjective rothaarig ‘ginger’ which is probably attributable to some stereotypical perception of Canadian appearance. Second, the term Nova Scotian, naming an inhabitant of a particular Canadian province, was replaced by the noun Halbfranzösin ‘half-French woman’, indicating another common mockery theme in How I Met Your Mother, namely Canadian bilingualism. The lexemes mountie and Zamboni are also not represented in the translation. A reference to ice hockey has been made, though, by introducing the word Eishockeyspieler ‘ice hockey player’. This time, the translators decided to allude to a product characteristic for Canadian market, which is the maple syrup. Worth noting is also the fact that the originally very explicit sexual joke was substituted with a milder one in the German version.

2×09 Slap Bet

SL – English

TL – Polish (voice over)

Gloss

BARNEY: If I have to sit through one more flat-chested Nova Scotian riding a Mountie on the back of a Zamboni, I'll go *oat* of my mind.

B: Znowu będę oglądał deskowate panienki szalejące w górskich chatach. [no translation]

 

B: Once again I’ll be watching flat-chested girls going crazy in mountain cabins. [no translation]

 

Table 4. 2×09 Slap Bet (1) – Polish version

In the Polish rendition, the last part of the sentence was omitted altogether. The references to the Canadian province and police as well as to a machine used at ice rinks are also absent from the translation. However, a geographical allusion to mountainous regions of Canada was introduced into the target text by means of the phrase w górskich chatach ‘in mountain cabins’. Furthermore, instead of the term Nova Scotians, the derogatory colloquial noun panienki ‘girls’ was used. Along the same lines as in Table 3, the general undertone was softened here as well. Were it not for the entire context in which Barney discusses Canadian pornography, the verb szaleć ‘to go crazy’ would have an entirely different connotation.

The episode 2×09 Slap Bet features also a song discussed shortly at the beginning of this section. The following sentence introduces this song:

2×09 Slap Bet

SL – English

TL – German (dubbing)

Gloss

ROBIN: I know, how *aboat* I sing you a song!

R: Ich weiß wie, ich werde für Sie ein Lied singen.

R: I know how: I’ll sing you a song.

Table 5. 2×09 Slap Bet (2) – German version

2×09 Slap Bet

SL – English

TL – Polish (voice over)

Gloss

ROBIN: I know, how *aboat* I sing you a song!

R: Już wiem, zaśpiewam Panu piosenkę.

R: I know, I’ll sing you a song.

Table 6. 2×09 Slap Bet (2) – Polish version

As one can see, Table 5 and 6 depict neutral paraphrases both in German and Polish. There is no reference to Canadian culture in this short statement in either target language. This utterance comes from the very first in series of flashbacks showing Robin’s music career in Canada. Since in this scene the entire joke has a highly amusing visual part (music video starring Robin) as well as musical component (Robin singing a song), omission of the linguistic reference does not influence the comedic purpose of this fragment. This omission is also not that clearly recognisable because canned laughter follows five seconds later when the surprised expression of Robin’s friends can be seen.

Similarly to the first example, the next one turns again to the subject of Canadian Thanksgiving.

3×09 Slapsgiving

SL – English

TL – German (dubbing)

Gloss

BARNEY: Did you just say Canadian Thanksgiving was and I'm quoting, ‘the real Thanksgiving’? What do Canadians even have to celebrate *aboat*?

 

B: Hast du gerade gesagt, das kanadische Thanksgiving ist, und ich zitiere, „das echte Thanksgiving“? Bitte sag uns doch, was haben Kanadier an diesem Tag überhaupt zu feiern.

B: Did you just say that the Canadian Thanksgiving is, and I’m quoting, ‘the real Thanksgiving’? Please tell us what Canadians even have to celebrate on this day.

Table 7. 3×09 Slapsgiving – German version

3×09 Slapsgiving

SL – English

TL – Polish (voice over)

Gloss

BARNEY: Did you just say Canadian Thanksgiving was and I'm quoting, ‘the real Thanksgiving’? What do Canadians even have to celebrate *aboat*?

B: Twierdzisz, że kanadyjskie święto dziękczynienia jest tym prawdziwym? Co takiego świętują Kanadyjczycy?

B: You’re saying that th