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Abstract & Keywords

English:

This article analyses censorship as a complex phenomenon, by tackling issues of translation history and practice in particular. With respect to other instances of creative writing, translations (made up of both a source and a target text) can be very helpful tools for the critic who intends to study the results of censorship practices (and sometimes their mechanism). Starting from the Oulipian notion of contrainte, I deal with instances of "productive censorship", which is considered here as naturally bound to any form of writing. Being aware of these intrinsic limitations, the translator might be able to manipulate them in order to emphasise his/her interpretation of the translated text. Therefore, these limitations cannot be naively considered as a disadvantage: it is on account of them that the text can actually be produced and shared. What I want to highlight in this article is that the mediators' unquestioning acceptance of these limitations may put at risk the intrinsic innovative and anti-hegemonic power of translations.

Italian:

Questo saggio analizza un fenomeno articolato come la censura prendendo come riferimento principale la storia e la pratica della traduzione. La traduzione permette al critico uno studio degli effetti (e talora dei meccanismi) della censura più chiaro di altre pratiche creative. Impiegando il concetto oulipiano di contrainte, questo intervento si propone di considerare gli aspetti produttivi della censura legata naturalmente a ogni espressione scritta. Una consapevolezza delle limitazioni espressive può portare il traduttore a sfruttarle per sottolineare la sua interpretazione del testo tradotto. Queste limitazioni, perciò, non vanno ingenuamente considerate in maniera negativa: sono esse stesse a permettere che il testo venga prodotto e circoli. Quello che tuttavia cerco di sottolineare in questo intervento è che la loro accettazione a-problematica da parte dei mediatori rischia di rendere la traduzione stessa priva di ogni carattere innovativo e anti-egemonico.

Keywords: censura, auto-censura, oulipo, lettura, letteratura irlandese, lingue non veicolari, norme, industria culturale, censorship, self-censorship, irish literature, norms, cultural industries

Secondo Richard Burt (1994), il discorso sulla censura nel mondo occidentale rischia di andare incontro a una serie di, forse inevitabili, generalizzazioni. Liberi da un’onnipresente censura di stato è facile illudersi di vivere in un momento storico post-censorio o, al contrario, si può rischiare di allargare il campo semantico della censura (soprattutto di quella preventiva) a dismisura, includendo tra i suoi agenti lo strapotere della televisione e del cinema commerciali, così come la riduzione dei finanziamenti per gli artisti e per le università: un calderone di atteggiamenti politici che di sicuro hanno molto a che vedere con la censura, ma che certamente non si esauriscono in essa. Per questo, Burt, pur non evitando del tutto il termine, preferisce parlare di “administration of aesthetics”. Una posizione simile è quella di Andrew Ross (1993), che non a caso ritiene il termine “censura” abusato e preferisce parlare di “regulation”. Burt e Ross non si sbagliano se si considera che l’utilizzo della parola “censura” fa pensare soprattutto a roghi di libri e di filosofi, e che l’atteggiamento degli intellettuali pronti a denunciare ogni negazione della libertà di parola rischia spesso di essere allarmista e di non considerare adeguatamente quanto un certo tipo di censura sia inestirpabile dalla sfera pubblica.

Bisogna perciò abbandonare il termine oppure contribuire a una sua migliore comprensione per definirne meglio lo spettro di utilizzo? L’abbandono completo (o una sua limitazione ai casi più eclatanti – nazista, fascista, stalinista, ecc) potrebbe sembrare perfino auspicabile in alcuni casi, ma finirebbe per “censurare” il continuum che esiste tra la censura di stato di un regime totalitario e quella in azione in qualunque stato democratico. Il termine finirebbe perciò per contribuire a un occultamento piuttosto che allo svelamento del quale dovrebbe farsi carico. Quel che è certo è che l’idea ingenua di una censura che agisce solo dall’alto verso il basso e l’immediata identificazione del censore come di un persecutore e del censurato come della povera vittima necessitano di una discussione ulteriore in modo da evitare semplificazioni e demonizzazioni eccessive che finirebbero per fare il gioco non di chi difende la libertà di espressione, ma di chi sfrutta i meccanismi del mercato (e quindi una censura forse più subdola e invisibile) per orientare i discorsi della società. Rinunciando al termine, si rischierebbe forse l’effetto opposto: minimizzare l’effetto di alcune pratiche di censura preventiva (che vanno dalla critica letteraria alla concessione di fondi pubblici) e accettare tutto come parte della dialettica dei discorsi in una società di libero mercato. Per quanto si possano comprendere le ragioni di Burt e Ross, il termine “censura” va forse conservato proprio perché, allarmistico in molti dei suoi usi, contribuisce proprio a tenerci all’erta. Del resto, questo sembra il parere anche di molti storici e teorici della censura (Bourdieu 2001, Jansen 1988, Holquist 1994, Patterson 1990), che pur prendendo in considerazione questo delicato aspetto terminologico, sembrano concordi sulla necessità di conservare la parola “censura”, a patto di non soprassedere sulle articolazioni interne del concetto. Prima di proseguire, vanno perciò chiariti due punti preliminari:

1. Per una migliore comprensione dei meccanismi censori, è meglio distinguere tra una censura “regolatrice” e una censura “strutturale”[1]: la prima sarebbe quella esplicita dei regimi totalitari o democratici, mentre la seconda corrisponderebbe a forme di limitazione più pervasive come quelle non scritte della doxa, limitazioni linguistiche, morali, politiche, ideologiche.[2] Nonostante la necessità di distinguerle per ragioni di studio, è chiaro che le due rappresentano un continuum.
2. Va ricordato inoltre che tra censura e autocensura c’è un rapporto di continuità, e di implicazione reciproca. Secondo Denise Merkle, ad esempio, la censura è davvero vincente solo nel momento in cui provoca meccanismi di autocensura[3]. Maria Tymoczko, considerando il problema della traduzione culturale e le limitazioni che tale processo impone, va ancora oltre e insiste sul pericolo dell’autocensura e della sua ubiquità[4].

Sia Merkle che Tymoczko parlano di censura in relazione alla traduzione. Se la censura e l’auto-censura regolano infatti, inevitabilmente, l’attività di traduzione, è vero che questo avviene non solo quando esse si presentano nella loro veste più nota ed esplicita (quella regolatrice), ma anche nella “quotidiana” attività di traduzione in quanto attività sottoposta a un insieme di norme più o meno scritte (Toury 1995: 53-69) e a un più o meno esplicito «patronage», l’insieme, cioè, dei «powers (persons, institutions) which help or hinder the writing, reading and rewriting of literature» (Lefevere 1985: 227)[5]. Questi meccanismi spingono il traduttore a ricercare nel rispetto della doxa la possibilità di essere ascoltato (pubblicato e letto) e perciò a interiorizzare quegli atteggiamenti traduttivi addomesticanti, per usare il lessico riduttivo e in parte fuorviante delle coppie oppositive che hanno fatto la storia della traduttologia. In questo breve saggio, perciò, mi propongo di sottolineare in che modo la pratica della traduzione possa insistere sui suoi stessi limiti e proporre una forma di scrittura tra le righe che in parte si opponga, dall’interno, alla naturale attività censoria legata alla traduzione stessa (Holman - Boase-Beier 1999: 11). Una traduzione di questo tipo chiaramente implica sia un atteggiamento diverso da parte del traduttore sia un ruolo nuovo, e più consapevole, per il lettore di traduzioni.

Contrainte e censura

Per chiarire il senso che qui si dà a “censura” credo sia utile ricordare il concetto di contrainte, di “limitazione”, così come sviluppato dal movimento letterario francese dell’Oulipo. Come hanno recentemente sottolineato Jan Baetens e Jean-Jacques Poucel (2009), le contrainte letterarie possono essere tanto formali quanto tematiche e caratterizzano ogni espressione letteraria, nonostante siano più facilmente osservabili negli esperimenti (più o meno) ludici dell’Oulipo. Difatti, non solo ogni opera detta le proprie regole man mano che viene scritta, aderendo o meno a paradigmi generici e formali (Corti 1976: 51-52; 121-125), ma ogni espressione risponde a criteri di accettabilità. Così come è impossibile immaginare una società totalmente priva di censura[6], un atto linguistico senza contrainte di alcun tipo non è neanche concepibile e si avvicina pericolosamente al mutismo, come dimostra molta letteratura del primo Novecento figlia a vario titolo della Lettera di Lord Chandos (1902) di von Hofmannsthal, da Pirandello a Beckett. Si può perciò considerare, in questo senso, la contrainte esplicita dell’Oulipo come equivalente alla censura di stato, mentre le limitazioni causate dalla interiorizzazione delle norme come corrispondenti alla censura strutturale e all’auto-censura più o meno consapevole. Quest’ultima in particolare si manifesta necessariamente nell’opera di traduzione. La traduzione è infatti legata a operazioni di self-binding o precommitment (Elster 2000) in diversi stadi della sua vita. Quando si sceglie di tradurre un testo, il mediatore – dallo scout letterario alla casa editrice al traduttore vero e proprio – impone a se stesso una serie di limitazioni perché si “lega” al testo di partenza, che ne “regola” le possibilità espressive. Inoltre, la traduzione deve rispondere, in questo non troppo diversamente dall’originale, al contesto di arrivo[7]. È in questo senso che molti teorici parlano di rispetto delle norme da parte del traduttore (Toury 1995) oppure della volontà di accettare le modalità espressive delle classi egemoniche. Tymoczko, ad esempio, cita Antonio Gramsci, e ricorda che i gruppi subalterni non sono «forced to consent but will do so in the belief that their interests are to some extent included in the dominant culture». (2007: 256)[8] In maniera simile, «through such mechanisms translators introject and promote dominant interests by means of their translations as a result of believing, for example, that their way of translating will benefit themselves personally [...] or that it is the only way that their source texts can find an audience in a dominant receiving culture»[9]. (ibid.: 257) Non siamo molto lontani dall’idea bourdieusiana (e larga) di censura: l’auto-censura è qui ciò che il produttore di testi[10] accetta per evitare l’“illeggibilità” e partecipare allo scambio di informazioni e di idee. Queste limitazioni, perciò, è il caso di ricordarlo, non vanno ingenuamente considerate in maniera negativa: sono esse stesse a permettere che il testo venga prodotto e circoli. Quello che però cerco di sottolineare in questo intervento è che la loro accettazione a-problematica da parte dei mediatori rischia di rendere la traduzione stessa priva di ogni carattere innovativo e anti-egemonico. D’altronde, la dominante del testo viene individuata in maniera soggettiva; la sua scelta perciò è spesso frutto di una strategia politica ben precisa e traduzioni non integrali, ad esempio, possono essere prodotte allo scopo di presentare una certa immagine di un popolo o di una cultura. Questo avviene più facilmente in ambito postcoloniale e in generale tra i popoli, come quello irlandese, che hanno più di una lingua madre. Un esempio a riguardo lo forniscono le traduzioni dei classici irlandesi come quelle di Lady Augusta Gregory. Queste traduzioni erano veri e propri atti politici di auto-rappresentazione dell’élite culturale irlandese che cercava di sfuggire allo stereotipo dello stage Irishman propagandato in Inghilterra (Kiberd 2005: 21-41). Si trattava perciò di traduzioni spesso non integrali, nelle quali i passi più imbarazzanti, quelli che avrebbero confermato lo stereotipo anti-irlandese, erano spesso espunti o resi meno offensivi. I tagli effettuati da Lady Gregory nelle sue pionieristiche traduzioni dei classici irlandesi non possono però essere considerati come frutto di una censura imposta, ma come una dinamica complessa di editing accorto e auto-censura volti a fornire un’immagine non stereotipica che aiutasse, invece di azzoppare, la causa irlandese di emancipazione dal Regno Unito.

How can we make sense of this translation movement that seems to produce cognitive dissonance? It is a highly effective and mobilized translation movement and yet a highly censored and self-censored one as well. The translation of early Irish literature into English involves resistance to and simultaneously submission to and collusion with oppressive cultural norms and restraints. In certain situations it even involves subordination of Irish culture to dominant English norms, a sort of ‘sell out’ from a purist perspective. (Tymoczko 2008: 36)[11]

Non è un caso che nel 1922, anno della proclamazione dello Stato Libero d’Irlanda, venga istituita anche la censura per le traduzioni dall’irlandese. Fornire rappresentazioni frammentarie di una cultura fonte può essere perciò una forma di strategia (artistica, ideologica o commerciale) da parte del traduttore:

In such cases the balance between selection and suppression of cultural information might be viewed as a form of strategic self-censorship, a form of self-censorship in which some cultural elements of a source text are given zero translation because of goal-driven decision-making procedures consciously chosen by the translator. (Tymoczko 2007: 257).[12]

Da un esempio del genere è chiaro come ogni visione ingenua e “purista” della censura in traduzione sia, se non altro, da complicare. Non solo c’è da considerare la censura strutturale che determina più o meno sottilmente alcune scelte espressive, ma anche la risposta cosciente che i traduttori, qui sempre più mediatori, danno. Sembra sempre più chiaro che la funzione della censura non sia solo quella di impedire l’espressione quanto quella di favorirne un tipo rispetto a un altro: una funzione “amministrativa” per riprendere l’espressione di Richard Burt citata in apertura.

La traduzione metonimica e l’era del sospetto

Possiamo dunque considerare la traduzione sempre oggetto di limitazioni provocate dai meccanismi della censura e al tempo stesso come atti di resistenza ad essa. Questo non solo perché ogni traduzione è un atto linguistico che, in quanto tale, deve rispondere a criteri normativi, ma anche a causa di un aspetto noto a ogni traduttore: il processo traduttivo impone sempre una scelta. Ogni traduzione è una scommessa interpretativa, un metastatement (cfr. Lefevere 1985 e 1992, e più recentemente Tymoczko 2007) su un testo “precedente”, che in quanto tale attiva alcune delle dominanti di un testo mentre ne tralascia altre. Sia la censura che abbiamo chiamato “regolatrice” che quella “strutturale” agiscono sulla traduzione così come sul testo “originale”, ma ciò che rende la traduzione un ambito privilegiato in questo tipo di analisi è la possibilità effettiva di confrontare i testi, di partenza e di arrivo, e valutare l’atteggiamento dell’emittente del testo in maniera più chiara, e così sondare gli ambiti di indicibilità di una data lingua d’arrivo.[13] Per lo studioso di traduzione il confronto tra una traduzione e il suo originale è uno strumento cruciale per individuare i modelli interpretativi alla base dell’operazione di “trasporto”. Se un’analisi stilistica di un’opera è sempre possibile, meno facile è stabilire i percorsi dell’autore nella scelta di determinati registri, sintagmi, lemmi e perciò provare a valutarne i pretesti. Se vogliamo anche solo limitarci all’analisi del lessico, nello studio della traduzione il confronto (tra testo di partenza e testo di arrivo, così come tra versioni differenti) spesso produce un’apprezzabile immagine delle “passeggiate sull’asse sinonimico”[14] che il traduttore ha effettuato e che lo hanno portato a scegliere una dominante invece di un’altra e a dare vita a quella unica traduzione. Lo spazio della traduzione è infatti quello della cosiddetta in-betweenness (Bartoloni 2003) non solo perché essa avviene nell’interstizio tra due culture, ma anche, e forse soprattutto, perché essa non è mai fissa, ma sempre in bilico tra diverse possibilità realizzative. Non esiste una traduzione definitiva. Come nei testi dell’Oulipo, perciò, il lettore di traduzioni è portato a leggere anche il testo che c’è dietro. Come ricorda Simona Mambrini (2012), infatti, la contrainte, soprattutto nella sua versione oulipiana, ha un ruolo fondamentale dal punto di vista storico-letterario: con le sue tendenze enigmistiche essa invita il lettore ad assumere un ruolo (ancora più) attivo. Egli è sfidato a leggere tra le righe, a tematizzare la componente di detection presente in ogni atto di lettura. Il lettore di traduzioni raccoglie perciò una doppia sfida.[15] Nel caso delle traduzioni censurate da un regime dittatoriale, per esempio, assistiamo a un meccanismo ben chiaro: una limitazione esterna impedisce, almeno in parte[16], che un testo venga tradotto integralmente, ma può essere relativamente facile per il lettore che conosce le norme della società intuire il testo che c’è dietro, il testo censurato (Tomaszkiewicz 2002).

Il testo tradotto sottoposto alla censura di tipo strutturale è invece meno visibile, così come lo è la stessa operazione di traduzione (la traduzione “scorrevole” delle recensioni pigre). Le norme alle quali esso si sottomette sono spesso percepite come “naturali” – basta pensare all’italianizzazione dei nomi di battesimo stranieri nelle traduzioni fino ad almeno la metà del Novecento – e così risulta più arduo riconoscere i loro effetti.[17] Il compito del lettore di traduzioni che qui si vuole abbozzare consiste perciò nel non dimenticare di essere il destinatario di un metastatement che può essere compreso solo se viene riconosciuto e se, quindi, viene attivata la componente di detection presente nella lettura delle traduzioni. Parlando del poeta e traduttore irlandese John M. Synge, Declan Kiberd ci ricorda l’errore di molti traduttori dall’irlandese: «they kept turning Irish into English, rather than remodel English as Irish» (Kiberd 1996: 628)[18]. L’atteggiamento auto-censorio che avrebbe potuto spingere Synge a scegliere un inglese “puro” per le proprie traduzioni venne da lui riconosciuto e combattuto.[19] Per Synge, la dominante del testo era l’impronta irlandese e il suo obiettivo conservarla nella traduzione, in modo da elevare la dignità culturale dell’inglese d’Irlanda. La scelta di una dominante, come accennato più su, è essenzialmente soggettiva. Essa può avvenire a più livelli, attraverso un’analisi tematica o stilistica (grazie perciò a un’analisi delle isotopie del testo)[20], ma guida sempre l’attività del traduttore, che sceglie una strada interpretativa e commenta più o meno implicitamente il testo stesso: nella traduzione si può “portare” solo qualcosa e il rischio è che quel qualcosa possa essere determinato dall’impeto omologante di una violenza etnocentrica (Venuti 1995) che anestetizzi il testo (non solo rendendolo più familiare, ma anche arricchendolo, nobilitandolo: Berman 1999) e lo faccia portatore di valori egemonici e normativi. Il traduttore, perciò, non può fare altro che “censurare” il testo – la scelta della dominante è essa stessa egemonizzante e potenzialmente censoria – eppure la consapevolezza dell’inevitabilità di questo processo può rivelarsi uno strumento fondamentale, come nel caso di Synge. In questo senso, il rapporto privilegiato tra censura e traduzione viene letto in maniera illuminante da Michael Holquist. Questi identifica tra censura e traduzione

an unsettling filiation […]: for is it not the primordial undecidability of language as such, the heteroglossia feared by censors, that is also the source of the translator’s anxiety? Are not all translations […] acts of censorship in that they, too, are fated to readings performed between the lines? Both censorship and translation are strategies to control meaning that are unavoidably insufficient: the interlinearity characterizing both guarantees in each that something will –always– be left out» (Holquist 1994: 18)[21]

La riflessione di Holquist sottolinea il ruolo centrale del lettore di traduzioni avvertito e pronto a rintracciare le ambiguità e le indeterminatezze del testo, tutto ciò che sfugge dal “controllo del significato”, tutti i preziosi sottoprodotti dell’opera di negoziazione. Il compito del traduttore non è infatti aprire artificiosamente il testo all’ambiguità, ma individuare una dominante che rispetti le ambiguità già iscritte nel testo e così facilitare quest’opera di “contrabbando” culturale forzando le “limitazioni” del proprio sistema. In questo senso, esempi di aggiramento della censura “politica” sono frequenti nella storia della traduzione, e negli ultimi anni cominciano a costituire un ricco campo di studi (Cfr. almeno Billiani 2007, Bonsaver 2007, Merkle 2002, Ó Cuilleanáin 2008, Rundle 2010, Sturge 2004, Talbot 2007). In molti casi, alcuni dei quali ricordati più su, o analizzati nei libri e nelle raccolte appena citate, i traduttori non si limitano a evitare la censura di stato espurgando i propri testi, ma arrivano perfino a sfruttarla. È il caso, ad esempio, dei traduttori polacchi di Sean O’Casey studiati da Robert Looby, che riescono a trasformare gli accettabili riferimenti anti-britannici presenti nell’opera dell’autore irlandese in altrettante critiche al potere sovietico (Looby 2008).

Esempi di resistenza più generale alle norme espressive strutturali, come nel caso di Synge sopra ricordato, sono più frequenti e rappresentano probabilmente il marchio di ogni traduzione leale (Buffoni 2005: cxxxiii). Sembra perciò opportuno chiudere con un riferimento proprio a uno di questi casi perché sia chiaro come un atteggiamento traduttivo del genere possa servire a riconoscere la funzione interpretativa della traduzione e la sua intrinseca possibilità di allentare ulteriormente le maglie di quel “controllo del significato” di cui parla Holquist. Un commento di Daniele Petruccioli alla sua traduzione di O livro dos rios di José Luandino Vieira (2010) ci permetterà di analizzare il processo con una conoscenza dei processi traduttivi che spesso è negata a chi deve limitarsi a una semplice comparazione di testo di partenza e testo di arrivo. Petruccioli scrive:

L’autore, per descrivere un certo fiume, usa la seguente frase: Rio cego, rio lento depois, ambaquizado, cheio de cavalos-do-rio… In questa frase ci sono due parole che non si trovano nei dizionari. La prima, ambaquizado, è spiegata in glossario dall’autore stesso: ambaquizar è un regionalismo angolano, viene da una delle lingue nazionali africane dell’Angola, il kimbundo, parlato nella regione della capitale Luanda, e vuol dire: tornar gongórico, retórico. L’altra è cavalos-do-rio, letteralmente “cavalli di fiume”. Ma che roba è? […] Cerca che ti ricerca, a un certo punto, su un sito angolano, trovo l’espressione in questione messa come didascalia a una bella foto di due ippopotami. Non potevo credere di essere stato così idiota. Ma certo, era ovvio! Ippopotamo vuol dire esattamente quello: cavallo di fiume. Ma se in Angola l’espressione è abbastanza comune da essere messa in didascalia alle foto pubblicate su internet, una traduzione letterale sarebbe stata altrettanto comprensibile al lettore italiano? […] E poi come tradurre quel sostrato appunto barocco, quella commistione di neologismo e modo di dire, di radici greche e kimbundo? La soluzione è arrivata dall’altro termine, ambaquizar, quel “rendere barocco”, come spiega l’autore stesso. L’orizzonte del brano era epico, lo stile barocco… Forse si potevano unire le due cose inserendo due neologismi, magari provando a profumarne uno con qualcosa del linguaggio parlato e l’altro con un grecismo smaccato, appunto barocco. Alla fine il risultato è stato questo: Fiume cieco e poi lento, imbarocchito, potamo pieno d’ippi…[22]

Il “potamo pieno d’ippi”, un’agudeza tipicamente barocca esprime esattamente quello che, credo, una traduzione debba fare, cioè far riflettere il lettore sulla traduzione stessa (in quanto traduzione) lasciando intra-sentire quel rumore di fondo provocato dal passaggio, che sia straniante senza cedere al “letteralismo”[23]. Non traducendo “ippopotami”, Petruccioli intende forse sottolineare la particolarità dell’espressione (tipica in Angola, ma evidentemente non in altre varianti di portoghese) e allo stesso tempo confermare l’isotopia stilistica barocca che ha individuato nel testo e che ha deciso di trasferire nella traduzione. In questo modo, non solo trova una soluzione brillante, ma anche va contro la norma auto-censoria e omologante che gli avrebbe suggerito di tradurre semplicemente “ippopotami”. La particolare fortuna che abbiamo nel poter ascoltare una ricostruzione dei processi interpretativi del traduttore in azione non deve farci credere che questo tipo di studi sia riservato solo ai casi in cui c’è la possibilità di interpellare il diretto interessato. Le analisi di Venuti e Bettelheim sulle traduzioni di Freud in inglese dimostrano il contrario (Venuti 1995: 25-28). Piuttosto questo deve farci riflettere sulla possibilità per un lettore di sospettare, dalla semplice lettura della traduzione, la presenza di un altro testo (per comodità chiamato originale) e così apprezzare il passaggio avvenuto. Una traduzione del genere non mente presentandosi come la “copia” di un “originale”, ma come un altro testo anch’esso dotato di «dignità artistica» (Buffoni 2007, 12), entra a far parte del contesto di arrivo forzandone in parte i confini, deformandone impercettibilmente gli argini. E pone implicitamente la domanda: chi può permettersi questo tipo di “contrabbando”? Nonostante i diritti morali sulla traduzione, almeno in Italia, siano inalienabili dal traduttore, nella realtà dei fatti anche le scelte più coraggiose devono passare il vaglio della redazione. In un sistema culturale dominato da un’editoria imprenditoriale, l’operazione di negoziazione coinvolge anche altre cruciali figure di mediazione – ad esempio i revisori – e dovrebbe perciò essere analizzata facendo ben attenzione alle dinamiche economiche, sociali ed estetiche del sistema all’interno del quale la traduzione stessa viene commissionata, fatta e pubblicata. Si è voluto accennare a questo parlando delle norme interiorizzate dai traduttori e dall’intera filiera del libro, ed è chiaro a chi scrive che il traduttore rappresenta solo un passaggio – benché cruciale – nel processo di mediazione. Di conseguenza, anche la stessa autocensura addomesticante andrà sempre ripartita tra i diversi agenti in gioco. La traduzione di Petruccioli citata in precedenza non avrebbe visto la luce se l’editore non avesse autorizzato la scelta.[24]

Nonostante queste necessarie precisazioni, sembra comunque giusto assegnare al traduttore un ruolo centrale. A tal proposito, Itamar Even Zohar affermava, con una visione forse eccessivamente progressiva della storia letteraria, che le traduzioni innovative, di opere cioè che rappresentano un’evoluzione all’interno del sistema letterario, contribuiscono a forzare i limiti espressivi dello stesso e a validare i mutamenti di poetica: «Periods of great change in the home system are in fact the only ones when a translator is prepared to go far beyond the options offered to him by his established home repertoire and is willing to attempt a different treatment of text making»[25] (Even Zohar 2000: 196-7). I primi censori che l’umanità abbia conosciuto erano quelli della Roma antica. Allora, i censori non erano solo quelli che stabilivano i costumi tollerati, ma anche coloro che stabilivano chi avesse diritto alla cittadinanza. Questa pratica ha un lungo corso: anche Karl Marx venne privato della cittadinanza prussiana dopo i primi guai con la censura (Jansen 1988). Ma i censori avevano anche la possibilità di “includere”, di concedere la cittadinanza. Allo stesso modo perciò si potranno comportare anche quei censori particolari che sono i traduttori, che si trovano a dover concedere l’ingresso all’interno del sistema letterario alle parole. La censura non è perciò solo un atto di potere repressivo, ma anche, di conseguenza, un azione “positiva”, che delimita i confini del dicibile e dell’ascoltabile (Bourdieu 2001) e perciò include e dà diritto di cittadinanza a potami e ippi anche in sistemi linguistici che non li hanno ancora mai visti o che non li vedono da un po’.

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Abstract & Keywords

English:

This paper aims at providing an overview of the fruitful relations between corpora building and specialized translation, also drawing on the results of the latest researches in these fields, including the MeLLANGE[1] project. In particular, our work will focus on the idea of the valuable contribution of the use of corpora to specialized translation and on the most qualifying procedural aspects. We will include some examples of how these tools can facilitate the translation process in terms of content and represent the key element to rectify inaccuracies, terminology inconsistencies or prolix forms that here will be labeled as translation inertia. As well as showing all the positive aspects for the end product of the translation resulting from an approach based on an accurate feedback on corpora, our work also highlights the need to connect the incongruity to the identification of its origin, its classification and assessment and the teaching effects.

Italian:

Il presente intervento intende tracciare una panoramica dei fecondi rapporti che intercorrono tra costruzione di corpora e traduzione specializzata, attingendo anche agli esiti delle ultime ricerche nei rispettivi ambiti, tra cui il progetto MeLLANGE. In particolare, il lavoro si focalizzerà sul concetto di valore aggiunto legato all’uso di corpora nella traduzione specializzata e sugli aspetti procedurali più qualificanti. Saranno mostrati alcuni esempi pratici di come tali strumenti possano costituire dei facilitatori a livello contenutistico e traduttivo, consentendo di rimediare a inesattezze, incongruenze terminologiche o l’uso di forme prolisse che qui proponiamo di riunire sotto l’etichetta di inerzia traduttiva. L’articolo, oltre a illustrare i benefici per il prodotto finale della traduzione derivanti da un approccio fondato sul riscontro puntuale su corpora, segnala altresì la necessità di raccordare l’incongruenza con l’identificazione della sua origine, la sua classificazione e valutazione e le ricadute didattiche.

Keywords: corpora building, specialized translation, translation process, translation inertia

1. Introduzione

Gli innumerevoli vantaggi derivanti dall’esplorazione dei corpora costituiscono ormai patrimonio consolidato della linguistica dei corpora, e non solo. Il riscontro puntuale su corpora consente infatti di “raise cultural awareness in general, develop reflectiveness, resourcefulness, the skills that ‘distinguish a translator from those unskilled amateurs’” (Bernardini 1997), confermare e vagliare ipotesi traduttive, potenziare le abilità tecnico-operative e redazionali, facilitare il livello contenutistico e traduttivo nonché di ottimizzare la conoscenza concettuale (Bowker & Pearson 2002: 37). In particolare, esso trova una feconda applicazione nella didattica della traduzione specializzata e nel raggiungimento degli obiettivi cognitivi e metacognitivi, oltre a costituire uno strumento di pregevole valore per i traduttori professionisti che intendono validare le proprie scelte traduttive attraverso il raffronto con la lingua d’uso degli specialisti.

Tuttavia, come sottolineano Castagnoli et al. (2011: 241), la consapevolezza dei vantaggi connessi all’utilizzo di corpora nella pratica traduttiva non avrebbe ancora raggiunto la piena maturità:

While most of the tools and subjects presented in other MeLLANGE courses (e.g. Translation Memory, Terminology, Localisation, Machine Translation) are likely to be well-known among translation students (and professionals) already, awareness of corpora and their usefulness for the practice of translation is unfortunately still scarce; therefore, we felt the need to first provide motivation for introducing these tools into the translation curriculum.

Il concetto di valore aggiunto legato al loro utilizzo è avvalorato da una vasta letteratura. I corpora costituiscono una

              extensive source of authentic usage information, [assistono nella] identification of specialised terms and in learning about collocations, grammar and style. In addition, they show how the surrounding co-text of a term can give definitions, descriptions etc. of the concept to which it refers, so that corpora can also be used to gain greater understanding of the concepts themselves (Bowker & Pearson citati da Olohan 2004: 178-179).

L’utilizzo di strumenti facilitatori quali i corpora nella pratica traduttiva è finalizzato inoltre all’ottimizzazione del prodotto finale in ottica funzionalista. L’interrogazione di tali strumenti consente infatti di familiarizzarsi con le regolarità della lingua del canale (nel nostro caso Il Sole 24 Ore, da cui sono stati tratti gli esempi che analizzeremo in seguito) fornendo nel contempo “more contextual clues as to meaning and usage, which should assist in the choice of the most appropriate equivalent for the particular translation context” (Olohan 2004: 179). Il continuo raffronto con i corpora consente in aggiunta di misurare lo scarto esistente tra la lingua tradotta e la lingua del canale, riducendo il grado di soggettività. Se è indubbio, ad esempio, che tra le competenze o i prerequisiti imprescindibili del traduttore specializzato figuri la piena consapevolezza del contenuto semantico veicolato dai termini di ambito specialistico oggetto di traduzione è altrettanto vero che tale consapevolezza non può essere disgiunta da una piena padronanza delle collocazioni in lingua d’arrivo[2] che, è assodato, fanno la differenza nell’apprendimento di una lingua e sono determinanti per la qualità in traduzione. La mancata consapevolezza delle collocazioni standardizzate incide sulla qualità del testo finale e quindi sulla sua ricezione. Come osserva infatti Mammino:

Molto spesso l’uso è standardizzato: si impiegano ben precisi termini per ben precisi aspetti o fenomeni, al punto che l’uso diviene quasi regola, […] opporsi all’uso significa opporsi a una scelta che è stata fatta tenendo conto di tutte le circostanze legate alla particolare informazione: di conseguenza opporsi all’uso significa spesso introdurre errori (Mammino 1995: 7-9).

In particolare, i testi economico-finanziari di tipo argomentativo-descrittivo, quali appunto quelli qui proposti, sono spesso caratterizzati dalla convivenza spesso ambigua di un lessico ufficiale e di un lessico d’uso[3] e in generale da una mancanza di standardizzazione[4]. Di cruciale importanza risulta pertanto conoscere le abitudini linguistiche e le convenzioni che regolano la lingua usata dagli specialisti. Il mancato riconoscimento delle collocazioni può dare luogo a forme prolisse e ambigue o a incongruneze terminologiche, ossia a specifiche deviazioni dalle regolarità del canale che compromettono la fruibilità del testo d’arrivo ed incidono sulla credibilità del traduttore. Proponiamo nel presente articolo di racchiudere tali forme sotto l’etichetta sovraordinata di inerzia traduttiva.

2. Il concetto di inerzia traduttiva

Passiamo ora alla definizione del concetto di inerzia traduttiva. Per inerzia traduttiva intendiamo:

Una categoria interpretativa dove la causa è il mancato riconoscimento delle collocazioni o la mancata individuazione dell’equivalente specifico pur riconoscendo lo status di collocazione. L’etichetta sovraordinata di inerzia traduttiva riunisce specifiche deviazioni dalle regolarità del canale quali incongruenze terminologiche o forme prolisse.  

La definizione indica non solo la presa d’atto del problema ma anche il tentativo di offrire una spiegazione. Con la categoria descrittiva di specifiche deviazioni dalle regolarità del canale indichiamo le risultanze del mancato riconoscimento. Come vedremo nel prosieguo dell’articolo esistono infatti casi specifici di inerzia traduttiva.

Se il raffronto con i corpora costituisce il metodo ideale per individuare gli scarti rispetto alla lingua d’uso, esso non può essere disgiunto dalla ricerca delle origini di tali incongruenze e di una loro possibile collocazione nell’ambito dell’analisi degli errori[5]. Il concetto di errore in traduzione, quanto mai complesso e annoso, non sarà approfondito in questa sede. Per semplicità, la definizione di errore di traduzione qui adottata collima con quella pratica e nel contempo molto ampia suggerita da Magris (2005: 15):

              qualsiasi fattore che incida negativamente sull’efficacia comunicativa della traduzione, ovvero sia sulla trasposizione delle intenzioni comunicative dell’autore, sia sull’effetto esercitato dal testo sul suo lettore

Per una più ampia disamina sulla definizione di errore, sulla sua  classificazione e valutazione, rimandiamo al volume di Magris sopra citato.

3. Analisi di alcuni casi rappresentativi di inerzia traduttiva

Il concetto di inerzia traduttiva e il riscontro puntuale sui corpora nel corso dell’attività didattica hanno destato il forte interesse degli studenti, interesse che ha ispirato successive esplorazioni, oltre a concretizzarsi nella richiesta di approfondimenti attraverso la stesura di tesi di laurea dedicate al binonio traduzione e corpora e ad essere lo spirito che ha animato il presente articolo. Tra i lavori di tesi più meritevoli segnaliamo quello di  Mariotti (2009) i cui obiettivi erano molteplici: analizzare e validare le traduzioni dal francese in italiano di articoli a carattere economico-finanziario pubblicate nell’inserto del lunedì de Il Sole 24 Ore, [6] valutare i benefici derivanti dall’esplorazione di corpora monolingue specialistici in italiano e in francese di tipologia testuale similare ed infine individuare strategie che consentissero di rimediare alle incongruenze terminologiche emerse nella fase di comparazione con i corpora e che costituiscono una particolare tipologia di errore di traduzione. L’approccio adottato è stato di tipo descrittivo-contrastivo. È noto infatti che

 1) […] contrastive studies are the best way to access semantic data in an objective way”; 2) “[…] a relativist approach is the only methodologically sound way to perform contrastive studies, that is: one must describe each language system in its own right, before comparing the two in order to illuminate both the translation task and the semantics of each particular language (Santos 2008: 217).

Di notevole interesse per la ricerca, la tesi evidenzia come il mancato riscontro puntuale su corpora abbia comportato per il traduttore specializzato degli articoli economici de Il Sole 24 Ore specifiche deviazioni dalle regolarità di registro linguistico che caratterizzano il canale e orientano le aspettative del destinatario, ricostruibili mediante l’esplorazione di corpora monolingue specializzati.

Nel suo lavoro, Mariotti ha applicato una procedura di validazione di un corpus parallelo contenente i testi originali francesi e le rispettive traduzioni pubblicate da Il Sole 24 Ore. Nello specifico, una volta selezionati i termini dai testi originali francesi mediante la creazione di un’apposita lista di frequenza, ha dato corso alla validazione sistematica delle diverse proposte traduttive mediante una procedura euristica di tipo semantico su due corpora monolingue comparabili francese e italiano[7]. Se l’approccio descrittivo sembra essere tipico del raffronto con i corpora[8], lo sforzo di descrizione e quindi di classificazione presenta un evidente nesso con il concetto di errore di traduzione e con la sua valutazione in sede didattica. Gli stessi estensori del paper finale di MeLLANGE sottolineano come l’utilizzo dei corpora abbia evidenti applicazioni didattiche:

[The corpus-driven approach, i.e. focused on the assessed difficulties] is based on the assumption that errors made by the students taking part in the MeLLANGE project may be used to foresee difficulties that student translating into the project languages might have, and build translation exercises accordingly (Castagnoli et al. 2011: 240).

La spendibilità didattica di tali strumenti è ulteriormente ribadita nella sezione Appendice, che contiene esempi di applicazioni didattiche: “Error-annotated excerpts from the LTC can be shown to students to raise their awareness of specific error types” (244). A sua volta, la classificazione degli errori evidenzia difficoltà di collocazione e chiare sovrapposizioni con altre tipologie di errori.

Passiamo ora all’analisi di tre casi rappresentativi, emersi da questo pregevole lavoro di tesi. Proporremo qui di seguito l’originale accompagnato dalla traduzione pubblicata (TP) e dal suggerimento scaturito dal riscontro puntuale sul corpus monolingua italiano (SC). La classificazione in “falso traducente”, “espansione ingiustificata” e “non coerenza traduttiva” è quella proposta inizialmente da Mariotti.

Taux d’imposition : un caso di falso traducente

Contesto: la fiscalità

“La TVA, en augmentant le taux d’imposition dans certains Etats, et surtout limitant l’évasion fiscal, devrait assurer de meilleures recettes pour les autorités régionales”.

Taux de rechute: un caso di espansione ingiustificata

Contesto: il tabagismo

“Les taux de rechute à la fin du traitement varient entre 50% et 80%. Un an après, près des trois quarts des accros ont replongé”.

Croissance durable: un caso di non coerenza traduttiva

Contesto: la crescita mondiale

“Le gouvernement minimise toutefois ces comparaisons avec des pays qui viennent de traverser des périodes de crise ou de récession, estimant que le Brésil après un taux de 4,9% en 2004, prépare le terrain pour une croissance durable”.

Incastonare gli errori di traduzione in caselle predefinite e ascriverli a una determinata causa è da sempre compito impegnativo[9]. Nei tre esempi da noi proposti ci troviamo di fronte a un caso di incongruenza lessicale che dà origine a falsi traducenti (tasso impositivo per taux d’imposition), al ricorso a forme prolisse o di espansione ingiustificata (numero di coloro che riprendono a fumare per taux de rechute), a un caso di incoerenza traduttiva da cui scaturisce un’imprecisione lessicale (crescita durevole o regolare per croissance durable). I tre casi presentano delle differenze: se è vero, come dimostra il raffronto con i due corpora monolingue, che le prime due incongruenze sono accomunate dal fatto di essere identificabili e rimediabili con il solo riferimento al destinatario, il terzo caso (crescita sostenibile) non può prescindere dal raffronto con il testo originale, data l’esistenza in ambito economico del concetto di croissance régulière in riferimento alla produzione di un paese. L’inerzia traduttiva potrebbe quindi avere origini diverse e sovrapposte: insufficiente competenza del dominio di riferimento,[10] mancata ricostruzione inferenziale,[11] atteggiamento superficiale del traduttore nella fase di riformulazione,[12], mancato adeguamento alle convenzioni della lingua d’arrivo[13] interferenza[14] (come potrebbe essersi verificato nel caso di tasso impositivo per taux d’imposition). In quest’ultimo caso, l’inerzia traduttiva potrebbe rientrare nel fenomeno ampio che Cardinaletti ha definito “attrito linguistico”[15]. Oppure, più generalmente, l’incongruenza potrebbe rientrare nel fenomeno del traduzionese che secondo la definizione di Nida costituirebbe una forma di trasposizione “apparently not triggered by insufficient competence in a language but by the process of translation or interpreting itself” (1959: 21). Si noti però come le etichettature sopra proposte finiscano di per sé per velare le cause per cui l’errore di traduzione si produce.

Per quanto concerne gli esempi presentati in questo lavoro, data la natura prettamente didattica della sezione dedicata alle lingue dell’inserto del lunedì (cfr. nota 2), è sorto il dubbio che potesse trattarsi, come nel caso dell’espansione ingiustificata, numero di coloro che riprendono a fumare per taux de rechute, di una strategia del traduttore volta a fornire al lettore una mera traduzione di servizio. Ipotesi che abbiamo deciso di accantonare per vari motivi: da un lato il sintagma taux de rechute non figura nello spazio dedicato al lessico specialistico, contrariamente ad altri termini quali addiction, récepteurs, sevrage, ritenuti specialistici e quindi corredati di spiegazione e proposta traduttiva, dall’altro il testo non presenta istruzioni o indicazioni specifiche per la redazione delle traduzioni anche se questo potrebbe essere dovuto a un semplice problema di spazio. Abbiamo modo di ritenere che l’inerzia traduttiva, oltre a essere un problema di metodo, sia in particolare ascrivibile al mancato riconoscimento del sintagma specialistico o dell’espressione convenzionale nel testo originale francese. I casi di inerzia traduttiva evidenziano ancora una volta l’assoluta necessità di conoscenze specialistiche nel dominio da parte del traduttore specializzato. Quel che è certo è che l’individuazione dell’inerzia traduttiva e delle sue possibili origini getta nuova luce sulla definizione di errore di traduzione e sulla sua valutazione in sede didattica[16]. Scrive Cruces Colado

Independientes de la intencionalidad, que viene determinada por el encargo de traducción, son los errores que afectan a la correcta formulación lingüística del TT [texto de traducciόn], y que pueden ser calificados de errores invariantes respecto al proceso de traducción. […] El error no es sólo una reformulación concreta sino la incapacidad para percibir la ruptura. El simple hecho de no saber o no conseguir adecuarse a estas condiciones conduce a reformulaciones que pueden dificultar o impedir la comprensión del TT por parte del destinatario, anulando en todo o parte la función comunicativa que éste tiene asignada. Lo que resulta, no obstante, relativizable es el impacto que un error dado provoca en relación a la totalidad del TT. Ciertos errores, o el cúmulo de estos, pueden llegar a invalidar el efecto esperado del TT en su conjunto, o sólo segmentos de éste. En todo caso su límite viene dado por la aceptabilidad del producto para el cliente de la traducción (2001: 814, il grassetto è nostro).

Nel nostro caso, il mancato riconoscimento delle espressioni convenzionali conduce il traduttore, seppure esperto, a non porsi il problema dell’esistenza in lingua italiana di un’espressione altrettanto convenzionale. Ci teniamo a precisare che in questo caso non siamo in presenza di un’incongruenza semantica (il sintagma tasso impositivo è trasparente ma presenta una frequenza bassissima e pertanto non è classificabile tra le collocazioni standard) ma è evidente che esistono gradi diversi di tecnicità e quindi di appropriatezza al contesto. Al contrario, come nel caso di taux de rechute il traduttore finisce per compiere una scelta traduttiva diversa: non riconoscendo l’originale traduce una collocazione come se fosse una combinazione creativa. Da qui l’espressione prolissa e inadeguata alle convenzioni del canale, una sorta di creazione libera (numero di coloro che riprendono a fumare) in luogo di una ripresa di una struttura convenzionale disponibile nella lingua d’arrivo, tasso di ricaduta. L’espressione prolissa produce nel caso specifico due difetti indipendenti che si cumulano. Da un lato, come abbiamo già evidenziato, lo sviluppo creativo in luogo dell’espressione settoriale, dall’altro si perde il concetto fondamentale di tasso. Numero di coloro che potrebbe infatti indicare un numero assoluto mentre tasso sta per percentuale. Siamo quindi di fronte a una deviazione a livello di selezione dei termini e semantica[17]. Anche nel caso di taux d’imposition la lingua d’arrivo possiede già il concetto e il destinatario si aspetta che per riferirsi ad esso sia utilizzata l’espressione convenzionale o standardizzata (aliquota d’imposta). In gioco non vi è tanto la capacità di inferire il senso complessivo da parte del destinatario quanto l’autorevolezza del testo d’arrivo.

È altrettanto vero che il riscontro puntuale su corpora, come nel caso degli articoli de Il Sole 24 ore, implica avere riconosciuto l’errore e colta la necessità di porvi rimedio. Nei casi qui presentati significa avere colto la distinzione tra sintassi creativa e sintassi convenzionalizzata. Il mancato riconoscimento è pertanto strettamente correlato al livello di competenza nel dominio da parte del traduttore il che significa che un’esplorazione consapevole e mirata dei corpora deve necessariamente andare di pari passo con un’adeguata conoscenza del dominio stesso. Ci preme anche aggiungere che l’esplorazione di corpora specializzati costituisce di per sé un tassello nel percorso di apprendimento della lingua del settore specifico. Imparare a riconoscere le collocazioni presenta indubbie ricadute sulle competenze linguistiche oltre a costituire una strategia vantaggiosa per la revisione, didattica e professionale, di testi specialistici[18].

Condividiamo quindi pienamente l’appello rivolto dagli estensori del paper MeLLANGE affinché l’esplorazione dei corpora e la conseguente esposizione alla lingua d’uso del destinatario, intesa anche e soprattutto come linguaggio settoriale, diventi prassi consolidata nella pratica traduttiva.

Gli esempi qui mostrati potrebbero, in ogni caso, trovare una loro unità di spiegazione e collocazione se osservati da una prospettiva di tipo funzionalista. Con questa intendiamo una traduzione che presenti i criteri di qualità di accuratezza e fruibilità e il cui obiettivo sia la “riproduzione integrale delle informazioni dell’originale e il loro adeguamento alle norme e convenzioni redazionali della lingua/cultura d’arrivo" (Scarpa 2001:70).

4. Conclusioni

Il presente lavoro ha mostrato come il binomio ipotesi funzionalista e corpora costituisca il parametro prospettico a cui rapportarsi per una valutazione e classificazione della cosiddetta inerzia traduttiva. A livello pratico, gli evidenti benefici derivanti dall’esplorazione dei corpora rendono auspicabile che il ricorso a tali strumenti diventi parte integrante della scatola degli attrezzi del traduttore.

Al pari di quanto avviene nel processo di apprendimento di una seconda lingua, l’errore di traduzione costituisce una spia del livello di competenza raggiunto dal traduttore:

                 In a non-prescriptive study of errors the roles played by errors and norms are reversed : norms merely provide ways to identify errors, and errors are viewed as surface manifestations of phenomena which are the object of study. The search for the nature of translational operations is one of the objects — what could be termed a humanistic approach to the study of translation errors. The second kind of explanatory approach to the study of errors is the more concretely scientific : the possibility of making better predictions about what kind of errors are likely to occur in translation, where they are likely to occur, and under what conditions (Séguinot 1989:74).

Come si evince dagli esempi qui riportati, l’esplorazione e il raffronto sistematici con due corpora monolingue comparabili non solo consente di ottimizzare il percorso di apprendimento della lingua specializzata da parte del traduttore facilitando l’individuazione, attraverso il contesto di utilizzo, di collocazioni terminologiche classiche e specialistiche per quel particolare genere testuale, ma offre soluzioni traduttive più oggettive in quanto ancorate al riscontro puntuale sulla lingua del canale.

Abstract & Keywords

English:

Hip Hop outside the USA is the result of a complex interaction between a global form of music expressed through a global language, English, on the one hand and localization processes through which these global practices are reinterpreted and recreated within different social and cultural contexts, on the other. Drawing on Hip Hop linguistics and translation theory, this paper focuses on Hip Hop in Sudan, particularly on Dza Tha Dissenter, Hip Hop artist, political activist and blogger, to show how translation, both as a process inherent to globalization and a critical perspective, can contribute to an understanding of how English is appropriated by Sudanese Hip Hop musicians in the performance of their identity and how they exploit this common tool to negotiate their belonging to a global community based on local identities.

Keywords: hip hop, globalization, localization, translation, language agency, identity, narrative, blogging

1. Introduction

As H. Samy Alim et al. (2009) argue in their introduction to Global Linguistic Flows, when analyzing Hip Hop Culture(s) and the coexistence of globalization and localization processes, a whole series of phenomena and concerns come to the fore: transnationality, cultural flows, hybridity, politics of language, language policies and the way youth use linguistic resources throughout the world to create their multiple identities. Among all these factors that inevitably come into play when taking into account the overlapping trajectories described by Hip Hoppers throughout the world, language plays a key role. Given its focus on the language of Hip Hop, this paper positions itself in the field of Hip Hop Linguistics, “an interdisciplinary field of scholars committed to the study of language and language use in Hip Hop Communities” (Alim 2006: 10). More precisely, it aims to do so by bringing in a translation approach to provide us with new insights into the dynamics of globalization and localization processes. According to Michael Cronin, translation as the discipline focusing on mediation between languages and cultures, can help us understand globalization and “what it might mean to be a citizen of the world.” (2003: 6) Cosmopolitanism, “a way of thinking through the complexity of a polyidentity”, inevitably comes into play, as it constructs “multiple subjects” beyond national and cultural boundaries (Cronin 2006: 9).More precisely, among the various aspects and interpretations of cosmopolitanism that Cronin takes into account, David Held's notion of “cultural cosmopolitanism” as “the ability to stand outside a singular location (the location of one’s birth, land, upbringing, conversion) and to mediate traditions” (quoted in Cronin 2006: 11) – and languages, of course - appears particularly relevant. – and languages, of course - appears particularly relevant. This notion of cosmopolitanism ties in with anthropological approaches to the relationship between language and identity putting forward a view that “language, as a fundamental resource for cultural production, is also a fundamental resource for identity production” (Bucholtz and Hall 2004: 382). Identity in this sense is the result of ongoing linguistic construction and linguistic agency, rather than being a static, fixed category predetermined by issues of culture, gender, or race, as well as other factors, such as class. Thus, common views on the relationship between language, culture and identity are turned upside down: language is not a direct consequence of a person’s culture and identity, it is a constitutive element in the formation of social subjectivities.

In his analysis of global Englishes and Hip Hop culture, Alastair Pennycook draws on transgressive theories, including transculturation, transmodality, transexuality, as well as translation. Following on translation scholars, such as Gayatri Chakravorty Spivak (1993) and George Steiner (1975), Pennycook focuses on translation as a key process inherent to all communication. As he puts it, “in the transcultural field of hip-hop flows and appropriations, translation is not so much a process of encoding and decoding across languages but of meaning making across and against codifications” (2007: 55). In other words, translation brings in a critical perspective to our understanding of the relationship between languages that goes beyond the identification of rigid and permanent boundaries between one code and another. Such a perspective is particularly relevant when examining Hip Hop since these distinctions and boundaries are constantly challenged through multilingual practices in which two or more codes coexist and interact.

This is why language practices adopted by Hip Hoppers in the performance of their identities can be better understood by taking into account non-traditional forms of translation, such as self-translation and polylingualism, typical of migrant writing. As Loredana Polezzi argues, when considering migrants as self-translators, traditional notions of translation become problematic, whereas “non-linear forms of translation”, in which the original and its translation cannot be separated, become the norm rather than an exception.

[Polylingualism and self-translation] underline the fluidity of language behaviour, its ability to incorporate multiple codes, at times juxtaposing them, in other cases mixing them to create original hybrid forms of expression, or even disguising their presence below a deceptively homogeneous surface. (Polezzi 2012: 91)

Similarly, the overlapping between Sudanese Arabic, classical Arabic and English in Sudanese Hip Hop can be apparent through juxtapositions or code switching, while in other cases translation is not explicitly revealed while being embedded in the spaces between different languages. This is what happens in songs that are entirely in Arabic or English, whose apparent monolingual nature disguises the coexistence of other languages underneath. 

         Given the theoretical premises illustrated so far, a series of questions come to the fore. What do multilingual practices adopted by Hip Hoppers in Sudan reveal about the role of language(s) - and translation - in the construction and performance of their identities? What specific meanings does their narrative of revolution acquire within the broader narrative of the Hip Hop community throughout the world? What political implications are at stake when these artists appropriate a global form of music and a global language and make them local while challenging dominant ideologies?

2. Narrating the local within the Global Hip Hop Nation

Several scholars have shown how Hip Hop artists negotiate the tension between global and local in a bidirectional movement through dynamics of appropriation and indigenization. Among them, Alastair Pennycook and Tony Mitchell (2009), in particular, reject the simplistic argument of a global spread of Hip Hop, whereby a world form of music with a specific and single origin simply becomes localized by adopting indigenous cultural and linguistic forms. They show how once Hip Hop is created in a local context, rather than being a global form that becomes local, it is a local form which connects to other parts of the world, as in the case of Australian Aboriginal Hip Hop, which is related to African oral traditions, as well as to Australian Aboriginal practices. They draw a parallel between the spread of English and Hip Hop: “Global Englishes are not what they are because English has spread and been adapted but because language users refashion themselves, their languages, their histories and their cultures” (Pennycook and Mitchell 2009: 40).

Michael Cronin’s view of “globalization as translation” contributes to such a critical understanding of globalization and localization practices. Following on Eisenstadt’s assumption that there is not one type of modernity, rather “multiple modernities” (2000: 38), in the sense that there is no such a thing as a single instance of globalization, Cronin rightly argues that different countries or communities translate the global economy according to their local contexts resulting into “differentiated experiences of globalization across the planet” (2003: 34). As he puts it, “translation is not simply a by-product of globalization but is a constituent, integral part of how the phenomenon both operates and makes sense of itself.”

Mona Baker’s narrative theory offers a valuable critical tool to examine the relationship between Hip Hop as a global form of art and its multiple local manifestation. Baker’s take on narrative theory is from a social and communication perspective and her notion of narrative, although overlapping with Foucault’s notion of ‘discourse’ and Barthes’ ‘myths’, is much more concrete and in simple terms refers to the “everyday stories we live by” (2006: 3). As she claims,

Narrative theory treats narratives – across all genres and modes - as diffuse, amorphous configurations rather than necessarily discrete, fully articulated local ‘stories’. It is simultaneously able to deal with the individual text and the broader set of narratives in which it is embedded, and it encourages us to look beyond the immediate local narrative as elaborated in a given text or utterance. (2006: 4)

What I am interested in is the narrative shared by Hip Hoppers, as it emerges from individual texts, that is to say lyrics and blogs, as well as the broader narratives in which these individual texts are embedded. Such narratives are marked by the coexistence and tension of global and local discourses whereby transnational alliances among people of various cultural and social origins are created to tell stories that call for political action locally while having at the same time a global resonance.

Hip Hop groups constantly negotiate their belonging to the metanarrative of Hip Hop Culture, which has been variously defined by rappers as much more than music, but rather as “a movement” and “a way of life”. Rashad from the Sudanese Hip Hop group, the Circle, believes that young people “embrace the culture of Hip Hop” (Rashad 2012, personal interview). Hip Hop culture(s) have been and continue to be analysed in ethnographic studies of what is identified as the Global Hip Hop Nation (GHHN), “a multilingual, multiethnic nation”, with an international reach, a fluid capacity to cross borders, and a reluctance to adhere to the geopolitical givens of the present” (Alim 2009: 3). However, how Hip Hop artists “juggle” the tension between global and local is evident in terms of language choice and in terms of content. The Hip Hop artists from Sudan I have interviewed, as well as artists throughout the world as testified by several scholars (Perullo and Fenn 2003; Higgins 2009; Pennycook and Mitchell 2009), tend to localize their rapping through translingualism, by combining English with local languages, as well as by combining Hip Hop with local musical traditions, and by focusing on local social and political issues. The complexity of localization phenomena in Hip Hop is also evident through what Pennycook has defined as the “global spread of authenticity” (2007: 98).

In this sense, the identity of Hip Hop artists cannot be separated from the way they appropriate English and adapt it to their own needs and ambitions. According to Harris Berger, musicians and their listeners, rather than simply reproducing existing ideologies, may use music “to actively think about, debate or resist” dominant ideologies (2003: XV). It has been argued that one of Hip Hoppers’ commitments are social change and political activism. When Hip Hop pioneer Afrika Bambaataa launched the Muslim-influenced Zulu Nation in the US in the 1970s he was trying to create a community of people fighting for social, political and economic changes. Alim uses the term “weapons of mass culture” (2006: 48), following on from Palestinian Rapper Tamer who argues that “music can be a good weapon” and that Palestinian rappers fight against the manipulation and control of discourse. Similarly, Sujatha Fernandes, among others, argues that Hip Hop has provided young people with a political voice:

The Hip Hop Nation as a transnational space of mutual learning and exchange might have not been a concrete reality. But the transient alliances that hip hoppers imagined across boundaries of class, race and nation gave them the resources and platform they needed to tell their stories and provided the ground for their locally based political actions. (2011: 4)

Having said that, as Tony Mitchell claims (2001), the fact that from the late 1990s mainstream Hip Hop in the USA, particularly gangsta rap with its rhetoric of violence, misogyny and homophobia, has become politically irrelevant, has been mainly ignored with few exceptions. Erik Nielson, for example, has recently shown how policing and surveillance is affecting the role of rap as a vehicle for political resistance and has argued “that traditional scholarly formulations of rap-as-resistance need rethinking, and that we must account for the aggressive strategies of social control that have been integral in shaping, and often circumscribing, the kinds of defiance that rap embraces” (Nielson 2011: 349). Without denying the validity of his analysis in relation to the US, on which it focuses, it must be noted that this observation cannot equally be applied to different political contexts, such as Sudan, as I intend to show below.

3. Hip Hop in Sudan

Before moving to a detailed analysis of language and narrative practices, it is worth focusing briefly on the spread of Hip Hop in Sudan. As Jacqueline Urla argues, Hip Hop is a good example of how in the global flows of people and music meanings are the result of interactions between “local actors, located in specific historical, social and political circumstances” and transnational processes (2001: 173). According to the Sudanese rapper Ahmad Mahmoud, aka Dza Tha Dissenter, Hip Hop in Sudan came about with the Internet boom, around 2004. One of the promoters of Hip Hop in Sudan is Mustafa Khogali, founder of Studio 1 and Makaan Arts and Culture, a non-profit organization, which produces music and video material, as well as organizing a variety of workshops (such as drum playing, photography, etc.) addressed to young people. Most important of all, they organize so-called “MAC Open Mic. Nights of music, art and culture” and other cultural events, to promote these forms of art. During the Open Mic sessions artists, particularly rappers, poets, as well as visual artists, are invited to bring their art on stage. When I interviewed him, Mustafa Khogali explained that

Rap and Hip Hop is not officially considered as music. You have to be registered as a singer to sell your music, and to put in the market. Rappers and hip-hoppers cannot register and sell their music so they give their music for free, they put it online, on websites such as reverbnation, on radio. (Khogali 2012, personal interview)[1]

In his opinion, “there is a huge lack of knowledge about hip-hop and therefore resistance. We are trying to break this wall, we are trying to have it recognized as a form of art.” When I asked him whether this is a political issue, he replied that “it’s not a political issue, it’s all an administrative issue, if you don’t have a permit and organize an event, they come and shut it down.” (Khogali 2012, personal interview)

The fact that Hip Hop is not recognized as a form of art has an inevitable impact on its distribution and although in this sense the official status of Hip Hop is a bureaucratic question, it is first and foremost a political issue since it is a way for the government to maintain control over Sudanese artists and their work. This is emphasized by Dza Tha Dissenter,

We live in a fascist regime, we are not interested in being registered as a musician for political reasons, you can distribute your music for free, we are not interested in selling our music, poetry, this is the time that everyone can do it, they can express themselves. You cannot have a sellable art until there is democracy, to register as a musician you have to go by their rules. (Dza Tha Dissenter 2012, personal interview)

He also explained what happened when a well-known Sudanese rapper, Abbas Annour, who has now left Sudan, tried to register. He was examined by a committee and was told that his was not music and that his voice was not good enough. As Dza Tha Dissenter makes clear, “rap is about what you say, and how you say it, not the voice, he was talking about social issues, about Darfur” (Dza Tha Dissenter 2012, personal interview).

It cannot be denied that what the Sudanese government does is creating a strong form of censorship against Hip Hop. In this sense, Mustafa Khogali’s commitment to make Hip Hop known in Sudan and his support for rappers through his organization are an attempt to change things, which is why he encourages rappers to rap in Arabic:

I advise rappers to rap in Arabic for it to be accepted, to be understood, to allow rap to be accepted, to blend it with Sudanese singing, for the transition to happen, once they accept it you can do in any language, I advise to do in Arabic because it reflects your own culture, it brings out a more natural language. (Khogali 2012, personal interview)

He also emphasizes the local roots of Hip Hop:

The art of rapping is very common in Africa, that’s why we advise people to do in Arabic, it comes more naturally this way, there are poets who sound like rapping in the South and Eastern part of Sudan. We also do what we call drum-hop, it’s rap with drums, it’s mixed Arabic and English. (Khogali 2012, personal interview)

Like Mustafa Khogali, several other African Hip Hoppers point to the connections between African oral practices and Hip Hop. As the artists from the Senegalese Hip Hop group Daara argue in their track entitled Boomerang, “Born in Africa, brought up in America, Hip Hop has come full circle” (quoted in Pennycook 2009: 34). According to Tope Omoniyi (2009), among others, it is time to revisit and challenge the claim that Hip Hop originated in the Bronx, which is why he uses the title of the track mentioned above to argue for “a boomerang hypothesis” and for a view of Hip Hop as a case of “reappropriation” (2009: 118), rather than an example of North American imperialism.

            By the same token, Awad Ibrahim (2009: 232) takes from Édouard Glissant the concept of métissage or “cultural, linguistic, and musical creolization”, referred to the combination between two or more different cultural components which results in a third culture, that is separate from them although rooted in those components. Ibrahim extends such notion by taking into account Homi Bhabha’s views about the origins of cultural forms. As Bhabha argues, there is no such a thing as a complete and finished “original” and the “‘originary’ is always open to translation” (1990: 210). From a translation perspective, there is no such a thing as an “original” Global Hip Hop Nation since the latter is always open to translation, both in the literal and metaphorical sense of the term.

Mustafa Khogali’s commitment to having Hip Hop officially recognized as a form of art on the one hand, and Dza Tha Dissenter’s experience of Hip Hop as a tool of political activism against the Sudanese government on the other (a point which I will come back to later) reveal the different forms through which Hip Hop is being re-appropriated in Sudan. Moreover, Hip Hop is also translated in Sudan as a vehicle through which Sudanese expatriate artists express their identity. This is the case for Mojo, a Sudanese who started his Hip Hop career in the United Arab Emirates, moved to the US and was co-founder of one of the first Sudanese hip hop groups, NasJota together with Ehab Basaeed, aka Zihab and Mohamed Mamoun, aka Big Moe. In 2006 Mojo left NasJota and moved back to Sudan. He became a member of another group, JamDeanz, which released an online album, Ma People, dedicated to the Sudanese youth. Since then he has been collaborating with Mustafa Khogali and through Studio One Productionz he produces cultural and radio programs. When I interviewed him, he explained what Hip Hop means for him and other Sudanese born Hip Hoppers: “Us, not born in Sudan, it’s an issue for us, we are outsiders compared to people who were born here. This is standing in the front line, this is who we are, we are Sudanese by blood” (Mojo 2012, personal interview).

Hip Hop is for expatriate artists a way to create their own identity. Since they are considered outsiders and therefore somehow deprived of their Sudanese identity, they re-negotiate their Sudanese origins by constructing a new identity through their music. It is worth pointing out that, although when discussing Hip Hop in relation to identity, issues of race, nation and ethnicity come into play, as Omoniyi rightly argues (2009), these are variables that might or might not be relevant depending on the context. Whereas issues of race were central in the early days of Hip Hop in the United States, this is not the case with Hip Hop in Africa, particularly in Sudan, where issues of ethnicity and nation, among others, are more relevant to both Sudanese expatriates who live outside Sudan and those who have moved back to Sudan, like Mojo.

4. Translation, identity and the narrative of revolution

Language agency, and the freedom to shape your own language, is a key component of Hip Hoppers’ identity:

The way we present the song, we try to avoid any language rules, it’s actually say that language sometimes limits your expression, language is sometimes a barrier, sometimes there is no expression for that thought, to communicate, that’s when we make up words, the structure makes sense somehow. (Mojo 2012, personal interview)

Mojo’s opinion about the open nature of Hip Hop English resonates with many rappers throughout the world. Among others, Jubwa of Soul Plantation argues that the standard English imposed in American schools is a “limited version” of English, as opposed to the countless resources offered by Black American English (quoted in Alim 2006: 14). In terms of language creativity, the similarities between translation and Hip Hop are striking. In the same way as translators can enrich and give new life to a language and to a specific text, particularly by creating neologisms when a term to express a specific idea is missing, Hip Hoppers can appropriate language by ignoring rules and bringing down language barriers. Translation, intended as a creative and powerful act of communication, rather than a secondary and derivate process, can provide an insight into Hip Hop and the ways in which language is rewritten in Hip Hop lyrics, as it happens in translation. In other words, both translation and Hip Hop contribute to subverting common views about language and empowerment.

The power of language in shaping identities emerges clearly from the words of Dza Tha Dissenter, the first Sudanese rapper that I have interviewed. When I asked what Hip Hop is for him, as an answer he quoted the rhythmical, rhyming lines from one of his lyrics: “I hip to slip into a state of clarity, emancipate my mentality, hop to move with strategy to improve my reality.” As Alim shows in his study of the language of Hip Hop (2006), Hip Hop artists tend to use rhyme even in conversation. In actual fact, during our interview, Dza Tha Dissenter often reproduced lines taken from his lyrics.

Dza Tha Dissenter, as well as being a rapper of “a group of Revolutionist Resolute Zouls”, is also a blogger who identifies himself as Zoulcolm X. While his blog will be analysed later in the article, it is worth focusing on the name of the group and his name as a blogger since they are the first two most obvious examples of how Ahmad Mahmoud appropriates English by combining it with Arabic to create his own identity as an artist and a political activist. As explained in the description of the group on reverbnation.com, “'zoul' is the term used by Sudanese people to call each other regardless of their tribe/ethnicity, and also used to describe Sudanese citizens all over the Arab speaking countries.” More precisely, “zoul” has multiple connotations in the sense that it is linguistically identified as a term belonging to a regional variety by other Arab speakers since only Sudanese use it, but it also means intelligent and open-minded, characteristics that Arabs recognize as typically Sudanese. As previously argued, translation, intended as the transfer of a text from one language to another, does not come into play here, however the meaning of the term “zoul” is explained in the same way as translators usually do in their notes to a translated text. Moreover, Ahmad’s identity as an Arabic speaker and a Sudanese citizen is intertwined with the name of the African American human rights activist, Malcolm X, in the same way as the rappers’ identities are linguistically and also visually foregrounded in the group’s name, ReZOULution.

Zoulcolm X and ReZOULution are fascinating examples of how English and Arabic are specifically combined to create translingual terms which fashion local identities to the point where the two languages cannot be separated. They confirm what Elaine Richardson claims about Hip Hop discourses “constantly inventing, (dis)inventing, redefining and reconstructing language to meet their needs and goals, and thus constantly engaged in the discursive (dis)invention of identity and the (dis)invention of language” (2006: 21). Following on Steven Kellman’s notion of “translingual imagination” referred to authors writing in more than one language, Polezzi’s argument for a view of polylingual writing as self-translation underlines the fluidity and complex combination of languages in the construction of identities. In this case, for example, there is a specific choice to keep the Arabic word “zoul” in its English transliteration to signal Ahmad’s identity as a Sudanese rapper and blogger whose art is inherently marked by the juxtaposition of language codes and practices.

The overall description of the group shows how ReZOULution brings forward a narrative of revolution:

A group of Revolutionist Resolute Zouls, bringing their messages in the form of Hip Hop. With Rhythm and Poetry inspired from the motherland Sudan, and the world. Represented by this group of artists under the name of ReZOULution. "Zoul" being the term used by Sudanese people to call each another regardless of their tribe/ethnicity, and also used to describe Sudanese citizens all over the Arab speaking countries. Revolution being what their Art is all about, whether it's political revolution, ethical revolution, musical revolution, they Resolute to fight for it lyrically. They know that The pen is mightier than the sword, and their swords swing in three different langauges [sic], Sudanese, Arabic, and English. (http://www.myspace.com/rezoulution)

Like them, Rashad argues that “Hip Hop is connected with revolution” (Rashad 2012, personal interview). In other words, Hip Hoppers from Sudan, or at least a number of them, like Hip Hoppers from different contexts, negotiate their belonging to the GHHN by identifying themselves as revolutionaries who try to make their own countries, and therefore, the world, a better place to live in. This is confirmed by Luke, a rapper from New York who has collaborated with the Circle on the campaign against racism “Ana sudani” (I am Sudanese):

There are many types of hip-hop, many talk about true hip-hop, the history of hip-hop, in the Bronx, young people were embracing this music to comment on their harsh reality. […] People outside the US are more interested in keeping integrity of hip-hop, while in the US hip-hop is more commercial (Luke 2012, personal interview)

In his opinion, Hip Hoppers outside the USA, tend to make a selective appropriation of the meta-narrative of Hip Hop – selective appropriation is another framing mechanism explored by Baker (2006) – and to maintain the revolutionary nature of Hip Hop, against commercial Hip Hop.

They do so, for example, by appropriating the word “revolution”, for it to acquire new meanings, while partaking of the metaphor of verbal power/violence, recurrent in Hip Hop. ReZOULution blends several lexemes, together with both a phonemic overlap and a clipping of component words: revolution, ZOUL, resolution, and soul. The name of the group is closely linked with their art, defined as a form of revolution, and the term revolution, rather than being used in general, is explored through a variety of possible meanings on different levels: political, ethical, musical. It is also reinforced by the consonance with “resolute” and the well-known metaphor of lyrical power, “they know the pen is mightier than the sword”.

Rhythm, poetry and revolution are indissolubly linked through the power of words. Words in Hip Hop convey doubts on existing meanings while creating new ones, they are the main tools in the hands of revolutionaries fighting to make a change, therefore words are themselves revolutionary. The central role of words is often expressed through the metaphor of verbal violence:

my enemy is your holy simplicity

my complexity disassembles your fake religious mysteries

and uncover your true history

you’re as fake as that guy in phone booth is

i’m verbal shootin’ you while gettin’ head from the muses

 so you know how inspiring my truth is

 hits u so hard leaves you with mental bruises

These lines set themselves within the metanarrative of the GHHN for a number of reasons. As Richardson argues (2006), following on Smitherman (1977/86: 2000), there are a number of African language practices adopted in rap lyrics, such as call-response, narrativizing, boasting, image-making, punning. Boasting, whereby a rapper emphasizes his/her poetic abilities, is predominant here. Dza Tha Dissenter starts by creating a contrast between two different narratives through opposites such as complexity/ simplicity, fake/true, while using some African American English (AAE) forms, such as the consonant cluster deletion in “shootin”, “gettin”, or the use of “z” to indicate plurals.

Another poetic device common in Hip Hop, image-making, which refers to the use of metaphoric language, is evident here in the metaphor of verbal violence, expressed through collocations such as “verbal shootin”, “mental bruises”. This metaphor is amplified through images of natural phenomena, such as “hurricane”, and through the rhyming pattern “brain”/ “insane”/ “drained”:

I-slam your dome so hard literally open your brain

like Russian roulette, I’m lethally insane

with flow like acid rain, shit leaves you drained

I cause more damage than a hurricane

mass destruction, then I start buildin’ again

your world's bout to change

Dza Tha Dissenter also exploits the well-known collocation “mass destruction”, commonly referred to weapons, which has been re-appropriated by Palestinian citizen journalists of Electronic Intifada (EI), defining their website as “Palestine’s Weapon of Mass Instruction” (http://electronicintifada.net). Dza Tha Dissenter uses it metaphorically to refer it to predominant narratives which will be replaced by the narratives he puts forward.[2]

These lyrics are a clear example of a constant invitation to a dialogue with the other and they are part of a so-called Hip Hop tha cipha, defined by Samy Alim as “an organic, highly charged, fluid circular arrangement of rhymers wherein participants exchange verses” (2009: 1). In this cypha, Dza Tha Dissenter addresses and challenges other MCs “spittin mad metaphors” and challenges MCs who are “deaf dumb and blind” by referring to the language of the Quran, while drawing on other recurrent themes of his lyrics, such as divine inspiration and prophecy. Furthermore, the written text creates a play on words by hyphenating I-slam with a visually evocative image of “literally” opening the brain, like in a Russian roulette, to reinforce both the notion of tabula rasa and the fight to change the world.

Metaphors about verbal violence and the power of words are recurrent. It is a violence expressing the power of Hip Hop to change the world, as becomes even more evident in the lines which, as already mentioned, Dza Tha Dissenter recited during our conversation:

I Hip to slip into a state of clarity

emancipate my mentality

Hop to move with a strategy

improve my reality

this is what Hip Hop is

Hip Hop is breakin chains, not wearin em and shit

it's making change, not cash or bling bling

Freedom from literal and metaphorical chains, particularly freedom of expression, is a good case in point. Self-expression is another common element among rappers. However, expressing one’s opinions acquires a new meaning in a country like Sudan, where there is no freedom of speech, as Dza Tha Dissenter argues:

You see people dying of hunger and if you don’t talk about these, you’re not an artist, I rap against the government but for the people, I am spreading specific thoughts, we need freedom, equality and justice, in Sudan they are mere phrases, there is not freedom in Sudan, I feel free when I write. (Dza Tha Dissenter 2012, personal interview)

Like revolution, freedom is an example of what Clifford defines as “translation terms” (1997), such as culture, art, that it to say concepts which do not necessarily express the same idea in different societies, and therefore reveal difference despite their apparent global application. Similarly, rap, Hip Hop, globalization are translation terms whose meaning cannot be assumed to be the same across languages and cultures, as Pennycook (2007) points out. Among these, freedom acquires specific connotations when applied to Sudan.

         The hybridity of translation terms reveals how the apparent monolingual nature of English in Hip Hop disguises the coexistence of other languages underneath. More precisely, as Dza Tha Dissenter underlines:

It’s English but hard to understand even for English speakers unless they know the Sudanese references, I listen to rap music since 1990 and I guess that people follow me even if they don’t understand everything, they relate, it’s a chance to seek knowledge. (Dza Tha Dissenter 2012, personal interview)

His words seem to confirm Jannis Androutsopoulos’ view on Hip Hop cultural references which construct “a fragmented panorama of local knowledge that includes history and traditions, high art and mass culture, places and institutions” and above all index “a hybrid cultural horizon” (2009: 49). As Dza Tha Dissenter argues, one of the languages in which he writes is English, an international language performed according to local inflections and therefore hard to follow for those who do not have familiarity with Sudan, but he then refers to the fact that rap listeners relate to music, even though they might not understand everything, in the same way as he relates to the music he has been listening to since the 1990s. According to Negu Gorriak, a Basque Hip Hop group singing exclusively in Basque, it is common for people to listen to music in languages they do not understand (Urla 2001). However, Berger (2003) is right in claiming that the issue of comprehensibility in popular music is rather complex since it varies according to different cultural contexts.

Polylingual writers, as Polezzi argues, might force “the reader to perform further acts of translation – or at least be prepared to accept some of the opacities of the text, with their necessary implications” (2012: 91). Similarly, Hip Hoppers negotiate the meaning of their lyrics with their global audiences through more or less explicit acts of translation, while being aware that the knowledge of certain cultural references might coexist with the non-understanding of others. Dza Tha Dissenter takes the issue of non-comprehensibility a step further by envisaging it as an opportunity to compensate for a lack of knowledge. In this sense, Dza Tha Dissenter’s view that “Hip is the knowledge and people ask the questions and find their answers” recalls another well-known metaphor about Hip Hop providing specific answers, related to local issues and events, to common questions shared by Hip Hoppers throughout the world. The postcolonial notion of local knowledge, intended as knowledge that is specifically related to a community and generated in a social context through social practice (Pennycook 2007), is particularly relevant to Dza Tha Dissenter’s music as well as his blogging activity. 

5. Hip Hoppers as bloggers: Zoulcolm X

More often than not Hip Hoppers are also bloggers, and computer-mediated communication through online magazines and personal websites play a key role in the interaction between artists and their audiences. Drawing upon Fiske’s concept of vertical intertextuality (1987), Androutsopoulos identifies Hip Hop as “a system of three interrelated ‘spheres’ of discourse” (2009: 44) which include artist expression, parallel to Fiske’s notion of primary discourse, media discourse (corresponding to secondary discourse), and discourse among Hip Hop fans and activists (corresponding to tertiary discourse). Zoulcolm X’s commitment to Hip Hop and blogging shows how related the three spheres of Hip Hop are and how common language practices are adopted in creating Hip Hoppers’ identity.

As Baldry and O’Halloran argue

Attitudes and beliefs form the basis of today’s Internet exchanges, reflecting an emergent opinion-sharing society, whose means include the blogosphere and social networking tools in general and whose capital and touchstone values are cultural diversity, critical cultural comparisons, orientations to, and judgments about, others’ feelings and persuasions, and, of course, the expression and definition of one’s own identity (2010: 22-23).

Macro-meaning systems, defined as metafunctions (Halliday 1978), play a key role in these exchanges. These are the experiential metafunction, which is related to the way experiences are constructed on the basis of the relations between participants in a process and the surrounding circumstances, the logical metafunction focusing on how logical relations are constructed, the interpersonal metafunction which has to do with the social relations between participants as well as their attitudes towards each other; finally the textual/compositional metafunction which is related to how the interpersonal, the experiential and logical are organized and expressed in a given text (Baldry and Thibault 2006). Zoulcolm X’s blog goes in this direction since the interpersonal and textual metafunctions are key in constructing a bond with his readers and fans.

 (http://zoulcolmx.blogspot.com/2009/09/sudanese-hip-hop.html)

Zoulcolm X immediately negotiates his identity within the metanarrative of the GHHN by quoting one of his favourite Hip Hop artist, Immortal Technique, from his song, the Prophecy. Immortal Technique is a US rapper, known as the “Emcee of the voiceless” for his political commitment. Zoulcolm X shares Immortal Technique’s political commitment emerging from his lyrics, which index through rhyme and consonance the contradictory overlapping of “hypocrisy” and “democracy” in “the capitalist philosophy”. As he argues, “the lyrics to me resembles the urge to unite the struggle, this world is full of misery because of small groups exploiting the masses” (Dza Tha Dissenter e-mail communication, 2012). According to Androutsopoulos, English plays a key role in Hip Hop slang since it “gains its significance by originating from exclusive Hip Hop sources and is intertextually saturated” (2009: 57). Zoulcolm X here relies on his fans’ knowledge of Hip Hop, their familiarity with the intertextual nature of Hip Hop lyrics and the subsequent ability of his ideal readers to recognize them.

As he also does in his music, Zoulcolm X creates a direct dialogue with his blog’s readers through which a dynamic identity is constructed: “Who I be?” Here the “habitual be”, typical of Hip Hop lyrics, “indicates actions that are continuing or ongoing” (Alim 2006: 114). The use of the habitual be here underlines the dynamic nature of Zoulcolm X’s identity which, rather than being fixed, is constructed through a constant interaction with his readers and fans. A strong interpersonal metafunction is also conveyed by a photo posted on the blog, through the direct gaze establishing eye contact between Ahmad Dza and the viewer. Furthermore, he identifies himself as a “Sudanese blogging in the tongue of Al-Engleez.” As he does in rapping, Zoulcolm X appropriates English to the point of renaming it “Al-Engleez”, thus creating a new language, which is neither simply Arabic nor English, rather an intrinsically Arab English with a Hip Hop imprint, evident in the z ending.

This new language is inflected according to Zoulcolm X’s experience as a political activist, as shown by a commentary appearing on the right hand side of his blog. He was arrested on 3 February 2011 with seven people and detained for 12 days for participating in the 30 January demonstration. The police shaved his head and tortured him. The text on the blog reads as follows: “They shaved my afro for humiliation, but I'm still fuzzy wuzzy like Hadendawis resisting British occupation.” “Fuzzy wuzzy” is a reference to Rudyard Kipling’s poem focusing on Hadendoa warriors who fought the British army in Sudan. This term was used by British soldiers to describe Hadendoa warriors who were fighting in the Mahdist War. It recalls the Arabic word “ghazi”, warrior, and refers to the warriors’ curly hair. Zoulcolm X carries out a complex process of appropriation of the expression “fuzzy wuzzy” and its historical and literary connotations. As in previous cases, this term also acquires new meanings while at the same time contributing to reinforce Zoucolm X’s multiple identity as a blogger, a rapper and a warrior. As he emphasized during our interview, he continues his battle despite the police’s attempt to humiliate him by shaving his hair.

6. Conclusions

In her analysis of Hip Hop in Tanzania, Christina Higgins argues that

the use of historically AAE forms among Tanzanians may be better understood as a form of appropriation in which local and global forces intermingle, producing hybrid forms of a new local (and global) order. […] Youth making use of these codes are redefining their local environments in transcultural terms associated with the cultural capital of global Hip Hop, and at least some of the time, they are using mostly local resources to fashion themselves for this imagined yet locally salient context. (2009: 97-110)

The view of Hip Hop as hybrid cultural practices, which is clearly recurrent in scholarly analyses, seems to confirm the validity of a translation approach as an interpretative framework. While, on the one hand, hybridity is a peculiarity of translated texts, particularly as a consequence of the information economy of our globalized society, as argued by Cronin (2003), on the other hand it has also been shown that even non-translation texts produced at a transnational level have become hybrid since they result from the overlapping of different cultures and languages (Schaffner and Adab 1997, 2001; Pym 2001; Gambier 2006; Taviano 2010).

Similarly, Zoulcolm X/Dza Tha Dissenter and his group ReZOULutionists create hybrid texts based on a musically and rhythmically creative use of AAE and Arabic while redefining and reinventing language codes, their multiple identities and their own cultural and political context. The notions of fixity and fluidity, that John Connell and Chris Gibson adopt to examine the tensions inherent to music, are also useful in revealing the dynamic nature of languages and identities in Hip Hop: “fixity and fluidity operate at multiple levels, from the formal and institutional to the personal […] music is dynamic and unpredictable, involving movements of sound and people, expressing mobility in certain periods, stability in others” (2003: 17). When negotiating his belonging to the metanarrative of the GHHN, Dza Tha Dissenter creates his complex identity as a Hip Hop artist, blogger and political activist by translating and reinterpreting Hip Hop poetic practices, in combination with local language codes, with specific political aims to carry out a ReZOULution in Sudan. Given that the “dynamics of the intricate interplay between dominance and resistance is difficult to capture”, as Baker puts it (2006:23), it remains to be seen whether his narrative of REZOULution will translate and rewrite practices of oppression in Sudan - and elsewhere.

Keywords:

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Abstract & Keywords

English:

Historical translation, as a means of the task of translating texts written in the historical past, can only be well performed if the specific competences, strategies, procedures and the expert knowledge required are taking into consideration. Therefore the establishment of an ad hoc particular theory of translation is needed. Historical translation is an activity that demands more attention both from the editorial and academic worlds due to its importance as a mechanism of fighting for the preservation and recover of historical memory. In this article I will pay attention to this kind of translation within the context of the Asiento de Negros.

Spanish:

La traducción histórica, es decir, la traducción de textos no contemporáneos a la época en la que tiene lugar la actividad traductora, requiere de una serie de competencias, estrategias, procedimientos y saberes específicos, de ahí la pertinencia y la necesidad de la configuración de una teoría particular ad hoc. La traducción histórica es una actividad que debe recibir más atención tanto en la esfera editorial como en la académica, pues estamos ante una de las herramientas fundamentales para luchar a favor de la recuperación y la preservación de la memoria histórica. En este artículo introduciremos esta modalidad traductora en el contexto del Asiento de Negros.

Keywords: asiento de negros, historical translation, history, historical memory, diplomatic letters

1. Introducción

En el presente artículo nos proponemos describir, explorar y analizar el concepto de traducción histórica, a través de un hipotético encargo de traducción de misivas diplomáticas del Asiento de Negros (monopolio del comercio de esclavos de África a las Indias) entre España y Gran Bretaña (1713-1750). El corpus de documentos que contamos pertenece a diversos archivos británicos y españoles, pero en este artículo haremos uso de una carta que se conserva en el Archivo General de Simancas. La recuperación de la memoria histórica es una de las funciones fundamentales de la traducción histórica: la traducción de documentos sobre la trata de esclavos es importantísima en aras de promover la concienciación mundial sobre el trato denigrante que recibían ciertas personas por pertenecer a un entorno socio-cultural distinto.

2. Traducción histórica

A nuestro juicio, el término traducción histórica designa tres conceptos que están interconectados entre sí: se refiere a un campo de especialidad, hace alusión al fenómeno de la traducción en épocas pasadas; y también designa una teoría particular (un conjunto de métodos, estrategias, condiciones y factores particulares para abordar la traducción de textos históricos). Pero hablar de traducción histórica, conlleva describir la figura del traductor histórico, es decir, del agente de esta actividad traductora.

2.1. La traducción histórica como fenómeno histórico

Puede entenderse como una revisión de la traducción en períodos anteriores al momento en el que tiene lugar el análisis histórico. “Todo proceso cultural, y la traducción lo es, tiende a ser estudiado y descrito desde una perspectiva historicista” (Ruiz Casanova 2000: 36). La traducción ha acompañado al hombre en todas las etapas de la historia, siendo impulsora de muchos de los cambios culturales y sociales. El traductor de documentos históricos tiene que poseer una competencia histórica: para poder efectuar una traducción adecuada y aceptable, tendrá que estudiar cómo se traducía en el período en el que se elaboró el texto de partida y adentrarse en su historia, para comprender el modo de pensar de aquella época en base a los acontecimientos socio-históricos del momento.

2.2. La traducción histórica como disciplina

El término traducción histórica puede también entenderse como un campo de especialidad dentro de los estudios de traducción, es decir, como un área de conocimiento con objeto de estudio propio, sin llegar al rango de disciplina per se. La traducción histórica es, precisamente, una traducción especializada que hasta ahora no se ha recogido en los planes docentes de los estudios de traducción e interpretación, ni se le ha prestado la suficiente atención en los coloquios, congresos y demás reuniones científicas de académicos, investigadores y profesionales del mundo de la traducción e interpretación.

Se refiere a la traducción de textos históricos; y ello nos lleva a formularnos las siguientes consideraciones: ¿Cuáles son los rasgos característicos de los textos históricos? ¿Qué textos formarían parte del proyecto docente de una asignatura dedicada a la traducción histórica?

 Se puede distinguir entre historia actual, contemporánea, moderna, medieval y antigua. Por lo que podríamos hablar de textos históricos pertenecientes a cada uno de estos períodos. Mas consideramos que hay dos grandes clases o niveles de textos históricos: los que le sirven al historiador para que elabore su discurso histórico y el discurso histórico en sí del historiador. Para nosotros, los que pertenecen al primer grupo son los genuinamente textos históricos; mientras que pensamos que no todos los encuadrables en el segundo tendrían que tener esta calificación, puesto que defendemos que los textos de historia gozan de unas características distintas que los textos de los que se ocupa la traducción histórica.

Opinamos que los textos de historia o sobre la historia son textos que pueden ser históricos (con independencia de su adscripción a cualquiera de los períodos históricos mencionados) o carecer de ese valor histórico, no importando que se hayan redactado hace pocos o muchos años. De esto se desprende que la traducción histórica se refiera a la traducción de textos históricos, de textos, en definitiva, con valor histórico, con tintes de historicidad; mientras que la traducción de textos de historia alude a la traducción de textos tanto históricos como no.

La misión de la traducción histórica consiste en ayudar al autor del TO a hacerse comprender ante un nuevo lector, un receptor de un TM, que pertenece a un contexto social y lingüístico diferente del que acogió la redacción del TO. En general, la traducción histórica contribuye a la preservación de la memoria histórica y a que los lectores de los textos meta puedan aprehender el pasado de otras lengua-culturas.

2.3. La traducción histórica como teoría particular

La teoría particular de la traducción histórica hace referencia a un conjunto de estrategias, métodos, procesos, consideraciones, habilidades, técnicas, reflexiones particulares, etc. necesarias para poder llevar a cabo la traducción de textos de carácter histórico en general y en particular (por ejemplo, el encargo de traducción de cartas diplomáticas que se intercambiaron los españoles e ingleses durante los años 1713y 1750 en relación al Asiento de Negros).

La diferencia cronológica que existe entre todo original y su traducción es uno de los principales obstáculos que se le presentan al traductor a la hora de afrontar la traslación del TO al TM. La persona que se enfrenta a la traducción bilingüe de obras históricas (véase figura número uno) tendrá que tomar en consideración que el alejamiento cronológico va a provocar que los factores que normalmente tiene que tener en cuenta el traductor tengan mayor peso y una doble dificultad. De esta manera, la diferencia cultural siempre presente en todo tipo de traducción será aquí doble, pues nos encontraremos ante la cultura del TO y del TM del momento histórico en el que se redactó, y la cultura del TO y del TM del tiempo en que tiene lugar la traducción. En lo que a la idiosincrasia de las propias lenguas se refiere, habría que decir que en la traducción de textos históricos se hace palpable que aquí no hay dos lenguas en juego, sino cuatro, pues a pesar de que se esté traduciendo de un idioma A a un idioma B, la gramática, el vocabulario, las estructuras, etc. de la lengua A del TO difieren de la lengua A del posible TO, si hubiese sido redactado en el momento en el que se efectúa la traducción; y lo mismo puede decirse de la lengua B del TM, aunque en sentido inverso.

De la traducción histórica monolingüe (véase figura número dos) se pueden advertir las mismas características que hasta ahora hemos apuntado, pero habría que matizar que en este supuesto el traductor se enfrenta ante dos lengua-culturas del mismo bando, es decir, pertenecientes a un código lingüístico y a un entorno cultural similares. Mas, como ya hemos apuntado, se hace necesaria esta labor debido a la dificultad que entraña la lectura de documentos antiguos para un hablante no especializado, pero con competencia lingüística y cultural nativa.

No obstante, cayendo en la relatividad, podría afirmarse que toda traducción histórica es bilingüe pues las lenguas evolucionan con el paso del tiempo, así hay diferencias en el inglés de los siglos XI, XV, XVIII y XXI; pero hablamos de traducción bilingüe strictu sensu cuando la lengua del TO y la del TM difieren por completo, es decir, cuando las lenguas tienen un recorrido histórico propio.

Figura 1. Tradución histórica bilingüe
Elaboración propia

Figura 2. Traducción histórica monolingüe
Elaboración propia

Debe tenerse en cuenta que los textos que competen a la traducción histórica (tanto monolingüe como bilingüe) son de distinta índole: médicos, jurídicos, administrativos, judiciales, diplomáticos, poéticos, literarios en general, cartas de amor, etc. El lazo de unión de estos diferentes tipos textuales es, precisamente, su carácter histórico, el valor histórico que presentan, el alejamiento cronológico que hay entre ellos y la época actual. El traductor debe estudiar las normas textuales de ambas lengua-culturas en los dos momentos históricos en juego.  

Las siguientes palabras de Nord reflejan muy bien el porqué de la necesidad de una teoría particular de la traducción histórica por la tipología textual:

Text-type conventions are not universal, but linked to a certain culture at a certain time (1991: 19).

Las condiciones de trabajo se encuentran estrechamente vinculadas a la modalidad de traducción; hacen referencia a las cualidades, a los requisitos que del traductor se esperan con el fin de dar con una traducción aceptable para el lector del TM. En el caso que nos ocupa, el traductor de los documentos en cuestión debe poseer las habilidades y los conocimientos generales exigibles a todo traductor (conocimientos lingüísticos generales de las lenguas en cuestión y conocimientos culturales generales; saber documentarse, escribir, elaborar un glosario; tener al menos una vaga idea de las teorías de la traducción, etc.). Pero existen una serie de condiciones propias según el tipo textual y la traducción en sí. El conocimiento extralingüístico ocupa un lugar muy importante a la hora de traducir textos de carácter histórico, lo que conduce a una mayor investigación del contexto histórico.

3. ASIENTO DE NEGROS

Una de las competencias específicas de la traducción de textos históricos es el estudio del contexto histórico en el que se desenvuelven los textos objeto de traducción. Es necesario que el traductor actúe como historiador y se adentre en el estudio de las relaciones diplomáticas entre España y Gran Bretaña durante el Asiento de Negros.

Con motivo de la Paz de Utrecht (abril de 1713) se zanjaba la Guerra de Sucesión y se ratificaba el Contrato del Asiento de Negros, que se había aprobado por despacho de 26 marzo de ese mismo año, con el siguiente título: “Asiento ajustado entre las dos Majestades Católica y Británica sobre encargarse la Compañía de Inglaterra [la South Sea Company] de la introducción de esclavos negros en la América Española por tiempo de treinta años” (AGI, Indiferente General, 2769). De todas maneras, debido a las discrepancias surgidas respecto a los impuestos de los esclavos y al navío anual de permiso tuvo que aprobarse el Tratado de Declaración y explicación por despacho de 12 de junio de 1716 (AGI, Indiferente General, 2769).

Los británicos, como apunta Victoria Gardner Sorsby en su tesis doctoral (British Trade with Spanish America under the Asiento 1713-1740), tenían en el siglo XVIII la firme convicción de que el poder en Europa era directamente dependiente del comercio; lo que explica su interés por conseguir el asiento de negros y así tener acceso, como señala Geofrey J. Walker, y Donoso subraya (Donoso 2007: 106, apud Walker 1979: 96), a las Indias por la puerta falsa. Y es que el comercio de esclavos estaba fuera del registro de la Casa de la Contratación. Hugh Thomas destaca que “ninguna de las otras concesiones del Tratado de Utrecht (Gibraltar, Menorca...) tuvieron la importancia de este Asiento, al que se consideró en Inglaterra [...] el verdadero El Dorado del comercio” (Donoso 2007: 106, apud Walker 1979:96). Los franceses, que en ese entonces gozaban de tal asiento, habían hecho buenas ganancias a través del comercio ilícito, y eso molestaba enormemente a los ciudadanos británicos que ansiaban hacerse con el monopolio en cuestión.

Antes de 1713, España había concedido licencias para introducir esclavos en las colonias americanas, tanto a compañías como a comerciantes a título individual. La primera de ellas data del año 1528; y desde esa fecha hasta 1601 solamente se concedió autorización a súbditos españoles; luego a mercaderes portugueses hasta 1640; después de pasar por comerciantes de diferentes nacionalidades hasta 1685, los holandeses mantuvieron el monopolio durante dos años; desde 1687 hasta 1701 perteneció a la compañía de Guinea portuguesa; y a partir de entonces hasta 1713, como se ha mencionado en el párrafo anterior, a la compañía de Guinea francesa.

 El Contrato del Asiento que aquí nos interesa constó de 42 estipulaciones, elaboradas por la parte británica, a las que el Rey español simplemente se limitó a dar su visto bueno, a pesar de las críticas recibidas por parte del Consejo de Indias, y fue más allá, pues, por su simpatía hacia la reina Ana y en aras de compensar las pérdidas que, tomando como referencia a los anteriores asentistas, ocasionaba la trata de esclavos, concedió un navío anual de 500 toneladas de mercancías libres de impuestos, lo que dio pie a un contrabando sin límites. Debido a esta concesión, los ingleses se comprometieron a pagar 200.000 pesos por adelantado, aunque luego no lo llevaron a la práctica, y fue motivo de controversia entre las dos partes contratantes.

Mediante el referido acuerdo comercial, pues eso es lo que era, Inglaterra estaba obligada a introducir durante 30 años 144.000 piezas de Indias, en razón de 4.800 anuales, procurando la variedad en edades y género; y teniendo que pagar 33 pesos por cada una en concepto de impuesto. Pero además de la trata de esclavos y el navío anual de permiso, el Tratado tuvo a bien conceder que se enviase un barco de 300 toneladas a las Canarias para adquirir vino, ron… que luego pudiese venderse en las colonias hispanas; privilegio que también se había otorgado a la compañía Guinea portuguesa y a Bernardo Francisco Marín.

La condición 28ª del Contrato hacía referencia a la participación del 50% de las coronas de España e Inglaterra en el referido negocio, correspondiendo un 25% a cada una; y la 29ª obligaba a “dar la cuenta de los útiles y ganancias que hubiere después [de] que [hayan] [se hubiesen] cumplido los  primeros cinco años de este Asiento, con relaciones juradas y legítimos instrumentos de compra, sustento, transporte y venta de negros[,] y de todos los demás gastos que hubiere causado”.

Por último, no podemos olvidarnos de que durante el período en el que tuvo lugar el Asiento de Negros en manos de la South Sea Company hubo tres represalias tras sus respectivas declaraciones de guerra por desavenencias a gran escala: así en 1718, en 1727 y, por último, en 1739, en las que España confiscó, o pretendió confiscar, todos los bienes en posesión de la Compañía.

4. TIPOS DE TRADUCCIÓN DE TEXTOS HISTÓRICOS

A nuestro juicio, existen cuatro estrategias generales de traducción de textos históricos: la traducción documental, la traducción arcaico-documental, la traducción instrumental y la traducción docu-instrumental.

4.1. Traducción documental

Podría definirse como la estrategia de traducción que se decanta por ser lo menos agresiva posible con el TO, por conducir al lector hacia el autor, por la pervivencia de lo antiguo en un formato ad hoc al momento en el que fue redactado. Se podría bautizar a este método como la traducción de lo antiguo por lo antiguo, dado que contribuye a una ganancia superior y, con ello, a una recuperación de las reliquias del pasado de ambas lengua-culturas (la del TO y la del TM). Además, mediante este método, no se acerca únicamente el lector al autor, sino que el propio traductor protagoniza también un viaje al pasado con este procedimiento.

La estrategia documental de enfrentarse a la traducción histórica se caracteriza por el uso de un idioma paralelo al del TO, aunque correspondiente al de la lengua-cultura del TM del momento en el que se redactó el texto objeto de traducción; el traductor histórico intenta también emular el modo de escritura de aquel entonces; y, en definitiva, se decanta por una estrategia conservadora y literal. La diferencia cronológica aquí no está únicamente presente entre el TO y el TM sino, como hace alusión Steiner (Hernández Guerrero 1993: 138), también por la labor traductora de recurrir a un lenguaje, unas pautas y unas fórmulas propias de la época en la que se redactó el TO.

La traducción documental se configura como un instrumento para estudiar la historia desde la historia y para ser conscientes de la continuidad de ésta. Además, mediante el empleo de un lenguaje del TM cronológicamente comparable al del TO, el receptor del TM accede a esa variedad de la lengua antigua, permitiéndosele, así, conocer la evolución de la lengua. Por lo tanto, la elección de esta opción traductológica se ve motivada por fines académicos. Adams (1999) hace referencia a que la labor del traductor histórico es, precisamente, la de explicar el paso del tiempo. Comenta, además, que su misión es la de reconocer las diferencias habidas en el lenguaje y, como consecuencia, en los hábitos y las presunciones de las distintas épocas; no es el mismo el mundo del siglo XVIII que éste en el que vivimos hoy. No se puede concebir que el lector caiga en el error de la linealidad de la historia, pues estamos ante una corriente continua:

That would be like rewriting Hamlet for actors wearing business suits (Adams 1999:1.285-1.287).

Nord (1991, 2005) considera que cuando se aplica este tipo de estrategia, el destinatario del TM es consciente de que se está enfrentando a una obra que ha sido objeto de traducción.

4.2. Traducción arcaico-documental

Hay traductores históricos que defienden la búsqueda de una lengua anterior a la empleada en el TO, en el supuesto de que no sea posible acudir a una coetánea a la del TO, correspondiente a la cultura meta. Consideramos que hacer uso de una lengua anterior a la del propio original es una opción translatoria que debería situarse más allá de la traducción documental propiamente dicha, y podría catalogarse como traducción arcaico-documental. Arcaica, por tomar como vehículo de traducción una lengua que data de más antigüedad que la del original, y documental por la función didáctica inherente a este tipo de estrategia: el lector no solamente está en ese momento adquiriendo los conocimientos que el propio TO le ofrece, sino que aprende la lengua en desuso del TM y, inevitablemente, el contexto cultural que la acompañaba.

4.3. Traducción instrumental

El motivo que inspira esta estrategia es descrito por Nord (1991, 2005) como la garantía de que el texto objeto de traducción funcione en la cultura de recepción y, al contrario que la documental, parece ser, según Nord, que el lector aquí no es consciente de que está ante una obra que ha sido traducida, pues el TM se presenta como autónomo y aislado: se elimina la forma, la gramática y el estilo propio de la lengua-cultura del TO para adecuar todos esos factores a la lengua-cultura receptora. La estrategia instrumental es la vía que posibilita que los textos históricos tengan un número de lectores más numeroso que el que proporcionaría la traducción por el procedimiento documental.

Compartimos la opinión de Nord de que la traducción de textos históricos por la vía instrumental provoca que el nuevo receptor de la comunicación acceda con mayor facilidad al documento, pero discrepamos que en el terreno de la traducción histórica sea el nuevo lector inconsciente de que se encuentre ante una obra traducida, sino que creemos que la producción de un TM aplicando un procedimiento instrumental provoca que se configure un barniz de ilusión histórica, de espejismo, y se rompa esa “continuidad de la historia” que, como hemos señalado más arriba, defiende Adams (1999). El destinatario de la nueva versión del TO (la traducción materializada en TM) no tiene porqué ser un académico, como en los dos supuestos anteriores, sino una persona que lee los documentos como originales, como si formaran parte de una novela de época (no excluimos, por tanto, a los académicos).

La traducción instrumental puede también entenderse como una nueva versión del TM. La sociedad de hoy no es la de ayer y, por ende, nuestra forma de comunicarnos varía, provocando que el lenguaje se transforme con el devenir del tiempo; el lector necesita que se dirijan a él: móviles y motivos por los cuales se explicaría el porqué las traducciones envejecen y la necesidad de su continua adaptación. Mas,  por otro lado, todo sigue siendo igual aunque con formato diferente; de ahí que los clásicos nunca tengan arrugas: únicamente hace falta revestirlos del color de la época:

4.4. La traducción docu-instrumental

El procedimiento de traducción que hemos bautizado como “traducción docu-instrumental” es una postura ecléctica: se combina el método documental con el instrumental. Se calificaría de documental la opción de optar por un tono clásico y formal; y de instrumental, la intención de hacer posible el disfrute del TO por parte de un público contemporáneo, facilitándole el acceso a esa obra mediante el empleo del lenguaje moderno.

5. TRADUCCIÓN DE TEXTOS DEL ASIENTO DE NEGROS

Procederemos a la traducción de una misiva que versa sobre el navío anual de permiso: la traduciremos de modo bilingüe, siguiendo los tipos de traducción descritos en el apartado cuarto, aunque descartaremos la arcaico-documental por no considerarla aquí apropiada ya que contamos con una lengua paralela a la empleada en el TO.

Al caracterizar los tipos de traducción histórica hemos mencionado cuatro métodos que obedecen a dos grades corrientes: la tesis defendida por Galván (2003:11) de que “es de todos conocido que si bien es verdad que los textos clásicos no envejecen, sí que lo hacen sus traducciones”, y la postura mantenida por Adams de que la labor del traductor histórico es la de “explicar el paso del tiempo” (1999: 1.287). Así la traducción  documental (véase figura número cuatro) tiene como objetivo mostrar la continuidad de la historia, utilizando formas verbales y expresiones más arcaicas y sin tener en cuenta las normas ortográficas actuales (mercaderías, Representazion, C^te de Directores de la R.^l C. ^ia del Assto, la R.^l Palabra y Honor de su Magestad Catholica, etc.). Se intenta emular la grafía y el estilo de entonces; el TM cumple una función comunicativamente equivalente a la del TO. Es una estrategia conservadora, literal y que se emplea pensando en una audiencia más académica.

La traducción instrumental (véase figura número seis) es una versión más moderna y sigue la premisa de que los clásicos nunca tienen arrugas: solamente hace falta revestirlos del color de la época, sin que por ello tengan que perder su tinte. Por ello se acude a un lenguaje contemporáneo (A la Corte de Directores de la Real Compañía del Asiento le ha llegado la noticia de que este año van a partir barcos con mercancías […], […] nos gustaría enormemente que […], […] tal y como era el proceder de la flota de galeones, aunque ostentando otro título […], etc.), se presta atención a la gramática y ortografía que rigen el español actual; el TM cumple una función comunicativamente heterovalente, pero estilística y tipográficamente equivalente al TO; se trata de una estrategia más liberal, más moderna, etc.; y tiene como finalidad acercarse a un público no académico (o sí, pero no especialista en ese campo de conocimiento), pero interesado en conocer el contenido de los documentos en cuestión, aunque no estudiarlos como material documental.

La traducción docu-instrumental (véase figura número cinco) es una fusión entre la primera y la segunda estrategia, de ahí que se empleen expresiones contemporáneas ([…] y una vez que el tiempo haya expirado, su carga podrá ser objeto de venta sin obstáculo alguno […], […] pero al no celebrarse las ferias todos los años, y no prescribirse nada al respecto en el contrato […], […] como galeones, aunque con otro título […]),  y coetáneas a la lengua cultura del TM pero equivalentes a las utilizadas en el TO ( […] y que se envíe aquí con la máxima prontitud, para así prevenir los daños e inconvenientes que se ocasionarían en caso contrario […], […] y una vez que el tiempo haya expirado, su carga podrá ser objeto de venta sin obstáculo alguno […]), así como se conjuguen ambos estilos ( […] con la real palabra y honor de su majestad católica el rey Felipe V […], Y también queda estipulado por su majestad católica el rey Felipe V […], […] no invalidan el compromiso de su majestad católica el rey Felipe V para con esta Compañía […], […] nos hemos esforzado en formularlas siguiendo las reglas establecidas en el contrato del Assiento lo más fiel posible […]); se trata de una fórmula que intenta no ser ni muy conservadora, ni muy agresiva; que se emplea para que el texto siga manteniendo un sabor antiguo, sin que no resulte tan compleja su lectura.

Figura 3. Texto original
Fuente: AGS, Estado, 7007

Figura 4. Traducción bilingüe documental
Elaboración propia

Figura 5. Traducción bilingüe docu-instrumental
Elaboración propia

Figura 6. Traducción bilingüe instrumental
Elaboración propia

6. CONCLUSIONES

Consideramos que el término traducción histórica designa aquella disciplina que se encarga de la traducción de textos no contemporáneos; del estudio de cómo abordar ese tipo de traducción, es decir, de las diferentes estrategias que puede adoptar el traductor en función del encargo y  la finalidad de la traducción; y de la historia de la traducción, entendida ésta como el análisis de los procedimientos de traducción en el pasado, del papel de la traducción en épocas anteriores a la actual, del contexto en el que se desenvolvía la actividad traductora.

En este artículo se han descrito las diferentes concepciones que, a nuestro juicio, engloba el término traducción histórica, haciendo especial énfasis en su acepción metodológica, es decir, en su vertiente más procedimental, y a la que hemos bautizado como teoría particular de la traducción histórica. Hemos llegado a la conclusión de que puede haber cuatro maneras de abordar este tipo de traducción, que nosotros proponemos basándonos en la literatura y en nuestra propia observación de la realidad, y así hemos definido lo que entendemos por traducción documental, traducción arcaico-documental, traducción docu.instrumental  y traducción instrumental.

El estudio de la traducción histórica que aquí presentamos se ha contextualizado en un marco específico: el Asiento de Negros. La traducción de textos históricos es indispensable a la hora de conservar y recuperar la memoria histórica; mediante la traducción de documentos relativos al monopolio del comercio de esclavos del siglo XVIII se contribuye a que el lector del nuevo texto (TM) aprenda acerca de un acontecimiento histórico de gran importancia y repercusión.

Keywords:

Abstract & Keywords

English:

The analysis of film regularly implies a reflection on the different elements that compose it, its language and networks of images, sounds and plot. Among all the possible discursive strategies involved in filmic communication, this essay focuses on intertextuality. This concept specifically applies to cinema in the case of those images that have already appeared in other films. As these images contribute to creating meaning, they are a crucial component in the director’s definition of the multiple significations within a filmic text. In particular, intertextuality adds further meanings to the texts that employ it.  This essay emphasizes and explores this type of quotation in light of the influence that intertextuality exerts on audio description (AD). To this end, I examine some sequences of Tim Burton’s Charlie and the Chocolate Factory (2005) in order to assess the necessity of its description (in the context of the function carried out by the quotation in the filmic text) and the importance of the role and position of the film’s receivers.

Spanish:

El análisis de un film supone una reflexión sobre los distintos elementos que lo conforman, un lenguaje que implica imágenes, sonido e historia narrada. Entre las estrategias discursivas que se utilizan para comunicar y las modalidades empleadas, se focaliza, en este trabajo, la intertextualidad (Kristeva 1969, Genette 1982).  Retomando la noción de intersubjetividad de Bajtin, Kristeva (1969: 440) propone la de intertextualidad que define como “une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte”. Aplicada al cine muestra, en el discurso cinematográfico, una imagen representada ya en un obra anterior, contribuye al proceso de creación de significado y responde, sin duda, a una voluntad expresa del director en la producción de sentido.  Esta intertextualidad añade algún significado más en el texto que la utiliza. El cine, como la literatura, está plagado de textos que remiten a otros discursos,  se verá después la competencia del espectador en el proceso de interpretación de estos elementos intertextuales. El aspecto que se focaliza aquí es el de la presencia, en una determinada obra, de elementos que pertenecen a otras obras cinematográficas y cómo influyen en la AD. En este trabajo la intertextualidad fílmica se analiza desde la perspectiva de la audio descripción a partir de algunas secuencias de la película Charlie y la fábrica de chocolate de Tim Burton (2005), e interroga la necesidad de su descripción (en función de la funcionalidad de la cita en el film) y teniendo en cuenta su destinatario.

Keywords: intertextuality, audio description, audiovisual translation, reception, media accessibility

Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone
un pasado que los interlocutores comparten [...]. (Borges, El Aleph)

La audio descripción (AD)

La audio descripción consiste en hacer accesibles las imagénes de cualquier producto audiovisual a personas con discapacidad visiva o con problemas de percepción y/o cognición.

Esta información se inserta en los silencios entre los diálogos o espacios vacíos del producto audiovisual, en nuestro caso de la película  (ITC, 2000) y no debe ocupar el espacio de los elementos narrativos relevantes que pudieran encontrarse en la banda sonora, como tampoco debe interferir con los intercambios dialógicos de los personajes aunque, en caso de necesidad, puede cubrir elementos conversacionales o musicales de poca importancia. 

La efectividad de esta operación está sujeta a la capacidad del audio descriptor de entender las distintas conexiones entre los diferentes signos para crear significado. En el proceso semasiológico o de comprensión del texto audiovisivo, debe tener en cuenta fundamentalmente tres aspectos: la intencionalidad del director en la construcción de la película, las relaciones intrafílmicas (plano icónico y auditivo) y las interfílmicas (entre distintos productos audiovisuales); en el onomasiológico o de elaboración de la descripción, debe identificar su destinatario.

La AD, desde su nacimiento, que data de los años 70 en el ambiente teatral estadounidense, ha seguido su desarrollo primero en el Reino Unido y sucesivamente en el resto de Europa. En el año 2005, en España, la agencia AENOR (2005: 4) publica la norma UNE 153020 que explica y regula esta operación y que reza como sigue:

 [...] servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de técnicas y habilidades aplicadas, con objeto de compensar la carencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo de mensaje, suministrando una adecuada información sonora que la traduce o explica, de manera que el posible receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.

La audio descripción suple la imagen y hace posible que las personas con este tipo de discapacidad puedan acceder a cualquier producto audiovisual.

Intertextualidad y AD

El desplazamiento icónico de un texto visual a otro forma parte de la propia naturaleza del signo en el sentido derridiano (1972: 381) de que “tout signe [...] peut être cité, mis entre guillemets; par là il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l’infini de nouveaux contextes, de façon absolutement non saturable”. En efecto, en el discurso cinematográfico las imágenes “migrent [...] on les repasse de film en film, on les reprend, on les cite, on les défait pour les refaire, on joue à les reproduire, et dans ce jeu les valeurs ne cessent de se remettre sur le tapis” (Aumont, 1995: 35).  Y se cuestiona qué es lo que las hace transitar de un film a otro, si marcan la estructura fílmica sobre la que inciden, si mantienen sus características o funcionalidad originales y si responden a una intencionalidad en ese tránsito.

Recurrir a la utilización de la cita, del intertexto, puede ser un signo de agradecimiento hacia el autor de ese signo originario.  Sin duda se trata de un recurso que ha pasado a formar parte del repertorio de medios reconocidos culturalmente, como los ejemplos que aquí se presentan, entre otros, de la famosa escena de la ducha del film Psicosis de Hichtkock o del archiconocido tema musical de Strauss en  2001: Odisea en el espacio.

Los modos de la intertextualidad que Claudio Guillén (1985: 318-319) aplica a la literatura comparativa, donde establece dos líneas diferentes para determinar su uso en un texto poético, son aplicables al texto audiovisual. En la primera, se distinguen dos aspectos, por un lado se refiere a la alusión, es decir, al recuerdo, y por otro a la inclusión  “el acto de incluir en el tejido [cinematográfico] formas o estructuras temáticas ajenas”. En la segunda, diferencia entre la citación y la significación.  El primer aspecto evoca “autoridades, [establece] vínculos solidarios con figuras y estilos pretéritos [...].  Su función [...] es contextual”.  En nuestro caso, se produce una inclusión procedente del film Psicosis. El director, Burton, utiliza una estructura fílmica hitchtcockiana pero su sentido en el nuevo texto visual no es el de Hichtcock. Se proyecta una nueva luz sobre la imagen que su creador construyó con anterioridad. El segundo, la significación, en cambio, tiene lugar si el núcleo semántico de la obra se construye en torno a la cita.  Esto es en parte lo que sucede en la ‘sala de la televisión’ donde las citas a 2001: Odisea en el espacio y La mosca construyen el significado de esas secuencias, el tema gira en torno a la posibilidad del teletransporte.

Para la audiodescripción, se abre el interrogante de si se trata de una información significativa y si debe estar presente en el texto audiodescrito. A este propósito Jiménez Hurtado (2007: 78) observa que “el traductor de imágenes ha de traducir el contenido visual teniendo en cuenta los contenidos acústicos relevantes del texto audiovisual, tanto verbales como no verbales, de modo que su narración apoye la trama de la película y no introduzca elementos fácilmente deducibles de [sic] contexto auditivo”. En esta operación no podemos olvidar la palabras de Y. Chevrel (1989) al fijar la atención en el espectador como receptor último y directo del texto audiovisual traducido, pues la selección y  descripción que hagamos de tal o cual secuencia tendrá una consecuencia en el espectador/receptor. En la realización de una audiodescripción el objetivo, tal como lo explica Jiménez Hurtado (2007: 56), “consiste en activar en los receptores imágenes mentales que les ayuden a percibir el mundo [...] como lo perciben las personas que ven”.  A su vez, como mediador, el audiodescriptor y/o traductor tendrá su influencia en la transmisión y recepción de esa obra.  En su labor, será útil conocer las expectativas del público para el que se destina la AD, ayudará a focalizar los elementos que hay que describir, pues no es lo mismo realizar una AD para un público adulto que para uno infantil, por poner un ejemplo. En este sentido, son valiosas las palabras de Raina Haig (2002: 3) cuando explica que “describers need, also, to really research their audience, which of course is different for different films”.

La película y su destinatario

Como muchas otras obras cinematográficas, Charlie y la fábrica de chocolate[1] de Tim Burton (2005) procede de la novela La fábrica de chocolate[2] de Roald Dahl (1964), autor de novela juvenil.  Este hecho no significa que el film tenga un destinatario exclusivamente infantil como veremos después. Damos a continuación un resumen de la trama.  El misterioso Willy Wonka, dueño de la fábrica de chocolate más importante de todos los tiempos, anuncia que ha colocado 5 billetes dorados en 5 tabletas de chocolate y que abrirá las puertas de su fábrica a los 5 afortunados niños que encuentren dichos billetes. Charlie Bucket es el último de los niños agraciados, es pobre y vive con sus padres y sus abuelos en una casa destartalada a las afueras de la ciudad. Los otros niños premiados son Augustus Gloop, un niño obeso que come chocolate continuamente; Veruca Salt, la hija mimada de un rico industrial; Violetta Beuregarde, una niña creída  y vanidosa que come chicle todo el tiempo y Mike Tevé que pasa su tiempo delante de la televisión con videojuegos violentos. Uno de los niños, el que más se lo merezca, recibirá un premio especial al final de la visita.  Una serie de flashbacks darán cuenta del pasado de Willy, hijo de un dentista, intransigente con los dulces y con el que rompe en la preadolescencia. En la visita a la fábrica, a Charlie lo acompaña su abuelo Joe, mientras que los otros niños entran acompañados por uno de sus padres. El mundo que se les presenta es espectacular, lleno de color, personajes y lugares increíbles: un maravilloso mundo de golosinas y chocolate poblado por unos extraños personajes: los Oompa-Loompa. Poco a poco y de uno en uno, los niños, a través de aventuras inverosímiles y debido a sus defectos serán eliminados hasta quedar solo Charlie.  A través de Charlie, Willy comprenderá la importancia de la familia, este hecho lo llevará a un reencuentro con su padre con quien no mantenía contacto desde su adolescencia. El film se concluirá con la entrega del premio: Charlie será el heredero de la fábrica de Willy Wonka.

A continuación centraremos la atención en la cuestión de la intertextualidad en esta película.

Intertextualidad en Charlie y la fábrica de chocolate

Las referencias a otras obras cinematográficas no son escasas como se demuestra en la escena de la inauguración de la fábrica cuando Willy Wonka aparece con unas tijeras en la mano, clara referencia a Eduardo Manostijeras (1990) o en la escena en la que el padre de Willy echa al fuego las golosinas de Halloween entre las se encuentran las que recuerdan a las calaveras de Jack Skeleton en Pesadilla antes de Navidad (1993), o la escena en la que Augustus Gloop es aspirado por una máquina que se parece a  los platillos volantes de Mars Attacks (1996).   También en Toy story 2 (1999), la máquina que pone el título del film es una especie de araña mecánica idéntica a las de las máquinas de la fábrica. Sin embargo, las referencias que se evidencian en este trabajo no son las mencionadas sino las que han sido objeto de audiodescripción, ya sea por una o por ambas empresas encargadas de la AD de esta película. Más específicamente, estas se concentran en ‘la sala de la televisión’ y corresponden tanto al código visual como al auditivo.

Debemos interrogarnos por el papel de las citas fílmicas en la AD y, en particular, preguntarnos si hay que explicitarlas o no como sucede en uno de los casos que presentamos.

La primera secuencia se desarrolla en la llamada ‘sala de la televisión’, adonde ya dentro de la fábrica, Willy Wonka junto con los dos niños que todavía no han sido eliminados llega a través de un temerario viaje en ascensor recorriendo distintos ambientes.  La apertura de la puerta se acompaña con el tema de Richard Strauss -Así habló Zaratustra- de la película de Kubrick 2001: Odissea en el espacio.  A continuación nos encontramos con una referencia al film del 58 de Kurt Neumann The Fly (La mosca) fruto de la obra literaria The Fly de George Langelaan (1957), y de la que  David Cronenberg realizó un remake en el 86.  Este diálogo intertextual se observa ya en el uso de las gafas  -que todos los personajes se ponen al entrar en la sala para evitar que la luz cegadora que emite la máquina para el teletransporte pueda dañar la vista-, referencia que en el ejemplo siguiente (cfr. 3.2) será más explícita:

La mosca (1957)	Charlie y la fábrica de chocolate (2005)

Seguidamente se pasa a las secuencias del teletransporte, donde una enorme tableta de chocolate será teletransportada y aparecerá en la televisión con dimensiones reales, concretamente en la película de Kubrick -que un Umpa-lumpa está viendo - y específicamente en la escena en la que aparece el monolito sustituyéndolo por la tableta de chocolate:

Monolito en 2001: Odisea en el espacio (1968)	Tableta de chocolate en  Charlie y la fábrica de chocolate

En definitiva, encontramos aquí dos referencias (acústica y visual) a la película de Kubrick y una visual a la de Neumann. A continuación se presentan las dos AD:

La acción se desarrolla en la misma sala. Mike Tevé (TV) repite el experimento del teletransporte al que acaba de asistir con la tableta de chocolate,  y se lanza a la máquina que, a través de un haz de luz cegadora, lo absorverá para hacerlo aparecer seguidamente en la pantalla de distintos programas de televisión con un tamaño muy reducido (efecto del teletransporte). Las imágenes que corresponden a estos programas son: un telediario, un concierto entrecruzado de heavy metal y Beatles, un programa de cocina, una referencia a Psicosis, y por último una referencia a un videojuego. Estos temas se entrelazan en las secuencias que aparecen en la pantalla.  En todas ellas vemos al niño en situaciones de peligro, en escenas agresivas. Se diriría que el director ha querido castigar a este niño por su aire de suficiencia. Todo se vuelve agresivo para este niño, no hay que olvidar que cuando encuentra el billete dorado, se le ve en casa jugando con juegos violentos o rompiendo cualquier objeto,  es un adicto de vídeojuegos violentos y en estas escenas será él, a modo de castigo,  el destinatario de esa violencia.  Se observa otro guiño cuando se lanza a la plataforma donde vemos que reproduce los gestos de los personajes de los vídeojuegos. Esta información puede explicar la referencia visual a la clásica escena de la ducha en la película Psicosis (1960), de Hitchcock, que Burton reproduce poniendo en el lugar de Janet Leigh –pero en tamaño reducido, fruto del teletransporte y haciendo un guiño a La mosca- a Mike que está a punto de ser asesinado por un Umpa-lumpa.

Por último, las imágenes se entretejen con las escenas de combate de los robots de un videojuego[5] producido por Mattel en las que dos robots luchan, estas escenas se intercalan en las del film en las que Mike Tevé pasa de un canal de televisión a otro. Sin embargo, estas imágenes, a pesar de su repetido uso en esta secuencia, no son objeto de audiodescripción.

videojuego de Mattel	dos Umpa-lumpa juegan uno contra otro y en medio de los boxeadores está Mike

Pondrá fin a su viaje intertelevisivo el padre de Mike, quien lo extrae de la pantalla. En estas secuencias el niño grita “aiutatemi, aiutatemi” exactamente como el científico André Delambre (David Hedison) en La mosca –donde minúsculo a causa de sus experimentos- lanza un grito aterrador “help me, help me”  atrapado en la tela, a merced de una espeluznante araña y a punto de ser devorado por esta, es decir, ambos en una situación de peligro: tienen el mismo tamaño y gritan el mismo texto con una voz muy aguda, irreconocible como propia. Por lo tanto observamos también aquí un código visual acompañado de un código auditivo.

A continuación las dos AD:

La cuestión de la interacción entre los dos códigos: visual y auditivo y su función en el conjunto de la obra focaliza de nuevo la atención sobre “the importance of analysing which elements of the picture  [y añadimos, de la banda sonora] are relevant and need to be described” (Mälzer-Semlinger 2012: 30).

Nos encontramos en una línea que se traza entre dos extremos: la primera alude a la génesis de la obra, del film (en este caso, adaptación de una obra literaria); la segunda se refiere a la experiencia del espectador.  Formulamos a continuación algunas hipótesis de trabajo que podremos contrastar en un estudio posterior donde estas muestras se sometan al juicio crítico de potenciales destinatarios con o sin discapacidad y atendiendo, como veremos después, a una serie de factores determinantes.

La inclusión de estructuras intertextuales en la audio descripción responde, en principio,  a una de sus prescripciones: “describe what is there” (ITC, 2004: 9), por tanto si hay que traducir las imágenes en palabras, es legítimo incluir esas descripciones en la AD; sin embargo, esta operación puede sobrecargar la descripción y convertirse en molestia o peso para el espectador.  De manera que en lugar de actuar como soporte a la banda sonora, el exceso de descripción en el proceso de audio descripción puede tener una influencia negativa en el destinatario.  En consecuencia, nos encontramos ante una situación paradójica pues por un lado la audio descripción debe “to provide as much information as possible” y al mismo tiempo supone “to be brief and precise when transferring the visual dimension of a film or a play into sound” (Benecke, 2007: 2).

Por otro lado, si tenemos en cuenta que no es posible describir todo lo que se ve en la pantalla, se entenderá que se excluya parcial o totalmente el ambiente que tratamos, aunque esa exclusión la dicta el destinatario. En nuestro caso es evidente que el denso grado de intertextualidad presente en la sala a la que hemos aludido exige que se produzca  inexorablemente una pérdida.

Recepción de la intertextualidad fílmica

El diálogo que se establece entre distintas obras cinematográficas, sus ecos intertextuales implican a su vez otros aspectos, es decir, un diálogo entre el lenguaje del director y su contexto cultural y el del destinatario. Este diálogo intertextual que la experiencia del lector abrirá o no en una fase posterior, significa, en palabras de Guillén (1985: 311), que “el texto necesita [...] seguir siendo reelaborado”. La comprensión y/o interpretación de la intertextualidad fílmica exige que el espectador/receptor sea capaz de identificar, aplicando sus conocimientos, las citas que se presentan en el texto audiovisual dándoles un nuevo significado. Esta actualización del sentido, según lo explica Eco (2000), requiere un movimiento de cooperación consciente y activo por parte del lector/espectador.

En cuanto al texto audiodescrito, nos preguntamos entonces si debe describir lo que se evoca, las alusiones a otros textos fílmicos, pues por un lado tenemos la intencionalidad del director de citar otros textos y, por otro, la del espectador de ser capaz de captarla, como explica Anne-Claire Gignoux (2006: 2)

Il revient au lecteur, par l’étendue de sa culture, de déterminer la « dose » d’intertex­tualité du texte : seul récepteur (dans chaque acte de lecture) il est donc seul juge, seul à établir l’intertexte. Partant, se soulève le problème majeur de l’intertextualité : parce que le récepteur établit l’intertexte, cet intertexte peut varier d’un lecteur à l’autre, selon la culture et les lectures antérieures des lecteurs. Si la responsabilité du renvoi intertextuel incombe réellement au seul lecteur, l’intertextua­lité est-elle encore légitime ? Il est, en fait, impossible de décider du moment où l’intertexte est délibérément convoqué par l’auteur, incon­sciemment provoqué par lui, ou redevable au lecteur seulement. Le passage de l’une à l’autre de ces catégories est évidemment graduel. On ne peut nier que l’intertextualité soit un phénomène de réception.

Entender la intertextualidad en un texto dependerá no solo de la cultura del espectador, de su capacidad de reconocer otros textos sino, como explica Lotman (1988) respecto al texto artístico, de la necesidad de compartir un sistema de códigos culturales.

Un estudio sobre la recepción de estas AD requiere la exposición de estas muestras a un público con discapacidad visiva y otro sin problemas de visión dividido por edades, instrucción y sexo, investigación que será realizada en un trabajo sucesivo.

Conclusiones

En este trabajo nuestro objetivo ha sido preguntarnos por la posición que ocupan las citas fílmicas en el interior de una película.  Se trata, según nuestra opinión, de un proceso dialéctico doble, un diálogo intertextual que un lector-director realiza en relación con sus predecesores, proyecta una nueva luz e intensifica el significado en el interior de un nuevo contexto con una temática común. Son alusiones significativas, difíciles de esquivar que, en última instancia, corresponde al espectador actualizar en la AD.

En efecto, si consideramos que la AD debe realizarse en función del destinatario, entonces será imprescindible determinar si ese producto cinematográfico está orientada hacia un público infantil/juvenil –al que se supone que la novela de Dahl está dirigida- o a un destinatario adulto e incluso nos atrevemos a calificar de cinéfilo.  En el primer caso es evidente que el espectador carecerá de la información necesaria para comprender esas citas y su descripción provocará una pérdida de atención.  Por el contrario, proporcionar la audio descripción significa que su destinatario es adulto aunque no implica que sea un experto de cine.  Por tanto, desde nuestro punto de vista, la intertextualidad fílmica reivindica un papel activo en la figura del lector/espectador y, en ese caso, se alude a la delicada cuestión de la competencia cultural del receptor.

Keywords:

Abstract & Keywords

English:

This paper aims to illustrate and explain the set of translation strategies used by the contemporary poet Fabio Pusterla in translating L'Effraie and L'Ignorant, two of the first Philippe Jaccottet's poetry books. The analysis, focusing on examples of linguistic, stylistic and textual issues, shows how the source-texts, often built on hypotactic structure in order to follow the flow of thought, are systematically modified and simplified by the translator, until reaching, in the target-texts of Il barbagianni and  L’ignorante, another rhythm, closer to that of Fabio Pusterla's first poetic production.

Italian:

Il presente lavoro illustra una serie di strategie traduttive ricorrenti impiegate dal poeta ticinese Fabio Pusterla nel tradurre L’Effraie e L’Ignorant di Philippe Jaccottet. Lo spoglio dei fatti linguistici, stilistici e testuali mostra come i testi d’arrivo Il barbagianni e L’ignorante possano essere letti come la restituzione in chiave pusterliana, secca e stringata, del ritmo meditativo, ‘pensante’, à la Jaccottet.

Keywords: pusterla, fabio, literary translation, traduzione letteraria, traduzione poetica, poetry translation, poétique de la traduction, jaccottet, philippe

1. Introduzione

Questo articolo nasce dall'idea di poter dire qualcosa in più sulla poetica, sullo stile e sulla lingua di una delle massime voci della poesia italiana contemporanea, Fabio Pusterla, a partire dalla poetica delle traduzioni di uno dei suoi autori di riferimento, Philippe Jaccottet[1]: infatti la poetica della scrittura e la poetica della traduzione, quando si abbia a che fare con un poeta-traduttore, sono strettamente interrelate e l'una può fungere da cartina al tornasole dell'altra, in uno scambio osmotico che investe temi e forme del poetare.

Philippe Jaccottet[2] dà alle stampe i suoi due primi volumi,  Trois poèmes aux démons e Requiem, di tono enfatico e di forte influenza rilkiana, rispettivamente nel 1945 e nel 1947; il poeta li riterrà per molto tempo inadatti per una ripubblicazione[3].

È infatti con le successive due raccolte, L'Effraie et autres poésies (1953) e L'Ignorant (1958), che Jaccottet mette a punto una propria originale voce poetica, un "discours à mi-hauteur entre la convérsation et l'éloquence" (Jaccottet 1980: 142): toni spesso sommessi, a volte solenni, un ritmo 'pensante', che procede per correzioni progressive ispirate al criterio della justesse[4], sullo sfondo di una natura percepita come un paesaggio, animato da presenze animali e vegetali, attraversato da luci e ombre; il soggetto lirico è ai margini di questo paesaggio, lo vede e lo racconta senza esserne compreso.

Parallelamente, a partire dal 1954, Jaccottet comincia a scrivere dei carnets e delle proses poétiques che rappresentano le altre anime della sua scrittura, alla luce delle quali può essere meglio compresa la sua produzione lirica propriamente detta: esiti di questo inesausto esercizio del pensiero sono La Semaison, carnets 1954-1979 (1984) e Paysages avec figures absentes (1970), necessari complementi dell'attività poetica.

In particolare nei Paysages viene approfondito quel nesso tra paesaggio e parola che rende il primo sempre meno l'oggetto vago e indeterminato dei poeti e sempre più il legame necessario tra l'uomo e la dicibilità del reale, come nota Pusterla nella prefazione alla sua traduzione della raccolta (Jaccottet 1996: 7):

L'interesse di Jaccottet per il paesaggio [...] non ha nulla a che vedere con la fuga verso una tematica agreste, con il ripiegamento nostalgico o con il disimpegno; al contrario, riflettere sul dialogo tra parola e paesaggio significa per lui affrontare in modo nuovo alcuni degli aspetti più contraddittori  e più significativi del linguaggio poetico contemporaneo, e insieme scandagliare qualche zona d'ombra e di disagio della nostra coscienza.

Nel 1967 viene pubblicata la raccolta Airs: si tratta di liriche brevi, contratte, ispirate alla poetica del frammento e dell'essenzialità descrittiva propria degli haiku giapponesi; un volume anomalo all'interno della produzione jaccottetiana, per la sveltezza ritmica e per la rarefazione verbale: queste sue caratteristiche lo renderanno ostico alla sensibilità del suo traduttore 'di fiducia', che sceglierà infatti di non affrontare l'impresa:

un giorno dissi a Jaccottet che, anche se sarei stato disposto a tradurre di suo persino la lista della spesa, mai avrei posto mano a Airs, perché credevo di non esserne in grado. In realtà penso che questo libro presenti soprattutto due ostacoli: il primo è il fatto che sia un libro al limite dell'intraducibilità, perché è tutto giocato sui corpuscoli fonici; il secondo ostacolo può essere chiarito riferendomi a quando, tempo fa, in Portogallo, mi misi a tradurre un poeta che mi piace moltissimo, Eugenio De Andrade, e mi resi conto,  traducendolo, che ne stava risultando una brutta copia di Ungaretti: avevo quindi paura che con Airs succedesse un qualcosa di analogo, e ricordassero degli haiku[5].

L'itinerario poetico di Jaccottet prosegue nelle opere della maturità, À la lumière d'hiver (1977), Pensées sous les nuages (1983), e Et, néanmoins (2001), tutte tradotte da Pusterla.

Mathilde Vischer ha svolto un'analisi contrastiva delle poetiche dei due autori, evidenziandone analogie e differenze  rispetto a quattro parametri (Vischer 2009: 59-77):  secondo Vischer, mentre i due poeti mostrano di concordare sui primi tre punti, sviluppando una poetica del reale ("le lyrisme de la réalité"), tendendo a un decentramento del soggetto poetico ("l'effacement") e ricercando  un dettato sempre più preciso, pur nella consapevolezza dell'insufficienza e dell'incertezza del mezzo linguistico,  il quarto, "le lyrisme critique", inteso come  movimento autoriflessivo, di ripresa e di commento, all'interno dell'opera poetica sarebbe caratteristico soprattutto di Jaccottet.

Pur accettando la lettura proposta da Vischer, si può discutere sull'ultimo punto: a mio parere, in Pusterla non manca quella dimensione distanziante e autoriflessiva, su se stesso e sul proprio linguaggio, propria di Jaccottet, anzi, dichiarazioni metapoetiche, riflessioni sul linguaggio e sui  suoi limiti, nonché sulla natura del rapporto tra parole e cose percorrono trasversalmente l'intera produzione poetica di Pusterla[6].

All'interno di questo quadro critico, ho ritagliato un ristretto campo d'indagine, scegliendo di analizzare il volume che raccoglie la traduzione delle prime due raccolte significative di Jaccottet, Il barbagianni e L'ignorante, oltre che per ragioni di ordine cronologico, anche perché ritengo che fin da questa prima prova traduttoria si possano evidenziare gli atteggiamenti traspositivi ricorrenti, i tratti identificativi che determinano una vera e propria "firma stilistica" (Grignani 1988; Grignani-Bonadei 2004) di Pusterla traduttore[7].

2. Meccanismi traduttivi: la traccia di Fabio Pusterla

L’analisi sinottica delle liriche delle due raccolte prese in esame, Il barbagianni  e L'ignorante, condotta tenendo presente da una parte il livello della testualità e dall’altra quello più squisitamente retorico e fonosemantico, ha fatto emergere alcune strategie traduttorie ricorrenti che mi propongo di illustrare, fornendo per ogni esempio l’indicazione della pagina[8] e del numero del verso (o dei versi) del testo italiano.

Nel complesso, come si vedrà, le innovazioni del traduttore-poeta si muovono nella direzione di una organica semplificazione sintattica e retorica del testo di partenza: il risultato è l’approdo a un testo nuovo, produzione di un autore che mostra di aver superato il feticcio dell’inflazionata ‘fedeltà al testo’, per cimentarsi in un’operazione semiotica di ben altro respiro, la quale interpreti e dialoghi dinamicamente con il testo di partenza (Buffoni 2005: 4).

D’altra parte, questa spinta alla semplificazione è controbilanciata da operazioni di segno opposto, che confermano nella pratica scrittoria quel ‘sistema di compensi’ enunciato a suo tempo da Franco Fortini: secondo il critico, il traduttore, non potendo tenere sotto controllo simultaneamente tutti i livelli in cui si stratifica il testo di partenza, sia per le differenze intrinseche  tra le due lingue sia per la diversità di timbro poetico, sperimenta l’appiattimento o la perdita di un livello, e cerca conseguentemente di rimediare attraverso delle compensazioni, ovvero innalzamenti di registro che si giocano su altri piani rispetto a quello accantonato; ecco quindi che vengono impiegate, per esempio, le figure del discorso, le quali tendono (Fortini 2004, 74)

ad accrescere la densità del testo e quindi a diminuire la dimensione della immediatezza comunicativa, a combattere la quota della parafrasi e a restituire, nel testo di arrivo, lo statuto di separatezza e “letterarietà” che è posseduto dal testo di partenza.

Questo gioco di equilibri dinamici struttura dunque anche la proposta traduttoria di Pusterla, avanzata “con nobiltà di patina ma stringatezza di scrittura”, secondo una bella definizione di Pier Vincenzo Mengaldo (Mengaldo 1997: 399); in quest’ottica l’opera di Jaccottet diviene per Pusterla (e per “una serie non piccola di giovani lettori”) un’opportunità per mettere alla prova, per interrogare il proprio vocabolario poetico e, più in generale, la lingua italiana (Pusterla 2010: 10):

si direbbe che una serie non piccola di giovani lettori, che inizialmente non si conoscevano affatto tra di loro, abbia creduto che la poesia di Philippe Jaccottet, ormai riconosciuta e affermata in Francia e in via d’affermazione in Europa, non fosse soltanto una tra le più autorevoli e importanti esperienze poetiche contemporanee, ma fosse così particolare e così importante da dover essere con urgenza recuperata, messa al lavoro dentro la lingua poetica italiana, nella quale sarebbe forse stata in grado di manifestare qualcosa di nuovo, di schiudere una via percorribile anche da altri, e di farlo, va ancora osservato, sommessamente, nel paziente, umile lavoro sulla parola.

2.1. Il metro

Pusterla sceglie di rendere il verso lungo di Jaccottet, spesso riconducibile alla misura canonica dell’alexandrin[9], con l'endecasillabo, optando per la perdita delle rime (baciate o alternate) che nell’originale informano quasi tutti i testi; quando poi si tratta di trasporre una forma metrica che abbia il suo equivalente nella lingua d’arrivo, come il sonetto, si assiste a un tentativo di restituzione dello schema rimico attraverso consonanze, assonanze e omoteleuti in punta di verso.

Ogni volta ci sia la possibilità di ottenere un endecasillabo, il traduttore non esita a 'limare', cercando sempre di far percepire il ritmo del testo poetico, o meglio, di lasciarlo cantare, di farlo riaffiorare “dalle macerie di qualcosa” (Pusterla 2004: 18):

Come si può notare, queste sforbiciature motivate da spinte metriche si intersecano a semplificazioni sintattiche e stilistiche di altra natura: dal momento che le due istanze non sono mai disgiunte, spesso si può spiegare un alleggerimento della sintassi attribuendolo a  necessità metriche, cosiccome una volontaria semplificazione sul piano delle strutture linguistiche si può tradurre quasi naturalmente in un riassestamento prosodico.

D’altra parte, non è difficile trovare tracce del procedimento opposto, ossia quello dell’inserzione, del rimpolpamento, dell'aggiunta di una o più sillabe al fine di ottenere il verso desiderato[10]:

Non mancano poi numerosi esempi di ritmi sotterranei, di endecasillabi e settenari che si possono rintracciare all'interno di versi lunghi e atipici:

Spesso a un settenario francese il poeta fa corrispondere un settenario italiano, oppure alterna endecasillabi e settenari:

2.2. Sintassi e testualità

La scrittura di Jaccottet, quasi un continuum ipotattico in cui il pensiero fluisce liberamente da un verso all’altro, viene condensata attraverso una serie di procedimenti testuali ricorrenti da una traduzione all’altra e che si collegano alle consuetudini di Pusterla poeta: l’impressione è quella di una scrittura più nervosa, frantumata e allo stesso tempo più chiara ed essenziale.

Si riscontrano casi di ellissi del sintagma verbale per snellire la sintassi e incrementare l’immediatezza dell’immagine, e allo stesso tempo ottenere (o nascondere) un endecasillabo o un settenario[11]:

In  altri casi l’ellissi è cataforica:

Un caso particolare è rappresentato dall’ellissi di un complemento o di un sintagma verbale per espungere la reduplicatio presente nel testo francese, riflettendo così lo snellimento sintattico sul piano retorico; inoltre funziona qui il criterio, proprio della tradizione latina e quindi di quella italiana, della non repetitio:

Singolare il trattamento degli aggettivi numerali, soppressi pressoché sistematicamente, quasi a volerne eliminarne la precisione di sapore colloquiale, e sostituiti con espressioni più vaghe e sfumate; nei primi due esempi si tratta di frasi fatte, di cui la prima ha un corrispondente preciso in italiano, che Pusterla sceglie di non utilizzare, mentre la seconda è propria della lingua francese:

All’architettura gerarchica del testo francese, ricco di subordinate, Pusterla preferisce una struttura paratattica; ecco quindi che il sistema reggente + proposizione finale/consecutiva viene sostituito da due proposizioni coordinate, che necessitano della collaborazione interpretante del lettore per essere connesse:

Altre volte è il sistema reggente + subordinata preposizionale ad essere sostituito da due principali coordinate mediante la congiunzione e:

o da un suffissato verbale deverbale, più secco e pregnante:

o da un parasintetico:

ANNOTTARE è una formazione di conio dantesco (Inferno, 34: 5 e Purgatorio, 20: 1) ampiamente attestata nella tradizione poetica italiana contemporanea: la troviamo impiegata in Montale[12], Ossi di seppia, Valmorbia: 12 e La bufera, Personae separatae: 24-25, nonché in Gozzano, Moretti e Saba (GDLI e Savoca 1995: ANNOTTARE).

Più in generale, Pusterla interviene con tutta una serie di semplificazioni di varia natura che cambiano la fisionomia stessa delle liriche, riadattandola al temperamento del traduttore e all’andamento ritmico della lingua poetica italiana; si può notare, per esempio, la riduzione del sistema verbo di percezione + infinito dipendente (o subordinata oggettiva):

C’è un interessante caso di passaggio da discorso indiretto a discorso diretto, con un esito di maggiore colloquialità:

Molto frequenti sono le nominalizzazioni attraverso l’impiego del sistema infinito sostantivato/sostantivo + specificatore, processo, tipico del Novecento italiano e in particolare della ‘grammatica’ ermetica (Mengaldo 1991), che va in direzione di un’astrazione più marcata:

Un altro esempio di semplificazione sintattica è la tendenza ricorrente a scindere sintagmi nominali costituiti dal sistema sostantivo + aggettivo (oppure sintagma nominale + specificatore) in due sintagmi nominali distinti, separati da una virgola e/o dalla congiunzione e, con un effetto di maggiore immediatezza visiva:

Questo procedimento di frantumazione, di spezzatura talora serve a far emergere una connotazione semantica che in una traduzione lineare andrebbe persa, come in questo caso, in cui in italiano ci si deve servire di due nozioni per tradurre un’espressione francese che le contiene entrambe:

Altre volte il procedimento si riverbera sul piano retorico, come in questo caso, in cui Pusterla, oltre ad ottenere un endecasillabo, costruisce un elegante parallelismo:

Dal punto di vista dell’impiego della punteggiatura, si può riscontrare un incremento dei segni interpuntivi, il quale segmenta, contiene e chiarifica la riflessione dell’io lirico, che nel testo francese fluisce quasi senza vincoli. Frequente è l’inserzione di incisi:

o la sostituzione di una virgola con i due punti con valore esplicativo, o ancora l’inserzione di una pausa più lunga, come un punto e virgola, che segmenta ulteriormente il dettato:

A livello testuale, dato un determinato contenuto proposizionale espresso dall’originale, il traduttore ha di fronte a sé diverse opzioni per esprimerlo: si tratta di variazioni sul piano della struttura informativa dell’enunciato, ossia della sua articolazione in topic, focus e comment (Andorno 2003: 69-94).

In molti casi Pusterla interviene sulla struttura informativa degli enunciati, mettendo in risalto un elemento del discorso poetico attraverso procedimenti di focalizzazione: lo spostamento d’accento che si ottiene in questo modo getta una nuova luce sul testo, che diviene altro da quello di partenza.

Particolarmente frequente è un procedimento di focalizzazione che consiste nel creare una frase di tipo eventivo con comment interamente focale a partire da una frase di tipo predicativo (Andorno 2003: 89), così da mettere in risalto l’elemento selezionato, spesso in punta di verso:

Si tratta evidentemente di un ordine dei costituenti marcato rispetto a un ordine che potremmo chiamare ‘normale’, e quindi, a seconda dallo scarto verso l’alto percepito rispetto alla lingua dell’uso medio, può essere definito, dal punto di vista retorico, un procedimento di inversio.

Spesso sintagmi preposizionali o avverbiali sono preferiti a sintagmi verbali, per ragioni metriche e per diluire la densità sintattica:

Le due raccolte di Jaccottet sono disseminate di referenti testuali definiti (dall’articolo o da un deittico spaziale) e di deittici temporali: sono testi ad alto tasso di indicalità, determinato da una tensione continua all’attualizzazione spazio-temporale. Pusterla,  per le ragioni prosodiche di cui sopra ma non solo, se da una parte mantiene i deittici temporali, lascia spesso cadere gli articoli determinativi o i dimostrativi, in un certo modo rarefacendo la concretezza quasi materica dell’originale in un’atmosfera più vaga e sfumata:

D’altra parte, non mancano inserzioni  o impieghi di un deittico spaziale come ecco in luogo di un sistema espressione deittica + verbo, laddove il traduttore voglia mettere in rilievo la componente visuale del testo:

Per quanto concerne l’impianto retorico, molto frequentemente le similitudini del testo di partenza vengono condensate in metafore:

In accordo con il 'sistema dei compensi' cui si accennava più sopra, spesso la semplificazione sintattica e lessicale del testo di partenza porta con sé la necessità, avvertita dal traduttore, di innalzare la densità stilistica e retorica del testo; due mezzi molto comuni (e affini) per elevare il dettato sono l’anastrofe o l’iperbato, variazioni dell’ordine percepito come ‘normale’ dei costituenti (Mortara-Garavelli 1988: 227-228):

Dalle dichiarazioni di Pusterla stesso sulla sua attività di traduttore sappiamo quanto peso abbia nelle sue versioni l’ “importanza fondamentale dei suoni”, in virtù della quale ci si può concedere una “libertà lessicale” che nasconda “una più profonda fedeltà all’espressione fono semantica” (Pusterla 2004: 19).

Non è quindi raro imbattersi, fin dalla prima lirica, in versi come questi:

Spesso è invece su un solo nesso, talora riecheggiato, che si gioca la riproduzione del suono:

Oppure ancora si può trovare un verso onomatopeico (con rima interna) laddove il francese  non lo consentiva:

Le anafore sono quasi sistematicamente eliminate:

La poesia di Jaccottet si struttura frequentemente in tricola, verbali o nominali; la tendenza di Pusterla è quella di alleggerirli, operando per variatio o per eliminazione degli articoli determinativi o dei deittici spaziali:

3. Conclusioni

I fenomeni traduttivi posti in luce mettono capo a un nuovo ritmo enunciativo (Meschonnic 1982: 217; Vischer 2009: 34-37), che parte da quello del testo francese per regolare il flusso del pensiero all'interno del verso con una modalità molto diversa: i procedimenti di sfoltimento retorico, di rastrematura sintattica e di riorganizzazione della struttura informativa in direzione di una maggiore focalizzazione determinano un ritmo più secco, più nervoso, più spigoloso rispetto a quello del testo francese.

Questa 'asciugatura' del dettato poetico è, a mio parere, la cifra stilistica di Pusterla traduttore del primo Jaccottet e la 'frequenza' alla quale si muovono le onde del testo-traduzione, tuttavia la continuità sopraversale, assicurata in Jaccottet dal continuum di un pensiero che si snoda da un verso all'altro grazie a complessità sintattiche travalicanti i limiti della singola unità versale, è preservata nel testo d'arrivo, oltre che dal frequente ricorso all'enjambement, dalla meditata rielaborazione dei moduli metrico-ritmici affioranti dal testo originale; Pusterla stesso, accantonando le tabelle metriche e parlando concretamente della sua prassi traduttoria di Jaccottet, si esprime in questi termini (Pusterla 2007: 184-185):

[Nella poesia di Jaccottet] la tradizione non è mai assente o rifiutata, e tuttavia la sua presenza è sempre messa tra parentesi, in secondo piano, nascosta sotto una scansione della frase che sembra riprodurre piuttosto il ritmo del pensiero, e che trasforma la regola metrica in esitazioni e accelerazioni della voce. Può il traduttore sperare di rendere conto di una simile poesia? Forse sì; ma si tratterà allora non tanto di mantenere a tutti i costi quella rima, quell'assonanza, quella misura sillabica, bensì di ritrovare all'interno della propria lingua il senso e l'equivalente della ricerca compiuta dal poeta nella sua, traducendo non il singolo frammento di linguaggio poetico, ma lo spazio di pronuncia elaborato dall'autore.

D’altra parte, nel corso degli ultimi vent’anni, il ‘disco operativo’ di Pusterla poeta è stato  a sua volta toccato dall’assidua frequentazione dei testi jaccottetiani, dal respiro ampio e ragionativo: il ritmo enunciativo del dettato di Pusterla, da spezzato, franto, ‘espressionista’, quale si presentava nelle prime raccolte, è stato infatti gradualmente scavato dall’interno, divenendo la misura di un verso più disteso, meditativo, pensante, in particolare nelle raccolte più recenti, Folla sommersa (2004) e Corpo stellare (2010). Così si esprime Pusterla stesso a questo proposito:

mi piace ricordare la prima volta che sono andato a trovarlo a Grignan, mentre traducevo Il barbagianni: a un certo punto mi ha portato a fare una passeggiata sulle colline dove c'era appena stato un incendio,  e, toccando il tronco di un albero bruciato, disse: - Forse questo ce la farà a rinascere.
Gli scrissi poi una lettera dove denunciavo la mia incapacità a vedere le cose con quello stesso sguardo, dicendo che io riuscivo a scorgere solo il tronco bruciato: non mi rispose neppure, quasi a dire – Piantala! Svegliati!...
A me questa attitudine pareva incomprensibile, perfino sospetta, e pensavo dentro di me a come facesse a parlare delle cose belle. In Le cose senza storia si apre invece proprio questo orizzonte: c'è qualche colore, ci sono i bambini, la natura non è solo mostruosa,  e questi tratti li devo alla mia bambina, ma un pochino anche a Jaccottet.
Il lascito formale del lavoro di traduzione di Jaccottet, la predominanza del ritmo, è emerso solo molto tempo dopo, in Folla sommersa e in Corpo stellare, in quanto un'evoluzione significativa su questo piano è lenta a maturare, andando a toccare il "disco operativo" del fare poetico[15].

La scelta di tradurre Jaccottet è stata definita altrove dal poeta ticinese “la tappa provvisoriamente conclusiva di un lento processo di ammirazione e di avvicinamento” (Pusterla 2007a: 182): un atto di stupore e di ammirazione che si è trasformato in uno sforzo di assimilazione e di restituzione della voce altrui, determinando quindi retroazioni di natura formale e ritmica sull’opera poetica di Pusterla.

In un altro intervento, a margine di un convegno sull'idea di frontiera tra realtà e metafora nella poesia di area lombarda del secondo Novecento, Pusterla espone la propria ipotesi sull'angolazione dalla quale il poeta-traduttore deve guardare al testo da tradurre per restituirne a un tempo l'essenza e l'alterità (Pusterla 2007b: 301):

[...] Ma quando traduco un altro poeta, sono anche obbligato a dimenticare, o almeno a relativizzare, quella voce che credevo così mia, a farla per quanto possibile tacere, considerandola talvolta quasi nemica. Non io, il mio io lirico, che poco prima consideravo signore e sovrano delle mie parole, ma l'altro deve parlare, quell'altro che ha una pronuncia e uno sguardo a me estranei, e che pure dovrei cercare di interpretare. E se anche non potrò mai essere l'altro, proprio come non potrò mai sperare di avere davvero ricreato la sua opera poetica nella mia lingua, nondimeno avrò cercato di muovere qualche passo fuori di me, di depurare la voce da qualche scoria dell'io, trasformando la frontiera che mi immobilizza in un confine forse valicabile.

L'obiettivo di Pusterla traduttore è quindi quello di lasciar parlare l'altro, di utilizzare la propria voce, filtrandone il più possibile gli elementi dell'io; ma è proprio la traccia di questa voce che emerge dallo spoglio dei meccanismi traspositivi ricorrenti, costituendo la sigla stilistica ineliminabile del poeta-traduttore all'interno dei testi.

Vorrei concludere con il giudizio a posteriori dell'autore stesso in merito alla traduzione de Il bargagianni e L'ignorante: Tutto sommato, non mi sembra di dovermene vergognare troppo, benché veda le zone che oggi modificherei; mi ricordo, come quando rifai una passeggiata, i punti del sentiero su cui mettere i piedi e anche quelli sui quali sei scivolato.

Vedo tutto questo e capisco che oggi forse lavorerei diversamente, cosiccome, quando leggo il mio primo libro, ne sento le asperità e le ingenuità; nel complesso, mi sembra però di poter dire che si tratta di un bel lavoro[16].

Keywords:

Abstract & Keywords

English:

Marcello Soffritti and Maurizio Viezzi interact at a distance on the book edited by Yves Gambier and Luc Van Doorslaer, The Metalanguage of Translation (Amsterdam/Philadelphia, Benjamins, 2009), highlighting its strengths and weaknesses. The analysis of the book develops, in both cases, into a reflection on the state of the discipline as a whole, and on the ways to improve its quality and its perception in the wider field of humanities. What follows is Soffritti's review.

Italian:

Marcello Soffritti e Maurizio Viezzi dialogano a distanza sul volume curato da Yves Gambier and Luc Van Doorslaer, The Metalanguage of Translation (Amsterdam/Philadelphia, Benjamins, 2009), mettedendo in evidenza pregi e difetti. La discussione si estende poi ad una riflessione più generale sullo stato della disciplina e sulle possibilità di migliorare sia la qualità della ricerca che viene prodotta, sia la percezione che tutta l'area umanistica può avere degli studi sulla traduzione. Quello che segue è la recensione di Soffritti.

Keywords: adeguatezza rispetto allo skopos, debate, transation studies, translation metalanguage, translation terminology, skopos adequacy

Leggi la risposta di Maurizio Viezzi.

Che cosa ci si aspetta dal volume?

Nell’introduzione i due curatori ci ricordano che già nel 1972 James Holmes aveva richiesto con convinzione che si desse finalmente inizio ad una metadiscussione della traduttologia. A distanza di 35 anni[1] è giunta l’ora di verificare quali risultati siano stati raggiunti. Il libro ha dunque questo intento, ma, con un esordio come questo, ci si aspetta anche che venga tracciato un bilancio quantomeno critico. In effetti in tutti i contributi (11) del volume vengono espressi numerosi motivi di insoddisfazione, distribuiti più o meno uniformemente. Rispetto alla proposta, potenzialmente molto vasta, di Holmes, ciò che si approfondisce ora è soprattutto la metalingua della traduttologia, e più precisamente un certo numero di termini chiave, analizzati dagli autori dal punto di vista dei problemi che il loro uso improprio o controverso sta causando alla disciplina. Poi, dopo la documentazione e l’analisi di un certo numero di incongruenze, ogni autore propone, con maggiore o minore convinzione, anche un suo bilancio: qual è l’impatto sulla qualità (scientifica della disciplina e professionale dei testi tradotti), e quali conseguenze è opportuno trarne? Dapprima una precisazione. L’esigenza di Holmes riguardava una metadiscussione, cioè una discussione sulla discussione, cioè sul modo in cui gli studiosi della disciplina enunciano le loro posizioni e interloquiscono fra di loro. È una riflessione sulle forme della comunicazione scientifica nel suo complesso. Di questa fanno parte sicuramente elementi (meta)linguistici, ma non ci si deve illudere che facendo chiarezza sull’uso di termini chiave si ottenga una valutazione esaustiva e soddisfacente sullo stato complessivo della discussione. La qualità della comunicazione fra i traduttologi, che a sua volta dovrebbe rispecchiare la scientificità della traduttologia e il suo “stato di salute”, non si chiarisce solo con l’indagine su singoli elementi lessicali o fraseologici della metalingua. Ma questo i due curatori non lo ignorano sicuramente, anche se nell’introduzione non lo dicono. E comunque il loro approccio ha solidissime giustificazioni.

Perché questa indagine?

Ed eccone alcune. La domanda se la traduttologia sia più o meno scientifica, se abbia una giustificazione e un futuro come disciplina, viene posta e riproposta con grande frequenza da più parti, ed è diventata un topos in quasi tutti i manuali. Indipendentemente dalle risposte più o meno convincenti, in tutti i contributi che conosco la chiarificazione metalinguistica è stata gravemente trascurata o addirittura ignorata (colposamente o dolosamente). Si discute molto su metodi, oggetti, temi, procedure, fattori politici e culturali, divisioni storiche e geografiche, condivisioni interdisciplinari, qualità, valutazione, organizzazione del lavoro e della didattica, e alla fine ci si augura di avere raggiunto posizioni più avanzate e condivisibili. Ma non si è ancora verificato sistematicamente quanta parte del dibattito sia falsata da equivoci o incomprensioni causate da un uso improprio dei termini chiave. Quanti problemi sono mal posti a causa del fatto che un termine chiave viene usato con significati diversi, senza che ce ne rendiamo conto? Quanti dibattiti ci si potrebbero risparmiare, e quante questioni rilevanti vengono bloccate per colpa di un uso contraddittorio, non negoziato, vago o addirittura coscientemente discorde di uno o più termini chiave da parte degli studiosi?[2] E quanto ne soffre non solo la discussione su aspetti specifici, ma la stessa discussione sul metodo? Perché non proviamo, quindi, ad analizzare anche la metalingua di cui ci serviamo? Il problema non sarà tutto qui, ma senza una metalingua opportunamente regolata i malintesi non verranno certo eliminati completamente. Sta qui una significativa correzione di rotta proposta dal volume rispetto al coro, per altri versi abbastanza dissonante, delle trattazioni sullo stato della traduttologia.

Alcune importanti premesse

E ora vediamo come si è impostata questa operazione, di nuovo con alcune premesse. La qualità (e l’efficienza) della metalingua in una disciplina scientifica può essere verificata solo per via empirica, con l’esame di materiale costituito, in questo caso, da una selezione rappresentativa di ciò che è stato pubblicato recentemente. Idealmente, tuttavia, per giungere a una valutazione fondata si dovrebbe compilare in primo luogo una lista completa dei termini rilevanti, sulla base di criteri espliciti e magari condivisi. E il bilancio dovrebbe essere appunto un bilancio, cioè un’operazione condotta sia su ciò che non funziona, sia su ciò che funziona. È chiaro che procedere in questo modo comporterebbe un investimento enorme di tempo e di energie, senza la garanzia di abbracciare davvero tutto il materiale (terminologico e testuale) da indagare. I pochi tentativi preesistenti di sistemazione lessicografica, ontologica ed enciclopedica della “galassia della traduzione”, per quanto condotti con criteri solo in parte analoghi a quelli di questo volume, stanno a testimoniarlo. E alcuni degli autori (ad es. Gambier, Van Doorslaer, Van Vaerenbergh e in parte Snell-Hornby) non mancano di partire proprio da compilazioni preesistenti, per semplificare una parte del procedimento e mettere a fuoco gli elementi metalinguistici che giudicano particolarmente essenziali e strategici. Altri autori, invece, selezionano con criteri propri i contributi e il materiale da prendere in considerazione, basandosi, evidentemente, su una percezione individuale di chi e che cosa ha “fatto scuola” dal punto di vista della rappresentatività metalinguistica. Si suppone quindi che dovrebbe bastare una verifica su un certo numero di elementi strategici: se non c’è coerenza nel loro uso, basta questo per sostenere che la situazione è epistemologicamente critica, e si rendono necessari avvertimenti, approfondimenti, chiarimenti, e forse interventi correttivi. È in sostanza un meccanismo di diagnosi, messo in atto da testimoni privilegiati.

Come i curatori presentano l’indagine: inclusioni ed esclusioni

I curatori hanno quindi cercato una delimitazione, ma allo stesso tempo si vedono indotti ad un ampliamento:

Also, time has come to challenge the so-called Eurocentric bias of Translation Studies by exploring the diversity of “non Western” discourse on and practices of translation, if only to illustrate that metadiscussion is one of the most complex, unrewarding, perhaps even undisciplined topics in the discipline (Gambier/Van Doorslaer 2009: 1).

Accanto a questo sforzo di ampliamento interculturale, il panorama tende ad allargarsi in senso interdisciplinare e interlinguistico:

At the same time, translation can also act to interrogate the metalanguage used by other scholarly disciplines. Some of the metalingual (sometimes metalinguistic) terms we use in our discourse are tributary to other sources, terms in or derived from other languages (Gambier/Van Doorslaer 2009: 1).

Ci sono poi ulteriori campi in cui è necessario usare i metatermini in modo funzionale e adeguato: nell’insegnamento della traduzione, nelle valutazioni qualitative dei testi tradotti, e in generale nei rapporti con il mondo della produzione e dei nuovi media. E qui si innesta un’altra questione complessa, stimolata da una recente presa di posizione di Delabastita sulla (scarsa) applicabilità di procedimenti terminologici alla sfera degli studi letterari e culturali: fino a che punto questa scarsa applicabilità affligge anche gli studi sulla traduzione? “How comparable are Translation Studies and Literary Studies in this respect?” (3). In complesso, da un lato si concretizza il discorso su una campionatura, tutt’altro che metodologicamente banale, di materiale metalinguistico, ma dall’altro si tenta una copertura molto vasta sul fronte interdisciplinare. È una prospettiva a mio parere estremamente difficile da realizzare con un minimo di organicità e rappresentatività tematico/metodologica. Sono sicuro che i curatori erano perfettamente coscienti di questa difficoltà, e che vi hanno adeguatamente riflettuto. Purtroppo, forse per ragioni di spazio, l’introduzione non ci spiega esattamente come si siano selezionati i temi affrontati nei singoli contributi. Troviamo solo, alla fine dell’introduzione, un significativo elenco dei settori ai quali il chiarimento metalinguistico andrebbe esteso, e soprattutto un elenco di termini chiave che NON si sono potuti o voluti affrontare:

Although many different aspects of the metalanguage issue have been discussed in this special issue, lots of other potential perspectives still remain underexposed. What kinds of metalanguage are used in the practices of revision and adaptation? Is it true that the functional metadiscourse is the dominant one in translation practice? How does an idiosyncratic use of terms function in different environments? Is the dynamic use of terms and definitions inextricably linked with the succession of “schools” or “turns” and their socio-institutional dimension? […] Many more examples would have been worth investigating, e.g. culture, translation, causality, representation, transfer, function, system, norm, rule, text, etc. (6).

L’elenco dei termini esclusi dallo studio è preoccupante, e ce ne rendiamo conto ancora prima di verificare invece i termini che sono stati effettivamente trattati nei contributi. Fino a che punto il bilancio sarà attendibile? Basteranno i termini inclusi a garantire una diagnosi fondata? In che relazione stanno fra di loro? Inoltre: la portata interdisciplinare/applicativa dell’indagine risiede soprattutto nel fatto che diversi contributi si concentrano su sottosettori specifici della traduttologia: la localizzazione (Mazur), la traduzione di testi letterari (Laiho), la terminologia (Gambier), l’autoclassificazione tematica (Van Doorslaer). Anche questa, però, è solo una campionatura, e qual è la ratio che l’avrà inspirata?

Che cosa viene effettivamente discusso: le scelte degli autori

Oltre alle differenze già indicate a livello generale, i singoli contributi impostano la discussione in maniera molto varia. Uno dei più sistematici è quello di Gernot Hebenstreit, che presenta un panorama chiaro e aggiornato della metodologia delle definizioni, con particolare riferimento alla tradizionale distinzione fra scienze esatte e discipline umanistiche. La sua rassegna sottolinea da un lato che esisterebbero effettivamente esigenze e standard a cui attenersi, e che diversi teorici della traduzione vedono in essi un obiettivo da raggiungere. Dall’altro, invece, dopo avere condotto una verifica, molto approfondita e completa, sulla tipologia e la “qualità” delle definizioni in due opere standard della traduttologia di lingua tedesca (i classici manuali di O. Kade e Reiß/Vermeer, da cui derivò la Skopostheorie), giunge alla conclusione che segue:

The lack of Aristotelian or formal definitions and the detected shortcomings do affect the concepts’ general accessibility because the concepts’ essential characteristics are not concentrated in one place. It does not however automatically reduce the concepts’ determinacy. Complex phenomena may demand complex forms of definition (23).

In proposito osserverei che definizioni non compatte, spezzettate e sparse in luoghi e contesti diversi nel corso di una trattazione non sono necessariamente “complex forms of definitions” da accettare di buon animo in quanto riflesso/conseguenza della complessità dei fenomeni. Basta pensare a cosa succederebbe nella comunicazione relativa alle scienze mediche o ingegneristiche se le definizioni venissero esposte con la frammentarietà cara ad alcuni traduttologi e con una complessità direttamente proporzionale a quella dei fenomeni trattati. Almeno due autori (Anthony Pym e Jun Tang) non affrontano la problematica della metalingua dal punto di vista dei significanti, e quindi non si occupano direttamente di unità terminologiche o fraseologiche utilizzate dagli studiosi. Il primo (Pym) ripropone infatti alcune importanti considerazioni sul concetto di equivalenza, e si sforza di dimostrare che esso è ancora necessario e adeguato al dibattito teorico, sebbene da diversi anni sia stato dichiarato ambiguo, vago e difficile da applicare. Questa vaghezza sarebbe facilmente sanabile, secondo l’autore, utilizzando due fondamentali caratteristiche distintive: natural e directional, che egli definisce adeguatamente. In questo senso Pym ci presenta un contributo alla precisazione concettuale, cioè una riduzione di ambiguità, e il concetto prescelto per la discussione è certamente fra quelli fondamentali per la disciplina. In margine alla discussione compare, a mio parere, anche la difficoltà di applicare adeguatamente le categorie della traduzione “tradizionale” alla localizzazione: la ricerca di dimensioni di equivalenza in procedimenti come la localizzazione, ancora poco familiari o addirittura scarsamente accettabili per la mentalità di diversi studiosi, induce talvolta a conclusioni frettolose o parziali. Ne è un esempio paradossale il brano conclusivo dello stesso saggio di Pym, che condanna sommariamente una prassi traduttiva basata, a suo parere, sulla sostituzione meccanica di blocchi decontestualizzati, imposta a sua volta da un’organizzazione del lavoro avulsa da preoccupazioni qualitative[3]. Il secondo (Tang) discute il panorama complessivo degli studi sulla traduzione in Cina dal punto di vista del confronto con i concetti e gli approcci degli studiosi occidentali. In questo caso la trattazione riguarda in massima parte i rapporti fra metalingua, sistemi concettuali, ideologia e identità culturale, e non ci sono valutazioni né sull’adeguatezza specifica di determinati termini o concetti, né sulla necessità di interventi mirati. Questo contributo è tuttavia rilevante perché ci ricorda che la discussione sulla metalingua non è completamente giustificabile se non si presta ad integrare sfere culturali distanti fra di loro. Anche il contributo di Leena Laiho si concentra non tanto su questioni centrali di metalingua della traduzione, ma piuttosto su alcuni concetti specificamente rilevanti per la perenne questione della traducibilità di opere letterarie. E anche in questo caso l’approccio riguarda l’esplorazione di contenuti concettuali. La loro portata è chiaramente interdisciplinare, e l’autrice li affronta confrontando definizioni preesistenti e fondamentalmente svincolate dall’impiego specifico nell’una o nell’altra lingua (almeno finché ci si limita alle lingue principali della cultura occidentale). Si tratta di original, translation e identity (nel senso di sameness): esempi molto importanti di come la traduttologia attinga concetti e definizioni da altre discipline, come in questo caso l’estetica e la filosofia dell’arte. Se nelle discipline che hanno originariamente prodotto questi concetti non si ha concordia o chiarezza, è ovvio che ciò si ripercuota, amplificandosi, nella discussione traduttologica che ne deriva: dal punto di vista teorico è ancora controverso se la traduzione di opere letterarie sia possibile senza perdita di “identità”. Per i traduttologi è impossibile enucleare obiettivamente gli elementi costitutivi di questa identità, in particolare per fornire giudizi qualitativi a fronte di una concreta traduzione. Ecco la conclusione principale che l’autrice ne trae:

This conceptual analysis aimed to show the manifold character of some basic concepts in literary translation. Its purpose was to highlight the necessity of contextual embedding and the importance of the explicit formulation of a theoretical framework. A mutual understanding and a genuine exchange of ideas and views, between and within disciplines, presupposes conceptual transparency (118).

La percezione di diffusa incertezza è confermata anche dagli autori che analizzano concreti obiettivi legati alla prassi. Un elemento non del tutto marginale per la legittimazione scientifica di una disciplina è ad esempio l’attribuzione di parole chiave differenziate e condivise ai contributi scientifici che essa produce. Pur senza enfatizzare, Luc van Doorslaer inquadra in maniera convincente lo stretto rapporto fra il sistema di classificazione bibliografica dei contributi (la mappa concettuale utilizzata attualmente per la Translation Studies Bibliography) e il sistema concettuale di riferimento su cui poggia la teoria della traduzione. Al di là delle preferenze individuali nel definire e denominare determinati concetti, è indispensabile fare i conti con concrete esigenze di ricezione e utilizzo di un numero ormai sterminato di contributi scientifici nel campo della traduzione. In questa attività vengono alla luce tutte le esigenze e le difficoltà connesse con lo stato attuale della concettualizzazione, soprattutto se affidata ad etichette applicate dal basso:

The mapping activity confronts itself and all translation scholars with the ambiguities and conceptual differences in the discipline. It is a thorough exercise that seeks a balance between uniformity and idiosyncrasies in the building of a metalanguage. Since it brings together languages, concepts, terms and approaches that were never meant to be brought together, each mapping exercise is unavoidably incomplete, a result of choices and (as a consequence) full of weaknesses (41).

Secondo l’autore, il necessario lavoro di revisione e sistemazione rimane affidato, almeno per il momento, a suggerimenti provenienti dalla “base”:

The conceptual maps of TSB are explicitly designed as open maps, to be complemented, changed and corrected. They call for criticism, changes and additions (41).

Come già accennato nel paragrafo precedente, anche Yves Gambier concentra il suo studio non su una selezione di termini o concetti, ma su un intero repertorio terminologico plurilingue, in uso da anni e realizzato in diverse edizioni. La sua revisione riguarda sia la qualità di queste compilazioni, già effettuate da altri e condotte con l’ambizione di fungere da riferimento per la didattica e la comunicazione fra specialisti, sia i metodi con cui è stata condotta la selezione dei termini. Non si deve dimenticare, infatti, che le diverse edizioni “nazionali” del repertorio sono state dichiaratamente concepite non come traduzione o trasposizione di un “originale”, ma come un adattamento funzionale e culturale per realtà nazionali e locali fortemente differenziate (un esempio di localizzazione ante litteram). Era quindi previsto che i curatori decidessero volta per volta quanto e come il materiale terminologico originale dovesse essere modificato, estraendolo, per esempio, anche da fonti supplementari appositamente reperite. Gambier fornisce nel suo contributo il bilancio di una verifica condotta per mezzo di questionari inviati direttamente ai diversi curatori, e utilizza in ciò anche osservazioni da lui espresse nel 2001 in una recensione dell’edizione originaria[4]. Questa ricerca mette in luce quanto sia criticabile e discordante il quadro complessivo dei risultati raggiunti:

The feeling is that sometimes the aims and working process, the criteria for selecting terms and examples are contradictory, or there is a gap between the objectives and the final output. Nevertheless, the hesitation between translation and adaptation reveals how unclear the two concepts are, even after the completion of a terminology of translation intended for training purposes (188).

Anche L. van Vaerenbergh basa i suoi approfondimenti su sistemazioni metalinguistiche già avvenute in opere di consultazione e documentazione. Sulla scorta delle definizioni contenute in importanti dizionari ed enciclopedie della traduzione, esamina sistematicamente fenomeni di polisemia e sinonimia riguardanti il termine chiave coherence e le seguenti coppie di termini caratterizzanti: documentary/instrumental, overt/covert, interlingual interpretive/interlingual descriptive, direct/indirect. Il suo intento è di verificarne il trattamento lessicografico, e in ciò verifica in primo luogo i requisiti della completezza e dell’integrazione in un sistema concettuale. Van Vaerenbergh mira quindi chiaramente a una valutazione, anche se non direttamente dettata da parametri o rigidi standard lessicografici o terminografici. Anche il suo bilancio è piuttosto negativo. In riferimento a coherence leggiamo infatti:

None of the three consulted works provides in one single entry a complete overview of the meaning and the meaning development of coherence in Translation Studies. […] In other approaches, there are probably still other meaning variations of coherence that have been overlooked thus far. It would also be an added value to a dictionary if it not only tried to include the full complex polysemic meaning of coherence, but also elaborated a sound system of references to related synonymous terms/concepts (50).

E in riferimento alle altre coppie di termini:

Neither the DTS nor the RETS gives a complete overview of the full meaning of the four pairs of terms, of their semantic relationship or of the background against which they must be interpreted (56).

Sulla stessa linea critica si colloca J. Marco, che analizza la terminologia utilizzata dai teorici per indicare la relazione fra un segmento del testo di partenza e quello del testo d’arrivo, soffermandosi in particolare su procedure, technique, strategy e shift e su come questi termini vengono impiegati in diversi saggi di grande impatto. Dopo un’attenta analisi delle loro definizioni e del loro uso, enuclea diverse fattori di debolezza a livello epistemologico, concettuale e interculturale. Per quanto riguarda in particolare il livello concettuale, sostiene chiaramente che:

Conceptual problems arise from the fact that terms are used in a non-standardized, even chaotic way, the most frequent result being that there is no one-to-one (i.e. univocal) relationship between term and concept. Again, this is not exclusive of Translation Studies, but it might be argued that the level of consensus among specialists is lower in our discipline than in other, neighbouring but longer established ones (76).

Il sottotitolo del contributo di M. Snell-Hornby (On metalinguistic confusion in Translation Studies) non lascia molti dubbi sulla valutazione in esso contenuta. L’analisi si concentra sul concetto di norma, riferita sia a ciò che va osservato direttamente nel tradurre, sia alle astrazioni di livello superiore proposte dai teorici della traduzione. Di qui l’autrice rintraccia numerose importanti regolarità anche per quanto riguarda gli interventi degli studiosi sulla terminologia (aggiunte, neologismi, differenziazioni, calchi, ecc.). Una delle sue considerazioni più interessanti riguarda i problemi connessi con ciò che potremmo chiamare la “metatraduzione”, cioè la traduzione da una lingua all’altra di termini appartenenti alla metalingua usata dagli studiosi[5]. Nella teoria della traduzione è infatti evidente una preoccupante egemonia dei contributi in lingua inglese, spesso usata da e imposta a studiosi che non la padroneggiano adeguatamente, o che la devono adattare artificiosamente a categorie e concetti originari di una sfera culturale non anglosassone. In questo senso, la discussione sulla metalingua deve investire anche il rapporto fra l’inglese come lingua franca della traduttologia e le altre lingue nazionali. Ne conseguono valutazioni più complesse e un po’ più dettagliatamente prescrittive rispetto a quelle che abbiamo visto finora:

First, in an age of rapid communication across cultures, discourse can only profit by using language that is lucid and reader-oriented rather than distant, convoluted and “scholarly”. Secondly, basic concepts and terms need to be clearly and unambiguously defined in their specific usage within the approach concerned; words taken from everybody language should be used with caution, particularly when these have culture-specific associations and are transcoded literally into other languages. Thirdly, if the above is borne in mind, there is no real argument against a compatible metalinguistic discourse in several languages – except of course the individual scholar’s ignorance of the languages used (132).

Resta da chiedersi, in riferimento al primo punto, se le caratteristiche indicate dai termini lucid e reader-oriented siano a loro volta interpretate in maniera uniforme o compatibile da studiosi provenienti da culture diverse. Lo si intuisce facilmente immaginando di riproporre la stessa esigenza in italiano con l’uso di termini come chiarezza/lucidità e leggibilità. Anche in questo campo i concreti parametri nazionali e culturali sono ancora drammaticamente divergenti. Affiorerebbero qui probabilmente anche alcune riserve ideologiche. Snell-Hornby richiede infatti non una generica “chiarezza/lucidità” nelle sue diverse vesti nazional-culturali, ma una sua ulteriore neutralizzazione: quella particolare chiarezza/lucidità che si addice alla comunicazione interculturale. È qualcosa di simile all’“internazionalizzazione” intesa nel senso della progettazione di pacchetti software, e pertanto richiede inevitabilmente un adattamento linguistico e progettuale nella scrittura scientifica. Una tale operazione urterebbe facilmente la suscettibilità dei molti che, anche e soprattutto nei Translation Studies, sostengono la pari dignità di diverse culture comunicative, stili di scrittura e modalità di concettualizzazione. Un fortissimo stimolo a ridiscutere concetti apparentemente consolidati in decenni di discussione viene dalla localizzazione: un campo che non va sbrigativamente omologato come mera applicazione di procedimenti traduttivi già noti. Il nuovo impiego dei termini fondanti della localizzazione, fra cui addirittura translation, ma anche globalization, internationalization ecc., mette in luce infatti una larga autonomia operativa, disciplinare e metalinguistica della localizzazione rispetto ai settori tradizionali della traduzione. Il contributo di Iwona Mazur ci ricorda quanto stia crescendo questa autonomia e quanto si stiano distanziando certi significati, che nella localizzazione appaiono spiccatamente fluidi e si manifestano in strutture terminologiche discordanti. Ne derivano fenomeni di proliferazione controproducente, che l’autrice si sforza di ridurre con proposte chiarificatrici. Ma al centro della sua argomentazione sta appunto l’autonomia disciplinare e operativa della localizzazione, una realtà che la traduttologia non riesce a inquadrare correttamente con le categorie preesistenti.

Conseguenze e proposte concrete?

Ho già anticipato una tesi principale suggerita dalla maggior parte dei contributi: la traduttologia è ben lungi da un uso concorde, univoco ed efficiente dei propri termini, e ciò non si addice del tutto ad una disciplina in cerca di legittimazione scientifica. Perlomeno è quanto sembra di poter affermare a fronte delle domande poste dai curatori:

It has therefore been decided to put the problematic variations of usage and conceptualization in both theory and practice of translation in the centre of a special issue of Target […] the discipline has certainly enhanced its visibility. But can we say that the same holds for its readability or its understandability? Have the metalanguages of Translation Studies become more consistent, more useful, as a consequence of the spread of the discipline, without becoming extremely technical jargons? (Gambier/Van Doorslaer 2009: 1-2).

I singoli autori, però, giungono a conclusioni e proposte molto morbide o vaghe. Un’opinione decisamente morbida viene espressa da Nike Pokorn, il cui contributo è addirittura intitolato: In defence of fuzziness. È un segnale di discordia ideologica? Si tratta di una rivendicazione cosciente di qualcuno che rifiuta radicalmente una semantica regolamentata, a favore di categorie a struttura prototipica dai bordi sfuggenti, con sovrapposizioni, intersezioni e diversi gradi di pertinenza? In fondo, la scuola termontografica[6] si basa su un approccio di questo tipo. Ecco l’affermazione più forte contenuta nel saggio:

To conclude, the examples of mother tongue and native speaker show that the meaning of the terms is elusive, that the signifieds playfully escape the grasp of signifiers; although we keep trying to name, our desire for dominance and univocality inevitably fails in the last instance and capitulates to the plurality, elusiveness, equivocality and fuzziness of language (cfr. Derrida 1989). As Rajogopalan has observed, many linguists are still happy working with such discreet entities […] linguistics is perhaps the most “19th century” of the academic disciplines […] Unfortunately, this could also be said of some translation theories. It is time we all learn to live with more fuzzy definitions (Pokorn 2009: 42).

La fuzziness di cui si parla qui riguarda le due sole espressioni riportate (mother tongue e native speaker), ma è effettivamente riscontrabile e ben documentata dall’autrice. In proposito viene da osservare che il loro significato sgradevolmente confuso è stato consegnato ai traduttologi proprio dai linguisti, e sarebbe ora responsabilità di questi ultimi elaborare definizioni più calzanti per il settore operativo in cui se ne sente maggiormente la mancanza (il saggio deriva infatti dal dibattito sulla traduzione verso una “non lingua madre”). Se i traduttologi non l’hanno ancora fatto, ciò può derivare da difficoltà effettivamente insormontabili a livello denotativo o concettuale, o da semplice deficit di attenzione per l’area suddetta. Nulla impedisce, però, di porre il problema in termini operativi: è necessario intervenire a livello denotativo (cioè correggendo/abolendo/rinnovando i termini), o a livello concettuale (cioè correggendo le definizioni per termini da non modificare)? Questo è ovviamente un problema metodologico generale, che riguarda potenzialmente tutti i casi affrontati nel volume, e non solo le due espressioni analizzate da Pokorn. Altri autori propendono indirettamente per un intervento attivo e migliorativo o sulle denominazioni o sulle definizioni. Pokorn, invece, si limita a constatare l’indeterminatezza delle sue due entità metalinguistiche e la eleva direttamente al rango di realtà incontrovertibile, ricavandone un principio generale di indeterminazione per tutta la metalingua della traduttologia. Mentre gli altri autori criticano l’imprecisione e la scarsa applicabilità, lei, pur lamentandone gli effetti, l’assume come vera dimensione attuale e qualificante della traduttologia e la preferisce ai concetti chiaramente definiti. A mio parere, questo contrasto rivela la presenza fra gli studiosi di traduttologia di resistenze mentali antidefinitorie, prodotte da convinzioni più profonde e ideologiche rispetto agli assunti, pur parzialmente antidefinitori, della semantica cognitiva e della termontografia. In questo senso poco importa che Pokorn abbia proposto qui una generalizzazione debolmente giustificata. Per spiegare almeno in parte le cause dell’indeterminatezza metalinguistica riscontrata a diversi livelli, molti autori chiamano in causa la diversità culturale e disciplinare degli approcci e degli studiosi. La diversità così descritta comporta di per sé che sarebbe improprio compilare classifiche di scientificità fra discipline e culture diverse, e renderebbe quindi ingiustificate sia valutazioni qualitative a tutto campo, sia azioni normative sulla terminologia. La tutela della diversità culturale e interdisciplinare in traduttologia emerge in questo senso come presupposto antagonistico rispetto alle esigenze di trasparenza concettuale, coerenza terminologica, efficienza nella comunicazione, praticabilità didattica e legittimazione epistemologica. Questo antagonismo di fondo induce la maggior parte degli autori a non proporre interventi forti, ma soluzioni flessibili, a loro volta non immuni da preferenze ideologiche. Molto morbida, malgrado la severità della sua diagnosi, è ad esempio la conclusione di L. van Vaerenbergh, che ritiene addirittura antiscientifici interventi di riduzione della diversità e confida, forse utopisticamente, in una futura ottimizzazione della ridondanza:

The terminological diversity in Translation Studies is, to a large extent, due to culture-boundedness and the interdisciplinarity of this discipline. It would not be scientifically correct to aim for a reduction of approaches, terms and concepts. It is preferable to aim at an optimization of the existing diversity by means of systematization in an intercultural, multilingual lexicon […], by means of the reflection it entails and the interaction of researchers and terminologists in the field of Translation Studies with the actors of the practice: teachers, students and translators. In a long term perspective, the systematization, reflection and dialogue could possibly result in controlling the profusion (61).

Un po’ più marcato, invece, sembra essere in J. Marco il desiderio di una sistemazione almeno terminologica, per sostenere la dignità epistemologica e professionale della traduzione:

Even though evidence in this respect is still scant and inconclusive, there may be a relationship between terminological practices and the social prestige of a profession. Obviously, there are many other factors at work, but a coherent use of terminology is surely part of the toolkit of the longest established professions. Therefore the way professional translators see themselves and are seen in turn by the community in and for which they work may partly depend on their ability to use terminology consistently as part of their expert knowledge. This might also be true – although there is no empirical evidence to support the claim – of translation scholars vis-à-vis other scholarly communities (77).

Le soluzioni più facilmente proponibili nelle condizioni attuali tendono quindi verso il traguardo minimalistico della compatibilità. Ma anche la semplice compatibilità impone che vengano rispettate alcune condizioni di base all’interno dei diversi approcci scientifici e culturali alla traduzione, come rileva M. Snell-Hornby. E queste condizioni di base non vanno a mio parere sottovalutate:

A plurality of approaches and languages need not however lead to the metalinguistic confusion we have been describing here, and neither does a single dogma guarantee unified discourse. Scholarly interchange, at least in disciplines outside the natural sciences, would be fossilized if all terms and concepts were standardized to the point of uniformity. What is important, however, particularly in Translation Studies, is a compatible discourse which cultivates an awareness of differences in usage and where terms are clearly defined within the language and the school of thought for which they apply (132).

Già il traguardo della qualità delle definizioni, sia pure valide all’interno di un unico approccio, è ancora lontano. Definizioni esplicite, complete e organicamente collocate all’interno di un sistema coerente di concetti sono ancora l’eccezione, e sono ancora molto pochi gli studiosi che vogliono o sanno formularle. Come hanno dimostrato diversi saggi in questo volume, neppure i dizionari e le enciclopedie della traduzione offrono panorami coerenti, completi e affidabili in riferimento a concetti e termini chiave della disciplina. Il disagio che ne deriva è palpabile e diffuso, sia tra gli studiosi, sia tra i formatori, sia tra i professionisti e gli studenti. Lo sforzo di ricavare nozioni trasparenti, convincenti e utilizzabili nella prassi è in genere gravoso e talvolta demotivante. Questa è la situazione di chi opera in un ambito concreto e funzionalmente delimitato. In una prospettiva più aerea e totalizzante, invece, non mancano le esaltazioni della diversità, della ridondanza e della variabilità, in cui coesistono disagio operativo e catartica apertura mentale. La mia impressione complessiva è che i curatori abbiano lanciato il call for papers sperando di ottenere adesioni convinte a una linea “azionistica”, e che abbiano ottenuto invece reazioni in gran parte solo interlocutorie. Il maggiore merito del libro, al di là della chiara solidità metodologica di tutte le analisi che contiene, sta a mio parere proprio nell’avere fotografato questa situazione di parziale stallo.

Keywords:

Abstract & Keywords

English:

Marcello Soffritti and Maurizio Viezzi interact at a distance on the book edited by Yves Gambier and Luc Van Doorslaer, The Metalanguage of Translation (Amsterdam/Philadelphia, Benjamins, 2009), highlighting its strengths and weaknesses. The analysis of the book develops, in both cases, into a reflection on the state of the discipline as a whole, and on the ways to improve its quality and its perception in the wider field of humanities. What follows is Viezzi's response to Soffritti's review.

Italian:

Marcello Soffritti e Maurizio Viezzi dialogano a distanza sul volume curato da Yves Gambier and Luc Van Doorslaer, The Metalanguage of Translation (Amsterdam/Philadelphia, Benjamins, 2009), mettedendo in evidenza pregi e difetti. La discussione si estende poi ad una riflessione più generale sullo stato della disciplina e sulle possibilità di migliorare sia la qualità della ricerca che viene prodotta, sia la percezione che tutta l'area umanistica può avere degli studi sulla traduzione. Quello che segue è la risposta di Viezzi.

Keywords: tralation studies; translation terminology; translation metalanguage

Risposta alla recensione di Marcello Soffritti del volume: Yves Gambier and Luc Van Doorslaer (eds) (2009) The Metalanguage of Translation. Amsterdam/Philadelphia: Benjamins.

Libro diseguale che alla prima lettura lascia un senso di insoddisfazione, il volume curato da Yves Gambier e Luc van Doorslaer si rivela invece in seconda lettura più convincente e non privo di spunti di riflessione. Si conferma in qualche misura non omogeneo, ma consente di capire che l’insoddisfazione non è la reazione del lettore deluso nelle sue aspettative, ma è ciò che emerge da molti dei contributi: si rimane insoddisfatti perché a essere insoddisfatti sono diversi degli autori e la causa dell’insoddisfazione non risiede dunque nella qualità complessiva del volume o di uno o più degli articoli che ne fanno parte, ma va ricercata nella qualità della metalingua della traduzione così come appare dalle analisi e dai giudizi di molti[1].

Libro diseguale, si diceva, non omogeneo. D’altra parte, non ci si può proprio aspettare che non sia eterogeneo un volume che nasce da un numero speciale di Target incentrato su “the problematic variations of usage and conceptualisation in both theory and practice of translation” (Gambier/Van Doorslaer 2009: 1). La (legittima) ambizione di coprire, in un’ottica metalinguistica, translation (senza aggettivi) tanto nella sua dimensione teorica quanto in quella pratica offre l’opportunità – con tutti i rischi che ne possono derivare – di spaziare dalla traduzione letteraria alla localizzazione, dalla presentazione di mappe concettuali all’analisi di singoli termini, dalla logica aristotelica allo status epistemologico della traduttologia. Ed è un’opportunità che i curatori hanno colto. È un difetto del libro? Un suo punto debole? Non necessariamente. Quanto è stato perduto in approfondimento lo si è guadagnato in ampiezza: 190 pagine dedicate, per esempio, alla metalingua della localizzazione avrebbero verosimilmente consentito una trattazione assolutamente esaustiva; 20 pagine sullo stesso argomento permettono al lettore non specialista di farsi un’idea di quella realtà, delle questioni che la caratterizzano e della natura del dibattito in corso, offrono una bibliografia essenziale di riferimento e lasciano analoghi spazi ad altre tematiche e ad altre prospettive per una panoramica che si può considerare sufficientemente ampia ancorché contrassegnata da almeno un paio di lacune di rilievo, segnatamente l’interpretazione e la traduzione audiovisiva.

Nessuno dei contributi è dedicato all’interpretazione. Nell’indice analitico interpreting compare sotto la voce map/mapping (il riferimento è all’articolo di van Doorslaer sulle mappe concettuali e a due figure – fig. 4, p. 35 e fig. 5, p. 34 – che presentano rispettivamente la map of interpreting e details of fields of interpreting), mentre interpretation appare come interpretation (of works of art): la voce si riferisce all’articolo di Leena Laiho sulla traduzione letteraria e ovviamente con l’interpretazione di conferenze (o forense o di comunità ecc.) non ha nulla a che fare. C’è poi un fuggevole accenno di Pym all’interpretazione simultanea e al processo di deverbalizzazione che sta al centro della théorie du sens di Danica Seleskovitch (“‘listening to the sense’ does no doubt describe a mental state that simultaneous interpreters attain”, p. 92) e, salvo sviste, null’altro. Ci si potrebbe interrogare sui motivi per cui l’interpretazione è rimasta esclusa da questo volume: alla base della scelta potrebbe esservi una ragione teorico-concettuale, legata alla pertinenza di articoli sull’interpretazione in un volume intitolato The Metalanguage of Translation, o una ragione pratica, legata alle risposte al call for papers e alla loro qualità, o altre ragioni ancora. Tuttavia, indipendentemente dalle ragioni che hanno portato a tale scelta – ma appagherebbe una giustificata curiosità metalinguistica sapere se la prima delle ragioni indicate ha avuto un ruolo nella composizione del volume[2] – la lacuna è significativa, e dunque è auspicabile venga colmata da altri curatori, tenuto conto in particolare del momento di grande incertezza concettuale e terminologica che nel mondo dell’interpretazione sta attraversando, per esempio, l’interpretazione di comunità.

L’altra assenza notevole è, come si diceva, la traduzione audiovisiva. Assenza notevole e, forse, sorprendente, in considerazione della ricca e significativa attività svolta in quel campo soprattutto da uno dei curatori. Anche in questo caso è difficile intuirne le ragioni ed è al tempo stesso legittimo formulare l’auspicio che la traduzione audiovisiva sia anch’essa oggetto di una riflessione di natura metalinguistica che copra gli sviluppi più recenti e più interessanti, quali per esempio l’audio descrizione.

Sono stati trascurati, dunque, almeno un paio di aspetti importanti del mondo della traduzione (in senso lato), ma ciò non cancella il fatto che – lo si diceva all’inizio – il volume contiene diversi spunti di riflessione alcuni dei quali meritano di essere qui considerati.

Nell’introduzione i curatori, dopo aver affermato che la traduttologia negli ultimi anni ha saputo migliorare la propria visibilità, si chiedono se sia anche riuscita a incrementare la propria leggibilità e la propria comprensibilità (p. 2). La domanda è, ovviamente, cruciale sia che riguardi la fruibilità – come dire? – interna, cioè riferita alla comunità di coloro che di traduttologia si occupano direttamente (studiosi, docenti, studenti), sia che riguardi la fruibilità esterna, cioè la percezione da parte di chi legge di traduttologia pur militando in altri ambiti di studio e di ricerca. Le risposte che, implicite o esplicite, si ritrovano nei diversi contributi non appaiono particolarmente rassicuranti. Diversi autori denunciano infatti la scarsa chiarezza della metalingua della traduttologia e ciò può non soltanto costituire talvolta un problema per i traduttologi stessi e per la comunicazione interna, ma rappresenta per quanti guardano alla traduttologia dall’esterno un vero e proprio ostacolo. Ne deriva quindi una evidente difficoltà nel dialogo interdisciplinare che pure molti auspicano e perseguono. Naturalmente sarebbe irragionevole pretendere che la traduttologia facesse chiarezza al proprio interno, nella propria metalingua, pensando alle esigenze altrui; non è però irragionevole, in materia di leggibilità e comprensibilità, pensare alle necessità proprie: e queste non sembrano essere pienamente soddisfatte.

Riecheggiano nell’arco di tutto il volume considerazioni sulle inadeguate pratiche definitorie (per es. Hebenstreit), sulla natura incerta e confusa di termini e concetti (per es. lo stesso Hebenstreit, Van Vaerenbergh e Pokorn), sull’abbondanza di casi di sinonimia e polisemia (per es. Van Vaerenbergh e Marco), sull’uso idiosincratico dei termini da parte di singoli autori o di esponenti di singole scuole di pensiero o di singole aziende (per es. Marco e Mazur) ecc. Il quadro tracciato è chiaro e viene descritto da Snell-Hornby in modo lapidario: “if it is the purpose of ‘technical’ (here in the sense of ‘subject-specific’) terms to be clear and unambiguous, we can truthfully say that much of the terminology of Translation Studies has not fulfilled its aim” (p. 127-128). Affermazione, questa, ineccepibile e incontestabile, almeno se verificata alla luce dei diversi interventi: lo dimostra la frequenza con cui nel volume appaiono parole come fuzzy o fuzziness. Se questa è la realtà, almeno secondo il parere autorevole e certo attendibile degli autori, non rimane che prenderne atto, interrogarsi sulle possibili cause ed eventualmente sui rimedi, ammesso che sia opportuno, e prima ancora ammesso che sia possibile, intervenire per modificare la situazione.

Una prima causa di ciò che Marco, rifacendosi a Mayoral, un po’ brutalmente chiama terminological chaos (p. 65) è costituita dall’intrinseca vaghezza che caratterizza i concetti che si incontrano nelle scienze umane (Hebenstreit, p. 16): a differenza di quanto accade nelle scienze naturali “where the metalanguage involves standardized terms referring to clearly defined natural phenomena beyond linguistic and cultural differences” (Snell-Hornby, p. 214), nelle scienze umane, e quindi in traduttologia,  i concetti sono spesso “mental constructions of abstract objects”, “there are no characteristics that are ‘objectively’ perceivable” (Hebenstreit, p. 17) e quindi “concepts in the humanities tend to have fuzzy borders” (Hebenstreit, p. 16). Se un concetto ha confini incerti, il termine che lo designa, nell’uso che ne fanno i diversi autori, ma anche uno stesso autore nella sua evoluzione, non ricopre sempre lo stesso spazio e le differenze possono essere molto significative. Una volta riconosciute, queste differenze innescano un processo (che è da un lato una forma di rivendicazione e affermazione della propria autonomia e dall’altro un’esigenza sul piano scientifico) fatto di aggiustamenti, ridefinizioni (spesso soltanto implicite) e aggettivazioni (ne sono un esempio la natural equivalence e la directional equivalence che sono oggetto del contributo di Pym): di qui la fondamentale instabilità dei termini, l’indeterminatezza del loro rapporto con i concetti, la loro proliferazione e, in definitiva, la perpetuazione del caos terminologico.

Un’altra causa della confusione o, quanto meno, della scarsa chiarezza che contraddistingue la metalingua della traduttologia è legata alla lingua e alle lingue: “The metalanguage of translation discusses complex issues that themselves refer to language” (Snell-Hornby, p. 124). Di traduzione si parla e si scrive nelle diverse lingue e, ai fini della comunicazione internazionale, soprattutto in inglese, ma come sottolinea la stessa Snell-Hornby, “the use of English as a lingua franca for scholarly exchange tends to increase metalinguistic problems rather than reduce them” (p. 129). L’uso di una lingua franca è dunque parte del problema, e non parte della soluzione, e lo è non solo per banali questioni di competenza linguistica in senso lato, ma anche – e la questione è di importanza assoluta – per l’errata convinzione che tra le lingue vi sia o vi possa essere sempre una sorta di sinonimia interlinguistica e dunque che per esempio parlare di norms sia lo stesso che parlare di Normen o che non vi sia differenza alcuna, per esempio, tra equivalence e Äquivalenz o tra Fidelität e fidelity o faithfulness (Snell-Hornby, p.128-9). Va peraltro sottolineato, a dimostrazione che si tratta di un problema chiaramente avvertito, che nel loro call for papers i curatori avevano indicato tra i possibili temi da trattare proprio “the consequences of the use of English as a lingua franca in international forums for metadiscourse in other languages”. In queste pagine avviene il contrario: si scrive in italiano di ciò che è stato scritto in inglese (lingua franca?). Il rischio di fraintendimenti (da parte di chi scrive e da parte di chi legge) è evidente e ogni scelta è potenzialmente insidiosa: parlare di traduttologia è lo stesso che parlare di Translation Studies? È forse paradossale che i traduttologi siano messi in difficoltà dalla competenza linguistica (e traduttiva) e che la traduzione (come prodotto) rappresenti un ostacolo, ma sembra essere proprio così, ed è per questo che Snell-Hornby auspica una maggiore e migliore conoscenza delle lingue, soprattutto tra gli anglo-americani. In effetti, servirebbe davvero, e non solo per evitare i fraintendimenti causati dai falsi amici o dalle scelte traduttive inappropriate, ma anche e forse soprattutto per conoscere meglio la propria disciplina: non è forse vero che “nessuno” conosce la traduttologia russa perché “nessuno” conosce il russo? Ma la questione naturalmente non riguarda soltanto la Russia (o l’Unione Sovietica) e non riguarda esclusivamente le lingue. Nell’introduzione i due curatori segnalano la necessità di superare l’eurocentrismo che caratterizza i Translation Studies. L’inclusione nel volume di un contributo di uno studioso cinese è un passo in tale direzione. La conoscenza reciproca della tradizione occidentale e della tradizione non occidentale non può che portare a un mutuo arricchimento e al progresso della disciplina.

Un altro punto importante sottolineato da Snell-Hornby riguarda la qualità della scrittura. L’autrice sostiene l’auspicabilità di uno stile chiaro e di facile lettura che prenda il posto dello stile involuto e poco comunicativo che, in particolare in certi paesi, caratterizza la tradizione accademica. Secondo Marcello Soffritti ciò potrebbe essere sentito, da parte di chi rivendica la piena autonomia della propria cultura comunicativa e del proprio stile di scrittura, come un’indebita ingerenza. Un tale atteggiamento non è certo da escludere, tuttavia come non auspicare il superamento di quella prosa spesso proibitiva e talvolta addirittura inaccessibile che poco o nulla fa per trasmettere conoscenza e che sembra quasi fare dell’incomprensibilità la sua ragion d’essere? La si incontra in alcune realtà culturali e non in altre, in alcuni ambiti disciplinari più che in altri. Di certo non ne è esente la traduttologia italiana, e potrebbe benissimo farne a meno.

Sulla scientificità e sullo status epistemologico della traduttologia si sofferma in particolare Josep Marco, anche se considerazioni esplicite o implicite in materia si possono ritrovare in quasi tutti i contributi. Facendo riferimento soprattutto a Mayoral, Marco descrive una condizione che è condivisa da altre scienze umane e sociali, ma che nei Translation Studies è aggravata dalla giovane età della disciplina: la traduttologia ha uno status epistemologico relativamente debole dovuto al suo basso livello di scientificità (p. 76). Tale condizione appare evidente, scrive Marco, in aspetti problematici quali l’uso di termini diversi per designare gli stessi concetti e l’uso di termini apparentemente sinonimi per riferirsi a concetti diversi (p. 67). Fin qui nulla di particolare: si tratta di considerazioni che si ritrovano in quasi tutti i contributi. Ma è il punto successivo, il terzo aspetto problematico, che crea qualche perplessità. Scrive Marco:

There is not enough of an interface or meeting-point where contributions from different approaches are sorted out and integrated into a common core of knowledge. This points to a lack of institutionalization in the translation scholar community, as a result of which no terminological normalization is possible (p. 67).

Che cosa vuol dire Marco? A che cosa sta pensando? A un comitato per la normalizzazione? A un’ISO della ricerca? Fosse così, chissà che ne sarebbe, per esempio, della natural and directional equivalence di Pym sottoposta a chissà quale tipo di vaglio? Non sembra di essere molto distanti dall’imbrigliamento che Pym vede nell’uso della Translation Studies map di Toury. Lo cita van Doorslaer:

Whatever we do now, it seems, should be located somewhere within the schemata inherited from the past. To do otherwise, claims Toury, would be to risk compromising the “controlled evolution” of translation studies. […] Exactly who is doing the controlling, and to what end? […] Maps are peculiar instruments of power. They tend to make you look in certain directions; they make you overlook other directions[3] (p. 30).

Così Pym, che giustamente teme che la ricerca possa essere sottoposta a vincoli e restrizioni. Davvero sembra preferibile tenersi una certa indeterminatezza, e forse anche una certa sovrabbondanza terminologica, e lasciare che sia la naturale evoluzione della ricerca a far fronte a ciò che van Doorslaer chiama “the desire or otherwise necessity to structure knowledge and concepts” (p. 29). A una soluzione “naturale” della questione afferma di credere – “utopisticamente” secondo Soffritti – Van Vaerenbergh che si oppone a una “reduction of approaches, terms and concepts” (p. 61).

A questo punto è opportuno chiedersi se e in che misura costituisca davvero un problema per la traduttologia avere una metalingua caratterizzata da instabilità, incoerenza, indeterminatezza ecc. È davvero un problema se i concetti rimangono vaghi e i termini che li designano non sono universalmente definiti in modo univoco, e le definizioni vengono presentate in modo frammentario? Hebenstreit sostiene che “definitions serve as a major tool in any scientific endeavour” e quindi “a well defined, unambiguous terminology is generally considered the basis of scientific work” (p. 10). Vero. Ma è altrettanto vero che, come sostiene Dam, citata da Mazur (p. 162) “definitions are bound to change over time […] definitions are – by definition – dynamic in nature”[4]. E questo è un bene, dice Snell-Hornby: “Scholarly interchange, at least in disciplines outside the natural sciences, would be fossilized if all terms and concepts were standardized to the point of uniformity” (p. 132). Quanto alla frammentarietà delle definizioni e alla loro presentazione disorganica, che Soffritti considera con una certa severità[5], non sembra in realtà un gran male e poi, naturalmente, la traduttologia non è la medicina o l’ingegneria.

E allora? E allora alla fine è difficile sottrarsi alla sensazione che, tutto sommato, lo stato di incertezza in cui versa la metalingua della traduzione non sia un problema, non sia il problema, ma semplicemente lo spunto per una riflessione (food for thought) e nulla più. Il vero problema è la qualità del dibattito, la qualità della comunicazione scientifica tra traduttologi: ma questa, come dice Soffritti, “non si chiarisce solo con l’indagine su singoli elementi lessicali o fraseologici della metalingua”. Il vero problema è la qualità della ricerca e, prima ancora, la conoscenza di ciò che gli altri, in altre parti del mondo, o magari due porte più in là, stanno facendo o hanno fatto. E allora tanto vale che “we all learn to live with more fuzzy definitions (Pokorn, p. 142): non preoccupiamoci troppo di metalanguage coherence, ma cerchiamo piuttosto di avere accesso a una buona bibliografia.

Abstract & Keywords

English:

This paper is aimed at analyzing and discussing cross-linguistic data, English vs. Persian, about markedness in relation to thematization. The research question addressed in the paper focuses upon the differences between marked and unmarked translation of English thematized sentences in connection with their effect on the audience.

More specifically, the paper examines whether the audience consider the issue of thematization and thematic structure in their translation of a literary text, i.e. whether they translate marked theme of English thematized sentences in a form of marked or unmarked themes in Persian. With a view to analyzing the data, a translation test has been constructed in which four major types of English thematized sentences adopted from Grzegorek’s typologies have been considered. The degree of markedness is also taken into consideration, i.e. marked translation of English thematized sentences is of two sub-categories: 1) more emphasized marked themes and 2) less emphasized marked themes. The audience’s preference for choosing more emphasized and less emphasized marked themes and also unmarked themes is presented. The analysis of the data indicates that there are some differences between marked and unmarked translation of English thematized sentences as far as their effect on the audience concerned.

Keywords: markedness, marked theme, unmarked theme, theme, thematization, thematized sentence

1. Introduction

1.1. Theme and Rheme

Theme and rheme analysis is an area that has been the center of some translation scholars’ attention (see [Grzegorek 1984, Newmark 1988, Bell 1991, Baker 1992, Halliday 1994], among others). The basic premise is that sentences consist of themes, which present known, context-dependent information, and rhemes, which present new, context-independent information. Because they represent new information, it is rhemes rather than themes which push text development forward. Thematic progression can be defined as the choice and ordering of utterance themes, their mutual concatenation and hierarchy, as well as their relationship to hyperthemes of the superior text units (such as the paragraph, chapter, etc.) to the whole text, to the situation. A trend of theme-rheme analysis initiated by researchers like Deyes (1918) has successfully pointed translation theorists in the direction of a much more fruitful line of enquiry. This involves grafting text- typological considerations onto patterns of thematic progression as these unfold (Baker, 1992).

The research reported in this paper focuses upon an examination of the enabling options of the theme system which converts clause (plus their corresponding propositions) into utterances and texts issued in the course of communication _ spoken or written _ and structured so as to present information in a marked or unmarked manner. According to Bell (1991, Pp: 145_53), the theme system operates through two sub-systems, both of which are concerned with the placing of information units in the structure of the clause. In so doing, they provide a range of options which allow clause structure to be manipulated so that varying degrees of prominence can be achieved by the information contained in the clause. The two sub-systems are:

1. Thematization: this organizes the initiation of the clause (its communicative point of departure) and acts to directthe attention of the receiver of the message to the parts the sender wishes to emphasize. The key elements involved in this are theme and rheme.
2. Information: this organizes the completion of the clause (its information focus) and, like thematization, also directs attention to parts of the massage. The key elements involved are information distribution and information focus.

The two theme systems provide options for the expression of discoursal meaning as required by the textual macrofunction.

In contrast with the propositional terms, thematization makes a single distinction: theme versus rheme (concepts originated by the Prague School in their work on ‘functional perspective’ in the mid_1920s). The theme is the initial unit of a clause and the rheme the reminder.The overall choice and ordering of themes play an important role in organizing a text and, consequently, in shaping the whole message. What is known, or may be inferred, or is the starting point of a communication (the communicative basis) is to be regarded as the theme of a sentence and the elements which convey the new piece of information (the communicative nucleus) are the rheme (Newmark, 1988).

Halliday (1994) who is the main representative of the positional approach to the definition of theme, characterizes thematization in English as the process of shifting various sentence elements to the initial position plus any grammatical changes within a sentence, which are caused by such a movement. Passive constructions are the most typical examples of this process, especially in English in which not only direct objects can be moved to the initial position and changed into a grammatical subject, but also indirect and sometimes propositional objects. Halliday mentions that even verbs can function as themes if they are fronted and nominalized.

Theme, therefore, is what the clause is about. It has two functions:

(a) It acts as a point of orientation by connecting back to previous stretches of discourse and thereby maintaining a coherent point of view (b) it acts as a point of departure by connecting forward and contributing to the development of later stretches. What is known, or may be inferred, or is the starting point of a communication (the communicative basis) is to be regarded as the theme of a sentence and the elements which convey the new piece of information (the communicative nucleus) are the rheme (Newmark, 1988). Rheme is what the speaker/writer says about the theme. Rheme is communicatively more important than the theme. Normally one proceeds from the known to the unknown: one begins with the theme and therefore the new elements with the highest degree of communicative dynamism (C.D.) come last in the sentence.

2. Marked and unmarked theme

According to Bell (1991), marked theme in English is signaled by predicating, preposing, clefting or fronting of the theme and combination of these options (other languages have, of course, different ways of marking theme). Bell (1991) also distinguishes unmarked and marked theme by giving some examples. He says that the ‘expected’, ‘unmarked’, ‘unmarkable’ theme of a main clause may be illustrated by any one of the following examples:

(a) He bought a new car

(b) Did he buy a new car?

(c) What did he buy?

(d) Buy a new car!

In terms of syntactic structure, these are realization of:

1. Subject in an active declarative clause
2. Auxiliary in a closed interrogative
3. Wh_element in open interrogative
4. Predicator in an imperative

Bell also gives an example for each category related to marked theme:

1. The dog bit the man, it did.

where the theme has been pre-posed by repeating it.

There are, of course, alternative ways of doing this, as shown by the following examples:

1. The dog, it bit the man
2. It bit the man, the dog did

The theme can be predicated by selecting not a cleft sentence but a pseudo_cleft as in:

1. The one that bit the man was dog.

Instead, in

1. The man was bitten by the dog.

the theme has been fronted (also termed ‘thematization’, ‘topicalization’, and ‘marking’). This has been achieved by deviating from the unmarked order.

Finally, in the case of

1. The one that was bitten by the dog was the man, it was.

marking has been achieved by all three sets of options: fronting, predicating, and preposing of the theme, with the pseudo_cleft form of the preposing. When clauses are structured by making choices from the form of options in ways which focus attention on one part rather than another of the chain, the theme systems are being activated to create linkage within the clause (Bell, 1991).

Grzegorek (1984) introduces four main types of thematization in English: 1- passivization, 2- clefts and pseudo-clefts, 3- topicalization, left-dislocation, focus movement, and 4- presentation sentences with preposed expressions. She compares these thematization types with those existing in Polish. She says that thematization is governed by a variety of factors, most of which are of pragmatic rather than purely syntactic nature.

Word order, i.e. linear arrangement of lexical items in time has a communicative function in all languages. In actual communication, word order is motivated by basic parameters of linguistic communication, such as consideration of what is the discourse topic, what is the most important piece of information and what is assumed to be known information (Grzegorek, 1984). A functional message is formed and functions because of concrete circumstances (pragmatic background) and it is an instrument of action, such as asking, promising, telling, warning, etc. A functional message does not have any sense outside of the situation of which it is a part. The communicative word order is typical (neutral, unmarked) if the arrangement of words follows the basic text strategy of proceeding from old to the new information. A communicatively marked order occurs if for reasons of special emphasis an element with a high degree of C.D. is found at the beginning of the utterance. Emphasis, of course, can be put on any lexical item by means of heavy stress. If, however, the speaker is meant to draw special attention to a given element, s/he not only stresses it but also shifts it to clause initial position (Grzegorek, 1984). Consider these examples from Grzegorek (1984):

(1) Right you are

(2) Colonel Lawrence gives us an account of his expedition there and a thrilling story it is

There are some other terminologies in this regard such as topic, topicalization, and discourse topic. A sentence topic is a specific type of marked theme. This term applies to proposed nominal or prepositional phrases. The notion of theme is distinct from the notion of a discourse topic. The concept of a discourse topic is connected with a stretch of text (conversation or narrative passage) and it is what the conversation or the story is about. A discourse topic may be introduced for the first time (e.g. in presentation sentences), reintroduced (e.g. by means of left-dislocation), used contrastively or emphatically (topicalization).theme on the other hand, is a notion connected with a clause viewed as part of a discourse. Theme is the point of departure for the organization of the massage conveyed by the grammatical unit of a clause. If a definite NP functions as theme, it is very often the discourse topic (Grzegorek, 1984).

Topic is a specific type of theme. Topic represents the starting point and the discourse topic. Topics are nonsubject nominal expressions in clause-initial position or prepositional phrases (e.g. directional adverbials) in initial position. Consider these examples (Grzegorek, 1984):

3) This car my father bought yesterday

This car (topic; starting point) my father (perspective) bought yesterday (rheme)

4) This car was brought by my father

This car (theme; starting point; perspective) was bought by my father (rheme)

Thus, topicalization is a specific type of thematization, i.e. topics are referred to as marked themes.

Theme may correspond to a discourse topic, but it does not have to. Usually a discourse topic is constant across two or more sentences, but each of these sentences may have a different theme. Consider for instance this example in which the theme of B`s utterance does not correspond to the discourse topic (that lamp):

5) A: what happened to that lamp?

B: the dog knocked it over.

In the normal theme-rheme, or subject-verb-complement sentence, the C.D. will be on the complement or last word. If, however, any component of a sentence is abnormally put at the head of the sentence, that component will carry a heavy C.D. as part of the rheme, engulfing the theme, and this affective procedure must be shown in translation (Newmark, 1988). If a translator wants to transfer the thematic structure of the source text to the target text s/he may face some difficulties. It is at this point that the translator faces a challenge.

Grammatical factors can restrict the choice and ordering of themes in translation. For example in Persian in some unmarked cases an adjective of a sentence structure can appear in theme position but in English in the unmarked case it cannot. In English in the unmarked case a sentence like beautiful she was is not grammatical. The point is that the word order of English language is different from that of Persian. So, for instance, in translating from Persian (SL) to English (TL) if one wants to put thematized elements of Persian clauses in the initial position in TL two things may happen: either English language word order does not allow for this transference or even if it does, thematized elements in Persian clauses may be marked but their equivalents in English may be unmarked and consequently this unmarkedness reduces the information load or emphasis. Consider these examples:

Suppose the Persian sentences (6), (7) and (8) have been translated into English this way:

(khordeh ghazä ro) (6) خورده غذا رو
He has eaten the food

In the Persian sentence, the theme is خورده )khordeh) but in the English translation the theme is he. The English language word order does not allow for transference of the Persian thematic structure into English. That is, it is ungrammatical to say: has eaten he the food

((خان جان ،1383 (ǖst ke gholläb be dahan därad) (7) اوست که قلاب به دهن دارد
He has a hook in his mouth

In the Persian sentence, the theme of the construction is. (ǖ) ا و In the English translation the theme is he. The thematic pattern has been transferred into English but the point is that the theme in the Persian sentence is marked (emphatic) but he in the English translation is not.

(zibäst (8) زيبا ست)
(a) She is beautiful
(b) Beautiful she is

In the Persian sentence, زِيبا (zibä) is the theme, but in the English translation (a) the theme is she. In this case the thematic pattern of the Persian sentence has not been transferred into English. In translation (b) the thematic pattern of the Persian sentence has been transferred into English but the point is that the theme in translation (b) is more marked than that of the Persian sentence.

This paper investigates thematic salience in relation to markedness in connection with its effect on the audience. By this end in view, a theoretical framework of analysis based on Grzegorek’s taxonomies of English thematized sentences has been used.

3. Methodology

3.1. Subjects

The subjects of this study were 50 seniors majoring in translating in Tehran teacher training university. All of them have passed seven translation courses. These fifty semi-professional translation students were asked to choose and mark the best translation of each English thematized sentences presented in the translation test.

3.2. Instrumentation

A translation test was prepared for fulfilling the purpose of the study. This translation test composed of twenty English thematized sentences was adopted from the well-known novel “Robinson Crusoe” written by Daniel Defoe. Four major types of thematization in English were considered in the construction of the translation test, and they are, respectively: 1) Topicalization, 2) Passivization, 3) Cleft sentences, 4) Pseudo-cleft sentences. These categories have been adopted from Grzegorek’s (1984) taxonomies of thematized structures in English.

This translation test consisted of four parts: the first part was related to topicalization, the second part was related to passivization, the third part contained cleft sentences, and the final part contained pseudo-cleft sentences. For each item, three translations were prepared and the translation students were asked to choose and mark the best translation. One of these three choices was unmarked and two of them are of marked nature. It should be stated that the degree of markedness of these two marked choices was different. One of these two marked choices was a less emphasized marked theme and the other choice was a more emphasized one. In the construction of the test, the distribution and length of each choice were preserved.

3.3. Data Analysis and Results

For the purpose of data analysis, a table is presented for each part of the test regarding topicalization, passivization, cleft and pseudo-cleft sentences respectively. Each table contains the average number and frequency percentage of unmarked, less emphasized and more emphasized marked themes in Persian equivalents. First, each part of the translation test is analyzed and discussed individually, and then the translation test is analyzed and discussed as a whole. In this last case, total number, average number and frequency percentage of unmarked, less emphasized and more emphasized marked themes and also unanswered items are all shown in one table (Table F).

Table 1. The results of the first part of the test, namely that related to Topicalization

The results show that most English thematized sentences regarding topicalization were translated into Persian in a form of less emphasized marked theme i.e. most translation students preferred to choose less emphasized marked themes in their translation of English thematized sentences (45.6%). More emphasized marked themes are more frequent than unmarked themes in their translation but the difference between them does not seem to be significant. Thus, in this category of thematization i.e. topicalization, few translation students preferred to choose unmarked themes.

Table 2. The results for the five items related to passivization

The results indicate that most English thematized sentences were translated as unmarked themes (38.4%). In this type of thematization, less emphasized marked themes are more frequent than more emphasized one. It should be mentioned that most English passive sentences are usually translated into Persian as active sentences. This type of shift is more frequent in all text types during the process of translating from English to Persian. In this category, it is proved that most students prefer to choose unmarked themes in translating those sentences which belong to literary genre considered in the construction of the test.

Table 3. The results for cleft sentences.

The results for this category show that most items were translated by the subjects as more emphasized marked themes (39.2%). It should be mentioned that unmarked themes are more frequent than less emphasized ones but the difference does not seem to be significant. Thus, it can be stated that in this category markedness does not completely vary in English thematized constructions compared to Persian equivalents.

Table 4. The results for pseudo-cleft sentences

The results show that most items were translated into Persian as less emphasized marked themes (42.8) but the difference between less emphasized and more emphasized marked themes does not seem to be significant. In this category of thematization i.e. pseudo-cleft sentences, few translation students preferred to choose unmarked themes in their translation.

Table F. The total results of the test

They clearly indicate that most English thematized sentences were translated into Persian as less emphasized marked themes (37.1%). The difference between less emphasized and more emphasized marked themes does not seem to be significant since the frequency percentage of more emphasized marked themes is 33.8%. The results also show that few English thematized sentences were translated as unmarked themes (27.4%).

4. Conclusion

Although further research on the topic is certainly necessary, by observing the results of each individual part of the translation test, some conclusions can still be drawn. In the area of topicalization, most items were translated into Persian as less emphasized marked themes and few items were translated as unmarked themes. As both less emphasized and more emphasized marked themes belong to a greater category, i.e. marked themes, the difference between marked and unmarked translation of English thematized sentences regarding their effect on the audience, is considerable. The only part of the test in which unmarked translation is more frequent than marked one, is the second part related to passivization.

Most English passive sentences are translated as active sentences because active sentences are frequently used in Persian contrary to English. By observing the results of the third part of the test related to cleft sentences, it can be concluded that most English thematized sentences are translated as more emphasized marked themes like source sentences. Finally, in the fourth part of the test, most items are translated as less emphasized marked themes. By considering the results derived from the analysis of the translation test as a whole, most English thematized sentences are translated as less emphasized marked themes and few items are translated as unmarked themes. As we know, the difference between less emphasized and more emphasized marked theme is the degree of markedness. If we consider both of them as one major category i.e. marked theme, it can be stated that most English thematized sentences were translated as marked themes. By this conclusion, we can assert that markedness does not greatly vary in English thematized constructions compared to Persian equivalents. If we want to consider these two types of marked themes individually, we can say that less emphasized marked themes are more frequent than more emphasized one but the difference between them seems not to be considerable. Nevertheless, both less emphasized and more emphasized marked themes are more frequent than unmarked themes in the translation of English thematized sentences.

However, the results of the study show that there are some differences between marked and unmarked translation of English thematized sentences regarding their effect on the audience.

Abstract & Keywords

English:

One of the greatest challenges confronting legal translators, as well as researchers and students in comparative law, pertains to the translation of legal system-bound terms, designating concepts, institutions and personnel which are specific to a particular legal culture.

In the present paper attention is focused on a particular genre, namely the legal thriller. On the basis of the judicial terms used in the Italian legal thriller Testimone Inconsapevole (2002) by Gianrico Carofiglio, and their respective translations into English and Spanish, the study analyzes, mainly from a quantitative perspective, the translation procedures adopted by the English and Spanish translators of the novel to render those culture-bound terms. The final aim of the paper is to answer the following research question: does the judicial terminology of the Italian criminal justice system, which plays a leading role in the novel by Carofiglio, experience the effects of domesticating or foreignizing strategies in its translation into English and Spanish? In other words: do the translation procedures chosen by the translators of the novel to compensate for terminological incongruencies among the three different judicial systems produce an Italian-oriented or an English/Spanish-oriented terminology? The results have shown that in both translated versions of the novel a target-culture-oriented terminology is predominant, although attempts have been made by both translators to avoid eliminating the inevitable judicial differences between the Italian and the English and Spanish criminal procedures respectively.

Italian:

Una delle sfide più grandi che il traduttore giuridico, ma anche gli studiosi o gli studenti di diritto comparato si trovano a dover affrontare concerne la traduzione dei termini giuridicamente connotati che designano concetti, istituzioni e figure specifiche di una cultura giuridica.

Il presente studio si basa su un genere specifico, il legal thriller. Sulla base dei termini giudiziari impiegati nel romanzo italiano Testimone inconsapevole (2002) di Gianrico Carofiglio e delle rispettive traduzioni in inglese e spagnolo, lo studio analizza, principalmente dal punto di vista quantitativo, le tecniche traduttive adottate dai traduttori inglese e spagnolo del romanzo. L’obiettivo ultimo dello studio è rispondere alla seguente domanda: la terminologia dell’ordinamento giudiziario italiano, che svolge un ruolo fondamentale nel romanzo di Carofiglio, subisce gli effetti di tecniche di straniamento o di familiarizzazione nella resa in inglese e spagnolo? In altri termini, le tecniche traduttive a cui fanno ricorso i traduttori del romanzo per compensare le incongruenze terminologiche tra i tre ordinamenti giudiziari generano una terminologia orientata al sistema italiano o al sistema della cultura di arrivo? I risultati hanno dimostrato che in entrambe le versioni del romanzo prevale una terminologia orientata alla cultura di arrivo, nonostante gli evidenti tentativi da parte di entrambi i traduttori di mantenere l’alterità del sistema giudiziario penale italiano.

Keywords: legal thriller, legal translation, culture-bound terms in law, foreignizing, domesticating, traduzione giuridica, termini giuridicamente connotati, straniante, familiarizzante

Un libro giallo può ben tradurre “attorney” con pubblico ministero, “executor” con esecutore
testamentario, “legal estate” con servitù. Un testo giuridico eviterà di farlo.
Sacco (1994: 490)

1. Introduzione

Il diritto ha affascinato da sempre gli scrittori, così come la letteratura ha ammaliato giudici, avvocati e, più di recente, giuristi e professori di legge. Il rapporto tra le due aree costituisce un terreno particolarmente fertile ed affascinante per la sua natura intrinsecamente interdisciplinare. Se poi a queste si aggiunge anche la “traduzione”, il risultato è ancora più stimolante: si aprono interessanti prospettive di ricerca e applicazioni didattiche.

Il presente contributo, tuttavia, non si inserisce nel filone di studi tradizionale incentrato sull’analisi delle modalità con cui il diritto viene rappresentato in letteratura nella figura di avvocati, magistrati, indagini giudiziarie, leggi, ecc. Partendo, invece, da un testo classificabile come “opera letteraria in cui viene descritta estesamente una procedura giuridica” (Weisberg e Kretschmann 1977), ci si propone di analizzare, in un’ottica traduttiva, il livello lessicale, la dimensione per eccellenza in cui la lingua è proteiforme energeia (Rega 2001: 153).

L’analisi si basa sul primo romanzo di Gianrico Carofiglio, Testimone inconsapevole (2002), un legal o courtroom thriller.

Si è soliti affermare che il rito processuale italiano non si adatti al legal thriller, tanto popolare nel mondo anglosassone. Eppure, con il suo primo romanzo, Testimone inconsapevole, Carofiglio riesce sapientemente a confutare tale convinzione.

Il romanzo si apre con il ritrovamento del cadavere di un bambino di nove anni nel fondo di un pozzo. Un delitto del tutto inspiegabile, di cui viene accusato, a seguito di rapide indagini, un ambulante senegalese (Abdou Thiam). A inchiodare il senegalese vi sono indizi e testimonianze, ma soprattutto una foto e le dichiarazioni di un barista. Il destino processuale sembra essere segnato: a Abdou, privo di mezzi, non restano che una rapida difesa d’ufficio e venti anni di reclusione con rito abbreviato. Ma è un destino che si scontra con quello di un avvocato in crisi (Guido Guerrieri) che trova, nella lotta per salvare il suo cliente, un nuovo sapore alla vita.

Lo scrittore narra con lucido realismo la vicenda che dipana il suo intreccio in un’aula di tribunale seguendo meticolosamente il lavoro di una Corte d’Assise, con i giudici, gli avvocati di difesa e di parte civile, la giuria popolare, ecc. E nel gioco di queste parti, nell’acuto retorico di una controprova, riesce a creare la tensione del colpo di scena, a insinuare il dubbio e, soprattutto, a suscitare la trepida attesa di una giustizia liberatoria.

Dalla trama emerge una delle peculiarità principali del testo: l’attenta e fedele ricreazione della realtà. È evidente che la funzione principale del testo e quindi l’obiettivo principale di Carofiglio è quello di coinvolgere il lettore, attraverso una narrazione accattivante e ricca di colpi di scena, che alterna la vicenda giudiziaria, più strettamente processuale e quindi più impegnativa, a quella personale dell’avvocato protagonista, in cui la crisi psicologica di Guerrieri e le sue vicende amorose alleggeriscono la prosa.

Il testo rappresenta dunque un’eccezione alla generalizzazione argomentata da Posner (2009: 21), secondo cui il diritto figura in letteratura più come una metafora che come un oggetto di studio in sé, anche quando a scrivere l’opera è un avvocato (come nel caso di Kafka) o un appassionato di diritto (come Melville). È possibile infatti affermare che, nel romanzo di Carofiglio, i riferimenti al procedimento penale italiano sono fedeli alla realtà e non hanno alcuna funzione retorica o metaforica.

Il presente contributo intende così fornire uno spunto di riflessione sul processo di traduzione della terminologia giudiziaria impiegata nelle versioni inglese (Involuntary witness, 2005, traduzione a cura di Patrick Creagh) e spagnola (Testigo involuntario, 2007, traduzione a cura di Valentí Gómez Oliver) del romanzo, evidenziando, da un lato, l’effetto delle tecniche traduttive adottate dai due traduttori sui lettori delle culture giudiziarie di arrivo, dall’altro, le ricadute di tali osservazioni in un’ottica di didattica della traduzione. Si cercherà così di dimostrare che, a dispetto di quanto affermato da Posner (2009: 21) nell’introduzione al primo capitolo del suo testo dedicato all’analisi dei testi letterari “sul” diritto, è possibile apprendere le dinamiche di un sistema giudiziario anche a partire da un testo letterario, frutto dell’immaginazione di uno scrittore.

2. Obiettivi dello studio

L’indagine prende le mosse da quei termini culturalmente (giuridicamente) connotati che designano concetti, istituzioni e figure specifiche di una determinata cultura. Si tratta dei cosiddetti “realia”, termini culturali da sempre considerati una delle difficoltà per antonomasia del tradurre (cfr. Rega 2010: 246-250). Data la natura del romanzo, saranno proprio i realia di carattere giudiziario ad essere esaminati, in un’ottica principalmente traduttologica.

Nello specifico, l’analisi verte sulle tecniche traduttive proprie della traduzione giuridica[1], che mirano a risolvere i problemi di incongruenza terminologica dovuti all’anisomorfismo concettuale esistente tra i diversi ordinamenti giuridici e giudiziari, veri e propri ostacoli nell’attività di riformulazione di un testo da una lingua/cultura di partenza a una lingua/cultura di arrivo.

In questo senso ci si propone di studiare le soluzioni traduttive adottate dai traduttori inglese e spagnolo per tradurre i realia di carattere giudiziario presenti nel romanzo, declinandole in termini di maggiore o minore aderenza alla cultura di partenza, e cioè la cultura giudiziaria italiana. In effetti, il confronto tra le tecniche traduttive adottate, consente, in ultima analisi, una valutazione delle traduzioni in termini di prodotto “straniante” o “familiarizzante”, a seconda del prevalere di un orientamento verso il testo di partenza (TP) o verso il testo di arrivo (TA). Nella fattispecie, la componente giudiziaria, esplicitata a livello microtestuale nella terminologia giudiziaria utilizzata, svolge un ruolo di rilievo nell’architettura dell’intero romanzo di Carofiglio. È soprattutto nella terminologia, infatti, che trova riscontro l’organizzazione concettuale dell’ordinamento giudiziario italiano. Ed è quindi proprio a livello terminologico che si ritrovano le divergenze concettuali esistenti tra i tre ordinamenti.

È importante segnalare, sin da subito, che l’analisi delle tecniche traduttive riscontrate prescinde da qualsiasi giudizio sull’appropriatezza e “correttezza” delle soluzioni adottate dai singoli traduttori, le quali richiederebbero la determinazione, tutt’altro che semplice, di criteri di accettabilità (cfr. Šarčević 1997: 241-249) che esulano dagli scopi del presente studio. In questo senso, l’indagine è principalmente quantitativa e si propone di osservare come i due traduttori del romanzo abbiano risolto l’inevitabile conflitto tra finzione (la storia raccontata dallo scrittore è un prodotto della sua fantasia) e realismo (la vicenda giudiziaria segue, meticolosamente e realisticamente, l’iter processuale penale italiano, visto che l’evento si basa su casi giudiziari a cui ha preso parte nella sua attività professionale). In particolare, se è vero che nella traduzione letteraria si tende a privilegiare un approccio traduttivo straniante, mentre nella traduzione tecnica un approccio familiarizzante[2] (cfr. Scarpa 2008: 85), cosa succede in un testo letterario che presenta parti tecniche (giuridiche)? Il realismo del testo, che si traduce nell’uso di una terminologia tecnica precisa, effettivamente in uso nel procedimento penale italiano, viene preservato in sede di traduzione?

Per quanto riguarda i risultati attesi, dato che è la componente letteraria, in ultima analisi, a prevalere su quella tecnico-giuridica, per la stessa natura del genere legal thriller, e dato che la traduzione dei termini culturalmente connotati ha una funzione puramente informativa – e non certamente prescrittiva –, ci si attende un uso più consistente di tecniche “familiarizzanti”. Tuttavia, dato che la narrativa di Carofiglio è tutta incentrata sulla dimensione giudiziaria italiana, ci si attende uno sforzo da parte dei traduttori nel cercare di riprodurre e ricreare il clima dell’aula giudiziaria e del procedimento penale italiani. Ci si aspetta, inoltre, una versione inglese più familiarizzante rispetto a quella spagnola, visto che l’ordinamento giudiziario penale spagnolo (e il relativo procedimento penale) si avvicina di più a quello italiano, rispetto a quello britannico, caratterizzato dal common law. L’appartenenza alla stessa famiglia di diritto di civil law, unita alla vicinanza geografica e culturale dei due Paesi, giustificherebbe un uso più marcato di strategie “stranianti” nella versione spagnola. In questa prospettiva, è evidente che le difficoltà terminologiche che incontrerà il traduttore inglese del romanzo saranno di gran lunga superiori a quelle con cui si confronterà il suo omologo spagnolo. Basti pensare al fatto che numerosi istituti del processo penale italiano (e la sua stessa architettura) non esistono nella realtà giudiziaria britannica[3], rappresentando quindi importanti sfide traduttive.

3. L’approccio metodologico

Da un punto di vista strettamente metodologico, l’attività preliminare dello studio ha previsto tre fasi principali. Nella prima si è proceduto alla lettura e all’analisi del testo originale e delle sue traduzioni. Nella seconda fase sono state identificate le parti del romanzo caratterizzate da un marcato uso della terminologia giudiziaria, che rappresentano ben il 44% dell’intero testo. Basti pensare alle parti in cui si descrive l’iter processuale penale italiano o si riportano testi giudiziari quali verbali, ordinanze, sentenze, o si citano le testimonianze e gli interventi delle parti in sede di udienza preliminare o dibattimento. Nella terza fase, infine, si è proceduto all’identificazione e all’estrazione manuale dei termini giudiziari connotati culturalmente a partire dal testo italiano. Quest’ultima fase ha consentito così di individuare 208 termini chiave intimamente legati alla realtà giudiziaria italiana e, nello specifico, al processo penale italiano.

Una volta identificata la terminologia, si è proceduto a isolare le rese traduttive delle versioni inglese e spagnola del romanzo. Per verificare le ipotesi che guidano lo studio, è stato necessario classificare queste ultime in base alla tipologia di tecnica traduttiva adottata dal traduttore. Inoltre, al fine di associare a ciascun termine la corretta tecnica traduttiva, riducendo così al minimo le probabilità di cadere nella soggettività, sono stati consultati testi specialistici, dizionari specializzati, codici e manuali di procedura penale delle relative giurisdizioni.

L’apparato teorico-metodologico del lavoro si basa sulle principali tecniche traduttive elaborate in letteratura da autori che si sono occupati di traduzione giuridica e, in maniera specifica, della traduzione dei termini giuridicamente connotati (cfr. Tabella 1).

Tabella 1 Sintesi delle principali tecniche traduttive riscontrate in letteratura

Si è proceduto quindi all’identificazione di sei tecniche applicabili alla terminologia giudiziaria del romanzo in esame. Il processo di selezione non poteva tuttavia prescindere dalla natura e dalla funzione letteraria dei testi in esame. Sono state così ritenute non pertinenti tecniche traduttive invalse nella traduzione giuridica propriamente detta, ma utilizzate come extrema ratio nella traduzione letteraria. Si pensi, per fare solo un esempio, alla sofisticata soluzione traduttiva proposta da Šarčević (1985) relativa alle coppie/triplette traduttive, una combinazione delle tecniche della ricezione diretta, della traduzione a calco e della trasposizione al fine di espandere lessicalmente il termine problematico. Difficilmente tale tecnica verrà utilizzata in un testo letterario. Lo stesso discorso vale per la soluzione della descrizione definitoria (Šarčević 1985, 1997), alquanto inappropriata in un contesto letterario. Si è deciso, invece, di includere tra le tecniche anche l’eliminazione: si è ipotizzato che i traduttori, nei casi più problematici, avrebbero potuto far ricorso all’eliminazione, compensando altrove le perdite (cfr. Landers 2001: 209, zero translation o translation by omission)

Le tecniche selezionate per l’indagine sono le seguenti:

1. Trascrizione: anche denominata “ricezione diretta” o “prestito”, consiste nella non traduzione (cfr. Sacco 1994, Ajani 2005) del termine problematico del TP e nella sua semplice traslitterazione nella lingua di arrivo[5];
2. Traduzione-calco: si tratta della cosiddetta “equivalenza formale o linguistica”, dove il termine viene tradotto con un vocabolo nella lingua di arrivo simile dal punto di vista formale, in una sorta di traduzione “parola per parola”.
3. Eliminazione: si tratta di un’omissione volontaria del termine problematico da parte del traduttore.
4. Neologismo: si tratta della creazione di un termine nuovo o di una risemantizzazione di un termine già esistente (cfr. concetto di “omologazione” in Sacco 1994: 488-489);
5. Parafrasi: è la “traduzione o equivalenza descrittiva”, ovvero una sorta di generalizzazione o perifrasi atta a sostituire il termine problematico;
6. Trasposizione: si tratta della cosiddetta “equivalenza funzionale” o “adattamento”, dove il termine della lingua di partenza viene tradotto con un referente nella cultura giuridica di arrivo avente una funzione analoga a quella del referente del TP.

Queste sei tecniche traduttive possono essere collocate lungo un continuum (cfr. Figura 1) alle cui estremità si ritrovano, da una parte, le strategie maggiormente mirate al testo e alla cultura di partenza, e, dall’altra, le strategie più orientate al testo e alla cultura di arrivo (cfr. Harvey 2000). L’orientamento verso uno dei due poli è indice di un approccio traduttivo rispettivamente “straniante” o “familiarizzante” (cfr. Venuti 1995).

Figura 1 Principali tecniche traduttive specifiche della terminologia giudiziaria ‘culture-bound’

Sulla scorta delle tipologie di tecniche traduttive identificate, si è proceduto quindi all’analisi delle corrispondenze terminologiche (italiano-inglese, italiano-spagnolo) stabilite a livello microtestuale dai traduttori, ascrivendo ciascuna delle 208 soluzioni traduttive ad una specifica tipologia di tecnica traduttiva, con il fine ultimo di verificare le ipotesi che guidano lo studio.

4. Risultati e discussione

Attraverso l’analisi della terminologia giudiziaria utilizzata nel romanzo alla luce delle principali strategie selezionate (cfr. Figura 1) si è giunti ai risultati sintetizzati nelle Figure 2 e 3.

Figura 2 Principali tecniche traduttive nella versione inglese

Figura 3 Principali tecniche traduttive nella versione spagnola

Le soluzioni traduttive a cui sono pervenuti i due traduttori del romanzo appaiono abbastanza allineate. La tecnica traduttiva più utilizzata è la trasposizione (64% nella versione inglese e 68% in quella spagnola), strategia più orientata verso il testo e verso la cultura giudiziaria di arrivo[6]. È interessante notare che il secondo posto è occupato dalla traduzione-calco (22% nella versione inglese e 25% in quella spagnola), tecnica che, invece, si colloca quasi agli antipodi della trasposizione, e quindi si orienta verso il testo di partenza. Seguono la parafrasi (12% nel testo inglese e 6% in quello spagnolo), e la trascrizione (2% nella versione inglese e 1% in quella spagnola). Le restanti tecniche non svolgono un ruolo significativo ai fini dell’indagine.

La Tabella 2 esemplifica le tecniche traduttive identificate nel romanzo.

Tabella 2 Esempi delle tecniche traduttive identificate

Prima di interpretare i dati e trarre le conclusioni, è utile collocare tali risultati lungo il continuum della Figura 1, al fine di delineare un quadro d’insieme più chiaro che evidenzi la propensione dei traduttori per uno o l’altro tipo di approccio (Figura 4).

Figura 4 I principali risultati nell’ottica del continuum

I risultati dello studio dimostrano che le tecniche familiarizzanti – in particolare la trasposizione – sono quelle utilizzate con maggiore frequenza sia dal traduttore inglese che da quello spagnolo. Trova inoltre conferma l’ipotesi iniziale per cui ci si attendeva uno sforzo, da parte di entrambi i traduttori, nel preservare e mantenere l’estraneità della vicenda giudiziaria, marcatamente e processualmente “italiana”. L’adattamento alle realtà giudiziarie britannica e spagnola convive, infatti, con tecniche più stranianti, come la traduzione-calco, un chiaro segnale della volontà di non annullare le differenze culturali esistenti tra gli ordinamenti in esame, ma al contrario, di metterle in rilievo.

Per quanto riguarda, invece, l’ipotesi secondo cui la versione inglese sarebbe stata più familiarizzante rispetto a quella spagnola a causa della distanza tra civil law e common law, non si sono riscontrate differenze significative tra i due testi e, nello specifico, la versione spagnola non è apparsa molto più straniante rispetto a quella inglese. L’unico atteggiamento lievemente contrastante da parte dei due traduttori e che potrebbe, in un certo senso, collocarsi in questa linea argomentativa è stato il ricorso alla tecnica della parafrasi: il traduttore inglese ha utilizzato l’equivalenza descrittiva più spesso (12%) rispetto al suo omologo spagnolo (6%), risultato che può essere interpretato come una difficoltà del traduttore inglese nella resa di termini inesistenti nell’ordinamento giudiziario britannico. In effetti, tutti i casi di traduzione descrittiva nel testo inglese sono dettati dall’inesistenza di determinati istituti o concetti nel Regno Unito[10].

È necessario interpretare i risultati dello studio alla luce delle due forze contrastanti, identificate sin dall’inizio del lavoro, in costante equilibrio nel testo di Carofiglio: da un lato, la funzione meramente letteraria del romanzo, dall’altro il realismo giudiziario che pervade le pagine del romanzo, dove il gioco delle parti processuali domina la narrazione. Se la prima forza affranca il traduttore dal peso di una resa terminologica rigorosa e pedissequa, giacché i termini non hanno valore legale, attribuendogli un margine maggiore di discrezionalità, e orientandolo verso un approccio familiarizzante, la seconda forza lo spinge verso il polo dell’approccio straniante, affidandogli un arduo compito, dal quale questi non può esimersi, ossia la resa della terminologia giudiziaria italiana, protagonista della vicenda raccontata.

Tenendo ben presenti queste due forze, è possibile dunque verificare le ipotesi di ricerca che guidano lo studio. La terminologia giudiziaria dell’ordinamento italiano relativa al procedimento penale subisce, in entrambe le traduzioni, gli effetti di tecniche di familiarizzazione, per cui il prodotto finale si avvicina maggiormente alla lingua e cultura di arrivo. Il conflitto tra “finzione” e “realismo” si risolve, nelle due versioni, con un tentativo dei traduttori di adattare lo scenario alle rispettive realtà giudiziarie, facilitando l’identificazione e la decodifica da parte dei lettori del romanzo.

Per quanto riguarda, infine, la diversità di approcci tra “traduzione letteraria” e “traduzione tecnica”, benché sia la funzione letteraria del testo a prevalere, è l’approccio familiarizzante a predominare nelle due versioni. In questo senso, i risultati sono in netta controtendenza rispetto alle tradizionali tecniche stranianti invalse sia nella traduzione letteraria, sia nella traduzione giuridica di testi “autentici”.

Nel caso analizzato, tuttavia, la differenza di approcci non è tanto dovuta alla dicotomia testo letterario vs. testo giuridico, quanto piuttosto alla funzione e allo scopo per cui il testo viene utilizzato nella cultura destinataria della traduzione. È questo, in ultima analisi, uno dei fattori determinanti ai fini della scelta di qualsiasi strategia traduttiva (cfr. Rega 2010: 250).

5. Conclusioni

L’analisi della resa della terminologia giudiziaria nelle versioni del romanzo di Carofiglio ha messo in luce il peso delle strategie traduttive adottate: la traduzione è in fondo un processo decisionale.

Nella parte introduttiva del presente contributo si è fatto riferimento alle possibili ricadute dello studio a livello didattico, ambito in cui è necessario far comprendere agli studenti che la traduzione è un complesso processo di fragili compromessi per riformulare al meglio un testo da una lingua/cultura di partenza in una lingua/cultura di arrivo. Uno dei modi migliori per farlo è proprio presentare testi che siano ricchi di elementi culturali (Rega 2010: 245) e questo è particolarmente vero per la traduzione giuridica e giudiziaria.

Per quanto riguarda il caso specifico del romanzo di Carofiglio, la precisione terminologica ed il realismo giudiziario che caratterizza il testo, al pari delle altre opere narrative dell’affermato scrittore, non possono che essere di grande ausilio in un contesto didattico, dove la dimensione terminologica giudiziaria appare particolarmente ostica. Il problema del lessico, infatti, è tra i più discussi nell’ambito della didattica della traduzione giuridica, data la non perfetta corrispondenza dei termini e dei concetti da essi designati nelle diverse lingue e nei diversi ordinamenti (Garzone 2007: 225). La terminologia tecnica rimane infatti la componente più problematica per il traduttore specializzato (Scarpa 2008: 50) e per lo studente di traduzione che si imbatta in questa particolare tipologia di traduzione tecnica.

Da questo punto di vista, uno studio sui realia di carattere giudiziario può rappresentare un ottimo punto di partenza in un corso sulla traduzione giuridica e/o giudiziaria, destinato a studenti che abbiano una formazione in traduzione e che abbiano una base di traduzione specializzata (cfr. Harvey 2000), in quanto consentirebbe di analizzare aspetti relativi sia al diritto comparato che alla traduttologia.

L’analisi di un testo letterario narrativo, nella fattispecie un romanzo di Carofiglio, può senz’altro favorire l’avvicinamento degli studenti alla traduzione giuridica, settore di per sé particolarmente complesso, in linea con la prospettiva didattica dell’“approssimazione graduale” proposta da Widdowson (1978: 91 e ss., citato in Garzone 2007: 210).

L’uso didattico di un romanzo[11], in via preliminare al lavoro sul testo giuridico/giudiziario autentico, può stimolare l’interesse verso la materia, evitando atteggiamenti ostili che renderebbero infruttuoso qualsiasi corso. L’obiettivo ultimo è quello di favorire l’acquisizione di strumenti concettuali e di preparare il campo per affrontare, in una fase successiva, testi autentici (contratti, ordinanze, sentenze, ecc.).

Seguendo Harvey (2000: 3), si potrebbero prevedere attività di “retroversione” (back-translation)[12], proponendo agli studenti, ad esempio, di traduzione specializzata dall’inglese all’italiano o dallo spagnolo all’italiano, di tradurre parti della versione inglese o spagnola del romanzo.

Partendo da uno studio preliminare dell’ordinamento giudiziario italiano e del procedimento penale italiano in comparazione con quello inglese e/o spagnolo, si potrebbero prevedere attività che privilegino gli aspetti marcatamente terminologici, come la resa dei realia di carattere giudiziario che svolgono un ruolo così importante nel romanzo di Carofiglio. Attraverso la spiegazione e l’illustrazione delle diverse tecniche traduttive adottabili, anche e soprattutto in funzione del destinatario e della funzione del TA, gli studenti potranno così rendersi conto dell’incongruenza concettuale (Šarčević 1997: 232) che caratterizza gran parte dei concetti giuridici e potranno così acquisire un ruolo attivo nel processo decisionale alla base di ogni tecnica traduttiva. Si tratta, in definitiva, di un approccio didattico che stimola gli studenti a sperimentare, riflettendo sulle implicazioni delle proprie scelte.

Il materiale dell’indagine potrebbe essere utilizzato, così, come una sorta di introduzione alle difficoltà e alle sfide della traduzione giuridica e giudiziaria, alleggerendo notevolmente l’impatto ostico con la materia.

Oltre ad avere importanti risvolti didattici, l’analisi di quelli che Campos Pardillos (2007: 164-165) definisce “generi giuridici soft”, tra cui si può annoverare il courtroom thriller, rappresenta un campo di studio che, negli ultimi anni, ha iniziato a suscitare grande interesse da parte della ricerca e che sembra essere molto promettente.

Per quanto riguarda invece possibili studi futuri, l’indagine svolta è stata principalmente quantitativa: potrebbe rappresentare un ottimo punto di partenza per lo studio degli aspetti più marcatamente qualitativi, quali l’analisi delle singole soluzioni traduttive adottate dai traduttori del romanzo. In questo senso, una ricerca interessante potrebbe vertere sulle difficoltà e sugli errori traduttivi in cui incorrono i traduttori letterari del romanzo nella resa lessicale della terminologia giudiziaria. Si è soliti affermare, ad esempio, che la tecnica traduttiva della “traduzione a calco” può dare luogo a equivoci e dovrebbe essere utilizzata con estrema attenzione (si veda, ad esempio, Frosini 1992: 109); sarebbe interessante studiare in quanti casi il ricorso alla “traduzione letterale” genera errori terminologici. Studi futuri potrebbero concentrarsi, inoltre, sul versante opposto, analizzando i realia americani di carattere giudiziario, nella loro traduzione o adattamento in italiano o in spagnolo. Sarebbe utile, in tal caso, confrontare i risultati della presente indagine con quelli derivanti, ad esempio, da un’analisi, metodologicamente affine, della terminologia giudiziaria utilizzata nei courtroom thriller di autori come John Grisham o Scott Turow.

La terminologia giudiziaria in un’ottica traduttologica ed interculturale appare insomma un campo estremamente stimolante, benché ricco di insidie, delle quale il traduttore è, inevitabilmente, l’unico testimone (in)consapevole.

Keywords:

Keywords:

Abstract & Keywords

English:

While traductological research has for some time been concerned with the relation between translation and gender, it has not yet dedicated sufficient attention to the problem of translating the narrative voice in literature when the age of the narrator is important. This contribution analyzes the Italian transition of the novel, Fault Lines (2007) / Lignes de faille (2006) by the bi-lingual writer, Nancy Huston, which was first written in English, and then self-translated into French (even though the French version was published first, winning the Prix Femina in 2006, and the original version in English later). The Italian translation constitutes a singular case in publishing in that while all indications in the peritext lead one to think that the translation was based on the French version, a deeper analysis demonstrates that the source language for the translation into Italian was English. A comparative analysis of the three versions of the novel, English, French, and Italian, reveals that some of the choices that were made, in some cases probably by the editors, as for example with the graphic layout of the text on the page, punctuation, and the use of italics (or on the contrary, a preference given to the use of scare quotes), did not adequately respect what Nancy Huston intended to do when she created a language which she hoped was credible for her four narrator-characters, who were all six years old. The final thoughts reached in this analysis confirm the necessity, and particularly when one decides to translate and publish a work which is so “flexible,” to ask oneself about the mediation “au second degree” that a translation entails, and the fundamental collaboration between the figure of the translator and various editorial requests.

French:

Si les recherches en traductologie sont en train de s’occuper, depuis quelque temps déjà, des rapports existant entre la traduction et le genre, l’intérêt ne s’est pas encore suffisamment concentré sur les liens entre la traduction littéraire et l’âge des personnages narratifs dont on traduit la voix. La présente étude porte sur la traduction italienne du roman Fault Lines (2007)/Lignes de faille (2006) de l’écrivaine bilingue Nancy Huston, d’abord écrit en langue anglaise et ensuite autotraduit en français (quoique le parcours éditorial ait mené d’abord à la publication de la version en français, qui a remporté en 2006 le Prix Femina, et plus tard à la publication de la version en anglais). L’édition italienne représente un cas éditorial assez particulier car si les indications du péritexte laissent penser que la traduction a été effectuée en partant de la version en français, une analyse plus profonde dévoile qu’en fait la langue de départ a été pour l’édition italienne l’anglais. La comparaison des trois versions du roman, anglaise, française et italienne révèle que certains choix, fort probablement adoptés par les instances éditoriales, tels que la disposition graphique du texte sur la page, la ponctuation et l’adoption de l’italique (ou inversement la préférence accordée aux guillemets) n’ont pas été suffisamment respectueux envers le souci hustonienne de créer une langue crédible pour quatre personnages-narrateurs, tous âgés de six ans. Les considérations de cette étude confirment, si besoin était, la nécessité, notamment quand on traduit et on décide d’éditer une œuvre si “mouvante”, de s’interroger sur la médiation au second degré que la traduction comporte et sur la collaboration fondamentale entre la figure de la traductrice/du traducteur et les différentes instances éditoriales.

Keywords: literary translation, autotraduction, self-translation, huston, nancy, péritexte éditorial, editorial peritext, voix enfantine, children's voices, italiques, scare quotes, guillemets

“Il me semble que la voix est une langue à part entière”: ainsi répond le personnage de Kristina, dans le roman Lignes de faille, à un journaliste qui, dans une interview sur le succès qu’elle a obtenu en tant que chanteuse, lui demande ce qu’elle a contre les mots (Huston 2006: 322). C’est de cette constatation, de cette remarque qui insiste sur le rôle de la voix, “moins langage que musique, moins syntaxe que chant” (Cixous 1986: 31), que j’étais partie quand j’avais proposé le sujet de cette étude. Ayant approfondi la connaissance du roman de Nancy Huston qui a remporté en 2006, pour sa version en français, le prix Femina, mon idée était de voir quels avaient été, dans le détail, les choix et les stratégies de traduction en italien de ce roman assez particulier, où la tâche narrative est confiée à quatre personnages qui sont tous âgés de six ans. Si les recherches en traductologie sont actuellement en train de s’intéresser au débat sur les rapports entre la traduction et le genre, comme le témoigne d’ailleurs le numéro 22 de la revue Palimpsestes (Sardin 2009), l’intérêt ne s’est pas encore suffisamment concentré sur les liens entre la traduction et l’âge des personnages narratifs dont on traduit la voix. Dans le domaine de la traduction de la littérature pour la jeunesse, bien sûr, les recherches ont déjà traité certains de ces aspects qui devraient cependant être approfondis, me semble-t-il, même en ce qui concerne la traduction de la littérature censée s’adresser à un public adulte.

Avant d’expliquer quelles ont été, pendant mon travail d’analyse, les surprises, et comment j’ai dû prendre conscience que dans le domaine de la traduction les choses ne sont jamais ni simples ni, parfois, linéaires, je voudrais faire un pas en arrière et parler, quoique très brièvement, de l’activité d’autotraduction de Nancy Huston.

La lutte “quasi physique"[1] que comporte l’autotraduction

L’auteure souligne à plusieurs reprises dans ses nombreux essais que le choix du français, une langue qu’elle affirme avoir apprise “trop longtemps après sa langue maternelle” (Huston et Sebbar 2000: 13) et qui ne sera jamais “une deuxième mère, mais toujours une marâtre” ( ibidem ), a répondu à l’exigence, ressentie à son arrivée en France, de se libérer de l’anglais qui l’habitait comme “un poids mort” (ibid.: 103) et de trouver, dans l’écriture en langue française, une sorte d’écart, de non-coïncidence avec soi-même qui libère la création et “provoque le sentiment de "vivre entre guillemets", à distance” (Klein-Lataud 1996: 216). Après les trois premiers romans écrits en français,  Nancy Huston comprend toutefois que ce choix lui pose des problèmes, et que la part de faux-semblant, d’imitation, de théâtralité prime sur le reste. À cette prise de conscience succède, après une crise identitaire profonde, le retour à l’anglais en tant que langue d’écriture, ce qui inaugure la phase qui dure encore aujourd’hui, d’écriture en deux langues. Le choix du français ou de l’anglais pour la première version, choix parfois long et complexe, dépend surtout de l’histoire: “j’écris dans la langue que parlent mes personnages” (Huston 2007b: 45). L’autotraduction se fait donc dans les deux sens, indifféremment:

J’écris tantôt en français, tantôt en anglais mais, quelle que soit la langue que je choisis pour écrire un texte particulier, j’ai besoin […] de me forger une langue à moi.  […] Elle est située […] quelque part entre l’anglais et le français, c’est-à-dire que – sans y réfléchir, sans le faire exprès - je cherche à préserver en français ce que j’aime de l’anglais (son ouverture, son économie, son insolence) et en anglais ce que j’aime du français (sa précision, sa sensualité, son élégance). Le résultat est ce qu’il est; peut-être a-t-il tendance, parfois (on me l’a dit, des deux côtés de l’Atlantique), à “sonner” français aux oreilles anglophones et inversement. (Huston 2004: 32-33)

Cette capacité de Nancy Huston de "jouer" avec ses deux langues d’écriture est devenue un trait stylistique de l’auteur, qui cherche à créer cette “fausse note […] car elle est le gage de la distance, équivalent linguistique de l’ironie qui se mêle si subtilement au lyrisme de ses textes polyphoniques” (Sardin 2001: 19).

Bien qu’on puisse définir, comme le ferait probablement Michaël Oustinoff, l’activité d’autotraduction de Nancy Huston “(re)créatrice” (Oustinoff 2001: 33), car l’écrivaine avoue en effet que pendant la traduction elle remanie en même temps de façon remarquable la première version écrite, son but, en traduisant, est celui de ne pas altérer radicalement son texte, de pouvoir reconnaître, dans l’œuvre traduite, le même livre:

quand c’est fini, quand c’est vraiment terminé, quand, après tout ce dur labeur, le livre prend enfin forme et réussit à exister dans l’autre langue, eh bien, là je me sens bien, là je me sens mieux, là je me sens guérie, parce que c’est le même livre, il raconte les mêmes histoires, suscite les mêmes émotions, fait entendre la même musique, et alors là je suis contente, là je suis ravie, comme si ça prouvait qu’en fait je ne suis pas schizophrène, pas folle puisque finalement la même personne dans les deux langues (Huston 2007c: 159-160).

Lignes de faille: un cas éditorial complexe

Le fait que Nancy Huston écrive d’abord en une langue et s’autotraduise dans l’autre, quand elle n’écrit pas, comme c’est le cas pour Instruments des ténèbres (1996), un chapitre en français et l’autre en anglais, la place dans une situation “éditoriale” particulière. L’écrivaine a en effet un éditeur français, qui est depuis très longtemps Actes Sud, qui publie souvent en coédition avec Leméac pour la diffusion en langue française au Canada, et plusieurs éditeurs anglophones, anglais, américains, australiens ou canadiens. Dans le marché éditorial, l’identité d’un auteur se définit en général par  la  ou les maisons d’édition qui publient l’auteur donné, par la ou les collections dans lesquelles les titres de l’auteur sont insérés et par une série d’autres informations connues par le public ou que l’éditeur lui-même ajoute dans le péritexte. Un même auteur peut alors être reçu “comme étranger, francophone, classique universel, féministe, prix Nobel, académicien, etc. Parfois il peut avoir plusieurs " identités " […] ex. Nancy Huston” (Risterucci-R oudnicky 2008: 27). Cette identité éditoriale si diversifiée, qui est probablement à la base du choix de l’auteure de ne pas céder les droits de ses œuvres, doit plaire à Nancy Huston, qui refuse à tout prix le confort d’une identité facile et définie:

il ne pourra plus jamais y avoir, pour nous autres privilégiés malheureux, d’identité facile, évidente, donnée une fois pour toutes. […] les points de repère des lecteurs d’antan, c’était peut-être beau, mais […] c’est terminé. […] je est un autre de façon irrémédiable. […] nous sommes d’emblée multiples. (Huston 1981-2003: 62)

L’horizon éditorial s’élargit davantage, bien sûr, quand les ouvrages sont traduits dans d’autres langues. En Italie Nancy Huston a été publiée et traduite par plusieurs maisons d’édition, dans des collections parfois très différentes l’une de l’autre, et elle a été surtout traduite tantôt de l’anglais, tantôt du français. Avant la publication du dernier roman de l’auteur, Canto delle pianure (1994) avait été publié par Rizzoli à partir de l’édition anglaise Plainsong, L’impronta dell’angelo (1999a) par Mondadori à partir de l’édition française L’empreinte de l’ange, et pour finir Tre volte settembre (2005) par Pisani à partir de l’édition française Trois fois septembre. Il y a donc, apparemment, une certaine cohérence, car les trois éditeurs (ou l’auteure elle-même ?) ont décidé de confier aux traducteurs la première version écrite des différents romans, tout en étant conscients que la distinction en œuvre de départ/œuvre traduite n’avait plus, dans ces cas-là, le sens qu’on a l’habitude d’attribuer à ce binôme quand on a à faire avec des auteurs unilingues.

Revenons maintenant à l’histoire éditoriale atypique de Lignes de faille. Nancy Huston a affirmé à plusieurs reprises que le roman a d’abord été écrit en anglais, après une phase d’indécision sur la langue d’écriture, et ensuite autotraduit en français. L’éditeur américain a cependant demandé à l’auteure de retirer certains passages, à son avis attaquables, critiquant l’administration Bush et la guerre en Irak. Suite au refus de l’écrivaine, le texte est paru d’abord en français, chez Actes Sud, en 2006. L’édition italienne qui date de 2007, est plus ou moins contemporaine de la première édition en langue anglaise: au mois d’août 2007 paraît en effet, en Australie, chez The Text Publishing Company, Fault lines, suivie, au mois d’octobre de la même année par l’édition italienne sous le titre Un difetto impercettibile (2007a) chez Rizzoli, dans la collection de narrative “La scala”. Il a fallu attendre le mois de mars 2008 pour que le roman paraisse en Angleterre, toujours sous le titre Fault lines, chez Atlantik books, le mois d’août pour qu’il soit publié au Canada, chez Mc Arthur & Company, et le mois d’octobre de la même année pour que Grove Press décide enfin, plus de deux ans après la sortie de Lignes de faille chez Actes sud, de le publier aux Etats-Unis.

Or puisque en tant que chercheuse je m’occupe de littérature en langue française traduite en italien, et en tant que traductrice je traduis du français en italien, j’aurais voulu analyser les stratégies de traduction de ce roman, que j’avais trouvé particulièrement intéressant notamment pour la présence de voix narratives enfantines. Quoique dans le volume on ne spécifie pas sous le titre italien de quelle langue le texte est traduit (on peut parfois trouver, mais ce n’est pas une règle systématique, “tradotto dall’inglese” ou “tradotto dal francese”), sur la page de gauche avant le début même du roman, l’éditeur a placé les indications suivantes:

Proprietà letteraria riservata (Propriété littéraire réservée”[2])
©Nancy Huston 2006
© 2007 RCS Libri S.p.A., Milano
ISBN 978-88-17-01938-5
Titolo originale dell’opera (Titre original de l’œuvre)
LIGNES DE FAILLE
Prima edizione: ottobre 2007 (Première édition: octobre 2007)

Ce n’est qu’après avoir analysé une partie très importante de la version italienne comparée à la version française que je me suis aperçue, à ma grande surprise, que la version italienne n’avait pas été traduite de Lignes de faille, comme les indications l’attestaient, mais de la version anglaise Fault Lines. Un premier soupçon m’était déjà venu en voyant l’arbre généalogique qui précède le début du roman, et que Nancy Huston a décidé d’insérer pour que le lecteur soit immédiatement plongé dans l’esprit d’un roman qui se construit à rebours. L’œuvre suit en effet, à travers quatre personnages qui appartiennent tous à la même famille, un ordre chronologique inversé, en faisant d’abord parler Sol, en 2004, et en remontant, à travers la voix de Randall qui se raconte en 1982, puis celle de Sadie, en 1962, à la voix de Kristina qui a six ans en 1944 : quatre histoires à rebours avec un saut d’une génération à l’autre d’une vingtaine d’années: 2004, 1982, 1962, 1944. Dans cet arbre généalogique la femme de Randall qui s’appelle en français Tess, porte le nom de Tessa en italien, changement qui m’avait paru assez inhabituel si l’on considère la tendance contemporaine, en traduction, à garder les noms propres, anthroponymes, mais également toponymes, en langue originale. J’avais ensuite trouvé assez bizarres l’omission d’un simple adjectif (“ces sales terroristes arabes” (16)”[3], exclamation du père de Sol, Randall, emblème même de l’américain devenu raciste après le 11 septembre, qui devient en italien “quei terroristi musulmani” (15) [ces terroristes musulmans] ), la neutralisation de “bande d’arabes” (68) traduit par “gruppo di arabi” (48) [groupe d’arabes], et pour finir l’omission, qui me semblait quand même très grave, censoriale, de deux passages entiers, prononcés encore une fois par Randall:

J’ai définitivement compris le piège dans lequel j’étais tombée quand une allusion aux Beatles devient, en italien, une remarque sur le chanteur et compositeur canadien d’origine libanaise Paul Anka, naturalisé américain en 1990:

Si l’on compare en effet la version italienne avec la version en langue anglaise, on se rend vite compte que la neutralisation et l’omission dont j’ai parlé sont tout à fait justifiables, car l’édition en anglais présente les mêmes procédés par rapport à l’édition française, et que Paul Anka était exactement le référent musical choisi par Nancy Huston pour son public anglophone, comme symbole de rupture par rapport à une tradition musicale plus classique, analogon des Beatles choisis pour le public francophone. Quant au nom de la femme de Randall, elle s’appelle effectivement Tessa en anglais: ce n’est donc pas la traductrice italienne, Federica Aceto, qui a pris l’initiative de traduire un anthroponyme, mais Nancy Huston elle-même, qui en “baptisant” son personnage en deux langues, a voulu varier légèrement son nom propre. Voilà donc la confirmation ultérieure, si besoin était, qu’il y a, dans l’édition italienne du roman, la rupture du pacte implicite censé exister entre l’éditeur et son lecteur, selon lequel celui-ci a le droit de savoir de quelle version est tirée la traduction qu’il est en train de lire, il a le droit de savoir quel a été le passage, parfois très complexe, d’une langue à l’autre. Le temps où l’on pensait que la traduction était réussie si le lecteur avait l’impression de lire une œuvre écrite dans sa propre langue est justement révolu et le lecteur peut aujourd’hui, dans la plupart des cas, participer personnellement, à travers une série de considérations, au mouvement même de la traduction. Or il est vrai que, notamment pour Nancy Huston, les deux versions, celle en anglais et celle en français, sont dues à la même voix auctoriale, et qu’il est impossible, sinon contre-productif, de définir une version originale et une version seconde, car les deux ne s’achèvent que conjointement; mais il est aussi vrai que, surtout pour un roman qui a connu un parcours éditorial si pénible, la transparence de la part de l’éditeur italien est souhaitable, sinon exigée. Cela est d’autant plus vrai que lors de la sortie de l’édition italienne, le roman existait en anglais (publié en Australie), et le titre anglais était donc déjà attesté. Si l’on ajoute à cela le fait que le copyright du roman appartient, comme nous l’avons vu, à Nancy Huston (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle dans l’édition italienne la maison Actes Sud n’est mentionnée nulle part), le choix de l’éditeur d’indiquer le titre Lignes de faille comme titre original paraît encore moins compréhensible.

J’ai consulté la traductrice, Federica Aceto, qui a traduit d’autres écrivains anglophones, comme Ali Smith, Helen Cross, Sophie Powell, Deborah Eisenberg, John Saul, Stanley Elkin, James Graham Ballard. Au moment où elle a accepté ce travail, elle savait qu’il existait deux versions, signées par l’auteur, du même roman; puisque Rizzoli, peut-être en accord avec l’auteure elle-même, avait décidé de le traduire de l’anglais, elle a accepté la traduction, et elle a gardé sous les yeux, tout au long de son travail, la version française. En cas de difficulté d’interprétation, ou de doutes relatifs à une expression, une métaphore… elle a consulté le roman en français, ce qui peut arriver à n’importe quel traducteur qui a la chance de disposer, en plus du texte de départ, d’une traduction déjà réalisée. Federica Aceto ne traduit cependant que de l’anglais et son travail sur le français n’a donc été qu’un approfondissement interculturel plutôt que linguistique. N’ayant pas pris vision des épreuves du roman, elle est donc restée surprise, elle aussi, de la décision de l’éditeur d’indiquer la version française comme version de départ de la traduction. Il y a eu probablement des raisons éditoriales et commerciales qui ont déterminé la décision de Rizzoli: sans vouloir être injuste par rapport à une maison d’édition souvent courageuse dans la sélection des titres à traduire, je pense que le choix a été presque imposé, dans une sorte de réaction en chaîne, par la quatrième de couverture. Dans le péritexte, en effet, l’éditeur définit le roman “Bestseller assoluto in Francia con oltre 250.000 copie vendute” (“Bestseller absolu en France avec plus de 250.000 copies vendues”) et il fait allusion au prestigieux Prix Femina que l’ouvrage a remporté. Dans les quatre lignes de présentation de l’auteure est cependant mentionné non seulement le lien biographique avec Tzvetan Todorov (!), mais également le fait que Nancy Huston écrit en français et en anglais. Il aurait donc suffi d’ajouter dans la quatrième de couverture, ou à la limite dans une note de l’éditeur, un éclaircissement concernant les raisons pour lesquelles la traduction était effectuée à partir de l’anglais[6], et le roman aurait pu jouir de la renommée due au prix, sans cependant tromper le public. La décision de l’éditeur est un acte qui, en plus des conséquences  sur le lecteur, a des répercussions sur la traductrice et plus en général sur sa figure professionnelle: la traduction en italien à partir de Fault Lines n’a sûrement pas posé les mêmes problèmes qu’aurait posé la traduction à partir de Lignes de faille. Ce n’est ni une question de difficulté ni une question purement linguistique: indiquer un titre au lieu de l’autre, peut-être sans trop y penser, révèle la non-reconnaissance de tout un travail de médiation linguistique et interculturelle profond et singulier de la part de la traductrice. Il ne se donnera jamais le cas de deux traductions qui mettent en jeu les mêmes défis ou les mêmes enjeux de médiation, et un éditeur devrait en être parfaitement conscient.

Puisque l’analyse des stratégies de traduction du français vers l’italien à laquelle j’avais pensé n’est évidemment plus possible, j’avancerai le seul propos qui me paraît avoir encore un sens, c’est-à-dire le rapprochement des trois versions, la version anglaise, française et italienne, notamment en ce qui concerne la création de quatre voix d’enfants âgés de six ans.

La voix de quatre enfants, multipliée par trois langues

Ce qui reste, de mon projet initial d’analyse, c’est la volonté de présenter certains aspects problématiques sur lesquels la traductrice n’a probablement pas pu prendre des décisions définitives, car ils mettent en jeu les rapports avec l’éditeur ou le rédacteur. Ces deux dernières figures, il ne faut jamais l’oublier, ont un rôle qui est de plus en plus important, et exigent de la personne du traducteur une médiation que l’on pourrait définir au second degré. Il suffit de penser au premier élément de la chaîne traductive, le titre de l’ouvrage traduit, et aux différentes étapes que le titre lui-même subit avant d’arriver en librairie. Or, si en Italie l’une des clauses contractuelles prévoit l’obligation pour le traducteur de proposer un titre (qui est presque toujours demandé pour des raisons commerciales ou de publicité auprès des libraires, avant que la traduction ne soit achevée), c’est très souvent l’éditeur qui a le dernier mot, sur la base d’éléments “autres” que le traducteur n’a pas nécessairement pris en compte, tels que l’harmonie nécessaire entre le titre et l’image de la couverture, le rappel entre le titre et la quatrième de couverture… Dans le cas du roman de Nancy Huston, le titre italien Un difetto impercettibile perd l’allusion aux lignes, à l’idée de fêlure qui peut se produire au sein d’une famille et qui se perpétue génération après génération, mais acquiert l’allusion, omniprésente dans le roman de l’écrivaine, à ce mystérieux grain de beauté qui représente le fil rouge entre les quatre enfants, appartenant à la même famille alors qu’ils sont pourtant si lointains dans le temps et dans l’espace.

Un élément qui me paraît beaucoup plus intéressant, et qui a probablement représenté une question controversée, ou tout au moins problématique pour l’éditeur et la traductrice, est la disposition graphique du texte sur la page imprimée. En lisant la version anglaise et la version française, on s’aperçoit que l’un des grands mérites de Nancy Huston dans ce roman est justement d’avoir trouvé, grâce également à sa riche activité d’autotraduction, un style qui n’est ni trop écrit ni trop oral. On a l’impression que les enfants sont véritablement en train de se raconter, à travers les instruments qu’ils possèdent à six ans, entre autres la capacité, naissante, de lire et d’écrire: le principal défi pour l’écrivaine doit avoir été justement celui de trouver une voix crédible pour ses quatre narrateurs. Quatre enfants, deux garçons et deux filles, portant le même grain de beauté, mais vivant des expériences très différentes: Sol, le premier, vit aux Etats Unis, Randall, son père, passe l’année de ses six ans en Israël, Sadie au Canada, Kristina en Allemagne. Nancy Huston se sert, en anglais et en français, notamment pour la première voix narrative, celle de Sol, de toutes les possibilités offertes par la page pour exprimer, grâce aux blancs, aux pauses et à la fragmentation, le rythme de sa pensée. Sol est l’enfant du réseau, de la Toile, il est né, pourrait-on dire, avec une souris à la main; il assiste sur Internet, à travers des photos et des vidéos, en tant que témoin obligé d’une civilisation qui ne croit qu’à l’image, aux tortures de la guerre en Irak. La famille est incapable de lui imposer une limite en cela, il vit le sens de la toute-puissance que l’administration Bush voudrait transmettre à sa nation. Très souvent, quand il parle, il est par conséquent incapable de reconnaître la frontière entre les mots, de tracer une séparation entre une pensée et l’autre, de marquer la pause d’une virgule ou l’arrêt d’un point. Il n’est pas à même d’ordonner le flot intarissable, le vomissement de considérations qui représentent le reflet de la vitesse de sa navigation sur Internet. Si l’on analyse les trois versions, on voit très bien que l’édition italienne, suite à la décision de l’éditeur ou du rédacteur[7], a fortement uniformisé cet élément:

Il reste en italien très peu de traces du caractère figuratif qu’acquièrent les mots de Sol en anglais et en français; les espaces blancs, symboles d’un “trop plein”, mais qui finit par coïncider avec un “trop vide”, sont presque éliminés dans la version italienne, les mots se redessinent sur une ligne qui présente un début et une fin, une ligne presque régulière, qui ne conserve que modestement la fragmentation, le morcellement du souffle, le sanglot presque de Sol. L’ajustement sur la ligne s’accompagne d’ailleurs de l’emploi et de la régularité, en traduction italienne, de la ponctuation qui était en revanche presque absente dans la version anglaise et dans la version française. Si la ponctuation dépend généralement du choix du traducteur, elle devient toutefois presque obligée dans notre cas, étant données les décisions précédentes concernant la disposition graphique. J’avance l’hypothèse que la ponctuation aurait pu mieux rendre le mouvement, le rythme du discours de Sol, si l’on avait respecté, d’un point de vue éditorial, la disposition graphique. Celle-ci mériterait alors d’être prise en compte de manière plus attentive et sensible par les éditeurs, notamment dans le cas d’une écrivaine telle que Nancy Huston, qui a toujours fait de l’espace d’écriture un élément signifiant et symboliquement important.

Un autre élément à propos duquel la réflexion se révèle intéressante est l’emploi, dans le roman, de l’italique: il y a des différences notoires entre l’emploi de l’italique dans la version anglaise et dans l’édition française, et ce n’est pas dû aux différences éditoriales formelles entre l’une et l’autre langue: Nancy Huston n’utilise que rarement l’italique selon les règles typographiques, elle en fait plutôt un élément stylistique important, une possibilité ultérieure qu’elle puise dans ses deux langues d’écriture pour marquer l’ironie, suggérer le changement du ton narratif, définir le passage d’un discours à l’autre, caractériser un monologue intérieur, ou encore suggérer une réflexion profonde sur la langue qu’elle est en train d’utiliser, sur le langage, qu’il soit verbal, corporel ou encore musical. Les raisons qui la mènent à un emploi différencié de cette possibilité expressive en anglais et en français dépendent alors de sa manière, si complexe et si interrogative, de vivre les deux langues, car “[elles] ne sont pas seulement des langues; ce sont aussi des world views, c’est-à-dire des façons de voir et de comprendre le monde. Il y a de l’intraduisible là-dedans…” (Huston 1999b: 51).

L’édition italienne respecte en général les italiques de l’édition anglaise, mais avec quelques différences manifestes qui ont des répercussions importantes sur l’expression de la voix des quatre enfants.

Ceux-ci ont tous, par rapport à la langue qu’ils utilisent, une attitude réflexive; chaque nouveau mot qui vient enrichir leur patrimoine lexical crée une petite révolution intérieure, et le système de relations, de connexions linguistiques, étroitement lié au monde émotif et affectif subit une modification. Or cette réflexion, l’acquisition d’un mot qui devient une tentative enfantine de s’approprier le monde, est justement témoignée par l’italique. Prenons par exemple cette phrase de Sadie:

La réflexion linguistique de Sadie, qui était en anglais plus explicite qu’en français, mais qui présentait néanmoins l’emploi de l’italique, indique qu’à ce moment-là les constats de Sadie se font intérieurement; la langue n’est que l’expédient pour parler de ce que le mot entraîne avec soi au niveau du monde émotif. Tout cela devient en italien très explicite, et la remarque perd donc de son intensité; il s’agit d’une observation presque didactique, totalement dénuée de cette profondeur et du naturel dont l’italique témoignait dans l’édition anglaise et française.

Si l’on compare d’ailleurs les trois versions à propos de la voix du personnage de Sadie, on s’aperçoit vite qu’il y a encore une différence assez importante concernant la nature profonde de cette fillette. Celle-ci, qui vit avec ses grands-parents car sa mère est trop jeune et occupée par sa carrière musicale pour s’occuper d’elle, a une sorte d’alter ego, un compagnon-ennemi (“My friend” en anglais, l’ ”ennemi” en français et “il Demone” en italien) qui la suit partout, sans cesse, en la culpabilisant et en exaspérant, chez elle, l’idée que sa mère l’a abandonnée à cause de certaines tares et défauts personnels. Les versions anglaise et française posent sous le signe de l’italique ce dialogue intérieur qui est très animé et qui occupe une partie importante de la vie de la petite fille; celle-ci est en effet absorbée et accaparée par cette voix intérieure envers laquelle elle ne connaît aucune forme de distanciation, aucune possibilité de mettre en discussion la véridicité de son existence. La version italienne, sans doute à cause de décisions prises encore une fois par la rédaction éditoriale, caractérise cette voix non plus par l’italique, mais en l’insérant entre guillemets, ce qui crée un décalage, une banalisation, un aplatissement du ton, ainsi que nous pouvons le constater:

Dans d’autres passages qui racontent le dialogue entre deux enfants provenant de cultures et d’univers linguistiques différents, la version italienne choisit le procédé inverse, c’est-à-dire d’attribuer l’italique à des parties qui ne le prévoyaient pas, ni en anglais ni en français ; c’est par exemple le cas de Randall, qui en Israël connaît à l’école Nouzha, une jeune fille arabe palestinienne; ou encore de Kristina qui en 1944 voit arriver, dans ce qu’elle croyait être sa famille d’origine, un jeune polonais, Johann, qui lui fera découvrir une histoire familiale inimaginable. Dans ces cas-là Huston omet l’italique: pour elle les mots que les enfants échangent, quoique étrangers par rapport à leur langue maternelle et à leur culture d’origine, sont importants par leur sonorité plutôt que par leur sens: les enfants qui se parlent donnent la priorité à la matérialité sonore des mots qu’ils utilisent, et le sens linguistique/culturel passe au second plan. Les mots perdent donc leur étrangéité pour ne devenir que des sons,  une sorte de musique intérieure qui n’a plus besoin de passer par le sens pour traduire un message de proximité ou de confiance. La version italienne, en choisissant l’emploi conventionnel de l’italique qui est justement celui de signaler les mots étrangers, rend la lecture sans doute plus abordable, mais elle écarte en même temps l’interprétation que l’absence de l’italique en anglais et en français semblait suggérer:

Dans cette dernière citation la traduction italienne aplatit par surcroît le texte des deux versions française et anglaise, qui comportaient, dans la graphie des mots polonais, les erreurs qu’un anglophone commet quand il parle cette langue. La version italienne a probablement été soumise au contrôle d’un natif polonais ou d’un rédacteur connaissant la langue, et dans un souci d’hypercorrection la particularité du texte de Nancy Huston, si soigné en ce qui concerne la recherche d’une langue crédible, a été annulée.

Je vais encore citer deux cas où l’oralité des textes anglais et français n’est pas respectée par la traduction italienne; il s’agit de deux cas pour lesquels il est difficile de dire s’ils dépendent d’un choix de la part de la traductrice, ou d’une décision de la rédaction de la maison d’édition qui, dans le but d’uniformiser le texte et de le ramener vers les normes éditoriales de la collection, est intervenue sur des aspects du roman apparemment graphiques, en fait “parlants”. Dans le premier cas le narrateur est Randall, qui attend à l’aéroport, en compagnie de son père, sa mère qui rentre d’un voyage. En anglais et en français la réaction que la mère pourrait avoir, filtrée par la pensée de son fils, est graphiquement différenciée par rapport aux mots réellement prononcés par la mère: la distinction se fait à travers l’omission des guillemets en anglais, et à travers l’italique en français dans le cas de la réaction prévue par l’enfant, alors que lorsque celui-ci cite les mots effectivement prononcés par sa mère, le texte introduit  les guillemets. En italien, en revanche, nous assistons à une simplification de ces passages: un connecteur logique est introduit, et l’effet d’oralité, la tentative de s’identifier à l’imaginaire d’un enfant de six ans sont perdus. Les guillemets utilisés pour ce que l’enfant suppose savoir à propos de la réaction intérieure de sa mère, de même que pour ce que sa mère dit réellement, annulent l’effet de complexité de la version  française et anglaise. D’autant plus qu’ici, comme ailleurs dans le roman, l’italique a également, du moins en français, le rôle de marquer l’ironie des voix narratives enfantines: celles-ci, soumises sur le plan diégétique aux tics langagiers des adultes, et sur le plan narratif au style de la romancière, se servent de l’ironie comme d’un moyen de résistance, voire de transgression des limites et de certains tabous:

Dans le deuxième et dernier cas la voix est toujours celle de Randall, racontant ses cours particuliers d’hébreu avant de s’installer en Israël avec sa famille. En anglais et en français l’italique est réservé à deux sons de la langue hébraïque, comme si à ce moment-là l’enfant était attentif aux sonorités plutôt qu’aux mécanismes de fonctionnement de la langue qu’il est en train d’apprendre; en italien l’italique a en retour une valeur plutôt liée, encore une fois, à son emploi conventionnel, car s’appliquant non seulement aux sonorités, mais également aux phrases (en hébreu, donc en langue étrangère), il ne transmet plus la réflexion musicale que Randall mène en  anglais et en français:

Conclusions

Après cette analyse du roman de Nancy Huston dans les trois versions[9] quelques pistes de réflexions peuvent être lancées. Le succès que le roman a obtenu en Italie, succès témoigné par la présence de l’auteure au festival de la littérature de Mantoue en 2008, et par les intéressantes questions qu’un public très nombreux lui a posées, fait pencher pour l’hypothèse d’une bonne traduction, appréciée non seulement par le public, mais également par la critique. Une attention plus profonde aurait cependant pu être consacrée, notamment de la part de l’éditeur et des rédacteurs, à la disposition graphique du texte sur la page blanche, à l’emploi de l’italique et des guillemets. Il s’agit en effet d’éléments qui ne sont pas, dans les textes de Huston, purement conventionnels, mais qui contribuent au contraire, de manière remarquable, à créer la polyphonie narrative. À travers l’italique, soigneusement alterné aux guillemets, Huston introduit souvent, au sein des discours de ses quatre enfants-narrateurs, une parole “hétérogène”, qu’elle soit la parole d’un alter-ego de l’enfant, qu’elle soit la parole d’un monologue intérieur ou encore la parole des adultes, tels que l’enfant les imagine et les “entend”. Tous les expédients graphiques sont exploités par l’auteure afin d’introduire le discours de l’autre dans le discours du moi, de créer une sorte d’écho narratif, de jouer une prise de distance de soi à soi, ce qui semble, pour Nancy Huston, le but principal du roman et de la littérature:

La littérature nous autorise à repousser [nos] limites, aussi imaginaires que nécessaires, qui dessinent et définissent notre moi. En lisant, nous laissons d’autres êtres pénétrer en nous, nous leur faisons de la place sans difficulté – car nous les connaissons déjà. Le roman, c’est ce qui célèbre cette reconnaissance des autres en soi, et de soi dans les autres. C’est le genre humain par excellence. (Huston 1999b: 107)

Il est alors important, à mon avis, notamment quand on traduit des romans comme ceux de Huston, qui “sont écrits de manière si entrecroisée, […] dans un va-et-vient incessant entre les langues” (Sardin 2001: 17), de s’interroger sur la médiation au second degré que la traduction comporte et sur la collaboration, fondamentale, entre la figure de la traductrice/du traducteur et celle de l’éditeur ou des rédacteurs: ce n’est en effet qu’en considérant le texte dans sa complexité et dans son caractère problématique qu’on sera à même d’avoir un regard plus complet sur la traduction dans tous ses moments. Ce n’est qu’en travaillant pour une plus profonde collaboration entre les différentes instances du procès traductif que la traduction pourra véritablement remplir sa tâche de pont entre les cultures.

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Abstract & Keywords

English:

This special issue collects a selection of articles from the Corpus Use and Learning Conference held in Bertinoro in the year 2000 (CULT2K).

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Keywords: dialect, multimedia translation, audiovisual translation, screen translation, case studies

The interest shown in the Special Issue on “The Translation of Dialects in Multimedia” which appeared in inTRAlinea in 2010, has been such that we have decided to extend the discussion on these themes with a second Special Issue which also deals with issues concerning the translation within a multimedia environment of “dialect elements”. By dialect elements we mean those elements that originate from more or less codified minority languages that are not officially recognised, or only partially so, but that bear important literary and cultural traditions and that are increasingly subject to a process of patoisement or creolization, such as many Italian and German dialects.

The Call for papers for this issue invited proposals on

a complex, interdisciplinary subject area involving linguistics, communication studies, film studies and translation studies as well as other areas of cultural studies, sociology and other disciplines. The main topics to be covered include dubbing, subtitling films in dialect and linguistic varieties; theatre translation; cultural transfer processes in the characteristics of dialects; archaisms, regionalisms, varieties in the continuum between dialect and standard language; diglossia (national language and regional or local language; ‘official’ and ‘non official’ language); the use of new technologies in the translation of dialects.

We have selected those that we felt sought an empirical and theoretical approach, with both sociolinguistic and didactic implications, and that went beyond the mere case study which has been the dominant mode in the last 20 years for articles on multimedia, screen or audiovisual translation.

If, on the one hand, the descriptive approach of most translation studies from the 1990s onwards proved to be particularly fruitful, especially in the area commonly known as multimedia or screen translation, leading to a wealth of empirical studies in a wide variety of languages that made it possible to better understand the translation processes in this field and to highlight many of its problems – with, it must be said, a seemingly endless round of papers illustrating the “mistakes” made in the translation/localization of some film or television series; on the other hand, we have to face the uncomfortable fact that this immense collective scientific endeavour seems to have had no discernable impact on the industry, as is proved by the many recent case studies that, incredibly, continue to be produced along exactly the same lines as those of 20 years ago. Despite the efforts made to involve professional representatives in this academic endeavour, such as the associations of dubbing actors and dialogue adaptors for example, the translators, adaptors and subtitlers of the cinema and television industries do not appear to have paid any serious attention to the work that has been carried out and, as they are crushed by the increasing pressures of neo-liberal work methods and business models that place the time-profit equation above all other priorities, the gap between the study of translation and its professional practice has actually got wider, with scholars relegated to their academic observatories and seemingly unable to influence the professional world with the results of their research.

At which point it seems natural to ask whether there is any sense in continuing to produce a certain kind of case study and to suggest that a more fruitful approach, that could enhance the potential for transfer into the profession, might lie in some of the opportunities and stimulus that dialect translation, and other more literary “multimedia” areas such as stage translation, could provide. In these areas, despite the limitations currently being imposed on the cultural industries, there is still room for the observations and suggestions of the translation scholar to find concrete application within professional practice.

In this context it will be necessary to actually redefine what we mean by “multimedia”, limiting it to certain fields, before it becomes so completely inflated that it loses all meaning. We need to ask ourselves what kind of research can usefully be included within the remit of this term, taking into account the terminological and substantive competition of  neighbouring research areas such as mutlimodal and multidimensional translation. It seems fair to say that, as long as languages continue to change and evolve and produce varieties, of whatever degree, there will continue to be studies on the implications of these “dialects” for translation; however, it is more difficult to see multimedia transaltion studies continuing to prosper if their focus is not adequately circumscribed and if they continue to be so self-referential and detached from, and essentially ignored by, the professional world they address.

Keywords:

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Abstract & Keywords

English:

The purpose of this paper is to present a didactic subtitling activity specifically geared to learning one of the regional varieties of Italian: Neapolitan variety. The instrument used in this learning experience was the LVS program.The application LVS (Learning via Subtitling) is a software created to develop educational materials for learning foreign languages. The LvS main screen is divided in four basic areas: a video player area; a subtitle editor area; a document viewer area with electronic materials in various formats (. doc,. ppt,. jpeg, html, etc.)and a notes area. The application contains various activities depending on the specific learning objectives. The software, with a very clear interface and easy to use, makes it possible to play movies, write, edit and manage the subtitles, and view the instructions and other files created by the teacher necessary for the activity (information about the clip, the script, exercises, etc.). The results obtained through the didactic application of subtitling in the language class show that LvS is a software particularly appropriate for the learning of regional varieties of Italian.

Italian:

Lo scopo dello scritto è presentare un’attività didattica di sottotitolaggio per l’apprendimento di una varietà regionale dell’italiano, il napoletano. Tale attività si avvale del programma LVS (Learning via Subtitling), un software specifico pensato per la didattica delle lingue straniere. Il software, molto semplice nell’uso, ben si presta a una proficua interazione tra docente e discenti e i risultati conseguiti con esso dimostrano la sua particolare efficacia nell’apprendimento delle varietà regionali di una lingua ufficiale e codificata.

Keywords: sottotitoli, video, italiano l2, apprendimento di lingue, varietà regionali, materiali didattici, attività audiovisiva, formazione traduttori, subtitles, italian l2, language learning, regional varieties, educational materials, audiovisual activity, translator’s training, subtítulos, aprendizaje de lengua, variedades regionales, material didáctico, actividad audiovisual, formación de traductores

1. Introduzione

Negli ultimi trent’anni c’è stata una proliferazione di materiali audiovisivi diversi da usare per imparare la lingua straniera. Materiali audiovisivi i cui formati e supporti sono evoluti velocemente parallelamente all’evoluzione tecnologica nel corso di questi anni. Così dai primi ascolti di musica in cassetta ora troviamo le musiche in mp3 oppure dalle prime visioni di filmati in VHS ora possiamo fare la visione di un filmato su Internet oppure possiamo usare diversi programmi informatici per “tagliare” uno spezzone di film da visionare in diversi formati elettronici e su diversi riproduttori digitali. Un ultimo elemento a scopo didattico da aggiungere a questo tandem audio e video sono i sottotitoli, siano essi in lingua straniera oppure in madrelingua, i sottotitoli sono stati usati come strumento per aiutare a capire i dialoghi dei filmati agli studenti.

In quest’articolo presentiamo un’esperienza didattica con il programma LvS, un’applicazione multimediale pensata appunto per l’apprendimento della lingua straniera basata sui sottotitoli. Nelle sezioni seguenti faremo una breve revisione su cosa hanno detto gli esperti sull’uso di materiali audiovisivi e di sottotitoli nell’apprendimento della L2; spiegheremo le caratteristiche del programma LvS; porremo la questione sulla convenienza di introdurre le varietà regionali nell’apprendimento della L2; descriveremo l’attività con LvS e infine presenteremo le conclusioni a cui siamo arrivati dopo quest’esperienza didattica.

2. L’uso di materiali audiovisivi e di sottotitoli nell’aprendimento della L2

Sono parecchi gli autori che hanno parlato dei diversi vantaggi dell’uso dei materiali audiovisivi nell'apprendimento delle lingue. I film nella classe di L2 sono strumenti che aiutano a contestualizzare le informazioni e a migliorare la comprensione (Krashen y Terrell 1983; Findahl, 1989; Chun e Plass, 1996) e anche a conoscere la cultura del paese della L2 (Kramsch y Andersen 1999; Mendoza 2004).

Stesso discorso vale per i filmati con sottotitoli intralinguistici, vale a dire, filmati che presentano una trascrizione totale o parziale dei dialoghi nella stessa lingua della colonna sonora originale del film (tipo quelli dei CD della rivista Speak Up per imparare l’inglese). I sottotitoli intralinguistici si sono dimostrati strumenti molto utili per l’apprendimento della L2 specialmente per favorire la comprensione orale (Mitterer e McQueen 2009). Anche i sottotitoli interlinguistici, cioè, quelli che sono scritti in una lingua diversa da quella della colonna sonora originale del film, sono uno strumento di gran efficacia nella classe di L2, soprattutto per quegli studenti che sono già abituati a visionare dei film con dei sottotitoli. Difatti diversi autori affermano che i sottotitoli favoriscono lo sviluppo di certe strategie cognitive sia perché l’input audiovisivo (immagine, audio e testo) permette di recuperare e processare l’informazione per tre canali diversi (Paivio 1986) sia perché chi sta guardando un film con sottotitoli avverte le differenze linguistiche tra ciò che sente (l’audio) e ciò che legge (i sottotitoli) e prova a compensare le informazioni e a ricostruire gli elementi che non sono espliciti (Gorovitz 2006). Per altri autori poi, l’uso dei sottotitoli aiuta soprattutto alla comprensione della lingua straniera per diversi motivi: per il fatto di fare delle associazioni visive tra parole e immagini o perché è una sfida leggere e identificare parole chiave ad una certa velocità (Borges Gomes 2006) senza che però il fatto di leggere in madrelingua interferisca nel processare l’audio dell’originale poiché entrambi i processi si fanno contemporaneamente (De Bot et. al. 1986 e Danan 2004). Per ultimo, altri autori coincidono nell’affermare che la presenza di sottotitoli nei film aiuta alla motivazione, all’interesse per la L2 e infine a potenziare la sicurezza degli studenti, che si sentono più rilassati perché con i sottotitoli capiscono meglio la lingua dei film (Vanderplank 1988 e 1990).

Ma se fino a pochi anni fa il ruolo degli studenti nei confronti degli audiovisi era piuttosto passivo (guardare, ascoltare e capire per lo più) ora invece, e di pari passo con l’evoluzione tecnologica e con l’usabilità delle aplicazioni informatiche, gli studenti hanno un atteggiamento più attivo nei confronti degli audiovisivi. Difatti oggi qualsiasi utente con poche conoscenze informatiche può registrare ed editare i propri materiali audiovisivi e, volendo, può anche caricarli su Internet, oppure sottotitolare i propi filmati con degli appositi programmi di sottotitolazione che si possono trovare e scaricare da Internet. E tutto ciò solo per divertimento. In questo contesto era quasi scontato che si pensasse alla possibilità di realizzare un programma basato sulla creazione di sottotitoli ma non un programma per la sottotitolazione professionale, quanto piuttosto un programma specificamente pensato per l’aprendimento della lingua straniera. In questo contesto dunque nasce il programma LvS, le cui caratteristiche vengono descritte nella prossima sezione.

3. Il programma LvS

L’applicazione LVS (Learning via Subtitling) è un programma creato per sviluppare materiali didattici per l'apprendimento delle lingue straniere[1]. Come si può vedere nell’immagine dell’interfaccia del programma, questa applicazione multimediale integra quattro aree di lavoro: un riproduttore di video (in alto a sinistra), un editor per sottotitoli (in basso a sinistra), un visualizzatore di documenti (in alto a destra) e un blocco note sia per il professore che per lo studente (in basso a destra).

(Figura 1: Interfaccia dell’attività con LvS)

Il riproduttore di video supporta file multimediali in diversi formati (.mpeg, .avi e altri) e ha i soliti pulsanti di un media player in modo che gli studenti possano avviare, mettere in pausa e fermare la riproduzione dei file oppure spostare avanti o indietro la posizione di riproduzione, sia tramite i corrispondenti pulsanti o tramite il cursore di avanzamento. La visione della clip si può fare con audio o senza audio, e con sottotitoli o senza sottotitoli.

L’editor di sottotitoli serve a creare e gestire i sottotitoli. Ogni riga di sottotitoli è divisa in sei colonne. Nelle prime quattro troviamo informazioni riguardanti il sottotitolo: i tempi d’ingresso e di uscita, la durata sullo schermo e il testo. Le altre due colonne invece sono riservate ai commenti del professore o dello studente: cliccando sopra una qualsiasi delle due colonne viene attivato un menu a tendina con delle icone (con diversi valori, tipo: “ben fatto”, “attenzione”, ecc) e selezionando una di esse si apre uno spazio nell’area di note per scrivere o leggere il commento corrispondente. Inoltre, per facilitare la comprensione e redazione dei sottotitoli, se si fa doppio click sulla prima colonna di uno qualsiasi dei sottotitoli, la clip va avanti e indietro ma solo lungo il frammento del sottotitolo scelto in modo che gli studenti possano guardare e ascoltare solo quel frammento corrispondente al sottotitolo selezionato.

Il visualizzatore di documenti supporta file in diversi formati (.doc; .ppt; .jpeg; html; ecc.) che servono a guidare gli studenti nello svolgimento dell’attività, ad esempio documenti informativi sulla clip, istruzioni dell’attività, esercizi, ecc.

Infine, l’area blocco note serve a scambiare commenti tra studenti e professore. Presenta due spazi: l’area blocco note per commenti di tipo generale e un’area di commenti per ogni sottotitolo.

Le quattro aree di lavoro non hanno una dimensione fissa, esse si possono ridurre o ingrandire per lavorare più comodamente e addiritura si possono vedere a schermo intero.

4. Introdurre la varietà napoletana nell’apprendimento dell’italiano come L2

“Se la realtà di una lingua è il parlato allora bisogna dire che la vera realtà dell’italiano sono gli italiani regionali e locali” (Mengaldo 1994:93). Che la lingua italiana parlata nelle diverse regioni dell’Italia presenti delle differenze rispetto alla varietà standard impiegata nei testi scritti è un fatto scontato per qualsiasi madrelingua italiano o qualsiasi esperto e amante della cultura italiana. Ma questo fatto non è così evidente invece per lo studente che impara l’italiano come L2. Difatti, la prima volta che gli studenti ascoltano uno spezzone di qualche filmato italiano fanno veramente fatica a capire le parole, non solo per la velocità nel parlare o per le sovrapposizioni tipiche dei dialoghi ma soprattutto per le diverse realizzazioni fonetiche che trovano (es.:raddoppiamento di consonanti al sud versus scempiamento di consonanti al nord) per gli usi particolari di elementi morfosintattici (es.: passato remoto al sud versus passato prossimo al nord) oppure per la presenza di elementi lessicali panitaliani che però hanno una maggior frequenza di uso a seconda delle zone geografiche (es.: “che fico/-a” più usato al nord oppure l’espressione  “quando mai?” più usata al sud).

Se per uno studente di italiano L2, la questione delle varietà regionali potrebbe essere qualcosa di secondario, per uno studente di traduzione invece questa questione è molto importante. E questo è così per due motivi che sono a mio avviso fondamentali: in primo luogo gli studenti di italiano L2 saranno traduttori professionisti e nella loro vita professionale possono trovarsi a dover tradurre dei film, tante volte senza aver a disposizione la lista dei dialoghi della versione originale e ad essere costretti quindi a tradurre “dallo schermo”, cioè dai dialoghi recitati dagli attori, per cui il fatto che gli studenti possano riconoscere e capire le varietà regionali più frequenti nei film italiani diventa importantissimo per non far degli errori.

Al fatto di capire si somma poi l’importanza di stabilire la finalità specifica dell’uso dei tratti dialettali in un contesto determinato. Tanti autori (Catford 1965, Slobodnik 1970, Hatim y Mason 1990, Rabadán 1991, Julià 1995, Hurtado 2001, Marco 2002, Briguglia 2009, Romero in corso di stampa), hanno già parlato dei diversi significati che può avere la presenza di tratti dialettali in un testo originale, e le diverse soluzioni di traduzione equivalenti possibili per restituire nella traduzione i valori connotativi dell’originale: comicità, caratterizzazione di personaggi, creazione di un universo particolare, rivendicazione e/o creazione di una lingua, ecc. Gli alunni devono essere consapevoli della moltiplicità di funzioni e significati che può assumere la presenza di elementi dialetti nella lingua originale per poter trovare l’equivalenza giusta nella lingua di arrivo.

5. Un’attività con LvS per imparare le caratteristiche della varietà napoletana

In questa sezione presentiamo l’attività svolta con LvS a partire dalla descrizione dei diversi elementi che intervengono: il contesto accademico e il profilo degli studenti; l’obiettivo generale e le competenze specifiche e trasversali che si esercitano; i materiali necessari per lavorare con LvS e la metodologia adoperata.

5.1. Contesto accademico e profilo degli studenti

L’attività forma parte della materia Italiano C6 del corso di laurea in Traduzione e Interpretazione dell’Universitat Autònoma de Barcelona. E’ un corso che si svolge nel secondo quadrimestre del terzo anno. Durante il primo quadrimestre, gli studenti hanno esercitato le caratteristiche dei testi argomentativi e istruttivi e ora devono esercitare le caratteristiche dei testi narrativi soprattutto le varianti colloquiali e regionali perché sono i tratti di varietà linguistica più frequenti nei dialoghi tra i personaggi nelle produzioni di fiction.

All’inizio del corso gli studenti hanno visto i fenomeni più caratteristici del parlato: l’uso dei segnali discorsivi, le dislocazioni a destra e sinistra, la frase scissa, il che polivalente, ecc. Dopodiché, gli studenti cominciano anche a vedere i tratti di tipo fonetico e morfosintattico più caratteristici delle varietà regionali, più specificamente delle varietà romana e napoletana, perché esse sono le varietà regionali più frequenti nei prodotti filmici che dovranno tradurre nella loro futura attività professionale.

Per quanto riguarda il profilo degli studenti, essi sono studenti di Traduzione per i quali l’italiano è la seconda lingua straniera. Essi hanno cominciato la laurea senza nessuna conoscenza dell’italiano e, arrivati al terzo anno, devono raggiungere un livello competente in lingua straniera ed essere in grado di tradurre diverse tipologie di testi italiani.

5.2. Obiettivo dell’attività e competenze

L’obiettivo generale di quest’attività è imparare le differenze fonetiche e morfosintattiche tra la varietà napoletana e la varietà standard dell’italiano. Per raggiungere l’obiettivo generale, l’attività comprende la realizzazione di diversi esercizi tramite i quali si esercitano diverse competenze specifiche della laurea e anche competenze trasversali. Le competenze che si esercitano e i descrittori o i risultati auspicabili osservabili al fine dell’attività sono i seguenti:

• Competenza orale passiva (specifica): Usare le conoscenze morfosintattiche, lessicali, testuali e di varietà linguistica dell’italiano per capire testi audiovisivi e riconoscere tratti della varietà napoletana del italiano.
• Competenza scritta attiva (specifica): Usare le conoscenze morfosintattiche, lessicali, testuali e di varietà linguistica dell’italiano per creare sottotitoli nelle varietà napoletana e in italiano standard.
• Competenza orale attiva (specifica): Usare le conoscenze morfosintattiche, lessicali e testuali dell’italiano per comunicare oralmente in italiano standard in modo scorrevole, scegliendo i registri adeguati e con corretteza grammaticale.
• Competenza strumentale (trasversale): Usare in modo efficace la bibliografia specifica dell’italiano sia per risolvere problemi linguistici e di varietà linguistica dei testi audiovisivi sia per risolvere problemi di riferimenti culturali.
• Competenza trasversale: sviluppare l’apprendimento autonomo.
• Competenza trasversale: sviluppare il pensiero critico argomentando le proprie scelte.

5.3. Materiali: preparazione dell’attività

Prima di svolgere l’attività in aula, il professore deve preparare a adattare i materiali al software. I materiali sono i seguenti:

• Una clip audiovisiva tratta dal film Matrimonio all’italiana (in formato .avi; .mpeg, ecc). La clip non ha una durata troppo lunga (2’ 52’’) in modo che gli studenti possano visionarla diverse volte senza risultare un lavoro troppo noioso e per garantire inoltre che il resto di esercizi vincolati alla clip possano essere fatti in aula in un periodo complessivo di 3 ore.
• Un file di sottotitoli (documento 1 in formato .srt) con i tempi d’ingresso e di uscita dei sottotitoli corrispondenti ai dialoghi del brano della clip. Il file comprende i tempi d’ingresso e di uscita di tutti i sottotitoli ma in alcuni di essi non c’è testo. Il fatto che ci siano i tempi d’ingresso e di uscita ha a che vedere con gli obiettivi dell’attività perché in quest’attività ciò che interessa è che lo studente faccia solo attenzione alla comprensione dei dialoghi e alla redazione dei sottotitoli senza doversi preocuppare di determinare in quale momento i sottotitoli appaiono ed scompaiono.
• Quattro documenti (formato .ppt) con diverse funzioni: Documento 2: è una slide di presentazione dell’attivà contenente la locandina e la scheda del film. Documento 3: è una slide con le istruzioni dell’attività; esse contengono indicazioni su come fare gli esercizi, quali documenti possono consultare in caso di dubbi e in quale area dell’interfaccia devono fare ogni esercizio. Documento 4: sono diverse slide con delle informazioni su come creare dei sottotitoli; contiene la descrizione e spiegazione dei criteri linguistici e tecnici che si devono adoperare per sottotitolare con correttezza. Non è un documento specifico di quest’attività, ma un documento di consultazione molto utile per qualsiasi attività di sottotitolazione. Documento 5: è una slide con delle domande di tipo storico e culturale che hanno a che vedere con il contesto storico in cui è ambientato il film, più specificamente, con un fatto che accade in una delle scene della clip.

Una volta preparati tutti questi documenti (la clip, il file con i sottotitoli e i 4 documenti), si apre il programma LvS nella modalità “authoring” e s’importano i file, che si caricano automaticamente nelle correspondenti aree: la clip nel riproduttore di video; i sottotitoli nell’editor di sottotitoli e i documenti nel visualizzatore di documenti; dopodiché si esportano tutti ma in un solo file. Difatti in questo processo di esportazione, il programma compatta tutti i file in un file formato .lvs in tal modo lo studente per poter svolgere il suo compito deve solo cliccare sull’icona del nuovo file.lvs aprendo così tutti i documenti nell’interfaccia del programma.

5.4. Metodologia: descrizione dell’attività

La prima cosa che devono fare gli studenti non appena avranno aperto il file .lvs è leggere le istruzione dell’attività nel visualizzatore di documenti. Per raggiungere l’obiettivo generale di quest’attività ed esercitare le competenze descritte in precedenza (Si veda sottosezione 5.2), gli studenti dovranno eseguire i seguenti esercizi:

• Esercizio 1: gli studenti devono completare i sottotitoli mancanti a partire dalla trascrizione dei dialoghi corrispondenti. Per fare ciò, gli studenti possono guardare la clip tutte le volte che ne hanno bisogno e fare delle ricerche su Internet per risolvere i problemi di comprensione e redazione che troveranno. Per risolvere invece i dubbi riguardanti  i requisiti tecnici e ortotipografici necessari per creare dei sottotitoli adeguati, gli studenti possono consultare il documento 4 preparato appositamente dal professore per questa finalità. Questo esercizio viene fatto individualmente e coinvolge tre competenze: gli studenti devono capire il video (competenza orale passiva) devono sottotitolarlo (competenza scritta attiva) e devono essere in grado di risolvere problemi di comprensione e redazione (competenza strumentale). Anche se questo esercizio comprende l'esercitazione di tre competenze diverse, l'uso di LVS lo rende facile, dato che l'interfaccia del programma permette di utilizzare contemporaneamente i materiali e le risorse necessarie per far sí che gli studenti possano applicare le loro conoscenze linguistiche comodamente, e possano anche esercitare la loro capacità per risolvere efficacemente problemi linguistici e culturali sulla base delle informazioni orali (che cosa si sente nel video), di informazioni visive (che cosa si può dedurre dalle immagini) e di informazioni bibliografiche (ricerche mirate su Internet).
• Esercizio 2: gli studenti devono riscrivere in italiano standard tutti i sottotitoli. Per fare ciò, gli studenti devono cliccare sulla colonna a destra “student” di ciascuno dei sottotitoli, scegliere l’icona “stellina” e andare alla finestra “comment” sotto a “student notes” per riscrivere il sottotitolo in italiano standard. In quest’esercizio gli studenti devono applicare le loro conoscenze linguistiche (competenza scritta attiva) per saper riconoscere elementi linguistici dialettali e saper anche riscriverli nella forma standard. Anche in quest’esercizio gli studenti lavorano autonomamente.
• Esercizio 3: gli studenti devono rispondere alle domande di tipo storico-culturale del documento 5 e scrivere le risposte sulla finestra “students notes”. Per fare ciò, possono fare tutte le ricerche su Internet che ritengano necessarie, quindi anche in questo esercizio si lavora autonomamente e si esercita la competenza strumentale. Tuttavia in questa occasione l’argomento ricercato non è linguistico ma storico-culturale.

Dopo aver finito i tre esercizi (2 ore apross.) si corregge l’attività in plenaria. Si carica nel computer del professore il file LvS di uno studente che si offre volontariamente per presentare il suo lavoro alla classe. Si fa la visione della clip con i sottotitoli nel proiettore e tutta la classe interviene e segnala possibili errori, suggerisce cambiamenti o modifiche o altre proposte di sottotitolazione, prima in varietà napoletana e poi in italiano, che deve sempre argomentare in modo conveniente. Durante questa fase di correzione, gli studenti esercitano la loro competenza orale attiva dato che devono applicare le loro conoscenze linguistiche per intervenire e comunicare oralmente in italiano standard in modo scorrevole, scegliendo i registri adeguati e con corretteza grammaticale. Ma a parte la competenza linguistica, gli studenti esercitano soprattutto la competenza trasversale relativa allo sviluppo del pensiero critico, dato che in tutti i loro interventi essi sono costretti a giustificare le critiche, le proposte e le modifiche ai sottotitoli presentati dal compagno.

Infine, il professore mette in evidenza le scelte o le proposte migliori, e gli errori che possono essere più utili al gruppo e, a partire dai tratti linguistici della varietà napoletana ritrovati nella clip, si procede poi a una sistematizzazione delle differenze linguistiche più rilevanti tra la varietà napoletana e l’italiano standard.

Al termine di questa attività, gli studenti non solo hanno raggiunto l’obiettivo generale dell’attività, cioè, imparare le differenze fonetiche e morfosintattiche tra la varietà napoletana e la varietà standard dell’italiano, ma hanno anche esercitato tutte le competenze che sono state proposte all’inizio dell’attività, sia quelle più specifiche (comprensione orale, produzione scritta e orale) che quelle più trasversali (sviluppo del pensiero critico e del lavoro autonomo e uso efficace delle risorse tecnologiche). In questo senso, il programa LVS è uno strumento ideale per esercitare contemporaneamente tutte queste competenze. Si veda alla fine del documento una scheda riassuntiva dell’attività.

6. Conclusioni

Dall‘implementazione di quest’attività in classe, e dal punto di vista della formazione dei traduttori, abbiamo tratto le seguenti conclusioni riguardanti: i vantaggi dell’uso dei materiali audiovisivi per imparare le varietà regionali; i vantaggi dell’uso dei sottotitoli per imparare le varietà regionali e l’idoneità del programma LvS per l’apprendimento della L2.

6.1. Vantaggi dell’uso dei materiali audiovisivi per imparare le varietà regionali

Dai risultati ottenuti in quest’esperienza didattica abbiamo constatato che l’uso dei filmati rispetto all’uso di materiali cartacei rende più facile la comprensione delle varietà regionali e permette anche di stabilire la finalità dei tratti regionali.

Per quanto riguarda la comprensione delle varietà regionali c’è da dire che nei testi audiovisivi italiani, soprattutto nei film, ci sono molti tratti fonetici e morfosintattici che nei materiali cartacei (testi letterari con tratti regionali) non possono essere riportati. Alla componente di audio si aggiunge un contesto visivo che trasmette anche delle informazioni complementari. Questa combinazione di audio e video fornisce allo studente un contesto molto più completo per la comprensione di quanto dicono i personaggi e in tal modo si esercita la comprensione orale in generale (perchè gli studenti devono riconoscere diverse realizzazioni fonetiche senza il supporto di un testo scritto), facilitando quindi l'individuazione delle varietà non standard dell’italiano.

Rispetto alla finalità dei tratti dialettali, abbiamo già fatto riferimento all’importanza nella formazione dei traduttori di poter cogliere i diversi valori connotativi degli elementi dialettali e di stabilire se esiste una finalità specifica nell’uso dei tratti dialettali in un contesto determinato, e il testo audiovisivo offre un contesto ampio nel quale è più facile cogliere la finalità dell’uso dei tratti regionali.

6.2. Vantaggi dell’uso dei sottotitoli per imparare le varietà regionali

Per quanto riguarda l’uso della sottotitolazione a scopo didattico, abbiamo constatato che tramite i sottotitoli lo studente mette a confronto i tratti regionali e i tratti standard, cioè, prima lo studente deve trascrivere ciò che ascolta (che ha dei tratti standard a anche regionali) e poi deve decidere quali parole dei sottotitoli siano tratti regionali e quali invece appartengano allo standard. Questo fatto lo rende più consapevole delle differenze regionali dell’italiano nel parlato.

D’altra parte, le caratteristiche sia tecniche che tipografiche dei sottotitoli (numero massimo e minimo di spazi, la divisione in due righe, le convenzione della punteggiatura…) costringono lo studente non solo ad esercitare la produzione scritta (perché gli studenti devono scrivere e/o modificare i sottotitoli in lingua standard) ma anche a sviluppare una più ampia capacità di sintesi e parafrasi, a selezionare tra informazioni rilevanti e informazioni ridondanti, ecc., insomma, a sviluppare diverse capacità linguistiche in L2.

6.3. Idoneità del programma LvS per l’apprendimento della L2

Non vorremmo concludere quest’articolo senza mettere in rilievo le possibilità del programma LvS, perché oltre al fatto di essere uno strumento particolarmente adatto per l'apprendimento delle varietà regionali della L2, è un programma che permette l’inclusione di diverse tipologie di filmati, sottotitoli e anche altre risorse didattiche più tradizionali come esercizi di diverso tipo (Romero, Torres-Hostench e Sokoli, in corso di stampa). Difatti, le caratteristiche tecniche del programma permettono: 

• La pianificazione di diverse attività in un solo file per esercitare diverse competenze, soprattutto le competenze specifiche e trasversali degli studenti di traduzione, specialmente la competenza orale passiva (per capire), la competenza scritta (per scrivere) e la competenza socioculturale (varietà e contesto storico e culturale delle scene che si riproducono nel video).
• L’uso di diverse metodologie e tecniche di insegnamento-apprendimento, come potrebbero essere: esercizi di comprensione, documentazione, sottotitolazione, trascrizione, traduzione, segmentazione dei testi in idee principali e secondarie, esercizi grammaticali (completare, trasformare, ecc) oppure di analisi testuale (tipo di subordinate, segnali discorsivi, ecc, esercizi di identificazione di errori, di identificazione di tipologie testuali. Insomma, le possibilità di uso sono molte.
• La pianificazione di diverse modalità di apprendimento, dato che lo studente può fare le attività sia in classe sia a casa. Le attività possono essere pianificate como un tipo di lavoro individuale o da fare a coppie, in piccoli gruppi o in plenaria.

(Tabella 1: Scheda riassuntiva dell’attività con LvS)

Abstract & Keywords

English:

The paper focuses on the role as a language planning agent played by screen translators in the context of minorised languages. To define this role, a double analyses is carried out of the Galician dubbed version of a chapter of the American cartoon series The Flintstones, together with the original product and with the preliminary translated version submitted by the translator to the dubbing agency. 

Spanish:

En el estudio que nos ocupa, el análisis del doblaje al gallego de la serie de animación infantil The Flintstones, nos centramos en determinar en qué medida estuvo condicionado el papel de la traductora por las circunstancias que rodeaban su trabajo, y hasta qué punto sus opciones traductológicas fueron respectadas en el producto final, esto es, en la serie traducida al gallego que en su día emitió la Televisión de Galicia.

Keywords: screen translation, dubbing, language planning, minorised languages, traducción audiovisual, doblaje, planificación lingüística, lenguas minorizadas

1. Introducción

Si los medios de comunicación desempeñan un papel fundamental en las opciones lingüísticas de los hablantes de cualquier lengua, este papel adquiere una relevancia especial en el caso de las lenguas minorizadas, en las que en muchos casos se ha producido un abandono del uso de la variedad escrita y una conservación casi exclusiva como lengua de comunicación oral, lo que hace difícil para los hablantes enfrentarse a textos escritos en su lengua. Por este motivo, en las primeras etapas de un proceso de recuperación lingüistica, la radio, la televisión y el cine pueden ser instrumentos más eficaces que la literatura para acceder a ciertos sectores de la población, entre ellos el público infantil. Ello, unido a la capacidad de aprendizaje de los niños durante sus primeros años de vida, hace que la traducción de productos multimedia y audiovisuales infantiles sea una buena herramienta no sólo para popularizar el uso de las lenguas minorizadas (planificación de su estatus) sino para dirigir a los nuevos hablantes hacia variedades planificadas (planificación de su corpus).

Hace más de una década, Bassols et alii (1995: 410-417) realizaron un análisis comparativo de dos traducciones de la misma serie de animación infantil estadounidense, The Flintstones. El estudio de las traducciones, realizadas una para un canal autonómico catalán, TVC, y la otra para uno valenciano, Canal 9, reveló importantes diferencias en cuanto al tipo de registro empleado. Mientras la versión catalana utilizaba un registro próximo a la variedad escrita estándar, Canal 9 optaba por el empleo de una variedad oral lo más cercana posible a la lengua de la calle. Se trata de un claro ejemplo de cómo la aplicación de normas operacionales (Toury, 1995: 58) puede utilizarse para influir en los patrones de adquisición de la lengua por parte de sus hablantes.

Tomando como punto de partida la investigación de Bassols et alii, en el presente estudio realizaremos un doble ejercicio de análisis. En primer lugar, observaremos el lenguaje utilizado en el doblaje al gallego de un capítulo de la misma serie de animación analizada por los autores, emitido por la Televisión Gallega (TVG), con el objetivo de identificar cuál fue la tendencia seguida en cuando al registro seleccionado. A continuación, adoptando una perspectiva sociolingüística, compararemos el doblaje al gallego con el texto que en su momento la traductora entregó a la empresa responsable de este, con el objetivo de determinar hasta qué punto tuvo capacidad la traductora para actuar como agente de planificación lingüística, esto es, en qué medida sus opciones fueron respetadas en la elaboración del producto final, y en qué medida fueron modificadas para alterar el impacto de dicho producto en el destinatario de la traducción.

2. El papel del mediador en el proceso de traducción

Como un paso previo al análisis del papel del mediador como agente de la planificación lingüística, consideramos relevante establecer cuál debe ser la función o funciones del traductor durante el proceso de traducción, entendiendo este desde el momento en que se selecciona el texto origen hasta que el texto meta llega a desarrollar el objetivo para el que fue concebido.

De acuerdo con Vermeer (1986: 276), el traductor cumple cuatro funciones principales, que se resumen en:

• Determinar si un encargo de traducción es viable y aceptable, en términos legales, económicos e ideológicos. Comprobar si la traducción es realmente necesaria y advertir al cliente en aquellos casos en los que no lo sea, por ejemplo si el texto de llegada no puede servir al propósito deseado por el cliente.
• Describir las actividades necesarias para llevar a cabo el encargo de traducción.
• Realizar la traducción propiamente dicha.

Si bien el papel múltiple descrito por Vermeer representa un traductor ideal, que domina todo el proceso de traducción, la práctica profesional nos presenta a un traductor mucho más limitado en sus decisiones, sea por el iniciador, sea por el cliente. En este sentido se expresa Nord (1997: 21) al describir lo que, en su opinión, debe ser la participación del mediador lingüístico durante todo el proceso traslativo. Según la autora, el traductor, en su calidad de experto, desarrolla un papel fundamental en el proceso, que incluye la responsabilidad de interpretar el encargo recibido del iniciador, para garantizar que su texto final cumple con las funciones para las que está destinado de acuerdo con dicho encargo.

Ambos autores inciden en la responsabilidad del traductor en el proceso de mediación. Entienden, además, que su condición de experto le permite determinar cuáles serán las opciones más acertadas para garantizar que el texto cumple el objetivo que le fue asignado. Si aceptamos que esto es así, podemos afirmar que no existen diferencias entre el papel de los traductores que vengan determinadas por el estatus de las lenguas: todos ellos son responsables de su trabajo y, como expertos, todos deben estar capacitados no sólo para decidir cuál será la mejor manera de realizarlo sino también para realizarlo efectivamente. En tal caso, parece que la única diferencia reside en el papel que las traducciones deben desempeñar en la cultura receptora: mientras entre las lenguas dominantes, el objetivo principal de la traducción suele ser el intercambio de contenidos, en el caso de las lenguas minorizadas el desarrollo de la propia lengua es con frecuencia el objetivo principal patente o encubierto. Este mismo objetivo, sin embargo, apunta directamente a otra diferencia en la traducción hacia una lengua minorizada respecto de la que se realiza entre dos lenguas dominantes: la falta de equilibrio entre las condiciones de la lengua de partida y las de la lengua de llegada, que trataremos de analizar en los siguientes párrafos. En la figura 1, esbozamos de forma muy simplificada el modelo propuesto por Kade (1977) para describir las fases por las que pasa un texto desde que es generado por un emisor en una lengua hasta que es recibido en la otra por uno o varios receptores. Como vemos, el emisor genera un texto (TO) en una lengua (A) dirigido a varios receptores (Receptor A). Uno de eses receptores se convierte en el nuevo emisor y le encarga (E) al traductor que produzca un nuevo texto (TT) en otra lengua (B) dirigido a varios nuevos receptores (Receptor B). El encargo (E) incluye unas directrices determinadas que, directa o indirectamente, indican al traductor cual será el objetivo del texto para el receptor B.

Figura 1: El proceso de traducción, desde la emisión del TO hasta la recepción del TT (Fuente: Kade, 1977).

En principio, cuando tanto A como B son lenguas dominantes, las condiciones en las que trabajan el emisor del TO y el traductor del TT son similares, como también lo son sus expectativas en cuanto a la competencia lingüística de sus receptores. Cuando trabaja con lenguas normalizadas, el mediador dispone de obras de referencia para documentarse, no sólo sobre la lengua (diccionarios generales y especializados, gramáticas, ortografías, manuales de estilo), sino también sobre el tema en el que trabaja (manuales, enciclopedias, obras especializadas). En la mayor parte de los casos, además, puede dar por sentado que los receptores de su texto no tendrán problemas para comprenderlo asociados con su desconocimiento del registro empleado, más allá de los que tendrían los receptores del texto original (por ejemplo, a igual conocimiento de sus respectivos sistemas jurídicos, las dificultades para comprender una sentencia judicial serían las mismas para un hablante de A que para uno de B). En otras palabras, existe un equilibrio entre las dos lenguas de trabajo.

Cuando una de las lenguas de trabajo, A o B, es una lengua minorizada, existe un desequilibrio en la traducción. Si B es una lengua minorizada, el traductor no trabaja en las mismas condiciones que si trabajase hacia una lengua dominante. Por un lado, la lengua puede carecer de material de referencia que facilite el trabajo, incluyendo unas normas ortográficas y gramaticales unificadas sobre las que el traductor pueda trabajar (Diaz, 1998: 633). En función de lo avanzado que se encuentre el trabajo de planificación del corpus de la lengua, el traductor dispondrá de obras de referencia a las que recurrir o tendrá que tomar sus propias decisiones respecto a la selección estilística o a la habilitación terminológica, por ejemplo.

También la competencia lingüistica de los receptores del TT puede presentar problemas (O’Murchu, S. 1991: 95-98; Mag Shamhráin 1989: 9-10). Incluso en el caso de que exista una variedad estándar y terminología especializada, los receptores podrían no estar familarizados con ella, de modo que su empleo puede constituir un obstáculo para la recepción del texto. En este sentido se expresa Kloss (1978: 28) cuando afirma que para que una persona pueda publicar una obra en occitano sobre la construcción de motores, por ejemplo, no sólo debe disponer de terminología especializada, sino también de un público que esté acostumbrado o, cuando menos dispuesto, a leer en su lengua ese tipo de obras. Ahora bien, si con objeto de facilitar la compresión de los lectores, el traductor renuncia a emplear la variedad estandar formal y la terminología especializada, puede estar impidiendo que estos se familialicen con ellas, frenando de esta forma la normalización de la lengua. Por otra parte, como el mismo Kloss (1978: 29) afirma, para que una modalidad lingüística pueda ser calificada como Ausbausprache o lengua por elaboración (Kloss 1967), deben escribirse obras de temática especializada, que son precisamente aquellas que mayores dificultades presentan para los lectores. Por necesidad, el traductor tiene que tomar decisiones que directa o indirectamente tienen efecto en la normalización de la lengua.

Si hacemos caso a la definición propuesta por Cooper (1989: 45) para quien la planificación lingüística constituye un conjunto de deliberate efforts to influence the behavior of others with respect to the acquisition, structure, or functional allocation of their language codes y pensamos en las consecuencias que puede tener la forma de actuar de un traductor frente a un texto determinado, por ejemplo cuando escoge un término, una expresión o una variedad concreta, podemos concluir que sus decisiones influirán de forma significativa sobre el comportamiento de otros usuarios de la lengua de llegada. Si esto fuese cierto, sin más matizaciones, el traductor contaría con una herramienta de gran eficacia para modelar a su antojo el futuro de las lenguas de su comunidad. Acabamos de ver, sin embargo, que el proceso de traducción incluye un emisor B, que puede coincidir o no con el emisor del texto original, y que se corresponde con la persona o entidad que decide que ese texto se va a emitir de nuevo para un receptor B. Existe, además, un encargo (E) recibido por el traductor, que le indica cómo debe realizar su trabajo.[1] Es evidente, por tanto, que no se puede pensar en el mediador lingüístico como agente aislado, sino como un miembro más de una cadena de personas implicadas en un proceso que no es en absoluto lineal.[2] Los promotores de las traducciones, los que seleccionan los textos que se van a traducir, los que escogen al traductor y les establecen una serie de condiciones y un plazo de entrega, todos ellos influyen consciente o inconscientemente en el resultado final y son, de un modo o de otro, responsables de sus consecuencias. Al mencionar los esfuerzos de los que habla la definición de Cooper, por lo tanto, no nos referimos a un intento único y consciente del traductor por influir sobre el comportamiento de los demás ante la lengua, sino a un esfuerzo compartido por todos los agentes de la planificación:

Through the efforts of translators, working on literary as well as sacred texts, national languages have been born, developed, enriched and even given a new direction and new life. Although such efforts often met with opposition, and even led in some cases to the outlawing, persecution and execution of translators, they also enjoyed the support of powerful individuals and institutions. Associated as they were with great projects of religious reform, nationalism and sometimes two ideologies combined, the work of translators played a significant role in the development of receiving cultures, and in the genesis of language itself. (Atangana 1995: 59. El subrayado es nuestro)

Ejemplos como la oficialización de las normas ortográficas propuestas por el Departamento de traductores del Parlamento Irlandés (Rannóg an Aistriúcháin) nos muestran al mediador lingüístico como agente implicado en procesos de planificación lingüística (Cooper, 1989: 124). Ahora bien, fue la decisión del gobierno de la nueva República de Irlanda de declarar el irlandés como lengua cooficial del Estado junto con el inglés, lo que provocó el establecimiento del Rannóg an Aistriúcháin. Como lengua oficial, debía utilizarse en todos los documentos oficiales, en el sistema educativo y en la Administración, por lo que era importante contar con una variedad unificada y con vocabulario especializado. Dado que el Rannóg fue uno de los primeros organismos encargados de redactar documentos oficiales en lengua inglesa y puesto que el An Coiste Téarmaíochta (comité de elaboración terminológica) no se creó hasta el año 1968, los traductores no tuvieron más remedio que elaborar sus propios glosarios y adoptar sus propias normas ortográficas. Vemos, por lo tanto, que el papel desarrollado por los traductores estuvo condicionado por las circunstancias que rodeaban su trabajo a consecuencia de las decisiones de otros agentes sociales de actuar (declarar el gaélico lengua oficial) y de no actuar (no crear, paralelamente al establecimiento del Rannóg an Aistriúcháin, organismos dedicados a la codificación ortográfica y al desarrollo terminológico del gaélico que facilitasen la labor de aquel). En términos de planificación lingüística, se trata de un ejemplo en que se promovió la elaboración de la lengua antes de proceder a su codificación.

3. Estudio

En el estudio que nos ocupa, el análisis del doblaje al gallego de la serie de animación infantil The Flintstones, nos centramos en determinar en qué medida estuvo condicionado el papel de la traductora por las circunstancias que rodeaban su trabajo, y hasta qué punto sus opciones traductológicas fueron respetadas en el producto final, esto es, en la serie traducida al gallego que en su día emitió la Televisión de Galicia.

3.1. Materiales

Para el análisis propuesto se utilizaron un capítulo original de la serie de animación, la versión del guión escrito traducido al gallego entregada por la traductora al cliente y el mismo capítulo con el audio doblado al gallego y emitido por el canal autonómico público de Galicia.

• Capítulo original: The Flintstones: Wind-Up Wilma (1981). Hanna-Barbera Productions.

  La serie: The Flintstones es una serie de animación estadounidense que comenzó a emitirse en 1960. Tras siete años de emisión ininterrumpida, se produjeron especiales, películas y secuelas que han llegado casi hasta la actualidad. Los últimos episodios, de hecho, datan de 2007. Una de las características que se suele destacar de la serie es que retrata una sociedad que se adelanta a su tiempo. Así, Vilma utiliza un elefante para aspirar el polvo y Pedro trabaja a lomos de un dinosaurio que representa una grúa. Esta imagen moderna contrasta con el carácter prototípico de los personajes, fiel reflejo del convencionalismo y el american way of life  imperante en la sociedad estadounidense de la época. Así, Fred Flinstone representa al machista incorregible y Vilma a la esposa abnegada, dispuesta a renunciar a todo por su familia y su hogar.

  El capítulo: Se trata del capítulo 7 de la 7ª temporada. En él, Wilma atrapa a dos delincuentes con un tiro de melón en un supermercado. Observada por un importante manager deportivo, es contratada como lanzadora por una suma millonaria. Esto hace que Pedro tenga que hacerse cargo de las labores del hogar.

  El lenguaje de los personajes: El argumento que acabamos de describir  se construye a través de las imágenes y los diálogos de los protagonistas, ya que no existe un narrador que haga de hilo conductor. Por lo tanto, la historia se va configurando a través de las intervenciones de diferentes voces, en las que se pueden identificar diferentes tenores del discurso (Halliday y Hasan, 1989: 12), si bien en general predomina el lenguaje coloquial con diferentes idiolectos utilizados para caracterizar a los personajes. Así, se utiliza un lenguaje espontáneo, llano, carente de sofisticaciones, y no necesariamente ceñido en todo momento a la gramática.

• Traducción inicial: Os Picapedra: Wilma Furacán. (1998) Traductora: Margarita Díaz

• Capítulo doblado emitido por el canal autonómico gallego TVG en 1999 con el título: O novo show dos Frankestons - Os Picapedra: Wilma Guindabolas.

3.2. Análisis propuesto:

En los párrafos siguientes analizaremos la traducción escrita y la versión doblada, comparándolas entre sí y frente al original inglés, con el objetivo de dar respuesta a las dos preguntas planteadas en la introducción: 

1. Identificar cuál es la tendencia seguida en cuando al registro seleccionado.
2. Determinar hasta qué punto tuvo capacidad la traductora para actuar como agente de planificación lingüística, esto es, en qué medida sus opciones lingüísticas fueron respetadas en la elaboración del producto final.

Antes de proceder con el análisis, debemos referirnos brevemente la cuestión de la sincronía y la forma en que ésta puede afectar a la traducción de texto audiovisuales. Fodor (1976: 10) distingue entre tres tipos de sincronía, que denomina sincronía fonética, sincronía de personajes y sincronía de contenidos. Existe sincronía fonética cuando existe unidad entre los movimientos articulatorios de los personajes en pantalla y los sonidos que se difunden a través de la banda sonora. Existe sincronía de personajes cuando hay correspondencia entre la voz del doblador o dobladora (timbre, tempo) y el aspecto y comportamiento del personaje original. Por último, existe sincronía de contenidos cuando existe coincidencia entre los contenidos semánticos de las versiones original y doblada.[3]

3.2.1 Análisis del registro

Dado que el capítulo original se construye principalmente a partir del discurso oral de los personajes, para dar respuesta a la primera de las preguntas, hemos analizado cómo han resuelto los autores de cada una de las dos versiones los elementos asociados a este tipo de lenguaje:

En general, tanto la versión traducida como la versión doblada respetan los elementos característicos de la comunicación oral, con un lenguaje relajado en el que abundan las repeticiones, las elipsis y frases inacabadas, la entonación variada y en ocasiones truncada:

tabella

• Repeticiones:

  Wilma:    I’m going to the stadium, Fred.	Wilma:    Teño que ir para o estadio, Pedro	Wilma:    Vou ao estadio, Pedro
  Fred:       Stadium? What stadium?	Pedro:     ¿Estadio? ¿Que estadio?	Pedro:     ¿Estadio? ¿Que estadio?
  Wilma:    The baseball stadium. Remember? Five thousand clams?	Wilma:    O estadio de béisbol. ¿Lembras? ¿Cinco mil ameixas?	Wilma:    O estadio de béisbol. Recordas? Cinco mil pedrólares?

• Elipsis y frases inacabadas:

  Fred:       Wilma, you’ll never guess what happened to me this afternoon. This cop stops me and I thought it is my friend Alex, see, only he turns to be…    no, no, no, down, no, no Dino, no, Wilma…

  Pedro:     Wilma, seguro que non adiviña-lo  que me pasou esta tarde. Paroume un poli, e eu pensaba que era o meu amigo Alex, xa sabes. Pero resultou que era... Non. Dino. Non. Dino. Non. Wilma.

  Pedro:     Wilma, a que non sabes o que me pasou esta tarde? O caso é que me parou un policía e resulta que este policía era, oh, non Dino, non, non empeces, Wilma…

• Entonación variada (interrogativa, exclamativa, enunciativa)

  Fred:       A five… five-thousand clam bonus...!?	Pedro:     Unha bonificación de cinco mil ameixas!?	Pedro:     Ci, ci, ci, cinco mil máis ao remate da liga…!
  Wilma:    Is it not nice?	Wilma:    ¿Va que está ben?	Wilma: Si, creo que non está mal

• Tanto en el original como en las dos versiones analizadas, las oraciones tienden a ser sencillas, sin subordinación ni apenas coordinación.

  Fred:       No worry, Pebbles. There’s no way a woman can pitch in the baseball league.  Wilma’ll be home before lunch.

  Pedro:     Ti tranquila, Pebbles. É imposible que unha muller sexa lanzadora na liga. Wilma estará na casa antes do almorzo.

  Pedro:     Non te preocupes, Pebbles. É imposible que unha muller poida xogar ao béisbol. Mamá estará na casa antes da hora do xantar.

• Aunque no se reproducen aquí, el original y la versión doblada están plagados de onomatopeyas, tanto para aquellos personajes que no hablan, como Dino o Pebbles, como para los que tienen diálogo, como el propio Pedro. En general, las onomatopeyas de la versión doblada concuerdan de forma coherente en la imagen con los elementos de comunicación extratextual (gesto, tono, situación, expresión facial…). En la traducción escrita, todas estas onomatopeyas se reproducen con un (AD LIB), puesto que se deja a la opción del equipo de doblaje reproducirlas como se estime más apropiado.
• El uso de las contracciones en el lenguaje coloquial inglés no encuentra un equivalente exacto en la lengua gallega, puesto que en esta última las contracciones son igualmente propias de las variedades escritas. Con todo, su presencia se compensa en las versiones traducida y doblada con la presencia combinada de otros elementos.

  Wilma:    I really don’t know. Oh my, I didn’t realize it was so late. Come on, Betty. We’d better go home or I can hear Fred now: Wilma, I’m home. What’s for dinner?

  Wilma:    Pois, non lle sabería dicir. Ui, non pensei que fose tan tarde. Veña, Betty, temos que marchar xa. Xa oio a Pedro berrando: Wilma, estou na casa, ¿que hai para cear?

  Wilma:    Pois non o sei. Vaia, non reparara no tarde que era. Vamos Betty. Xa estou escoitando a Pedro coa súa chegada habitual. Wilma,  estou aquí, que hai hoxe para cear?

• Al predominar la función expresiva, se observa en los tres discursos el uso de palabras y enunciados con bastante carga expresiva, afecta o emotiva. Así, tanto en la versión traducida como en la doblada se localiza la presencia de aumentativos y diminutivos, en ocasiones como traducción directa de elementos del original y otras como estrategia de compensación, al introducirse en lugares diferentes del discurso.  Curiosamente, no se utiliza, como cabría esperar, el pronombre de solidaridad, de uso frecuente en gallego para expresar carga afectiva o emotiva. De hecho, sólo aparece una vez en la versión traducida (dentro de la expresión hecha “eche o que hai”) y ninguna en la versión doblada.

  Fred: Relax, Barn	Pedro: Ti tranquilo, anano	Pedro: Tranqui, Pablo
  Bird: See, baseball players are weird	Paxariño: Polo menos non tanto coma vos.	Paxariño: Míraos, que contentiños van...
  Wilma:    I know Fred, and you are a dear to help me out.	Wilma:    Xa o sei e es moi boíño por axudarme.	Wilma:    Xa o sei, Pedro. Grazas polo teu sacrificio.

• El uso de interjecciones es frecuente en los tres casos, si bien podemos hablar en este caso de una estrategia de compensación que se utiliza a lo largo de todo el capítulo, tanto en la versión traducida como en la doblada. Aunque no se reproducen en todos los casos las interjecciones del original, sí se introducen algunas en otras partes del texto, alcanzando de esta forma el mismo efecto de expresividad.

  Betty: Oh, it’s a hold-up!	Betty: ¡É un atraco!	Betty: Ah! Un atraco…
  Wilma:    Eh, that’s my Money. I just gave it to him.	Wilma:    Ei, eses cartos son meus. Acábollos de dar a el.	Wilma:    Eh, eh, é o meu diñeiro. Deillo a el.
  Wilma: Oh dear, I hit it	Wilma: ¡Vaia! ¡Deille!	Wilma: ¡Creo que o fixen ben!
  Wilma:    So nerd… Now I am mad.	Wilma:    Terán cara. Estou moi anoxada.	Wilma: ¿Que? Ides ver agora.
  Wilma:  Oh my…	Wilma:  Dei,si. (Ai,señor)	Wilma:  Que sorte.

3.2.2. Análisis del papel de la traductora como agente de la planificación

Para dar respuesta al segundo de los cuestionamientos iniciales, esto es, el relativo a la capacidad de la traductora para actuar como agente de la planificación lingüística, se hace necesaria una reflexión sobre las diferencias detectadas entre su versión y la versión doblada emitida en última instancia por el canal de televisión autonómico.

La traducción inicial al gallego del guión de la serie reproduce fielmente el script original, tanto en cuanto a contenido como a la recreación de la oralidad esperada en un producto de este tipo. Intenta apoyarse, para ello, en los recursos expresivos de la lengua gallega, alejándose de los de la lengua castellana, y dejando cierto margen de acción a los dobladores posteriores para la adaptación del discurso oral. Conserva todas las intervenciones sin eliminar ni ampliar ninguna y respeta al mismo tiempo el contenido del capítulo, así como la intencionalidad del mismo.

El producto emitido por la TVG intenta también recrear la oralidad del producto original haciendo uso igualmente de los recursos expresivos de la lengua gallega, si bien en ocasiones tiende a apoyarse en recursos propios de la lengua castellana, como se mostrará más adelante en algún ejemplo. Por otra parte, los autores de la versión doblada demuestran en general una mayor capacidad de actuación ante el producto, que se traduce en un mayor margen de maniobra respecto al texto original. Ejemplo claro de este margen de maniobra es el siguiente, en el que las modificaciones del original son patentes:

Como se puede observar, la traductora realiza una versión literal de las dos intervenciones, trasladando la frase hecha del original “we are in business" como “estamos montados no negocio”, expresión poco habitual en gallego (la expresión más semejante sería “montados no dólar”, que sí podría ser apropiada para traducir “we’ll all be rich”). También opta por la literalidad en el segundo caso, cuando Lashale hace referencia a un tal “Don WayRock”, un supuesto lanzador famoso. En el doblaje, por el contrario, se opta por una solución de conjunto, en la que se traslada a la primera intervención la exaltación de Wilma como la mejor lanzadora de todos los tiempos, para después introducir una frase hecha en gallego “temo-la liga no papo”.

Los responsables de la versión doblada, con todo, no siempre utilizan esta capacidad de maniobra para mejorar el resultado final. Por el contrario, con frecuencia realizan intervenciones bien sobre las opciones lingüísticas adoptadas por la traductora, bien sobre los propios contenidos del producto original, ofreciendo soluciones que, en algunos casos, resultan más que cuestionables. En los siguientes párrafos veremos algunos de ellos.

En los dos casos que se muestran a continuación, la versión doblada introduce en el discurso gallego elementos procedentes del castellano:

En este ejemplo, en el que el ladrón se dirige al dueño de la tienda en tono amenazador, indicándole que ponga el dinero en la bolsa, la traductora opta por substituir la palabra “bastard” por “amigo” Aunque en un principio puede parecer que de esta forma se suaviza el discurso original, no es infrecuente en gallego utilizar el apelativo “amigo” en este tipo de contexto para marcar el lenguaje coloquial del atracador. Por el contrario, los dobladores optan por una transformación integral de la frase, utilizando una frase coloquial propia de la lengua española, con el empleo del verbo “arrear” con el sentido de “apresurarse”. En gallego, sin embargo, el verbo “arrear” no tiene ese significado, que se expresa habitualmente con el verbo “bulir”.

En el siguiente ejemplo, mientras la traductora opta por alejarse de la versión española de la canción popular, en la versión doblada, sí se escoge esa conocida estrofa para traducir la música del original.

En otros casos, como indicábamos, las intervenciones suponen una modificación no justificada del producto final. En el ejemplo que sigue, optan por substituir la palabra inglesa “clam”, utilizada en el original para hacer referencia al dinero. Se trata de hecho de la moneda oficial de Bedrock y se corresponde con la imagen, en la que efectivamente se puede ver que Wilma Picapiedra paga con “clams”. En coherencia con la imagen, la traductora opta por la traducción literal, utilizando el equivalente gallego de clams,  “ameixas”, pero en el doblaje se substituye por pedrólares, que coincide con el término elegido en la versión española de la serie (piedrólar).

En otro momento del capítulo, los dobladores optan por omitir sin razón evidente otra frase hecha, “sleep like a rock” bien traducida en este caso en la versión escrita por “durmir como unha pedra”, una frase que encaja perfectamente con el apellido de la protagonista. La eliminación de la oración en el doblaje es difícilmente explicable, ya que deja un vacío en la escena que no se cubre con ninguna otra intervención.

También en el siguiente fragmento se aprecia una modificación inexplicable del discurso.

Se trata de un ejemplo interesante porque comienza con una interrogativa en la que se resta importancia a la afirmación anterior y termina con una exclamativa en la que se unen las voces de los dos participantes del diálogo. El juego expresivo se mantiene en la traducción escrita, pero no en la doblada, en la que se elimina la primera parte, ya que el inglés “who needs a…” se sustituye por un “¿oíchelo?” que no sólo resta fuerza a la exclamación conjunta sino que además modifica el discurso global.

En el siguiente ejemplo, destacamos el uso de un mismo término, clucks, por dos personajes diferentes, el sr. Finrocha y el policía:

Como se puede ver, la traductora opta en ambos casos por traducirlo por la palabra coloquial “fulano”, sinónimo de “tipo” o “individuo”, mientras que en la versión doblada se opta por utilizar “caco” la primera vez y “ladrón” en la intervención del policía. En dicha intervención se neutraliza además el uso de “clobber” por “coller”, de manera que la expresión coloquial del policía americano se transforma en una expresión neutra en el policía gallego.

Por último, el título utilizado para la versión doblada constituye un ejemplo más de las modificaciones realizadas en la versión traducida. En el título del capítulo “Wind-Up Wilma” el término windup hace referencia al movimiento circular que el lanzador de beisbol realiza antes de proyectar la bola. En la traducción, el término furacán, sin hacer referencia al beisbol, sí traslada el sentido del original, ya que presenta a Wilma como una lanzadora de gran potencia. En la versión doblada, sin embargo, se opta por el término guindabolas, una palabra inexistente que no traslada el sentido del original y que puede causar extrañeza en el espectador, al no reconocerla.

4. Discusión

Una vez finalizado el análisis, realizaremos una breve reflexión sobre las principales conclusiones que pueden derivarse del mismo:

• La primera conclusión que puede extraerse del análisis es que tanto la versión realizada inicialmente por la traductora como la emitida finalmente por la Televisión de Galicia seguían una estrategia más similar a la adoptada en su momento por el Canal 9 valenciano que a la utilizada por la catalana TV3 para la traducción de la serie The Flintstones. En efecto, ambas versiones se apartan de la variedad normativa escrita e intentan reproducir, con mayor o menor éxito, los rasgos propios de las variedades orales informales. Esta circunstancia coincide con la tendencia predominante en los doblajes de la Televisión Gallega, en los que priman las variedades orales. De hecho, el ente autonómico ha llegado incluso a doblar nuevamente productos audiovisuales ya doblados por utilizar el primer doblaje un lenguaje demasiado pegado a la variedad escrita estándar (véase Veiga Díaz en este mismo volumen).

• Respecto al segundo de nuestros planteamientos, el papel de la traductora como agente de la normalización, como hemos visto los dobladores intervienen de forma sistemática en el texto propuesto por la traductora, utilizándolo como un mero punto de partida y rechazando prácticamente todas sus opciones lingüísticas.

  Si el análisis se hubiese centrado en otro tipo de producto, las intervenciones podrían haber sido consideradas como una actuación justificable por la necesidad de respetar la sincronía fonética. Sin embargo, por las características del producto que nos ocupa, en el que los personajes simplemente abren y cierran la boca para indicar que están hablando (Bassols et alii, 1995: 415-416), la sincronía fonética resulta menos exigente que la que correspondería a una película con personajes reales. En algunas escenas, el movimiento de los labios ni siquiera coincide en inicio y fin con la intervención de los personajes, lo que aumenta aún más la libertad del doblaje.  De esta forma, es poco probable que las intervenciones de los dobladores sobre la versión inicial propuesta por la traductora se debiesen a necesidades de sincronización fonética.

  Ante tal circunstancia, se puede afirmar que la traductora pierde toda capacidad de actuar sobre el receptor del producto final, puesto que sus opciones lingüísticas han desaparecido por completo de este. Como hemos visto, en las ocasiones en las que la traductora ha renunciado a utilizar una expresión o una canción característica de la lengua española, finalmente durante el doblaje se ha obviado esta renuncia, utilizándose ese elemento dentro del discurso gallego.

• A estas dos conclusiones, que responden a las dos preguntas planteadas al comienzo de nuestro análisis, hemos de añadir, sin embargo, una tercera conclusión no prevista, que hace referencia a lo que Fodor denominaba sincronía de contenidos (cfr. 3.2), es decir, la relativa a la conservación de los contenidos del discurso original. En efecto, la principal intervención de los responsables del doblaje sobre el texto original, y por tanto también la principal diferencia entre la traducción escrita y la versión doblada, no se localiza en el uso que una y otra hacen de la lengua gallega, sino en el tratamiento que se realiza del argumento y de la intención del capítulo. Nos referimos concretamente al modo en que durante el doblaje se ha afrontado la presencia en el capítulo de continuas alusiones machistas al papel de la mujer como una persona que no debe trabajar, sino permanecer en su casa. Se trata de un papel que Vilma parece dispuesta a cambiar cuando se plantea buscar un trabajo al principio del capítulo pero que luego acepta como suyo, cuando renuncia al éxito y la fama por ver el “sufrimiento” que esta circunstancia provoca en su esposo Pedro. Hemos recogido en la siguiente tabla muestra algunos de los ejemplos más claros de esta manipulación del contenido:

  Wilma:    Oh heavens no! Fred still thinks that a woman’s place is in the home.	Wilma:    Claro que non. Pedro aínda pensa que o sitio dunha muller está na casa.	Wilma:    Non, claro que non. Pedro é dos que di que o sitio da muller é a casa.
  Betty:      Barney is more liberal. He thinks a woman’s place is in the kitchen.	Betty: Paulo é máis liberal, el di que o sitio da muller é a cociña. (RISO).	Betty: Parece mentira que pense así. (RISO).
  Fred: No, no, absolutely no. A woman’s place is in the home, Wilma. You gotta take care of Pebbles, make cook, and clean the house and do the Shopping	Pedro: Non, non  rotundamente non, Wilma. O sitio dunha muller está na  casa. Tes que  coidar de Pebbles, cociñar, limpa-la casa, ir á compra...	Pedro: Como que ao béisbol. Ese é un deporte moi violento. Todo o día a entrenar e logo chegarás cansa e non te teremos na casa, Wilma…
  Wilma: But Fred	Wilma: Pero, Pedro...	Wilma: Pero, Pedro...
  Fred: Don’t butfred me… In fact, yesterday I got a ticket from a lady cop. If she was home where she was supposed to be I wouldn’t have got that ticket.	Pedro: Nin pero nin nada Ademais, onte púxome unha multa unha muller policía. Se estivera na casa que é onde debía estar a min non me poñerían esa multa.	Pedro: Non me digas pero Pedro… Eu non teño nin idea de cómo levar a casa e facer a compra e todo iso… Creo que non deberías aceptar, Wilma.
  Lashale: Let’s go see that Wind-Up Wilma.	Lashale: Veña, hai que falar con esa Wilma.	Cachaseixos: Vamos falar con esa tal Wilma.
  Finrocha: I hope she is not ugly.	Finrocha: Espero que non sexa fea.	Guindabolas: Antes de que a leve outro equipo.
  Wilma: How do I look, Fred? Fred: I like you better with an apron. Wilma: Don’t be silly Fred. Who ever heard of a baseball player wearing an apron?	Wilma: ¿Que tal estou, Pedro? Pedro: A min gústasme máis con mantelo. Wilma: Non sexas parvo, Pedro. ¿Viches algunha vez un xogador de béisbol con mantelo?	Wilma: Que che parece o traxe Pedro: Non me gusta o azul Wilma: Non digas parvadas, Pedro. O azul é a cor de moda.
  Fred: There’s nothing wrong with your elbow, is it, Wilma? Wilma. Well, actually Fred, no. Fred: You mean you sacrificed your career for us? Wilma: Yes, Fred. I’ll better have you and Pebbles than a career any day. Fred: Wilma, you are the greatest!	Pedro: Ó teu brazo non lle pasa nada, ¿verdade, Wilma? Wilma: Pois, a dicir verdade, non Pedro: Entón, ¿sacrificáche-la túa carreira por nós? Wilma: Si, Pedro. Prefiro tervos a ti e a Pebbles antes cá calquera carreira Pedro: Wilma, e-la máis grande!	Pedro:  E pensas logo volver a xogar? Wilma: Non, parece ser que non Pedro: Queres decir que vas quedar na casa con nós? Wilma: Si, Pedro; non me gusta estar lonxe de vós, nunca máis. Pedro: Oh Wilma, qué boa es!

  Como se puede comprobar en los ejemplos anteriores, en la versión doblada se han eliminado todas y cada una de las intervenciones que podrían calificarse de “sexistas”, modificando así buena parte de la intención del episodio original, que queda reducido a una simple historieta graciosa pero sin ningún tipo de mensaje. Si bien es cierto que la intervención sobre los contenidos no es algo infrecuente, y que hay autores que consideran que, ante la necesidad de casar lo acústico y lo visual, las variaciones en el contenido del guión pueden ser disculpables (Reiss, 1971: 104), lo cierto es que debe existir un término medio entre subordinarse totalmente al contenido del original y apartarse por completo de su principal mensaje (O’ Connell, 2003: 91). Cuando las exigencias técnicas de la sincronización fonética se reducen, como en el caso que nos ocupa, una intervención de este tipo deja claro un objetivo que va más allá de la simple búsqueda del equilibrio entre forma y contenido.

  Si bien se trata de un descubrimiento que escapa del ámbito en el que se centran los objetivos iniciales del presente trabajo y que sin duda merecería un tratamiento exhaustivo en trabajos posteriores, esta circunstancia viene a reafirmar, aunque desde una perspectiva diferente a la esperada, nuestra hipótesis inicial, ya confirmada en lo que a la planificación lingüística se refiere, sobre el modo en que la actuación del traductor puede verse afectada por los demás agentes implicados en el proceso de traducción.

Abstract & Keywords

English:

In 1985, the regional public broadcasting corporation Televisión de Galicia started broadcasting Dallas, the first TV series dubbed into the Galician language. As a public service, Televisión de Galicia was created with the aim of promoting linguistic normalisation and the social and geographic cohesion of the region. For the first time in the history of television, the Galician audience had access to TV products broadcasted in their own language. In this context, the Galician population started having contact with an institutionalized variety of the Galician language that transmitted the standard rules of grammar. Over time, the Galician society has become increasingly tolerant toward the use of the standard variety of language in news programs, quizzes, Galician series and shows. But the audience is still reluctant to watch dubbed TV series and films, particularly films.

Spanish:

La emisión en el año 1985 de la serie Dallas en la Televisión de Galicia daba el pistoletazo de salida a la transmisión de productos audiovisuales televisivos doblados al gallego. Como medio de difusión público, la Televisión de Galicia nació con el fin de contribuir a la normalización lingüística y a la cohesión del tejido social y geográfico del país. Por primera vez en la historia de la televisión los espectadores gallegos podían acceder a material audiovisual emitido en su propio idioma. Sin embargo, la sensación de artificialidad de un registro estándar de la lengua desconocido por la mayoría de los hablantes provocó un efecto cómico entre la población más joven y de recelo entre la población más vieja, que veía en el estándar una demostración de su propia ignorancia. Con el paso del tiempo, la sociedad gallega se ha ido haciendo más tolerante hacia el uso del estándar en informativos, concursos, series de producción propia y programas de espectáculo, pero persiste en su rechazo hacia los productos audiovisuales doblados, especialmente el cine.

Keywords: language standardisation ,audiovisual translation, social perception of dubbing, estándarización, traducción audiovisual, percepción social del doblaje

1. Introducción: 25 años de doblaje en gallego

La Televisión de Galicia (TVG) es el canal de televisión público de la Comunidad Autónoma de Galicia. Creado en 1985, hace 25 años, es el único medio en el que se emiten películas, series y otros productos audiovisuales en gallego, motivo por el cual su posición dentro del sector de la traducción audiovisual es fundamental. De hecho, de la TVG parten la mayoría de los encargos de traducciones audiovisuales que se realizan hacia el gallego. Para la normalización de una lengua es esencial el concepto de grupo, de comunidad. Para una lengua minorizada, el hecho de ver traducidas las grandes obras del cine puede suponer un aumento de su prestigio, lo que puede contribuir a mejorar la percepción que de ella tienen sus propios hablantes. Del mismo modo, el resto de las obras audiovisuales acercarán en mayor medida la lengua a una gran parte de la población. Garantizar a los espectadores la posibilidad de acceder a las películas dobladas o subtituladas en gallego en la misma medida en que tienen acceso al doblaje o subtitulado en castellano constituiría sin duda un gran paso hacia la aceptación de nuestra lengua, superando los complejos y prejuicios del pasado aún muy asentados entre una buena parte de la población (García y Veiga, 2009).

Los primeros personajes de ficción que hablaron gallego en la televisión fueron los de las primeras series emitidas en la TVG a partir del año 1985: A escrava Isaura, Dallas, y Magnum. Cuando comenzaron a doblarse al gallego las producciones audiovisuales extranjeras, el público manifestaba resistencia a que los personajes de series situadas en países lejanos hablasen gallego, pues lo habitual para el público gallego, acostumbrados a la televisión en español, era que estos personajes hablasen castellano. Más aún teniendo en cuenta que personajes como J.R. de Dallas representaban el éxito social y económico, un éxito asociado en la mentalidad diglósica gallega a la lengua castellana.

Durante estos 25 años, la TVG ha contribuido a cambiar las actitudes sociolingüísticas de la población al generalizar la validez de la lengua gallega y al impulsar la instalación y aceptación de un estándar culto. Así, muchas palabras que hace unos años extrañaban a los oyentes, hoy pasan ya desapercibidas (Veiga, 2008).

Sin embargo, a pesar de que el televidente gallego se ha acostumbrando a lo largo de los últimos veinticinco años al estándar empleado en informativos, producciones propias y otros productos audiovisuales programados en la televisión autonómica que gozan de gran éxito entre la población, quizás porque reflejan una realidad cultural propia, no parece que el doblaje de películas extranjeras tenga una recepción adecuada entre el público meta. Y es precisamente la desigualdad entre estos dos tipos de productos la que nos lleva a pensar que el origen del escaso éxito del doblaje no está exclusivamente en el gallego, sino en una conjunción de factores de diversa índole (técnica, sociolingüística, de programación). A continuación revisaremos los factores que intervienen en la recepción del doblaje y cómo se han plasmado en el caso del gallego a lo largo de la evolución de la emisión de productos audiovisuales en la televisión pública de Galicia. Tras revisar estos aspectos, analizaremos la respuesta social del público gallego desde el punto de vista de la recepción de la traducción a través de las reacciones publicadas en blogs y foros de Internet.

2. Factores que intervienen en la recepción del doblaje

Uno de los factores que intervienen en la recepción del doblaje es la eficiencia del lenguaje empleado, ya sea desde el punto de vista comunicativo o estético. Además, todos los textos audiovisuales deben presentar unas características determinadas para que el público receptor las reconozca, de modo que contribuyan a su consumo y, por lo tanto, a su éxito. Cuando la TVG comenzó a emitir, los productos audiovisuales en gallego carecían de tales características. Se hacía necesaria, por lo tanto, la creación de unas características propias del doblaje en lengua gallega, algo que acabaría por romper con las convenciones reconocidas hasta el momento por el público gallego: las características de los textos audiovisuales en español. Tales características estaban influidas por los orígenes del doblaje al español, situado en el contexto de la dictadura de Franco, momento en el que la lengua era el símbolo histórico de la identidad y unidad nacional y en el que el doblaje se utilizó como método de censura. La censura no solo actuaba en el plano de la defensa del idioma como identidad nacional, sino que también actuaba sobre la variedad de lenguaje empleada en los doblajes. Así, el lenguaje de las traducciones para el doblaje se parecía más al lenguaje literario que al lenguaje oral y estaba plagado de calcos, haciendo que la ficción se percibiese como ficción. A pesar de que en sus inicios la TVG recurrió a profesionales del sector procedentes de Madrid y Barcelona, imitando así las características del doblaje español, con el tiempo Galicia fue formando profesionales del doblaje y de la traducción que contribuyeron a crear unas nuevas convenciones que rompían con las convenciones del castellano, si bien es cierto que todavía no podemos hablar de convenciones definitivas, pues estas están en continua evolución. En este contexto, la ruptura de las convenciones del macrogénero de los textos audiovisuales o la ausencia de determinadas características no tendría por qué suponer un fracaso, sino que podría ser adoptado como una innovación (Chaume, 2003: 96).

Por otra parte, para crear unas convenciones propias es conveniente determinar aquellos aspectos de la traducción audiovisual que el público valora y rechaza ayudará al traductor a establecer las normas según las cuales debe planificar sus decisiones de traducción en el contexto de recepción del producto final. Por este motivo, indicaremos a continuación cuáles han de ser las prioridades de los agentes implicados en el proceso de traductor audiovisual:

1. Respetar los movimientos bucales, corporales y la duración de los enunciados de los actores de pantalla.
2. Conseguir unos diálogos o un texto creíble, conformes con el registro oral de la lengua de llegada y que sean verosímiles.
3. Conseguir una actuación por parte de los actores de doblaje que no parezca fingida ni monótona.

Si se cumplen estas metas, será más fácil que el telespectador perciba el producto doblado como si fuera propio. En el caso del gallego, esto es lo que se pretende. Los traductores y dobladores del ámbito gallego han optado por la naturalidad en los diálogos y el uso de la lengua popular, frente a la opción predominante en español, que es la de elevar el registro de los diálogos, recurriendo al uso constante de la variedad estándar de la lengua y suavizando el lenguaje mediante calcos y eufemismos que evitan el uso de expresiones vulgares, o a la del catalán empleado en la televisión pública catalana TVC, orientado a reunir los requisitos del programa de estandarización lingüística del catalán y a asegurarse una reacción favorable de los espectadores hacia el producto que les ofrece, manteniendo una cierta influencia del español al evitar el uso de dialectalismos, mantener la orientación normativa y evitar expresiones demasiado connotadas en el entorno catalán, lo que suele traducirse en una lengua aséptica que no reproduce la realidad (Palencia, 2002: 40).

Los primeros productos doblados al gallego no resultaron aceptables para el público en muchos casos, ya fuera por causar rechazo o por producir un efecto cómico que no era el deseado en el producto original, como veremos reflejado en las opiniones vertidas en los distintos foros sobre este tema. Según Veiga (2008), el fracaso de la recepción de estos doblajes no residía tanto en la calidad del gallego empleado como en el carácter obvio de traducción que tenían los textos, en los castellanismos fonéticos y prosódicos y en los manierismos heredados del doblaje en español. No obstante, no podemos estar completamente de acuerdo con esta afirmación, puesto que en numerosas ocasiones, el rechazo venía provocado por la falta de dominio de los registros de la lengua. Inicialmente, el deseo de trasladar al público general un estándar culto provocó que esta fuese la variedad de lengua priorizada en todos los productos audiovisuales, incluido el doblaje de series y películas extranjeras. El esfuerzo normativizador pasó por encima de toda consideración sobre los parámetros de calidad de un producto doblado, con lo que las películas y series dobladas no transmitían la credibilidad necesaria para que estas gozasen de éxito entre el público gallego. Posteriormente, se prefirió primar el realismo en los diálogos, pero ignorando el carácter pseudo-literario de los textos audiovisuales, lo que llevó a emplear una lengua coloquial propia de la población rural para doblar películas que ya habían sido dobladas y exhibidas en castellano que, como recordaremos, mantienen la ficción como ficción. El telespectador gallego se enfrenta a un cambio drástico con respecto a los diálogos a los que estaba acostumbrado en la versión castellana de las películas. Así, se produce un desajuste entre lo que el espectador espera (personajes de ficción que emplean el lenguaje de las películas) y lo que recibe (personajes de ficción que emplean el lenguaje de la población rural), y se genera en muchos casos ese efecto cómico que hemos mencionado hace un momento.

Como señala Veiga (2008), ciertos aspectos técnicos influyen también en la percepción del doblaje. Entre estos figura la deficiente integración de las voces con los ambientes que impiden recrear la plasticidad y la relajación inherentes al uso expresivo de la lengua. En relación con las voces, otra de las asignaturas pendientes del doblaje gallego es la consecución de una actuación que no parezca fingida ni monótona. Por una parte, la búsqueda de un tono neutro que representase un estándar culto de pronunciación ha eliminado la amplia variedad de acentos y la riqueza de nuestra entonación. Por otra parte, la escasez de actores y actrices de doblaje en el mercado gallego lleva a la reutilización de las mismas voces una y otra vez, por lo que no existe una identificación de los actores originales con su correspondiente voz doblada. Por ejemplo, Ana Lemos es la actriz encargada de doblar a Shin Chan, pero también a Jodie Foster, Julia Roberts, Natasha Kinsky o Ashley Judd, entre otras muchas. Es más, el hecho de que algunos de los actores de doblaje coincidan con los actores de series de producción propia, hace que el espectador asocie las voces de actores internacionales muy reconocidos con personajes de ficción situados en un ámbito local. La identificación del actor al cual la voz dobladora pertenece, rompe el verosímil que el doblaje había creado para el espectador. Uno de los casos más notorios es el caso de Mabel Rivera, actriz reconocida en el ámbito español y famosa en Galicia como Balbina, protagonista durante 8 años de Platos Combinados, serie que estuvo en antena 11 años. Otro de los casos conocidos es el de Luis Iglesia, Carmelo de Matalobos, ficción gallega de éxito sobre el narcotráfico o Antón de Terra de Miranda, pero también la voz de Paul Newman, Harrison Ford, Mel Gibson y Robert de Niro, actores a los que, por otra parte, los telespectadores gallegos relacionan con las voces de los doblajes en castellano debido a la ausencia del gallego de las salas de cine. Como señala Palencia (1998: 149-150), la voz verosímil para el público es esa primera voz adjudicada en exclusiva a sus actores y actrices conocidos.

Pese a todo, no todos los productos doblados produjeron la misma reacción entre el público. Es de destacar el doblaje de ciertas series emitidas en la Televisión de Galicia con anterioridad a su emisión en las televisiones españolas, como Dragon ball, Shin Chan o The Nanny, series que han registrado un nivel de audiencia muy elevado y que han tenido una excelente acogida entre la población gallega, que ha rechazado el correspondiente doblaje en español cuando estas series de éxito se han emitido en canales españoles en su versión en castellano. De acuerdo con esta afirmación, los factores señalados hasta el momento no son suficientes para determinar el éxito o el fracaso de un producto audiovisual doblado a una lengua minorizada. Como señala Palencia (2002: 36) para el caso del catalán, en poblaciones bilingües la preferencia del doblaje en la lengua primera del receptor está subordinada al aprendizaje adquirido mediante la costumbre por el mayor número de filmes doblados en determinada lengua consumidos en el tiempo. El factor costumbre es uno de los más influyentes en la recepción de un determinado producto. En el caso de las series mencionadas en este párrafo, la costumbre de los televidentes gallegos hizo que las versiones en español de estas series fuesen un rotundo fracaso, como se refleja en los distintos foros y sitios web analizados.

La percepción social de los fenómenos aquí descritos se ha plasmado en numerosos blogs y foros en los que los telespectadores han vertido sus opiniones sobre los doblajes de series y películas emitidas por televisión en gallego y que pasamos a analizar a continuación.

3. Análisis de la recepción del doblaje

Para llevar a cabo nuestro análisis de la recepción del doblaje al gallego hemos recurrido a la red de redes, y hemos realizado una búsqueda de blogs, foros y páginas de redes sociales que tratan el doblaje de películas y series al gallego en diferentes aspectos. La abundancia de resultados que hemos obtenido es un reflejo de la repercusión que el doblaje al gallego ha tenido en la sociedad gallega. Como veremos a continuación, alrededor de este tema se han constituido diferentes grupos que han puesto de relieve los puntos fuertes y débiles del doblaje al gallego a lo largo de su breve historia y que han recogido las “frases célebres o míticas” del doblaje al gallego, especialmente las de aquellos primeros años. De hecho, tal ha sido la trascendencia del doblaje al gallego para la sociedad que la Xunta de Galicia, con motivo del vigésimo quinto aniversario de la TVG ha convocado el concurso “Las grandes frases del doblaje de la Gallega”, consistente en proponer y votar las frases más conocidas y originales producto del doblaje al gallego de series o películas extranjeras. Sin duda, mediante este concurso la Xunta se hace eco de todas las páginas web dedicadas a recoger este tipo de frases, como veremos a continuación.

De manera general, las opiniones de los telespectadores se han vertido en tres tipos de soportes: blogs, foros y redes sociales.

a) Blogs y foros

Los contenidos de ambos tipos de soportes son muy similares. Por este motivo, hemos fusionado el análisis de las dos categorías. La diferencia más destacable reside en el hecho de que los blogs suelen tratar el tema del doblaje de todo tipo de productos, mientras que los foros pueden estar dedicados al doblaje de un único producto, como Dragon Ball o The Nanny. Sin embargo, a efectos del análisis realizado en este trabajo, no existe ningún motivo por el cual debamos separarlos. La mayoría de los blogs y foros recogen un listado de frases tomadas de películas dobladas al gallego y emitidas en la TVG que se presenta en la Inciclopedia, una enciclopedia de contenidos divertidos. A pesar de que el contenido de todas estas páginas es, en esencia, el mismo, los comentarios que los usuarios dejan son los que nos dan la clave de la recepción del producto entre la comunidad. En la mayor parte de los casos, el público traslada tres sensaciones:

1. la hilaridad que producen los diálogos de las películas en gallego debido a la variedad de lengua empleada
   • “los dobladores de peliculas aqui en galicia los sacan del club de la comedia... sino no tendría explicación a las grandes frases... por pelicula puedes encontrar 5 o 6... jajajajajaja en mi piso vemos seguido peliculas en la TVG sólo por eso... jajajaja”
   • “El problema de los doblajes en gallego no es su calidad (esta la considero muy buena), sino su tendencia a mostrar al gallego como un lenguaje soez, lleno de palabra mal sonantes..en definitiva, de gañanes.” “A mi me parece más divertido que le metan esas palabrejas a los doblajes en gallego, claro que yo nunca me tomé el gallego en serio.”
   • “Ains, que me da el ataque”
   • “jajaja, ay me troncho”
   • “con la que mas me reí, es con abierto hasta el amanecer en gallego” 
   • “Tienes razón, no me acordaba de lo que me reí con el Ey Carballeira!!! Jajaja”
   • “Muchos doblajes al gallego son impagables. Yo casi me atraganto con Terminator y su "Vai rañala, raparigo" (\"Sayonara, baby\")”
   • “Yo creo que cualquier doblaje al gallego donde tacos (de decir, no de comer) es una carcajada garantizada.”
2. la gran calidad de los doblajes de series infantiles y comedias de situación frente a la versión española
   • “Para mi lo mejor son los dibujitos en gallego, todos deberían ser doblados al gallego porque ganan muchiiiiiiiiiiiisimo XDD y si, Shin Chan o es en gallego o pierde absolutamente toda la gracia xD”
   • “Si ves algo en la TVG ya no puedes verlo en ninguna otra cadena jejeje Shin Chan es totalmente distinta en galego, sin comparación alguna, al igual que Bola de dragón y otras muchas series y películas.”
   • “En el caso de Shin Chan, hasta quienes no militan en la sordidez reconocen la superioridad del doblaje gallego (y al parecer también el catalán) frente a la irritante versión castellana.”
   • “Es que doblando dibujos animados, los gallegos son los mejores sin diferencia”
   • “En las sitcoms tampoco quedan mal los doblajes en gallego.
     Al menos, son prácticos: después de ver varias temporadas de "A nanny" mi vocabulario gallego se incrementó”
   • “Está esa típica teoría de que cuando te acostumbras a un doblaje, luego el resto te gustan menos porque no estás acostumbrado a ellos. Nótese que estoy reprimiendo un chiste sobre foros y templates . Sin embargo, yo siempre tendí a pensar que en general el doblaje gallego en los dibujos animados es bastante bueno. Tan bueno o mejor que el español, aunque es cierto que el español a veces deja bastante que desear.
3. el papel que desempeña la costumbre en la percepción del producto doblado.
   • “También están geniales los diálogos de las series infantiles y la forma en que nos acostumbramos a escucharlos de una manera y luego se nos hace raro oirlo en español”
   • “la comparación debe ser con el inglés, pero también es cierto que las frases míticas, por motivos que no entro a juzgar, las hemos aprendido todos en castellano”
   • “En gallego todo es mejor, mas autentico. Pero tb depende de lo que uno este acostumbrado.”
   • “Después de no perderme un capítulo de Shin-chan en la TVG, no me hace gracia verlo doblado al castellano.”
   • “Pero es cierto que te acostumbras.”
   • “Após ver Os Novos e As Bolas Máxicas en galego logo en castelán non tiñan graza.”
   • “Es verdad que muchas series que nosotros conocimos en gallego al verlas en otras cadenas nacionales pierden el 80% de la gracia, es que no hay comparación posible entre el "cuiños, cuiños" de Shin Chan en la telegaita y el "culitos, culitos" español... ¡Dónde va a parar! “

A pesar de que esta es la sensación más generalizada, se han detectado algunas opiniones más reflexivas, en las que los lectores reaccionan ante la hilaridad producida por los doblajes gallegos, como las que destacamos a continuación: 

• “Entiendo que se disfrute con ese doblaje y muchas palabras, pero lo que no entiendo es que haga gracia el hecho de oír hablar a estos actores en gallego. Qué pasa, ¿acaso Sean Connery, Mark Hamill o Charlton Heston hablan en castellano en las versiones originales? ¿En castellano no hace gracia? Pues debería, vista la consideración sociolingüística que tiene el castellano en Estados Unidos. No, el gallego no es un idioma de coña, ni una gracia folklórica para entretenernos.”
• “Lo que me gusta de los doblajes en gallego es que el lenguaje está muy cuidado, y a veces puede ser toda una experiencia disfrutar de la película, me encantan los diálogos, a veces quizás no sean muy fieles al original (pero los doblajes al castellano de El príncipe de Bel-Air o Chicho Terremoto tampoco lo son), pero son geniales. El problema de los doblajes al gallego no es tanto la traducción del texto sino del doblaje, que suele ser genial cuando doblan dibujos animados, pero penoso en otro tipo de películas, ya que todas las películas te las doblan como si fuera un capítulo de Shin-Chan, y tampoco es esa la cosa.”

Aunque escasos, también existe alguna referencia a la escasez de credibilidad del doblaje gallego y a la escasez de actores de doblaje:

• “Por otra parte y para el que no haya visto pelis dobladas en gallego ahí va una opinión... ¡CHAPÓ! Para mi mucho mejor los doblajes que en castellano, aunque siempre acben siendo las mismas voces se nota mucho que es algo a lo que se le pone más que lo que valen los X céntimos por frase que cobrarán.”
• Una cosa es no creerte un doblaje al gallego (se llegó a plantear el doblar a Cantinflas en la TVG, eso me parece demasiado Brechtiano hasta a mi) y otra es lograr una pieza de culto y agriculto, algo ante lo que reunirse toda la peña y ver una y otra vez… Probablemente haya muchos más. Yo nunca he sido de ver la tele, y hace ya quince años que vivo en Madrid, pero rogaría a todos nuestros lectores gallegos – y a jalop, que sigue padeciendo en Vigo los rigores de la TVG – que nos aportasen más joyas con las que regocijarnos, y hasta sentir cierta morriña.

Redes sociales

En la red social Facebook se pueden encontrar algunas páginas y grupos dedicados tanto al doblaje en gallego en general como al doblaje de productos específicos. La estructura y contenido del material difieren de la de los foros y blogs, ya que este tipo de soporte se utiliza más bien para recuperar y publicar vídeos de los diferentes productos emitidos en la TVG. Pese a todo, los comentarios publicados por los usuarios son del mismo tipo que los publicados en foros y blogs, y las opiniones vertidas son coincidentes con las indicadas en el apartado anterior. Únicamente cabe destacar dos de las páginas, aquellas que gozan de un mayor número de seguidores, puesto que son ilustrativas de la labor normalizadora del doblaje de productos audiovisuales al gallego. Se trata de las siguientes páginas:

1. Son Goku fixo máis polo galego que moitos políticos [Son Goku hizo más por el gallego que muchos políticos]. 7644 miembros de grupo. Descripción: Os políticos sempre coas súas tonterías, Goku e os seus amigos fixeronnos pasar tarde entretidas e emocionantes (con eses combates que nunca remataban) e por riba, en galego! Tiene abiertos dos foros.
2. Xabarín Club (TVG). 18287 seguidores. 3 foros abiertos.

De orientación más socio-política, estas dos páginas nos ilustran a la perfección el gran papel que ha desempeñado el doblaje en el proceso de normalización del gallego. En cuanto a la página del Xabarín Club nos ha parecido muy interesante incluirla aquí porque, a pesar de no estar dedicada al doblaje directamente, sí lo está de manera indirecta, ya que este fue el programa infantil y juvenil encargado de emitir las series de animación mencionadas a lo largo de esta comunicación y otras muchas. Gracias a este programa, los niños gallegos pudieron disfrutar de su tiempo de televisión en gallego, lo que garantizaba de algún modo el conocimiento y uso de la lengua minorizada por parte de este grupo de población.

Otros grupos alojados en la red social Facebook publican contenidos muy semejantes  a los vistos hasta el momento. No obstante, la mayoría de las páginas presentan un enfoque más particular, como se puede observar a continuación:

Doblaje en general

1. Pelis dobladas al gallego (pulp fiction, terminator, las de Clint eastwood). 6.646 seguidores. Esta página se ha creado en honor a aquellos doblajes tan auténticos, originales y únicos (como el de Magnum, songoku, pulp fiction, o sarxento de ferro, batman, arale,... ), que nos traen tantos gratos y bonitos recuerdos a todos aquellos que crecimos (y seguimos creciendo) con ellos.
2. Los emblemáticos doblajes del cine al GALLEGO. 2.386 seguidores. Gústanos ser galegos!!! 

Productos concretos

1. Dragon Ball en Galego. 4715 seguidores. Esta página pretende ser un homenaje a la serie de dibujos que marcó a la gente de la generación de los 80's. Para diferenciarla de otras páginas de Dragon Ball de Facebook, esta es una página dedicada a la versión en gallego de la serie.
2. Eu tamén penso que Shin Chan en galego era mellor [Yo también pienso que Shin Chan en gallego era mejor]. 2891 seguidores.
3. Quero poder elixir subtítulos en Galego nos DVDs [Quiero  poder elegir subtítulos en Gallego en los DVDs]. 1391 seguidores.
4. Eu prefiro Songoku en galego [Yo también prefiero Songoku en gallego]. 277 seguidores desde el 15 de abril de este año.
5. Eu tamén quero volver ver a nanny nas tardes da galega [Yo también quiero volver a ver la nanny en las tardes de la gallega]. 188 seguidores desde el 10 de enero de este año.

El elevado número de manifestaciones públicas contenido en Internet parece indicar que  los telespectadores gallegos tienen muy presente el doblaje de productos audiovisuales extranjeros a la lengua minorizada y que la recepción de estos productos está marcada por la constante comparación con su correspondiente español. No obstante, de nuestro análisis se puede sacar otras conclusiones de interés, que paso a presentar a continuación.

4. Conclusiones

Como decíamos, del análisis presentado en esta comunicación podemos extraer las siguientes conclusiones:

• La enorme presencia del doblaje al gallego en la red de redes confirma la gran repercusión que éste ha tenido en la sociedad gallega, llegando a articular grupos sociales entorno a este tema común. Independientemente de la naturaleza de estos grupos y de las opiniones vertidas en éstos, tenemos que recordar que para la normalización de una lengua, es esencial el concepto de grupo, de comunidad y que el doblaje al gallego ha contribuido a crear un concepto de comunidad receptora de un material audiovisual con características propias y diferenciadas de las del material recibido por otras comunidades.
• Existe una doble concepción del doblaje al gallego entre la comunidad de espectadores dependiendo del tipo de producto doblado: los telespectadores perciben el doblaje de películas extranjeras como “cómico”, independientemente del género debido a la variedad de lengua empleada, que se considera vulgar, mientras que el doblaje de series infantiles y comedias de situación es percibido como un producto cuidado y de calidad, especialmente si se compara con la versión española del mismo producto.
• Existe también la conciencia de la influencia de la costumbre como factor de peso en la recepción del producto final. A pesar de que no es una opinión expresada de manera directa y generalizada en los blogs y foros, sí se desprende de nuestro análisis que la clave del éxito de los productos infantiles es la ausencia de una tradición previa de recepción en castellano y de un objeto de comparación. En cuanto a las películas extranjeras, el gran salto entre el lenguaje empleado en la versión española y aquel empleado en la gallega, menos encorsetado, parece ser el causante del rechazo de este tipo de producto entre la población.
• Los factores técnicos no parecen ser apreciados entre los receptores del producto, quienes solamente en ocasiones aisladas se refieren a la escasez de actores de doblaje.
• Los resultados de este análisis no pueden considerarse completos ni definitivos, especialmente porque solo contemplan la opinión de un sector de la población eminentemente joven y educado desde su nacimiento en los dos idiomas oficiales del país. Probablemente, los resultados no serían tan homogéneos si las opiniones reflejadas correspondiesen a una fracción de población mayor y más heterogénea.
• Finalmente, nos gustaría destacar el hecho de que el gobierno gallego haya percibido a través de la red la repercusión social de los doblajes emitidos por la televisión pública, y haya decidido fomentar una imagen cómica de la lengua gallega en lugar de tomar las medidas correctivas oportunas. En nuestra opinión, el concurso promovido por la Xunta de Galicia pone de manifiesto que la situación sociolingüística del gallego no ha mejorado en los últimos 25 años, pese a los esfuerzos realizados y que, por lo tanto, las medidas tomadas hasta el momento no tienen la eficacia deseada.

Abstract & Keywords

English:

The analysis focuses on the realization of the contemporary dialectal speech of North-Eastern Slovenia in the film Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast, 2007), based on the literary work of the same name by Feri Lainšček (1999), which was written in Standard Literary Slovene.

The article also discusses the issue of the translation of the dialect speech with intralingual/monolingual (in this case, Slovenian) subtitling in Standard Literary Slovene, for those who do not understand the dialect, and (at least in part) for the hard of hearing and the deaf.

Keywords: slovene films, audiovisual translation, subtitles, tandard slovene, slovene dialects

1 Introduction

The present article states that the audience certainly gain some fundamental understanding of the story of the film from the translation of the dialectal speech in the film into Standard Literary Slovene subtitles, yet in a sense they are also deprived by the translation; the loss of dialectal, stylistically marked and idiolectal words is felt particularly as they carry a significant additional informative function in the movie[1]. The article is divided into two parts. The first section is theory based and provides (1) insight into the use of Slovene in the film in general, (2) presents the film Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast) and its literary work, (3) discusses the placement of the dialect spoken in the film in the dialectal group/base and (4) highlights the problems of intralingual/monolingual subtitling. The second, analytical section provides an analysis of findings according to (1) the realized dialectal speech in the film and (2) a comparison of it to the subtitles.

2 Slovene language and film

F. Štiglic's Na svoji zemlji (On Our Own Land), shot in 1948, is the first Slovene film with sound. The film sets a pattern which was to be followed by later productions: the screenplay was written by C. Kosmač, based upon his short story Očka Orel [2] (Father Eagle) (Šimenc 1996: 70–74). [3]

It is certainly true to say that until the late 1960s Slovenian films featured Standard Literary Slovene, due to the fact that the scenarios originated in literary works. Thus, the tone of such films created an impression of transcendence, alienation, clumsiness and affectation. Slovene film was in fact for many years an embodiment of the national consciousness and ''pure/correct'' Standard Literary Slovene, so it was "nice, clean, orderly, non-dialectal, conscious, and unified / ... / high language, without slang and dialect" (Štefančič 2005: 60). An extreme example which serves as an illustration of the language situation in Slovenian films is Ljubezen na odoru[4] (Love on the Furrows, director V. Duletič, Viba film, 1973), which shows the director's resistance to "the unbearableness of Slovene in film", in which he reduced the dialogues, cutting them back to the absolute minimum in order to show that Slovene film "should be mute" (Štefančič 2005: 61).

It should be said that in recent years there has been a marked shift away from Standard Literary Slovene, and as a result film speech has become much more natural, relaxed, modern, and especially more functional in terms of content, displaying a shift from artistic to non-artistic speech Koršič 2006: 160). Films should provide authentic speech and functionality should serve as a measure of artistic criterion.

Each community must somehow recognise that language is not homogeneous (Škiljan 1999) and that the media especially – including film – should reflect linguistic differences, allowing all those who participate within it to use examples from his own communicative model. This may be a dialect or even second-language norm, intended for private usage. In this way, the problem of discrimination can be addressed (Kalin Golob, 2003), while at the same time openness in the media can help to save dialects and restore their value and dignity (Škarić 1982).

Although many linguists have spoken of the merging of dialects with Standard Literary Slovene or even the disappearance of dialects because of the disappearance of rural culture, it appears that many speakers not only maintain their linguistic structure (first/mother tongue), but even consciously cultivate and culture it (Kenda Jež 2004). 

The question therefore of how a literary work written in Standard Literary Slovene, with a scattering of dialectal words, can be translated into film speech is rather special. Surely this task falls to the director of the film, as the literary work simply provides an optional framework. Slovene linguistics, still being mostly prescriptive, offers ''a compulsory norm'' in the manuals, such as the Slovar slovenskega knjižnega jezika (The Dictionary of Standard Literary Slovene Language) and Slovenski pravopis (Slovene Orthography, 2001), Slovenska slovnica (Slovene Grammar, 2000). Films, however, oppose unnatural, forced speech, and demand speech which will become part of the film reality and then integrated into the visual experience (Lawson 1964 after Koršič 2000: 60).

It is more important to note that among Slovene films there have been quite a number of very successful transfers/translations of written Standard Literary Slovene into non-standard colloquial or dialect. The difficulties and experiences of lecturers in creating films that were filmed in non-standard colloquial language or dialect have even been published in a number of articles,[5] such as Ata socialistični kulak, Astoria (Antončič 1988), Razseljena oseba (Križaj, Kržišnik, Gjurin, Mlakar 1982), Pustota (Moder, Kržišnik, Čuk, Mlakar 1982) Učna leta izumitelja polža (Podbevšek, Gjurin, Mlakar 1982), Deseti brat (Čuk, Dular 1982), Boj na požiralniku (Čuk 1982) etc., while exhaustive studies on dialects in Slovene film are rather limitted, i.e. Pot na klop, Boj na požiralniku, Halgato, Traktor, ljubezen in rock & roll.[6]

3 About the novel and the film[7]

Literature and film are two different media with their own defining characteristics. The film adaptation of a literary work must stand on its own as an artistic creation. "Film work is required to adopt the reality of a literary work, but must be separated from it as an independent structure - a new creation. This same distance is the foundation of free upgrades to all approaches - on which and with which it works, because only an upgrade of literary works, i.e. film plus, makes a film an independent work of art" (Šimenc 1983: 16–17).

Before presenting the plot of the film, let us mention just a few differences between the novel and the film: the narrator in the novel appears in the first person (DJ, in the film Djuro), whom we get to know through his actions, behaviour and descriptions of the other literary characters. The story of a love triangle (Bronja, DJ/Djuro, Lepec) is narrated through the first-person in the novel and is therefore subjective. In the film Djuro is not a narrator and the events are no longer interpreted through his eyes but become seemingly objective.[8] Rooster’s breakfast does not only exist in three different editions (1999, 2006), one of which is in electronic form (2007),[9] but we can also listen to the radio play, watch the film and read the script in book form, which has become increasingly common in Slovenia.

A short summary of the film: Djuro works as an apprentice at master Gajaš’s, who is an elderly garage owner. The tranquil life of the young apprentice is disturbed by the arrival of a beautiful brunette, Bronja, who is married to Lepec, the local ruffian and pimp. Bronja and Djuro start a risky love affair which does not go unnoticed. Meanwhile, Gajaš himself has his own romantic fantasies too. He dreams about Severina, a well-known pop singer, who is on tour and is coming to town. When an opportunity arises for him to meet her, Gajaš shivers with excitement. Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast) is a love story. It is set in a small town, practically a village. The protagonists live quiet and uneventful lives; however, they all have their own hidden passions, which ultimately lead to dramatic events.

The first showing of the film took place at the Sarajevo Film Festival (August 18th 2007), and at the Slovene Film Festival in the same year the film received a number of awards: best picture (Marko Naberšnik), best actress (Pia Zemljič), best actor (Vlado Novak), best director (Marko Naberšnik), and best screenplay (Marko Naberšnik). This was followed by the first showing for invited guests in Ljubljana (October 17th 2007), while the film first appeared in cinemas on October 18th 2007 etc.

4 The placement of the dialect spoken in the film Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast) in the dialectal group

In the article, social varieties, which can be divided into two sub-varieties, i.e. standard and non-standard with special focus on non-standard colloquial and dialects will be taken into consideration. The standard variety serves not only as a means of communication throughout Slovenia but also has an all-national and representative role. It is classified into a Literary Colloquial variety as a less formal variety of Standard Slovene. Non-standard Slovene is divided into seven dialectal groups: Littoral, Carinthian, Lower Carniolan, Upper Carniolan, the Rovte, Styrian and Pannonian, as well as into regional colloquial languages. These present a kind of transdialect made up of several geographical dialects, i.e. the kind of social varieties in between Standard Literary Slovene on the one hand and dialects on the other.[10] (Toporišič 2000: 13–21).

The film Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast) takes place in a smaller town in North-Eastern Slovenia, Gornja Radgona, which according to the dialect spoken there belongs to the Pannonian dialectal group, which can be further divided into three dialects: the Prekmurje, the Prlekija and the Haloze dialect.[11]

5 Subtitling problems

Foreign language films which we wish to present to a domestic audience should be translated, either by synchronization/dubbing or by subtitling. As synchronization/dubbing is an extremely difficult, time consuming and costly process,[12] it is used somewhat rarely in Slovenia, instead films are frequently subtitled. At this point we should mention (Pavličič 2009: 31), that in Europe as well as in Slovenia we do not distinguish between subtitling and subtitling for the hard of hearing or deaf persons. This contrasts with the U.S. and Canada where subtitles, or so called captions for the hard of hearing or deaf do not only transcribe dialogues, but also try to transmit relevant information, such as information about music, actors and non-verbal communication elements (ibid.).

A distinction is also made between so called open captions and closed captions subtitles for the hard of hearing or deaf. Closed captions are subtitles which can be turned off by the viewer, while open captions can not be turned off. Captions, as they are known in Slovenia, are known in the U.S. and Canada as subtitles. This type of subtitle does not contain elements of non-verbal communication, because the translator works on the understanding that viewers do not understand the source language in which the film is shot, but the dialogue, sound effects and music can be heard. Therefore only verbal communication from the film is translated into the target language (Pavličič 2009: 31). Of course, this is true for a translation from one language to another, although there are certain rules for standardizing the subtitles that could be adopted for the present case-study as well,[13] namely the translation from one social language register (dialect) to another (Standard Literary Slovene) (film speech into subtitles) and vice versa (written text of a book or screenplay into film speech). In the article we are confronted with so called monolingual or intralingual subtitling, i.e. translation which involves the transfer from oral language into written language.[14] Namely, Jakobson (1958) outlines three kinds of translation: intralingual translation or rewording, an interpretation of verbal signs by means of the same language; interlingual translation or translation, an interpretation of verbal signs by means of other language and intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems.

The European Association for Studies and Screen Translated (ESIST) is involved in the practise of good subtitling,[15] their guiding members J. Ivarsson and M. Carroll set out guidelines on behalf of the ESIST (1998), which are also officially available on their website. Among the many, mainly technical guidelines, the following are important for our analysis in particular: the quality of translation should be high-level in terms of all idiomatic and cultural nuances; if the dialogue has to be reduced, the result must be coherent; if it is possible each subtitle should be a semantic unit; the subtitles should not contain grammatical errors, as they serve as a model of literacy; if songs have a significant impact on understanding what is happening, they should be captioned; dialogues from the film and the occurrence subtitles should be harmonized; all the subtitles should be edited; and the most important for the present analysis – the language register of the subtitles must reflect the language register of the film speech.

Here, we are most interested in the practice of the translation of dialectal elements, as dialects belong to an extremely complicated area of translation. Dialects are mostly used to denote a variety of features such as humour, lack of education, narrow-mindedness, etc. If the translator decides to preserve the dialect in translation, the specific features and functions of the chosen dialect must be taken into account. He must also identify the role of the dialect in the original text or the effect caused by the original that the author wanted to achieve with its usage. Literal translation from the original/source language into the target one is often not appropriate, since it is unable to recreate the original character of the text. It is more important that the original dialectal element (word or phrase) in translation is replaced by a word or phrase in the target language which creates the original character. If this is not possible in the target language, the translator should use a different translation method in order to create the original dialectal function. Slovene translation practice, however, shows that Slovene translators, especially literary translators, prefer to avoid dialect, for two main reasons: (1) narrowing of the scope/understanding of translation, (2) "exceptional complexity and lack of dialectal translation oriented secondary literature on dialects "(Hribar 2007: 126).

6 Linguistic analysis of the film Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast)[16]

The film Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast, 2007) is the feature debut of the director Marko Naberšnik. The film was based on the literary work of the same name, Feri Lainšek's novel Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast, 1999),[17] written in Slovenian literary language and dealing with the theme of redemptive love. Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast) is a romance movie about small people, who smoulder with huge passion and dreams – dreams about a world of good. The screenplay, which was published as a printed version in 2008, was written by the director himself.[18] It follows the true literary suggestions very closely, but not completely, so the film according to the fable, ideas, characters and their external appearance does not differ significantly from the novel, but it differs in terms of speech: the film is spoken in dialect, while both the novel and screenplay are written in Standard Literary Slovene.

Since the range of so-called varieties of Slovene is very rich – social, functional, transmissive, temporal/historical and quantitative –, the director's decision to define geographical environment, time, the social status of the characters, as well as their personalities through language, in this case through dialect, is entirely appropriate. Comparing the dialect to the literary language in the film, the former creates the necessary sense of identity and authenticity of life.

However, it is necessary to emphasize the following:

1) The director’s choice of language is incorrect.[19] In the small border town of Gornja Radgona, where the film/events have been transferred from the region of Prekmurje, none of the Styrian dialects, as we read in the preface to the book edition of the script (2008: 22, 166–167) are spoken there, but the Slovenske gorice dialect is (Koletnik: 2001). This, alongside the Prekmurje, Prlekija and Haloze dialects belongs to the Pannonian and not to the Styrian dialect group. The director’s choice of dialect is wrong, we assume, due to the fact that the residents of Gornja Radgona feel that they belong to a different region than the name of their dialect suggests. Gornja Radgona, at the time of Austro-Hungarian Empire, belonged to the administrative region of Styria.[20] However, former country borders (similar to border provinces in geographical terms), taking into consideration linguistic criteria, do not cover the borders of the dialect groups or dialects.

(2) The speech in the film is not completely suitable. The basic varieties of speech in the film, i.e. the dialect and the Maribor colloquial language, were appropriately selected,[21] as scientific dialectal research in this area shows (Koletnik: 2001) that in Gornja Radgona the Prlekija dialect is not spoken, which we can see from a certain level of hesitation in the film, but the Slovenske gorice dialect is. This dialect is attained by only one of the main characters in the film, although with the marked intonation of the Prekmurje region.

Our purpose is not to analyze the dialectal pronunciation of the actors in detail, but to highlight the change of spoken dialectal speech in the film into the written form of subtitles. The film is also subtitled, specifically in the Slovene Literary Standard.

7 Translation of dialect (spoken language) into Standard Literary Slovene (written form)

The process of transferring spoken language (in our case film speech) into a written form (film subtitles) is particularly acute in the Slovene ethnic territory, since very rarely does any language posses such a variety of dialects and speech as Slovenian. Through the process of transfer, the primary dialect spoken text in written literary language usually loses much of its original message, as the dialect does not differ only from Standard Literary Slovene on the phonological, morphological and lexical level, but also in sentential construction and textual syntax (Škofic 2006: 174). Transcoding therefore often results in the omission of dialectal elements and substitution with Standard Literary Slovene, which is also noticeable in the analyzed film.

The differences between the spoken (actors' pronunciation or verbal realization of dialogue respectively) and written text (Slovene subtitles) can be observed on all linguistic levels. All dialectal phonemes are changed into Standard Literal Slovene in the subtitles, using formal letters in spelling, which follows the rules of Slovene orthography. The same can be seen in all dialectal word-formation and word-changing patterns, which renders the morphological image in subtitles somewhat unnatural. The sentence structure is also changed both on the level of sentence and sentence elements, so the originality of the syntax is lost. In the transfer of every day speech into written Standard Literary Slovene used in the subtitles the following elements are discarded: (1) The repetition of words and word phrases: Djuro, Djuro > Djuro (Djuro) – /…/ nea vem, nea vem, kaj naj naredim. > /…/ ne vem, kaj naj storim. (/…/ I don't know what to do.) – V redi je, v redi. Skadi, skadi. > V redu je. Kar pokadi. (It's OK. Let's smoke.) – (2) Omission of words that seem to be redundant in the Standard Literary Slovene context: Dobro te. > Dobro. (Good.) – Tak sn si nekak razmislo. > Tako sem razmišljal. (I was thinking.) – V bistvi je Cikuta ena taka dobričina. > V bistvu je dobričina. (He's pretty much a good guy.) – (3) Some personal and demonstrative pronouns that seem to be redundant in the Standard Literary Slovene context: Jas f svoji firmi /…/. > V svoji firmi /…/. (In my own firm /.../.) – Ti, Gajaš, si ti pogleda? > Si pogledal? (Have you taken a look?) – Veš, kake dobre kave toti automat dela. > Avtomat dela res dobro kavo. (The machine really makes good coffee.) – (4) Some adverbs and cohesive articles:

Se bo že nekak znajdo, ne. > Se bo že znašel. (He'll manage fine./He'll find his feet really quickly.) – Idi f kočo ta. > Izgini f kočo. (Get into the hut!) – Podbregar se je glihkar ženo. > Podbregar se je poročil. (Podbregar has got married.) – Saj jas vem, razumeš, saj jas vem. > Saj jaz vem. (Well, I know.) – Ja gi si Lepec? > Lepec, kje si? (Lepec, where are you?) – (5) Discoursive signals and spoken gags: Džuro je pa mlat, ne, sn si reko. > Ti si pa še mlad. (You are still young.) – Se bo že nekak znajdo, ne. > Se bo že znašel. (He'll manage fine./He' ll find his feet really quickly.) – əəə, ogn bi še proso. > Še vžigalnik, prosim. (A cigarette lighter, please.) – (6) Interjection, particle and vocative verbless sentences: O, Bronja. > Bronja. (Bronja.) – Aja, res neoš kavice? > Res ne bi malo kave? (You really won't have some coffee?) – Evo, Džuro, to je /…/. > Djuro, to je /…/. (Djuro, this is /…/.) – Həm? > ө; >  (omission of translation) – Mhə. > ө; >  (omission of translation) – Ja, tak je blo. > Tako je bilo. (So it was.) – Jezos, jas pa toga nisen veda. > Tega pa nisem vedel. (I didn't know that.) – (7) Additional sentence element to the syntactical unit: Glej ga, pubeca. > Glej ga. (Look at him.) –

(Gajaš pravi, ka si z Maribora). Ja, iz Maribora. > (Gajaš pravi, da si iz Maribora). Ja. (Gajaš says you are from Maribor). Yes.) – (8) Allocutional verbal expressions: Veš, pa seštevam dnar, ki ga zaslužimo /…/. > Seštevam denar, ki ga zaslužimo /…/. (I'm adding up the money we earned.) – Čujte, po telefono ste mi rekli, da /…/. > Rekli ste, da /…/. (You said that /…/.) – Razumeš? > ө.  (Understand? > omission of translation) – (9) Adjectival modifier in subordinate compound word-phrase: Jas bon velki špricar. > Jaz bom špricer.  (I'll have a spritzer.), rarely also the headword of such a word-phrase Džuro, fant moj! > Djuro moj! (My Djuro!)

Replacement of nominal compounds expressing a smaller number of base characteristics by non-compounds: Boš kavico? > Boš kavo? (Would you have some coffee?); non-pronominal words are replaced by pronouns: Səvəa man pasoš. > Seveda ga imam. (Of course I've got it.) – Nemaš pasoša. > Nimaš ga. (You don't have it.); dialectal adverbs by Standard Literary Slovene: dostikrat > večkrat (frequently), nigdar > nikoli (never), totikrat > tokrat (this time), skos > vedno (always).

Addition of adjectival modifiers to the left of the headword: Jutro. > Dobro jutro. (Good morning.), particles of agreement and support: Hvala. > Ja, hvala. (Yes, thanks.) – Skadi, skadi. > Kar pokadi. (Let's smoke.), in speech not expressed predicates: Vroče, ne? > Vroče je, ne? (Hot, isn't it?) – Dobro, ka te ma Gajaš. > Dobro je, da te ima Gajaš. (It's good Gajaš's got you.) –V Austrijo al po tablete? > Greste samo v Avstrijo ali po tablete? (Do you just go to Austria to buy tablets/pills?) and appositives: Saj vijite. > Saj vidite, Gajaš. (You can see, Gajaš.) – Kaj de dobrega? > Kaj bo dobrega, Bronja? (What's up, Bronja?).

Specific dialectal word-order in the subtitles is not noticed as the word order is changed and, as such stylistically unmarked; it meets the criteria as set for Slovenian Standard language:

Pukšič bajto zida. > Pukšič gradi hišo. (Pukšič is building a house.) – Mhə, šou boš, ja. > Ja, boš šel. (Yes, you will go.) – /.../ je pa dostikrat zadrema. > /.../ pa je zadremal. (/.../ so he fell asleep).

Standard Literary Slovene syntactic patterns are changed or narrowed: Čuj me dobro, ka mo ti reka. > Poslušaj me. (Listen to me.) – Meni se vidi, ka nemški bole razmi. > Nemško bolje razume. (He understands German better.) – Dobro, pa naj me te vaš pomočnik pela, če meni ne zavupate. > Naj me vaš pomočnik zapelje. (Let your assitant drive me.). Interrupted syntactic patterns (typical for spoken language) are corrected and uniterrupted in the subtitles: Se bo že nekak znajdo, ne, tak sn si nekak razmislo, tak da sn, razumeš, ne. > Se bo že znašel. Tako sem razmišljal. (He'll manage fine. So I've been thinking about.)

The subtitles show also greatly changed vocabulary, so this is no longer an indicator of dialect or urban vernacular. Some borrowed words, mostly of German origin, used in dialect or urban vernacular are stylistically marked mostly as neutral colloquial or lower colloquial considering Standard Literary Slovene, and are substituted by Standard Literary Slovene (neutral) terms:[22]

cajt  ( ← G. Zeit) > čas (time), friški ( ← G. frisch) > svež (fresh), hica ( ← G. Hitze) > vročina (heat); neu. coll. bajta ( ← Rom. baita) > hiša (hut/cottage), neu. coll. familija ( ← G. Familie ← Lat.) > družina (family), low. coll. froc ( ← G. Fratz) > otrok (child), low. coll. probati ( ← G. probieren) > poskusiti (to try), low. coll. špilati ( ← G. spielen) > igrati (to play). The same (substitution) applies to the Pannonian dialect vocabulary heard in the film and general Slovene, which is marked as an expressive from the Standard Literary Slovene point of view: betežen > bolan (ill), dečko > fant (boy), kupica > kozarec (glass), obečati > obljubiti (to promise), šinjek > vrat (neck), žganjica > žgano (spirits); pejor. baba > ženska (woman), expres. dobričina > dober človek (good soul), expres. punca > dekle (girl), expres. režati se > smejati se (to laugh).

Idioms are: (a) transferred from dialect into the Standard Literary Slovene variety (from which they were most likely taken into dialect): S kürami hodi spat /.../. > S kurami gre spat /.../. 'hoditi spat zelo zgodaj' (He turns in early. 'go to sleep very early') – Moj moš je tüdi gnes na levo nogo fstana. > Tudi moj mož je na levo nogo vstal. 'biti slabo razpoložen' (My husband also got out of bed on the wrong side. 'to be in a bad mood') or (b) translated with an equivalent qualifying expression: Desna roka Gajaša? > Si ti novi Gajašev pomočnik? 'biti nepogrešljiv najožji sodelavec' (Are you Gajaš’s new assistant? 'to be an indispensable help/his right-hand man').

Dialectal vulgarisms and profanities, which are mostly not translated: jebal ga vrak > ө, jebenti > ө, jebi ga > ө, pička ti materina > ө, (fuck you, hell; fuck you mother > not translated), are replaced by phrases from Standard Literary Slovene or neutral terms, very rarely with pejorative ones: (a) Jebenti vročina! > Vroče je kot v peklu! 'zelo vroče' (It's hot as hell! 'very hot') –

(biti) v vukojebini > (biti) bogu za hrbtom 'nahajati se v odddaljenem zakotnem kraju'; ((to be) the middle of nowhere 'is located in a remote place') – Naj ide fse f pizdo materino! > Naj gre k vragu! 'propasti' (To go to hell! 'to decay') – (b) Politikom se jebe. > Politikom ni mar za nič. '(ne) biti mar, (ne) brigati se' (Politicians do not care about anything. '(not) to care, (not) to worry about it') – Jebem ti babo! > Preklemana baba! 'presnet, preklet' (Damn woman! 'dash, damn') – Jebenti mater! > pejor. Baraba! (Bastard!)

8 Conclusion

Dialect with its phonological and morphological order, syntax and vocabulary enhances creative authenticity and directness. Translation of spoken dialect in the written text of the Standard Language is not just transcoding to a different language (Škofic 2006: 181), but it represents the transfer in a different context, as it means a loss of at least some of its essence, as (possibly) with the translation of literature in foreign language. The present analysis of translation of spoken dialect in the written text of the Standard Language confirms the findings for translation of dialects in general: the translation of dialectal elements and dialects belongs to very complicated area of translation, which is the same for bilingual as well as for intralingual (monolingual) translation, i.e. from one language register to another; translation into dialect is avoided because of narrowing the understanding of the translation; the subtitles in the film Petelinji zajtrk (Rooster's Breakfast, 2007) do not follow the directives of ESIST 1998 that language register of the subtitles should reflect the language register in the speech of the film; the original message expressed by the dialectal speech (word or phrase) in the film, is deprived by the translation into another language register (here Standard Literary Slovene subtitles); the same holds for original identity of the characters significantly expressing themselves in dialect.

Abstract & Keywords

English:

The international success of Andrea Camilleri’s novels has stimulated the debate on the relationship between Italian and dialects and on the possibility (or impossibility) of reproducing the linguistic mosaic created by the author through translation. Translating the characters’ dialogues represents a challenge, since they are characterized by the simultaneous presence of standard Italian, Sicilian dialect and the so-called “regional Italian”. The translation of Camilleri’s novels into Spanish poses two major problems. In the first place, there is a linguistic gap, since the presence of language variety is more significant in Italian than in Spanish. Furthermore, the social and pragmatic implications associated to the use of dialects in Italy represent a major issue when dealing with the translation of texts characterized by linguistic variety. Despite the progressive decrease in the number of speakers, dialects are still present in Italy and everyday communication involves different language varieties, although, at times, speakers use them unconsciously. In the specific case of Camilleri’s novels, the use of diastratic and diatopic varieties (standard Italian, regional Italian and Sicilian dialect) contributes to portray each character as an individual. Besides, it allows the readers to identify with a mixed language which has been considered as inferior and vulgar for a long time and, nevertheless, is widely used in everyday communication and in literature.

Italian:

Il successo internazionale dei romanzi di Andrea Camilleri ha favorito il dibattito sulla relazione tra l’italiano e i dialetti e sulla possibilità (o impossibilità) di riprodurre il mosaico linguistico creato dai dialoghi dei suoi personaggi. Dal punto di vista traduttivo, la resa delle voci dialettali dei personaggi rappresenta una sfida e, nel caso specifico della traduzione in castigliano, crea fondamentalmente due tipi di problemi. In primo luogo, esiste una divergenza linguistica, dato che il castigliano presenta una varietà dialettale minore rispetto all’italiano. In secondo luogo, gli aspetti sociali e pragmatici associati all’uso dei dialetti in Italia costituiscono un problema fondamentale per la traduzione di testi caratterizzati da variazione linguistica. Nonostante la progressiva diminuzione del numero dei parlanti, la presenza dei dialetti in Italia è ancora forte e la grande varietà linguistica del repertorio italiano fa parte, in modo più o meno cosciente, della realtà di tutti gli italiani. L’uso, da parte dell’autore, delle varietà diatopiche (italiano standard, varietà regionale, dialetto) e diastratiche del repertorio linguistico contribuisce alla caratterizzazione dei personaggi e permette ai lettori l’identificazione con una lingua che, considerata come incolta e volgare per molti anni, è stata recuperata e valorizzata dalla letteratura.

Keywords: variazione linguistica, dialetto geografico e sociale, andrea camilleri, traduzione letteraria, analisi descrittiva, linguistic variety, geographic and social dialect, literary translation, descriptive analysis

1. Introduzione

Andrea Camilleri è uno degli autori italiani più conosciuti e amati, tanto in Italia come all’estero. Il suo peculiare uso della lingua, che combina l’italiano standard, le varietà regionali e popolari e il dialetto siciliano ha favorito il dibattito sulla relazione tra la lingua nazionale e i dialetti in Italia e sulla possibilità (o impossibilità) di riprodurre il mosaico linguistico creato dall’autore in altre lingue.

In quest’articolo presenteremo il modello di analisi e i risultati derivati da uno studio descrittivo sulla presenza del dialetto geografico e sociale e dei colloquialismi nel romanzo Il cane di terracotta dell’autore siciliano e nella versione spagnola El perro de terracota, tradotta da María Antonia Menini Pagès.[1] L’obiettivo dell’analisi è verificare la presenza di dialetto geografico e sociale e di colloquialismi nel testo originale e analizzarne il ruolo nella caratterizzazione dei personaggi come punto di partenza per identificare i problemi traduttivi causati dalla variazione linguistica.

2. Dialetto e traduzione

2.1. Il linguaggio di Andrea Camilleri

La presenza del dialetto nella realtà italiana è ancora forte, nonostante la progressiva diminuzione del numero di parlanti. La gran varietà del repertorio linguistico forma parte, in modo più o meno cosciente e attivo, della cultura di ogni italiano: i dialetti locali e, in misura ancora più forte, le varietà regionali vengono impiegati costantemente nella comunicazione quotidiana e sono stati utilizzati ampiamente dal cinema, dal teatro e dalla letteratura per le loro qualità espressive.

Camilleri utilizza un ampio repertorio linguistico che va dall’italiano standard al dialetto siciliano passando per l’italiano regionale (varietà diatopica), l’italiano popolare (varietà diastratica) e l’uso di colloquialismi o termini propri del linguaggio burocratico (varietà diafasica). Queste varietà del repertorio contribuiscono a caratterizzare i vari personaggi e a renderli linguisticamente riconoscibili agli occhi del lettore. Inoltre, uno stesso personaggio può utilizzare il repertorio linguistico a seconda della situazione comunicativa o dell’interlocutore. È il caso del commissario Montalbano, il protagonista del romanzo analizzato. Come possiamo vedere negli esempi seguenti, Montalbano si dirige al collega Fazio, agente del commissariato, utilizzando forme del siciliano e dell’italiano regionale, mentre parla in italiano (a volte introducendo alcuni dialettalismi) con la fidanzata Livia, che è di Genova.

Fazio: “Combinato così lei alla conferenza non si può apprisintare”.
Montalbano: “Che pigliasti lezione da quelli dell’Antimafia?”
Montalbano: “Livia, scusami se t'interrompo. Ho poco tempo, anzi non ne ho per niente. Mi hai pigliato che già ero sulla porta, stavo uscendo”.
Livia: “Allora esci e buonanotte”.

Generalmente Montalbano utilizza l’italiano anche in situazioni più formali, come quando l’interlocutore è il questore di Montelusa, l’Agrigento della finzione letteraria. Tuttavia, quando deve “fare breccia” nel cuore di qualche funzionario per ottenere un favore, il commissario non esita a utilizzare l’odiato “burocratese”:

“Io devo chiudere la pratica, capisce? Non posso lasciare un iter sospeso”.
Alle parole iter e pratica l'atteggiamento di Biraghìn, burocrate dell'Istituto case popolari, cangiò di colpo.

Esilarante è l’imitazione di questo tipo di linguaggio da parte di Catarella, impiegato del commissariato “raccomandato” da un suo potente zio. Catarella cerca di imitare il linguaggio dei verbali di polizia allo scopo di apparire più professionale, creando tuttavia l’effetto contrario: 

“E fu proprio che allora allora sentii il rompo d’una potente motogigletta. Pigliato il binoccolo che portavo a tracollo, caustamente m’affacciai e confermato ne fui. Trattavasi di motogigletta roscia”.

Nel caso di Catarella l’autore attinge tanto all’italiano regionale quanto al popolare, creando un vero e proprio idioletto “catarelliano” che lo stesso Montalbano e i suoi colleghi definiscono “taliàno”.

L’analisi del linguaggio di questo personaggio è particolarmente complessa a causa della sovrapposizione della dimensione diastratica e diatopica, caratteristica tipica dell’italiano (Grassi, Sobrero, Telmon, 2003: 10) che rende difficile separare i tratti linguistici derivati dall’influenza del dialetto geografico da quelli più fortemente legati alla dimensione socio-economica del parlante. Inoltre, nel caso di Catarella, esiste una sovrapposizione di forme dialettali con forme più propriamente idiolettali, come si può notare nei seguenti esempi: di pirsona pirsonalmente, a casa sò di lei, tutto calmezza e placitità, caustamente m’affacciai e confermato ne fui, parli col dottori per tilifono.

2.2. Problemi di traduzione della variazione linguistica

La traduzione di un testo caratterizzato dalla presenza di variazione linguistica può rivelarsi un’operazione particolarmente complessa. Nel caso analizzato esiste, in primo luogo, una divergenza linguistica derivata dalla maggior varietà dialettale e regionale dell’italiano rispetto al castigliano, nonché da notevoli differenze nella diffusione dei dialetti sul territorio. Come afferma García Mouton, escluse le regioni bilingui, l’uso esclusivo del castigliano è ampiamente diffuso in tutto il territorio (2007: 28). Nel caso del nostro paese, la situazione si rivela molto meno omogenea. Secondo una recente indagine dell’Istat, che analizza l’uso del dialetto e dell’italiano in tre contesti relazionali (in famiglia, con amici, con estranei) e per diverse fasce d’età:

È significativo l’uso misto di italiano e dialetto nei tre contesti relazionali considerati: in famiglia parla sia italiano sia dialetto il 32,5% delle persone di 6 anni e più, con gli amici il 32,8% e con gli estranei il 19%. Usa prevalentemente il dialetto in famiglia il 16% della popolazione di 6 anni e più (8 milioni 801mila persone). La quota scende al 13,2% nelle relazioni con gli amici e al 5,4% con gli estranei (2006: 1).

Al di là dei dati numerici, che rivelano un uso ancora forte del dialetto, soprattutto in ambito familiare o in contesti informali, la relazione tra l’italiano e i dialetti è complessa e non libera da contraddizioni: da un lato, i dialetti sono stati considerati per molto tempo come un simbolo di ignoranza o di appartenenza a una classe sociale popolare, idea che ha contribuito al cosiddetto “mito puristico che vede il dialetto come deviazione, errore, corruzione, incultura” (De Mauro e Lodi, 1993: 8). D’altro lato, la “crociata” contro il suo uso non ha evitato né il suo impiego da parte di milioni di italiani né il suo uso nel mondo del cinema (Sordi, Totò), del teatro (De Filippo), della musica (De André) o della letteratura (Gadda, Pasolini, Sciascia). Come affermano nuovamente De Mauro e Lodi:

La valutazione sociale dei dialetti è molto varia da una regione all’altra, dall’una all’altra classe sociale. La secolare dialettofobia della scuola italiana ha certamente ottenuto dei risultati: molti si vergognano di farsi sorprendere a parlare il loro dialetto. Così l’uso tranquillo del dialetto si ha o nelle zone di fuga migratoria (Veneto, Sicilia, Sud più profondo o interno) dove sono assenti parlanti d’altro dialetto o nelle zone in cui un gruppo sociale, borghese o operaio che sia, si sente così forte da non temere, anzi da ostentare, a volte, di parlare dialetto (1993: 35).

L’uso del dialetto può quindi essere legato a un senso di appartenenza o attaccamento alla tradizione spesso vissuto in forma incosciente dagli stessi parlanti. Ritornando al linguaggio di Camilleri, le ragioni per cui i suoi personaggi (non) utilizzano il dialetto possono rispondere a diversi fattori e per “cogliere” l’identità linguistica di un personaggio spesso dobbiamo affidarci all’intuizione. L’uso del dialetto o della varietà regionale da parte del commissario Montalbano, ad esempio, sembra rispondere a motivi di attaccamento alla propria terra, alla lingua usata in famiglia e non dipende dalla sua classe sociale. L’uso del siciliano da parte di Adelina, la collaboratrice domestica del commissario, è invece legato a una motivazione differente: il personaggio utilizza il siciliano perché è la lingua che conosce meglio.

Il traduttore si trova quindi di fronte a problemi che vanno al di là delle difficoltà di tipo linguistico poiché non si tratta solo di capire il testo di partenza ma anche di comprendere perché viene utilizzata una determinata varietà del repertorio.

2.3. La variazione linguistica in traduttologia

Il testo analizzato rappresenta una sfida dal punto di vista traduttivo. In primo luogo, la variazione linguistica rappresenta una questione poco trattata nell’ambito della traduttologia per lo meno fino a tempi recenti. Le proposte per la traduzione di testi caratterizzati dalla presenza di variazione linguistica sono diversificate.

La maggior parte degli autori ritiene che l’utilizzo di un dialetto nel testo d’arrivo sia poco praticabile. Newmark (2005) ad esempio considera l’uso di un dialetto in traduzione come non necessario, dato che un effetto equivalente può essere trasmesso attraverso la manipolazione della lingua d’arrivo. Si rivela cauta la posizione di Rosa Rabadán (1991), che ritiene che l’uso di un dialetto nel testo d’arrivo sia di difficile applicazione e possa creare un risultato poco naturale per il lettore. L’uso di un equivalente funzionale viene scartato a favore dell’impiego della lingua standard, posizione corroborata, secondo l’autrice, dalla pratica traduttiva che preferisce questa soluzione “semplice ma sicura” (1991: 112). Sulla stessa linea, Mayoral considera che un metodo di traduzione “dialetto per dialetto” potrebbe creare uno shock culturale nel lettore e avere connotazioni satiriche (1999: 87).

Catford si rivela più possibilista rispetto all’eventualità di impiegare un dialetto nella lingua d’arrivo. In questo caso il traduttore può utilizzare diversi criteri di scelta, sebbene il più coerente, probabilmente, sia la scelta di un dialetto equivalente dal punto di vista sociale o umano (1970: 146). In Discourse and the Translator (1990), Hatim e Mason prendono in considerazione varie dimensioni della variazione linguistica. Nel caso del dialetto geografico i due autori considerano le difficoltà che può comportare la sua traduzione non solo sul piano linguistico ma anche a causa delle implicazioni sociali e politiche ad esso associate. In questo senso, i due autori si dimostrano cauti e considerano la possibilità di “giocare” con un uso non standard della grammatica e con variazioni nel lessico (1990: 43).

La proposta di Josep Julià si allontana significativamente dalle posizioni analizzate finora. Julià ritiene che il rifiuto dell’impiego del dialetto nel testo d’arrivo si basi sul concetto di intraducibilità. Tuttavia, esso può essere applicato non solo alla variazione linguistica ma alla traduzione in generale, cosa che non ha impedito secoli di pratica traduttiva (1994: 571). Julià considera che il rifiuto di questo metodo riveli un culto eccessivo per il testo originale e critica l’associazione dialetto-comicità affermando che l’opzione “dialetto per dialetto” è sempre possibile.

Le affermazioni di alcuni traduttori di Camilleri ci permettono di capire che la scelta di un metodo di traduzione concreto non è limitata solo da questioni linguistiche ma dipende soprattutto dal grado di accettabilità di una deviazione dalla lingua standard nella cultura di arrivo. Dominique Vittoz, traduttrice al francese, ritiene che il maggior ostacolo alla traduzione sia rappresentato da “lo scrupolo accademico e il centralismo linguistico” del francese (2004: 188), fattori che rendono difficile l’accettazione, da parte del pubblico, di una deviazione dalla norma standard. La testimonianza di Stephen Sartarelli, traduttore all’inglese, sembra confermare quest’opinione: egli afferma che esiste una tendenza, da parte delle case editrici nordamericane, a “far conformare il testo a degli standard prescritti, sia stilistici che grammatici-linguistici, di piegare la lingua (anche in traduzione) alla sua versione più immediatamente familiare e comprensibile” (2004: 214).

Nel caso della Spagna è interessante notare la convivenza di due traduzioni, al castigliano e al catalano. Come afferma Caterina Briguglia analizzando l’opera di Camilleri Il birrario di Preston, i due traduttori impiegano metodi differenti: più concretamente, il traduttore catalano rivela una maggiore propensione all’uso di dialetti nel testo d’arrivo, scelta corroborata da una tradizione non sconosciuta in ambito catalano (2009: 237-238).

3. Un’analisi descrittiva de Il cane di terracotta

In quest’articolo descriviamo la metodologia utilizzata e i risultati ottenuti da un’analisi descrittiva della traduzione della variazione linguistica nei dialoghi di tre personaggi del romanzo Il cane di terracotta, con speciale attenzione al dialetto geografico e sociale. L’obiettivo di questo studio è analizzare il linguaggio dei personaggi selezionati nel testo in italiano e nella versione in castigliano allo scopo di evidenziare, da un lato, le caratteristiche linguistiche dell’opera originale e, dall’altro, i principali problemi riscontrati dalla traduttrice, nonché le soluzioni e le strategie impiegate per risolverli.

3.1 Ipotesi e obiettivi

L’ipotesi di partenza è l’esistenza di una forte tendenza all’eliminazione di termini ed espressioni dialettali e colloquiali nella traduzione al castigliano dell’opera analizzata.

Gli obiettivi dell’analisi sono:

1. Analizzare qualitativamente l’uso del dialetto geografico e sociale e del registro colloquiale a livello lessicale e morfosintattico nell’originale.
2. Analizzare il peso del dialetto e del registro colloquiale nella caratterizzazione dei tre personaggi selezionati.
3. Analizzare a livello qualitativo e quantitativo la presenza o l’assenza dei tratti dialettali e del registro colloquiale nel testo d’arrivo per verificare l’ipotesi iniziale di una forte tendenza alla standardizzazione del linguaggio.
4. Verificare quali sono le tecniche di traduzione più utilizzate nel testo d’arrivo.
5. Verificare se esiste un diverso trattamento dei tratti dialettali e del registro colloquiale nei tre personaggi analizzati.

3.2. Corpus

Il corpus analizzato è formato dai dialoghi di tre personaggi del romanzo nella versione italiana e nella sua traduzione al castigliano. Nel testo originale vengono evidenziati i tratti lessicali e morfosintattici dialettali o appartenenti al registro colloquiale mentre nella versione in castigliano si verificano le soluzioni adottate dalla traduttrice. I personaggi analizzati sono stati selezionati perché presentano caratteristiche linguistiche differenti, che analizzeremo brevemente.

Il primo personaggio, Fazio, è un’agente del commissariato di Vigàta e collega di Montalbano. Il suo linguaggio presenta caratteristiche simili a quelle del protagonista e del narratore del romanzo, i quali utilizzano sia l’italiano standard sia forme lessicali e morfosintattiche del dialetto siciliano. I tratti dialettali si notano nell’uso di avverbi (tanticchia, fora), verbi (haiu, èssiri, circondari) e in parole di uso frequente (bongiorno, stamatina, nenti, aieri). L’uso di forme di dialetto sociale, al contrario, è scarso. Il linguaggio di Fazio, quindi, sembra essere caratterizzato dal punto di vista diatopico e non diastratico: a queste due dimensioni dobbiamo aggiungere quella diafasica che si realizza attraverso l’uso frequente di colloquialismi (manco invece di “neanche” o fottere invece di “rubare”).

Il secondo personaggio analizzato, Catarella, è un’agente del commissariato di Vigàta “raccomandato” da uno zio. Nei romanzi della serie di Montalbano lo ritroviamo spesso al centralino del commissariato, incaricato di ricevere e trasmettere messaggi. Il personaggio presenta un linguaggio complesso caratterizzato dalla sovrapposizione di tratti dialettali e idiolettali. Come afferma lo stesso Camilleri:

Catarella è in ogni ufficio che si rispetti. Catarella è un personaggio preso dalla realtà. Il questore di Agrigento mi chiamò per dirmi: ‘Scusi, ma lei l’ha copiato dal nostro Sangiorgi?’. No, l’ho copiato da mio padre: mio padre aveva un attendente che era esattamente come Catarella. Quando io pubblicavo delle poesie su “Mercurio”, gli chiesi di comprarmi la rivista ad Agrigento perché non arrivava a Porto Empedocle e lui mi portò il mercurio liquido dalla farmacia (Capecchi, 2000: 123).

L’italiano di Catarella si avvicina alla cosiddetta varietà popolare, descritta da Grassi, Sobrero e Telmon:

Coloro che hanno come madre lingua il dialetto, o comunque non hanno molta dimestichezza con la lingua nazionale, quando si sforzano di parlare italiano realizzano una lingua che per le sue caratteristiche assomiglia un po’ alle ‘varietà di apprendimento’(1998: 166).

Alcune delle caratteristiche segnalate dagli autori e che riscontriamo nel linguaggio di Catarella sono: una morfologia semplificata; un lessico povero e sovraesteso; una sintassi semplice con prevalenza di paratassi; la presenza di anacoluti e forme verbali irregolari (mi saprebbi fare la nominata); l’uso incorretto delle preposizioni (il loco istesso da dentro del cui io mi trovavo); il ricorso a pronomi ridondanti (a casa sò di lei) e alla semplificazione di parole difficili (il mio sangue ci desi per la trasposizione). Inoltre, si riscontrano formule che il personaggio copia dal linguaggio poliziesco e burocratico, ma con scarsi risultati (confermato ne fui, trattavasi di motogigletta roscia). Come affermano gli autori citati: “chi scrive le usa per rimediare alle debolezze della propria competenza linguistica, nel tentativo di adattarsi alle costanti stilistiche del testo burocratico” (1998: 166). Come abbiamo detto, il linguaggio di Catarella è di difficile definizione poiché mescola forme del dialetto geografico e sociale e tratti idiolettali che, tuttavia, presentano un substrato dialettale: per esempio l’espressione di pirsona pirsonalmente, ripetuta in questo romanzo così come in altri della serie di Montalbano, è una marca personale del parlato di Catarella ma, allo stesso tempo, presenta caratteristiche fonologiche derivate dall’influenza del siciliano (ad esempio, la fusione della e chiusa con la i).

Il terzo personaggio analizzato è quello di Adelina, la collaboratrice domestica del commissario Montalbano. Questo personaggio si esprime quasi esclusivamente in dialetto siciliano. Ritroviamo quindi molti tratti dialettali di tipo lessicale (vossìa, travaglio, ‘ngugliati) e morfosintattico (non ci capii niente di quello che disse; havi cinco jorna ca si teni la stissa cammisa). Nel linguaggio di Adelina riscontriamo anche diverse forme di dialetto sociale. Tuttavia, come abbiamo affermato in precedenza, la sovrapposizione della dimensione diatopica e diastratica rende difficile la separazione netta tra il dialetto geografico e sociale. Come afferma Berruto “nella situazione italiana, è praticamente impossibile separare la variazione diatopica da quella diastratica, e marcatezza diastratica implica solitamente marcatezza diatopica” (1993: 10).

3.3. Metodologia e risultati dell’analisi descrittiva

Il modello utilizzato per lo studio del corpus è basato sulla replica, unità d’analisi ideata da Merino per la comparazione dei testi teatrali e delle loro traduzioni (1995: 147) e ripresa da Romero Ramos (2003, 2010). I dialoghi dei personaggi selezionati con i propri interlocutori sono introdotti da una breve descrizione del contesto e le repliche sono analizzate una per una allo scopo di evidenziare la presenza di tratti dialettali o colloquiali, tanto lessicali quanto morfosintattici. La validità del modello è stata verificata attraverso uno studio pilota del personaggio di Catarella, che ha preceduto lo studio completo[2].

Riportiamo un esempio dell’analisi qualitativa di una replica.

Situazione 1 (capitolo 2, pagine 26–27)

[Il commissario Montalbano chiama l’agente Fazio. È notte fonda, ma Fazio è sveglio perché pochi minuti prima ha ricevuto una chiamata del commissariato. In città è avvenuto un furto, ma Montalbano avverte Fazio di essere coinvolto in una missione molto più importante, che richiede anche la sua presenza].

TESTO ORIGINALE
Montalbano: “Fazio, sei già vigilante a quest’ora?”
F: “Sissi, duttù. Manco mezzo minuto fa m’ha telefonato Catarella”.
M: “Che voleva?”
F: “Poco ci capii, s’era messo a parlare taliàno. A occhio e croce pare che stanotte hanno sbaligiato il supermercato di Carmelo Ingrassia, quello grosso che sta tanticchia fora di paese. Ci sono andati almeno con un tir o un camion grosso”.
TESTO D’ARRIVO
M: “Fazio, ¿ya estás de guardia a esta hora?
F: “Sí, duttù. No hace ni medio minuto que me ha telefoneado Catarella”.
M: “¿Qué quería?
F: “Casi no me he enterado, se ha puesto a hablar «taliàno». Me ha parecido entender que esta noche han saqueado el supermercado de Carmelo Ingrassia, aquel grande que hay en las afueras del pueblo. Tienen que haber ido con un tir o un camión muy grande”

Nella prima replica ritroviamo l’uso di duttù, forma abbreviata del siciliano dutturi (dottore, letteralmente “doctor”) tradotto con un prestito nel testo d’arrivo. Ritroviamo, inoltre, l’uso del colloquialismo manco (neanche, “tampoco”).

Replica 1

Legenda: