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Translating Echoes

Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17

By António Lopes (University of the Algarve)

Abstract & Keywords


In 1812 the Farrer family established their wool trading business in Lisbon. Samuel Farrer and, a couple of years later, James Hutchinson remained in regular correspondence with Thomas Farrer, who owned a textile mill in the vicinity of Leeds, then centre of the wool trade in England. Their correspondence, spanning the period 1812-18, offers a vivid account of life in Lisbon and its hardships and troubles in the aftermath of the Peninsular War. Those letters mirror the turbulent politics of the time and articulate an attempt to narrate otherness and the way it kept challenging their gaze. The translation of the letters has posed some challenges, especially on a stylistic level. In order to confer a sense of historical authenticity on the target-language text and to attend to the stylistic features of the source-language text, the translator has been forced to revisit the Portuguese language of the period as it was spoken and written by the urban middle class in Lisbon. In this article I discuss some of the issues, both theoretical and practical, that have arisen in the course of the translation process.

Keywords: travel writing translation, commercial correspondence, private sphere, estrangement, displacement, double disjuncture, Peninsular Wars

©inTRAlinea & António Lopes (2013).
"Translating Echoes"
inTRAlinea Special Issue: Travel Writing and Translation
Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1967

1. Introduction

The world is a book, and those who do not travel read only a page.
Saint Augustine

During my research for the British Travellers in Portugal project – an ambitious initiative that has been carried out for almost three decades by the Anglo-Portuguese Studies group at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies (Lisbon and Oporto) –, I chanced upon a rather curious collection of letters housed at the National Archives in Kew.[1] Written by James Hutchinson Jr. (1796 - ?), a young Yorkshire merchant working in Lisbon, and addressed to his brother-in-law, Thomas Farrer, who headed the family’s wool business back in Farnley, Leeds, these letters span a period of approximately two and a half years (from 22 July, 1815 to 29 November, 1817), at a time when Portugal was struggling hard to stand on its feet after the scale of destruction caused by the Peninsular War.

Originally, the primary purpose of my undertaking was to contribute to an anthology of translated accounts of the city of Lisbon by British travellers. This meant that a considerable portion of the original text, most of it dwelling on private affairs or matters of commerce, would have to be excised in order to leave only those passages where explicit references were made to the Portuguese capital. However, it soon became evident that the scope of the content of these letters called for a differentiated approach and so the editor commissioned me to translate the complete set. The investment in an unabridged translation would give readers the opportunity not just to satisfy their curiosity about Lisbon, but above all to gain a sense of the complexity of the historical, social and economic issues with which the letters engaged, all the more so because translation is not about impoverishing the original, but about giving it a new lease of life: translation is not just a question of making a text accessible to another community of readers by acquiring a new linguistic and cultural dimension, but above all of allowing the letters to transcend their immediacy and the original purpose for which they were written, and inscribing them in new discursive practices.

So, instead of publishing excerpts of the letters in the anthology, both the editor and I decided to publish the complete set in two issues of the Revista de Estudos Anglo-Portugueses (CETAPS, Lisbon) (see Lopes 2010). This would allow us to preserve the integrity of the letters and, given the fact that the Revista is aimed at a scholarly readership (historians, philologists, cultural anthropologists, sociologists, and so on), to invest in a more detailed and in-depth approach, marked by philological accuracy and by a consciousness of the challenges posed by the hermeneutical inquiry. This would also give me the opportunity to set my own translation agenda, not just in terms of style and method, but also in terms of the future of this project. As a matter of fact, the files contain dozens of other letters and papers written by other members or friends of the family which, in view of their historical value, are also worth translating. I decided to amass all of them with the aim of publishing the whole collection in one single volume. That work is now underway.

Since translation is necessarily always a reflexive process (in more than one sense: on the one hand, the translator has to speculate about the meanings that the source text does not immediately disclose and about the readers’ responses to his/her choices; on the other, the target text always presents itself as a mirror image of the source text), the task of rendering this piece of nineteenth-century English prose into contemporary Portuguese prompted a series of theoretical and empirical questions which I set out to explore in the present article. The next section seeks to set the letters in their political, social and economic context. The meanings they contain are rooted in a specific historical setting, which has to be revisited so as to enable the text to function simultaneously as a piece of documentary evidence and as an instance of resistance: in the case of the former, substantiating that which historiography has already validated; in the case of the latter, defying or even rebutting historical theories. The third section (‘An Englishman in Lisbon’) touches on issues of estrangement, displacement and the quest for a sense of belonging, all of which are central to travel writing. The fourth section (‘Prying into a Gentleman’s Private Correspondence’) discusses the ethics and the challenges of translating the intimacy and confidentiality of private correspondence, and how the author’s objectivity gives the translator a foothold in the factual validation of his translation. The last full section (‘Translation as a Double Disjuncture’) focuses on issues of spatiality, temporality, representation and re-representation, as well as on some of the solutions to the problems posed by the historical dimension of the texts (modes of address; anachronisms; outdated terminology; formulaic language; and the need for historical research).

2. The Letters in Context: Portugal and her British Ally 1809-20

The Farrers were one among many of the local families whose lives revolved around the woollen and worsted manufacture and trade in Yorkshire. The success of their business went hand in hand with the economic growth and technological development of the period, a process which would leave an indelible mark on the landscape of the Midlands and the North of England. These developments led to major changes in the social structure, with a generalised phenomenon of rural-urban migration meeting the industry’s need for labour (Fletcher 1919: 77-84). The Yorkshire region soon became the chief export centre for manufactured woollen goods. In a world of cut-throat competition, those who succeeded in business were of an unrelenting entrepreneurial and ambitious spirit that often looked beyond the confines of Britain.

Industrial expansion forced traders to look further afield and open up new markets; Portugal swiftly became a key destination. Since Napoleon’s Continental Blockade, decreed in 1806, was firmly in place, the first industrial nation found itself in a worrying predicament. Portugal, where Britain’s commercial stakes ran high, was also left particularly exposed. It was only through Lisbon that it was possible to gain access to the Brazilian market, which had long become the mainstay of the intensive southern Atlantic economy, responsible for the capitalisation of the European market in the Early Modern period. Besides, the Portuguese could not afford to lose the support of the old ally, whose navy provided protection for the trade routes between the metropolis and its colonies. The French invasions of Portugal pushed it to the periphery of the very empire it had founded. If the demise of both commerce and industry had a terrible impact on the economy, the destruction the war wrought in the provinces proved no less damaging. Looting, extortion and massacres left a trail of blood, hatred and revulsion across the whole nation that was to remain unabated for generations. Wellington’s scorched earth policy – aiming to deprive the French troops of victuals and other supplies – aggravated the situation even further. Agriculture and husbandry practically ground to a halt and farmers were unable to produce the foodstuffs required to feed the urban centres. Famine set in and with it a period of demographic stagnation.

Freeing Portugal from the chains of Napoleonic imperialism was not without its costs. Unable to overcome such complete vulnerability, the nation was at the mercy of British interests. Certainly a significant part of the Portuguese economy had for a long time depended on Britain. Whether Portugal benefited from this trade relationship or not is a matter of controversy (Borges de Macedo 1963; Bethell 1984; Maxwell 2004; Pijning 1997; Pardo 1992). However, at least since the Methuen Treaty (1703) Britain had been undermining the Portuguese industry with a substantial influx of cheap manufactured goods undercutting all competition. In January 1808 the opening of the Brazilian ports to Britain represented a fatal blow. Two years later, the protective mechanism of customs duties was removed precisely when the Portuguese economy was most in need of it. The prospects for the manufacturing sector grew dimmer as British cotton and wool cloths flooded the Portuguese market.

The political power that William Carr Beresford, commander-in-chief of the Portuguese troops during the invasions, held during this crucial period in the country’s history played a decisive role in protracting this position of economic subordination. He ended up gaining considerable ascendancy over the representatives of the Prince Regent. In the post-war years he headed the military government, a position which rapidly eroded his earlier prestige as a war hero. People started protesting against the way public funds were being squandered to pay for the presence of British troops on national territory. Portuguese officers likewise harboured deep-seated resentment towards the British officers, who were now apparently being granted all sorts of privileges and promotions (see Glover 1976). Beresford’s radical intransigence in politics led to the repression of those who advocated a more liberal agenda, namely those who were suspected either of sympathising with the ideals of the French Jacobins, or of defending a constitutional monarchy. As a stern defender of Tory absolutism, his views were in line with the ones shared by two other Anglo-Irish potentates, namely Wellington and Castlereagh (Newitt 2004: 107). His absolutist values, along with his thirst for power, left him isolated in a world riven by deep-rooted hatreds. The revolutionary clamour heard in Oporto on 24 August 1820 was to put paid to Beresford’s ambitions. Paradoxically, partly thanks to the influence of the British officers, the British tradition of liberalism ended up taking root in a country lacking in ideological coordinates to define its political future.

When James Hutchinson first set foot in Lisbon, the country was going through a period of economic depression. His letters mirror the upheavals and the social unrest of the period and therefore help to shed light on historical processes, since they testify to the way in which individuals perceived reality and (re)acted accordingly. Popular reactions to the new king, news of the uprising in Pernambuco (Brazil), political persecutions, and hangings are well documented elsewhere,[2] but here we are given a view from the inside. Moreover, rather than just affirming the picture that the extensive historiographical literature on the subject has already established, the letters also disclose new facets. They prove that, despite the impressive growth of Britain’s exports in this period, British trade did not run smoothly in Portugal. Hutchinson could hardly be said to be the definitive model of the successful businessman. His efforts, nonetheless, were mostly undermined by factors that lay beyond his reach. General poverty, scarcity of money, shortages of food and other essentials, and rationing, for example, became recurrent, if not obsessive, subjects in his letters, betraying his sense of frustration and underachievement. Moreover, Hutchinson was forced to deal with fierce competition within the Portuguese market and the incompetence of the Customs officials, not to mention liabilities and bad debts, marketing obstacles and, curiously enough, an increasingly demanding clientele, all of which imposed psychological costs he found ever more difficult to cope with. And although he was not so forthcoming in discussing political issues, such as Beresford’s repression, his fears and silences about the persecutions are no less telling.

Each letter contains, as it were, the very essence of history and, through the picturesque and sometimes disconcerting episodes they feature, they help us recreate a reality long buried by time. Precisely because this is a genuine voice that has remained hidden amidst other archival material for almost two centuries, unscathed by later misappropriations or misinterpretations, we are able to salvage pristine fragments of the historical experience and to retrieve for our collective memory some of the particularities and singularities that are usually overlooked in the construction of the historical grand narratives of the nation. In a letter dated 18 October 1816, for instance, Hutchinson speaks of the funeral ceremonies of Queen Maria I and clearly enjoys recounting the peculiar causes of the accidental fire that burned down the church where those ceremonies were being held. In a later letter (22 October 1817), he provides a first-hand testimony of the horrendous hanging of the men who followed Gomes Freire de Andrade in his revolt against Lord Beresford’s roughshod rule. Elsewhere he laments the shortage of foodstuffs and the rise in prices which mercilessly strike the poor (letter dated 25 January 1817), but he cannot help relishing the story of a woman arrested for stealing bodies from the cemetery to produce black pudding to be sold to the local shops (9 August 1816). In another letter he speaks of an earthquake that threw the city ‘into the most dreadful alarm’ and the scenes of panic that ensued, while rejoicing at the fact that he remained ‘during the whole of the night in a sound slumber’ (3 February 1816).

3. An Englishman in Lisbon: Estrangement, Displacement and the Quest for Belonging

Notwithstanding the rapid decline of the Portuguese economy during and after the Peninsular War, British traders rapidly resumed their investments in the country. Samuel Farrer & Sons were amongst them. Samuel Farrer Jr. established the family’s business in Lisbon in 1812. The family’s entrepreneurial effort must have paid off somehow, for upon his death, in February 1815, they decided to keep on investing in their Portuguese venture. It would be up to young James Hutchinson Jr. to take up the business. His inexperience notwithstanding, James was not entirely at a loss. The need to account for every transaction and to keep his brother-in-law posted about how business was being conducted resulted in a correspondence of considerable length, which lasted until his departure from Lisbon at the end of 1817. The letters were permeated by the young man’s comments, remarks and anecdotes about life in the Portuguese capital. Being an outsider in customs, language and feelings, Hutchinson tried hard to accommodate himself to his new setting.

In his letters, however, the affectionate attachment he exhibits towards his sister and the other members of his family indicates that his stay in Lisbon was, emotionally speaking, hard to bear. He often complained about her silence and the fact that she now seemed to have forsaken him altogether. But then, it was not just the separation from his loved ones that threw him into a state of melancholy. His life in the Portuguese capital was infused with a sense of estrangement he was unable to overcome. He felt uprooted and disengaged.

It becomes all too apparent that his gaze is that of an outsider, of someone struggling to succeed in a strange, disturbing world, whose social and political environment contrasts in many respects with that of his native land. He soon realised it would not be easy to fit in. Despite the support that other British expatriates residing in Lisbon gave him, he complained to his family about living conditions there. Blatantly ironic, he confessed that he ‘suffer[ed] very much from the Muschetos [sic], Bugs & other filth with which this sweet City so much abounds’ (11 August 1815).

His difficulty in understanding the Portuguese is particularly visible when he is faced with the lack of patriotic fervour of the man in the street, a fervour one should expect from a nation that had been recently freed from the Napoleonic terror:

On Saturday last the King was proclaimed throughout the City and Sunday was appropriated for the acclamation.—The Troops were reviewed by Marshal Beresford, yet never did I witness their going through their manoevres [sic] in such an inanimate manner:—never was such a Viva given by the Portuguese to their Sovereign; scarcely did one Soul open his mouth, excepting the Marshal and his Staff Officers:—it was a complete ‘Buonapartean Viva’ a forced shout of applause dying away in a groan. (11 April 1817)

Since most of the time he was consumed by work, it becomes difficult for the contemporary reader to detect such feelings of estrangement in the midst of commercial jargon and ledger accounts. He sought to be meticulous in his book-keeping and reports and sensitive to changes in market conditions, especially as far as fashion, trends, tastes and purchasing power went. He struggled to prove himself worthy of the trust and respect not just of his brother-in-law, but also of other foreign merchants who had already established their names in the Portuguese market. He even got carried away by the idea of opening his own establishment in order to fend off competition and to tackle the problem of low bids, which often forced him to keep the bales in store for unusually long periods of time.

In order to perceive how displaced he felt, one has to read between the lines. When his enthusiasm waned or his health gave way, an undeclared anxiety and irritation would surface. His less than flattering comments on Portuguese customs officials and the tone of his replies to his brother-in-law whenever suspicion of laxness or mismanagement hung in the air prove the point. He became impatient when ships from Brazil, New York or Falmouth were unduly delayed. He was unnerved by the negligence of long-standing debtors, who often turned a deaf ear to his entreaties. Besides, in spite of the considerable sums of money that passed through his hands, James was far from leading an easy and comfortable life. In a sense, it was through his own body that he first measured the degree of his maladjustment. He was constantly ill, poorly dressed, and found his lodgings uncomfortable. The weather did not suit him and he feared death might creep up on him. For some time he had to resign himself to ‘a Bed Room fitted up for me in the Warehouse, without any other convenience or sitting room’ (11 April 1817). He would wear the same clothes for months on end, winter and summer alike. Disease would take hold of him and he would be confined to bed for several weeks. His neat copperplate handwriting would then degenerate to illegible scribbling. In the spring of 1817 he would confess that ‘I have suffered very materially in my health since I came here’. Convinced that he was no longer fit for the job, he would then ask Thomas to let Ambrose Pollett, a friend of the family, replace him in the firm. His physical condition would not let him endure another winter in Lisbon. In his last letter, dated 29 November, he once more complained about his health, saying that the cold weather caused him to ‘spit blood in considerable quantities from the lungs’ and that he was afraid he would never be able to return to his homeland again ‘since I fell [sic] persuaded I shall never get better of the severe illness I had in the Spring of the year 1816’. To him Lisbon, thus, ended up representing the proximity of death, that ultimate moment of displacement. His fears, however, were unfounded and he went back to England where he remained in convalescence, before returning to Portugal. But once more the climate did not agree with him. His health worsened, especially after hearing the news of his nephew’s death in December 1818, and he was compelled to leave Lisbon one last time.[3]

In the course of his stay, James was badly in need of a focal point to keep things in perspective and letter writing served such a purpose. More than anything else, it allowed him to keep his sense of belonging alive. These letters ended up being the only bridge not just to his origins, but above all to his own identity. He felt so helpless when his sister failed to reply to his letters that ‘it even grieves me to the heart when I reflect upon it’ (17 February 1816). This sentimentality towards his family is in marked contrast with his attitude as an observer. Although Hutchinson cannot entirely detach himself emotionally from what he witnesses, there is a kind of Verfremdungseffekt in his writing, a journalistic objectification of the topics he covers, whereby the distance between himself and the other is never to be entirely spanned.

4. Prying into a Gentleman’s Private Correspondence: Issues of Intimacy, Confidentiality and Objectivity in Translation

Translating something as intimate and confidential as private letters has the potential to border on voyeurism. It raises issues that concern the ethics of translation, since the translator, unlike the casual reader, is supposed to leave no stone unturned in his struggle to reach communicative effectiveness. His labour consists in unveiling all meanings, in ransacking the secrets of the author’s mind, and, if necessary, in exposing the frailties of his body. The innermost thoughts are not fenced off from the translator’s dissecting tools. In this sense, translation is to be viewed as an act of intrusion and, simultaneously, of extrusion (in other words a disclosure and a close examination of that which pertains to the private sphere). The former constitutes a form of violation, of disrupting that which belongs to the realm of the confessional and becoming, to borrow the words of St. Augustine, ‘privy to the secrets of conscience’; whereas the latter manifests itself in the form of violence, destroying the integrity of the textual body, vivisecting it and exhibiting it to the public gaze. Nevertheless, such violence is mitigated by the transmutational properties of time. Over time, these texts have acquired the status of archaeological evidence, which does not necessarily mean that in this respect the position of the translator is less delicate. After all, he was not the addressee of the letters and that fact alone poses some problems. An outsider may find it difficult to penetrate the referential fabric of the letters. Unlike travel accounts or autobiographies written for publication, these texts were not intended for a wide readership. They were personal in tone and content, and the writer knew what responses to expect from his only reader living across the English Channel. The writer did not project an ideal or fictional reader to whom he might grant full right of access to the world recreated in his prose. As a consequence, his world remains sealed off from a larger audience and the translator is forced to break into the textual space like a trespasser. Implicatures lie hidden within this corpus of letters but they can never be entirely unravelled: whatever inferences the translator may draw, he or she will always lack the necessary background knowledge to establish their validity. Such implicatures, one must not forget, are a symptom of the close relationship existing between the two correspondents. Implicit meanings result from a common experience, excluding other readers. Fortunately, the text in question is generally far more objective and factual than one would suppose, and this alone gives the translator significant leverage over the hidden aspects of the correspondence. It is in the terrain of factuality and narrativity that the translator moves free from major constraints, although it is certain that the faithfulness of the representation can never be taken for granted (see Polezzi 2004: 124).

Of course one cannot expect to find in such letters a precise and exhaustive portrait of Beresford’s Lisbon, systematically organised in such a way as to cover all possible angles. What we get instead is a myriad of disparate images that can hardly be coalesced into one single picture. The reason is obvious: the stories he tells do not follow any thematic pattern, other than the fact that all of them revolve around the city itself. Apart from the town of Sintra, a popular tourist resort in the nineteenth century, where he spent some time ‘for the benefit of my Health which, thank God I have recovered beyond my expectation’ (14 June 1816), he never set foot outside of the capital (or at least there is no archival evidence of him doing so) and therefore he apparently did not know what was going on in the rest of the country. His letters lack the ‘horror and pity’ William Warre experienced as he crossed the country chasing after the fleeing French army and encountering ‘many people and children absolutely starving and living upon nettles and herbs they gathered in the fields’ (Warre and Warre 1909: 222). Not even Sintra, that ‘glorious Eden’ with its ‘views more dazzling unto mortal ken than those whereof such things the Bard relates’, as Byron wrote in his celebrated Childe Harolds Pilgrimage (1812), succeeded in enrapturing our author, who preferred to remain faithful to whatever notable occurrences Lisbon had to offer the outsider’s gaze.

Hutchinson’s short narratives appear scattered throughout the letters in a rather random way, and it is their reading as anecdotal collages, rather than as a set of tightly-woven, interrelated stories, that allows the reader to gain a taste of the spontaneity of the narration and the ingenuousness of the narrator. Although the anecdotal episodes themselves are self-contained and refer only to fragments of both individual and collective experiences in early nineteenth-century Lisbon, they play an important part in the process of historiographical reconstruction of the past. The historiographical value of the letters lies in the fact that they contain accounts that were neither censored nor doctored: no one ever scrutinised or edited the stories, which were simply committed to paper without any concern for accuracy, trustworthiness or factuality. The ensemble of letters forms a sort of scrapbook containing clippings or mementos that were never meant to be published. Such moments, however, were bound together by a common genetic code: they all emerged out of the drive for novelty, a drive partly explained by the way the processes of cultural displacement affected the author.

However, when it comes to Hutchinson’s values and ideological assumptions, they are not readily easy to detect. He preferred to position himself as an observer rather than as a commentator, and avoided getting entangled in elaborate considerations. If the translator wants to gain a glimpse of his ideas and opinions, then he/she must proceed by engaging in a symptomatic reading of the letters, observing, for example, the way he framed and skewed the subject matter, or how he got himself more or less emotionally involved with the events he narrated, or simply how he refrained from passing judgement on what he saw. Far from highly opinionated, the letters nonetheless give us the chance of peering into his personality, albeit obliquely.

Sometimes, however, he felt compelled to take sides, such as when he dared to air his own opinion on Beresford:

...being the weaker power & finding himself defeated in all his projects, it is reported that he is about leaving [sic] the Country, which in my opinion is the wisest step he can take, else a worse fate may attend him. (11 April 1817)

Such explicitness was rare. Shortly after the rebellion in Pernambuco, Brazil, Hutchinson censured himself for letting slip his views on the political turmoil that had gripped the country and decided to not to return to the issue for fear of reprisals:

You are well aware that it is necessary to be very cautious how we treat upon political subjects in this Country, for which reason I avoid any thing of this nature, only sofar [sic] as I suppose it may be connected with the interests of Mercantile Affairs. (4 July 1817)

His fears over the consequences of political dissent were not wholly misplaced. The horrific hanging of the Conspirators he watched on 22 October 1817, shortly before his departure, left a lasting impression on him:

[C]uriosity led me to be one of the spectators of this awful scene & however disgraceful hanging may be in England I can assure you it is not less so here. The Executioner is obliged to ride astride the shoulders of every man he hangs.—It was about four O’Clock in the Afternoon when the Prisoners arrived at the foot of the Gallows & was about midnight when this melancholy scene closed.—After the Execution of all 7 out of the 11 were burnt on a Funeral Pile on the spot.

Here, his voyeurism matched his horror as he came to the full presence of death—that dark character that kept resurfacing in his writing.

5. Translation as a Double Disjuncture

As we have seen, what was once private acquires, over time, an archaeological value: the status of artefact is conferred on language as privacy metamorphoses into historical evidence. In translation, chronological distance is of the essence: one might even argue that every translation has embedded in its genes an indelible anachronism. In sharp contrast with our contemporary world, where synchronous forms of communication and instantaneous access to information seem to have taken hold of the way we communicate with each other, the art and craft of translation necessitates the slow transit of time. It is a painstaking process of problem-solving, reflection and maturation. It takes time and perseverance. And when it involves the representation of past historical phenomena, as in the present case, the temporal dimension acquires critical significance. On the one hand, the translator cannot help excogitating his own condition as a historical subject: he becomes conscious of the relativity of values, of the differentials separating lifestyles, habitus (in the Bourdieusian sense) and Weltanschauungen. On the other, the target text ends up constituting the representation of a representation and, as such, it is, as Althusser once stated of ideology, a representation of an ‘imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence’ (Althusser 1971: 162). And here, in the translation process, the time gap separating source and target texts functions not so much as a thread linking both acts of writing along a historical continuum but rather as a lens, generating several simultaneous optical effects, where light shifts in unsuspected ways and where appearance must be understood in its composite and elusive nature. The world of the (author’s) ‘present’ can never be reconstructed as such in the target text. The translator necessarily operates in the time gap between two ‘presents’ (his/her own and the author’s). That is why the translator’s labour must be that of a conscious re-representation of history. This, of course, entails much scrupulous work of detailed historical research, as well as the ability to articulate it within the translational process.

The crux of the matter lies in being able to dwell in the interstices between two languages, two cultures and two historical periods. This is the translator’s privilege and the source of many of his tribulations. To be able to lay claim to the ability to contemplate the insurmountable differences that separate not only languages but also cultures, one is required to perceive how far one’s own consciousness depends not only on λόγος and on the chains of meanings that help one make sense of the world, but also on the points of rupture of discourse, those points where signifiers and signifieds (regardless of the language) can no longer encompass those phenomena that keep resisting appropriation, including the culture of the other. In other words, one must learn to come to terms with the undecidability which undermines the certainties offered by our ingrained logocentrism.

As the translator shifts, in the course of the translation process, from one logosphere (in the Barthesian sense) to another, he realises that the movement itself does not (actually, cannot) entail the loss or gain, subtraction or addition of meanings. Meaning does not constitute some sort of universal currency (that is, manifestations of a universal language common to all human beings) that can be subjected to a process of direct exchange or transaction. Meanings cannot migrate freely from one language to another. I can only subtract meanings within the system they belong to. Languages weave their own networks of meanings and the exact value of each meaning, if it can ever be assessed, is to be determined only symptomatically by the effects generated by its presence or absence in one particular social and cultural context. To believe in the transferability of the meaning and its capacity to survive as a whole in two distinct linguistic and cultural environments (as in a process of ecesis) is not to realise something that Derrida pointed out: that even within the same language meanings not only differ (a problem of spacing), but are forever deferred (which is the condition of their temporality). One of the main problems of translation, therefore, is not just spatiality but also temporality, particularly the historical condition of the texts.

And this, I think, poses an obstacle far more difficult to overcome, since it has to do with the impossibility for the translator to render two externalities compatible in one single (target) text. Just as Hutchinson was compelled, as an expatriate, to come to terms with the social and cultural reality of his host country[4] (which is, for all purposes, a question of spatiality), so the translator, like a migrant travelling through time, is forced to come to grips with an ancient world governed by laws long forsaken and now irretrievable (the question of temporality). And since both writer and translator are forever barred from a fully unmediated contact with the unconsciously lived culture of the Other, both seeing it as something external to themselves, though not necessarily negative, their attempts to assimilate cultural elements and national idiosyncrasies can only take place on the terrain of the imaginary, which enables them to crop, select, filter and reshape elements and idiosyncrasies in order to discursively tame the otherness. It is when the translator is trying to tackle texts of this nature that he feels – to allude to one of Derrida’s most quoted metaphors, borrowed from Shakespeare – that ‘time is out of joint’, namely that he is supposed to take up the writer’s voice, but without being able to adjust either to the discursive and ideological framework within which the texts once gained their coherence, or to the past ‘structure of feeling’ (to use one of Raymond Williams’s concepts of cultural analysis) that informed the emotions, thoughts and actions of the original writer (Williams 1965: 64-6).

Translators of travel writing therefore have to operate on a double disjuncture. On the one hand, they have to deal with the cultural gap that exists between the author and the people he visits (Hutchinson and the Portuguese), a gap which over-determines the perceptions, constructs, responses and projections of otherness of the British expat, but which -- since it is barely made explicit in the text -- can only be detected by means of a symptomatic reading. On the other hand, translators have to negotiate the disjunction that will always separate them from the time and the concrete conditions under which the texts saw the light of day -- a disjunction that is further amplified by the impossibility of mapping the exact location of the intersection of cultures which gives the letters their characteristic intercultural tension (see Cronin 2000: 6). Therefore, the translator is left with no choice but to try to overcome these two disjunctions, both of which constitute distinct moments of resistance to interpretation.

The translator’s path is strewn with obstacles, for the minute he or she starts translating the text that distinction is no longer clear: the two moments overlap and the barriers between them become blurred, since his or her gaze is constructed in and through the gaze of the expatriate. How can we then circumvent the limitations to translation that such a double disjuncture imposes? Of course a careful, detailed investigation into the empirical elements offered by the letters and the issues broached therein must always be conducted, but this is not enough: it can only be through a critical awareness of these tensions and resistances that translators may decentre themselves and avoid the pitfalls of identification and idealisation. It is this decentring at the core of translation that ends up being in itself a form of travelling. After all, ‘translatio’ in Latin means ‘carrying across’, ‘transporting’, ‘transferring’, and, in contrast to what we may think, it is not the source text that is ‘carried across’ to a target culture. It is rather the translator and his reader who are invited to venture across a frontier -- the frontier that sets the limits to their identities, values and representations, and that is both spatial and temporal.

In fact, the main challenges to the translation of these letters were posed by the problem of temporality, that is, by the difficulties of bridging the time gap. The first issue to be tackled was the stylistics of the Portuguese target text. It was not just a matter of finding the best equivalents and transferring contents from the source text into the target language without major semantic losses. It was also a matter of finding a style and a register that could somehow match the original ones. In order to do that, I compared the letters to similar archival and bibliographical sources in Portuguese. Two manuals of commercial correspondence proved invaluable: Arte da correspondência commercial ou modelos de cartas para toda a qualidade de operações mercantis [The Art of Commercial Letter Writing or Letter Templates for all Sorts of Trade Operations] (Anon.; 1824) and Monlon’s Arte da correspondência commercial ou escolha de cartas sobre o commercio [The Art of Commercial Letter Writing or a Selection of Business Letters] (1857), the only key style manuals of the day in this area still available for consultation in the Portuguese National Library. The analysis of the examples of letters allowed me to determine the way in which the target text was to be drafted.

One of the most complicated aspects I had to deal with was choosing the mode of address: the original letters invariably start with ‘Dear Brother’, and then the addressee is always referred to with the second person personal pronoun ‘you’. In Portuguese, this is not so linear. In the early nineteenth century, modes of address would have varied according not only to social class, age or degree of familiarity, but also to written language conventions. ‘You’ could be translated either as ‘Tu’ (too informal; the verb is conjugated in the second person singular), ‘Você’ (slightly more formal; the verb is conjugated in the third person singular), ‘Vossa Mercê’ (idem), or ‘Vós’ (more formal; verb conjugated in the second person plural), among several other possibilities. Back then, a relationship with a brother-in-law, close as it might have been, did not necessarily imply the use of the informal ‘tu’, since informality and closeness are not synonyms. The way Hutchinson closed the letters (‘Your ever Affectionate Brother’) bears witness to such emotional proximity, but it is far from being indicative of a relaxed, informal manner. The solution to the difficulty in ascertaining whether we were dealing with informality or politeness was partly given by the 1824 manual. The plural ‘Vós’ is used when addressing both singular and plural persons, but in some cases all we have is the initial ‘V—’, which could stand either for ‘Vós’, ‘Você’ or ‘Vossa Mercê’. When the ‘V—’; form occurs, the verb is conjugated in the third person singular, midway between formality and affable politeness. This was the form I resorted to throughout.

Another difficulty had to do with wording. The manuals proved useful in guiding my lexical choices. I wanted to give the translation a distinctive period flavour to represent the historical dimension of the original letters. For example, ‘company’ could be translated either as ‘sociedade’ or ‘empresa’, but these words barely appear in the 1824 manual, especially when referring to one’s own company. Instead, the commonest word is ‘caza’ [House] sometimes ‘caza de commercio’ (dated spelling), which I decided to adopt. Many more old-fashioned or outdated Portuguese words that appear in the manual were likewise retrieved: ‘embolço’ [imbursement]; ‘estimar’ [to believe; to guess];  ‘fazer-se de vella’ [to set sail]; ‘governo’ [management]; ‘sortimento’ [assortment]; ‘sortir’ [to sort; to provide]; ‘praça’ [exchange or financial centre; market]; ‘rogar’ [to beseech]. The manual was equally useful in providing formulaic language that was pretty close to some passages in Hutchinson’s letters: ‘Sacámos hoje sobre vós pelo importe da factura (…) L... a 60 dias á ordem de…’ [Today we drew on you for the sum of £… at sixty days]; ‘Vosso reverente servidor’ [Your very Obedient Servant]; ‘Por esta confirmamos a nossa circular de (…) desde a qual ainda não tivemos a satisfação de receber alguma vossa…’ [Without any of your Favors since mine of the … I have now to inform you…].

Another challenge was related to the commercial jargon both in English and in Portuguese. Nowadays commercial terminology in both languages is much more complex, but most of the neologisms that currently exist in Portuguese are English words. Back then, that influence was more tenuous. In any case, the search for the right equivalent would have always been time-consuming. ‘Bill’ alone, for instance, could be equivalent to as many things as ‘letra’, ‘letra de câmbio’, ‘saque’, ‘promissória’, ‘papel comercial’, ‘título de comércio’, ‘factura’, or ‘facturação’. If we multiply this by the wide spectrum of nomenclatures related to those areas of economic activity Hutchinson was directly or indirectly involved in, we have an idea of the complexity of the task.

To start with, there were the inner workings of the wool trade business. I had to unwind the ball of yarn of the English wool and worsted industry, including all the details concerning the different stages of the manufacturing process: recognising the provenance and differences in quality of the raw wool available in both the Portuguese and Spanish markets, the various patterns of the warp and weft, the way the cloth should be cut or dressed, specific types of woollen cloths, their designs and colours, and so on. One particular stumbling block was the enigmatic ‘37 R., 6 F., 4 S., 1 T. & 11 A.’ (letter dated 9 August 1816). It took me a while before I learnt from a magazine published in London in 1804 (Tilloch 1807: 239-42) that the initials did not stand for any English or Portuguese words, but for Spanish ones. They referred to the way Spanish wool (which also included Portuguese wool) was classified: Primera or Refina (R.), Fina (F.), Segunda (S.), Tercera (T.) and Añinos (A.).

Moreover, since conducting business ventures overseas back then was not without its risks, I had to acquaint myself with the idiom used in cargo and shipping insurance, learn about risk-assessment, shipping deadlines, storage conditions, bills of lading, types of merchant ships crossing the Atlantic, and so on. But then there are also taxes and duties, customs procedures and the requirements of port authorities, the valuation of the bales in the Cocket,[5] goods lodged at the Custom House not yet dispatched -- all of this wrapped up in a language of its own, which has to be patiently disassembled, explored, digested, and then reassembled and fine-tuned in the translation process. In order to penetrate that language I had to resort to historical research once more. I visited the ‘Torre do Tombo’ (the Portuguese National Archives) and consulted the records from the customs houses that existed in Lisbon at that time: the ‘Alfândega Grande do Açúcar’, the ‘Alfândega das Sete Casas’, the ‘Alfândega da Casa dos Cinco’ and the ‘Casa da Índia’, the first of which provided invaluable information about the duties on wools and worsted, the classification of wools and of all sorts of cloths, their quantities and provenance, and so on. In the records of the ‘Casa da Índia’, the inventory of the cargo of the French ship Le Commerciant [sic], seized in the summer of 1809, reminds us of the risks faced by merchants like Hutchinson.

I adopted a domesticating approach to a certain extent, adding explanatory footnotes whenever words, phrases or referents might challenge the modern reader’s understanding of the target text. However, since the Revista de Estudos Anglo-Portugueses is aimed at a scholarly readership, it proved unnecessary to insist on the explanation of cultural or linguistic aspects that they are supposed to be already acquainted with. Differences in style between early nineteenth-century and early twenty-first-century Portuguese are noticeable, but they do not make the text less intelligible. In any case, stylistic conventions should not pose a problem for all the scholars who are used to working with documents of that period. So I kept the footnotes to a minimum. The future publication of a book containing the complete correspondence of the Farrer family, this time aiming at a more general readership, will entail a different explanatory methodology, but not a different stylistic treatment.

6. Conclusions

Writing narratives of displacement and travel is in itself a translational act, where the author is always seeking to translate into his mother tongue the manifestations of the culture of the other.[6] The translator of travel writing, in turn, operates on a double disjuncture – the gap between the author and the visited culture, on the one hand, and the gap between the translator and the author, on the other – threefold if you include the inevitable temporal disjuncture. In the process, the translator is forced to question his identity, values and the representations of his own nation and people, especially if the original text is non-fictional and therefore stakes a claim to the immediacy and truthfulness of the experience. The translator thus has to achieve a tour-de-force in bridging all three gaps and rendering the text accessible to the contemporary reader. However, the meanings in the target text will always have but a spectral relation with the ones in the source text: they are constructed at the same time as a re-apparition of a former presence (that does not present itself as full presence) and as the apparition of a new presence –a new text in its own right. This distance between the source and target texts becomes more difficult to span when historical time – fissured as it has been, in this particular case, over these past two centuries by sudden ruptures and discontinuities – keeps eroding the paths that could render the source text recognisable to the reader: hence the importance of the translator’s historical consciousness and the necessity of articulating historical research with the translation process, since any translation of historical material that disregards the intelligibility of historical processes lacks the authority to stake claims to accuracy and credibility.


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[1] Ref. No. E 140/34/1. Records of the Exchequer: King's Remembrancer: Exhibits: Farrer (and another) v Hutchinson (and others). Scope and content: Letters to Thomas Farrer from his brother-in-law, James Hutchinson (Jnr.), in Lisbon. Covering dates: 1815-1817.

[2] Manuel J. G. de Abreu Vidal. Análise da sentença proferida no juízo da inconfidencia em 15 de Outubro de 1817 contra o Tenente General Gomes Freire de Andrade, o Coronel Manoel Monteiro de Carvalho e outros... pelo crime de alta traição. Lisboa, Morandiana, 1820; José Dionísio da Serra. Epicedio feito, e recitado em 1822 no anniversario da sempre lamentável morte do General Gomes Freire de Andrade. Paris, 1832; Joaquim Ferreira de Freitas. Memoria sobre a conspiraçaõ [sic] de 1817: vulgarmente chamada a conspiração de Gomes Freire. London, Richard and Arthur Taylor, 1822.

[3] He outlived Thomas (who died circa 1820) and was appointed executor of his brother-in-law’s estate.

[4] A process E. Gentzler (1993: 37) calls ‘domestication’.

[5] A customs office in Britain where detailed records of exports were kept.

[6] On the relation between travel and translation see Lesa Scholl (2009) “Translating Culture: Harriet Martineau’s Eastern Travels” in Travel Writing, Form, and Empire: The Poetics and Politics of Mobility, Julia Kuehn and Paul Smethurst (eds), London, Routledge; Susan Bassnett and André Lefevere (1998) Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Clevedon, Multilingual Matters; and Susan Bassnett (2002) Translation Studies, London, Methuen.


Parallèles Issue 26

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Transferring Cultural Images

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Special Issue of FACHSPRACHE on Legal Phraseology and Specialised Meanings in Multilingual Settings

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Innovation Paths in Translation and Intercultural Studies

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Languages & The Media

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Médias et bien-être : discours et représentations. Forlì, 16 et 17 octobre 2014.

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Are Smart Technologies Leading to Smart Translations?

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Cfp “Translation as the Foundation for Humanistic Investigations”

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Narrative shifts in translated autobiography

By Marion Winters (Heriot-Watt University, UK)

Abstract & Keywords


This study explores the changes that occur as a result of the repackaging of an autobiography in translation. The study is based on the autobiography Memories of a Mischling (2002) by Marianne Gilbert Finnegan and its translation into German by Renate Orth-Guttmann entitled Das gab’s nur einmal (2007). The analysis is carried out in two stages: the first one focuses on the ways that paratexts reframe the autobiographical I and present her narrative differently in translation. The paratextual analysis reveals a shift from personal to public narrative. The second stage investigates whether the narrative shifts revealed in the paratextual analysis also appear in the translation of the main text itself. Public narratives emerge as the common source for shifts in both paratexts and the main text.

Keywords: agency, autobiography, narrative, paratexts, reframing, autobiographical i

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"Narrative shifts in translated autobiography"
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1. Agency in paratexts

The title of Gil-Bardají et al’s recent book on paratexts, Translation Peripheries (Gil-Bardají et al 2012), seems to be meaningful in two ways. Paratexts form the periphery in relation to the main text itself and, in terms of frequency (McRae 2012, Norberg 2012) and prominence, paratexts that are produced by a translator are not central to the paratextual apparatus of a translation. This is certainly the case in Marianne Gilbert Finnegan’s autobiography Memories of a Mischling (2002) and its German translation Das gab’s nur einmal by Renate Orth-Guttmann (2007). Despite their peripheral role, however, paratexts can be crucial in repackaging a book for a different audience. This article discusses how the translation’s paratexts reframe the autobiographical I in Gilbert Finnegan’s text and present a rather different narrative from the one suggested by the paratexts of the English source text. This is also the focus of the subsequent analysis of the translated text, which investigates whether the narrative shifts that are revealed in the paratextual analysis also appear in the translation of the main text.

The paratexts are the texts beside a text, which, on the spatial level, are distinguished as epitexts and peritexts (Genette 1997). Epitexts are not part of the book itself, interviews and reviews are typical examples; peritexts are part of the book, such as the title, author’s name, dedication, preface, afterword, notes and blurb. The peritextual apparatus of Gilbert Finnegan’s autobiography in the English original consists of front and back covers, a content overview listing the chapter headings and an author’s note (i.e. author’s preface). The German translation includes front and back covers, the author’s note translated and a name index following the main text (i.e. an index listing names of people who appear in the main text).

This article starts from the basis that paratexts are a site of framing; a crucial site where the narrative frame of a text can be shifted in translation. Narratives are understood here, following Baker (2006:169)  as

‘the principal and inescapable mode by which we experience the world. Narratives are the stories we tell ourselves and other people about the world(s) in which we live. These stories are constructed – not discovered – by us in the course of making sense of reality, and they guide our behaviour and our interaction with others’.

Baker (2006) distinguishes different types of narrative; these are, among others: personal narrative, public or collective narrative, and meta-narrative. Personal narratives are defined as the ‘stories that we tell ourselves about our place in the world and our own personal history’ (Baker 2006:28). Personal narratives do not exist in isolation but are embedded in and influenced by collective and/or public narratives. While collective narratives are less specifically understood as any shared narratives, public narratives are ‘elaborated by and circulating among social and institutional formations larger than the individual’ (Baker 2006:170). Public narratives have the potential to become meta-narratives when they have ‘considerable temporal and geographical spread, as well as a sense of inevitability or inescapability’ (Baker 2006:168). Several narratives of each type may co-exist in the same space and at the same time, and may compete for dominance.

From the perspective of narrative theory, frames can be defined as ‘structures of anticipation, strategic moves that are consciously initiated in order to present a movement or a particular position within a certain perspective’ (Baker 2006:106). In contrast to frames, the term framing emphasizes agency and is defined as ‘an active strategy that implies agency and by means of which we consciously participate in the construction of reality’ (Baker 2006:106). Different agents (such as author, translator, publisher) are involved in the framing of a book to a different extent. The translator can potentially contribute to reframing the translated text on two levels: by translating existing peritexts (translator as translator) and by adding new peritexts written by the translator (translator as writer). The peritextual apparatus of the German translation of Gilbert Finnegan’s autobiography includes no additional peritextual element written by the translator, such as a translator’s preface or afterword and only one translated peritext, which is the author’s note.

As is often the case, the peritexts in this translation reflect a more prominent role on the publisher’s side who can contribute to reframing the translation by re-writing peritexts of the source text, by omitting existing peritexts and adding new ones. The source-text title was reinvented and its blurb re-written. Moreover, the content listing of the chapter headings was omitted in the German book and a name index added at the end. The power imbalance between translator and publisher in terms of framing agency is important because they will have different motivations for their interventions and different assumptions in terms of audience expectations.

The central figure in an autobiography is the autobiographical I, which is composed of the real I and the narrating/narrated I (Smith and Watson 2010)[1]. The real I is the author, in this case Marianne Gilbert Finnegan, the person who really exists and who authored her autobiography. Paratexts are the only elements of a book where this real I is accessible to the reader. The name of the author appears on the book cover (along with her photograph on the English cover), the title page and after the author’s note in the English and German versions. Elsewhere, the author (real I) is replaced by the implied author (cf Chatman 1990), the implied real I, who constructs the narrating/narrated I, in other words, the narrator. Differentiation between the real I and the narrating/narrated I (i.e. between author and narrator) is not difficult to grasp for readers in the case of fictional literature. This situation is different in the case of autobiographies, because autobiographies have the status of non-fiction (Smith and Watson 2010)[2]. This non-fictional status comes with the genre’s demand of truth and authenticity. Readers expect autobiographies to be about the authentic experiences of a person existing in real life and their authors commonly claim to tell the truth (e.g. in authorial prefaces). For example, in her author’s note, Marianne Gilbert Finnegan (2002:10) includes the following statement about the truthfulness of her story and the authenticity of the names in the book that refer to persons existing in real life:

What I have written may not be the whole truth but it is my own truth insofar as my memory and those of others have made possible. I have retained the names of all my family members as accurately as conversations and records permit. To spare others any possible embarrassment, I have changed the names of those persons beyond my immediate family whose actual identities are not essential for my eventual readers.

Moreover, in the case of autobiographies ‘there is identity of name between the author (such as he figures, by his name, on the cover), the narrator of the story, and the character who is being talked about’ (Lejeune 1989:12). Together with the authenticity demand, this autobiographical pact, as Lejeune (1989) calls it, can often lead readers to ignore the difference between author and narrator and the fact that the former is inaccessible to them. Consequently, ‘they will not recognize that what they obtain from their reading is not knowledge of the real-life author, but an image of the author[…]; an image that can make no safe claim to capture the author outside the text’ (Boyle 2007:7). It is this constructed image, the autobiographical I, that is being reframed in translation, not the real author, who remains in the source culture and out of reach for reframing for the publisher as well as the translator.

2. Narratives in paratexts

2.1       Front covers

A consistent personal narrative of the autobiographical I is established in the peritexts of the English-language version of Gilbert Finnegan’s autobiography. On the front cover (see Figure 1), the title Memories of a Mischling refers explicitly to the genre of self life writing[3] through the use of the word ‘memories’, which evokes expectations of a personal narrative of remembering. The word ‘Mischling’ specifies whose memories the book is about. The German term ‘Mischling’ was used by the Nazis to refer to people with two Jewish grandparents (German Historical Museum, n.d., www1). It is a derogative term, which cannot be used today without evoking racist or Nazi ideologies. If we consider the titles of original books as authorial paratextual elements, the use of the term in the title of the autobiography can be taken to mean the author is labelling herself as a ‘Mischling’. Thus the author identifies herself as Jewish and embeds her personal narrative in public narratives surrounding the Second World War.

Figure 1

Figure 1: Front covers of Memories of a Mischling and Das gab’s nur einmal

In the German translation, however, narratives other than the personal are more prominent in the peritexts. The German title Das gab’s nur einmal (literally ‘that there was only once’) does not provide a self-reference by the author. The German title actually refers to the hit song Das gibt’s nur einmal (translated into English as ‘Just once for all time’)[4] for which Robert Gilbert, the author’s father and a famous lyricist of his time, wrote the lyrics. The frame of personal memories of the original is explicitly depersonalized linguistically in the translation by the use of the neuter definite article das (that), which cannot grammatically refer to a person but only to an object or event. The term ‘Mischling’ is not retained. The German meta-narrative of coming to terms with a Nazi past, in the sense of an anti-fascist education and a self-critical historical awareness among the population makes the use of Nazi terms unacceptable.

As to the subtitles, both refer to a transformation process. The English subtitle Becoming an American signifies the process of change from a German immigrant to an American; a presumably positive experience. The German title Verloren zwischen Berlin und New York (Lost between Berlin and New York), on the other hand, refers explicitly to the negative experience of emigration through the use of the word ‘verloren’ (lost). This constitutes a shift in the spatial frame. In the English-language version, the perspective is that of an American process and the process is seen from the point of arrival. Becoming an American evokes the meta-narratives of the ‘American Dream’, of immigration to America as a chance to a better life. The German subtitle, on the other hand, reflects the meta-narrative of emigration in the sense of abandoning one’s home country and feeling lost in a new environment.

In the English original, the author’s name is given as Marianne Gilbert Finnegan, whilst the German reads only Marianne Gilbert, omitting the name of her husband. The later part of the author’s life  (i.e. ‘becoming an American’) is therefore also downplayed in the translation through the omission of her married name. As a result, the name of the author’s father becomes more prominent and helps to identify the author as the daughter of Robert Gilbert. This shift of focus from her identity as the author of the life experiences written down in the book (i.e. her personal narrative), to her identity as the daughter of her famous father, creates expectations of the inclusion of her father’s story in the book. This could be interpreted as a shift away from the autobiographical I towards the father’s personal story. This shift is also emphasized through the choice of illustrations on the front cover. The English-language version shows a photograph of the author with her parents[5], while the German version is illustrated with a photograph from an operetta at a theatre in Berlin. The two women in the photograph look like chorus girls from the 1920s and thus allude to the art and operetta scene at the time when Robert Gilbert was a successful lyricist in Germany. This different framing may relate to the fact that the author’s father was a public figure in Germany. The existence of a public narrative about Robert Gilbert in the German target culture may have motivated the publisher to foreground his story in the hope that this public narrative would lead to a greater public interest in the book and satisfy the publisher’s commercial interests.

Overall, there are two types of narrative shift in the front cover of the German translation. First, there is a shift from the personal narrative of the autobiographical I to the narrative of a public figure, the author’s famous father and his career as an artist and lyricist. Second, there is a narrative shift in terms of perspective: the narrative of successful immigration to America is replaced by the narrative of emigration from Germany, as the loss of a home country and the resulting conflict of identities.

2.2       Back covers

The English-language back cover constitutes a continuation of the personal narrative frame established on the front cover. The book title is followed by the blurb, which begins with the author’s name in bold print and reads as follows:

Marianne Gilbert Finnegan was born in Germany just before Adolph Hitler was elected Chancellor. Her Jewish father, Robert Gilbert, was a well-known songwriter and poet; her mother, a singer, came from a Lutheran family. By Nazi decree, the mixed marriage made their daughter a Mischling, or half breed. Fearing what was to come, the family fled Germany and eventually reached America. This is the story of Marianne’s growing up in New York City while her father tried to write English for the Broadway stage and her mother worked in factories to support the household.

This blurb takes a common format (Genette 1997:104) and reads as a brief summary of the work it refers to. It mentions key points of Gilbert Finnegan’s life, explains the title and confirms the text genre as the author’s ‘story of growing up in New York City’. The blurb is followed by a recent photograph of the author on the left-hand side and by the heading THE AUTHOR in capital letters on the right, followed by biographical information on Gilbert Finnegan’s career and family situation since establishing herself in the United States.

The German back cover provides the name of the author and the title of the book, and includes the following blurb (back translation)[6]:

One morning one wakes up and is alone. Marianne’s childhood nightmare becomes true: the mother ignores her, the father repeatedly deserts her. It is 1939 and they are a family torn apart and soon also displaced: the lonely little half-Jewish girl from Berlin and her glamorous parents Elke and Robert Gilbert – he a Jew and the lyricist of musical films of his time, she an ambitious singer, Protestant, who does not want to give up her husband[…][7]

This blurb focuses on the problematic relationships between the family members and resumes the image of a child being lost (alone, ignored, deserted and lonely), which is alluded to in the subtitle (Lost between Berlin and New York). Although it mentions the subject matter of the book, it reads like a blurb of a novel and thus frames the book as such, creating reader expectations that are connected with the genre of a novel.

In the German translation, the first genre indication of self life writing is given in the two quotes from book reviews that follow the blurb. The first quote, from the broadsheet Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ), categorizes the book as a ‘report’ of a person’s life (Lebensbericht). The second, from the weekly magazine Der Spiegel, categorizes the book as a ‘story’ of the author’s life (Lebensgeschichte). The quotes emphasize that the book is written without sentimentality and with humour. These quotes are followed by biographical information about the author’s life. This information appears in smaller print and does not include a photograph. Even though the quotes place the book in the genre of self life writing, they do not label it as an autobiography and therefore we could argue it does not shift the established frame for a novel sufficiently to re-establish the personal narrative of the original.

In the English-language original, the publisher’s peritexts establish a consistent frame of a personal narrative of the autobiographical I, linked to the meta-narrative of the American Dream. The German version, however, shifts the frame to a public narrative focused on the author’s father, a figure of public interest, linked to the narrative of emigration as loss. It also highlights the entertainment value of a novel-like book. These differences between the original and the translation could be seen as following commercial interests with the aim of increasing the marketing value of the translated book.

2.3       Prefaces

Although the translated peritext, the preface, does not focus on the author’s father and is true to the genre of self life writing, it does show a shift from a personal to a collective narrative. The narratives that are prominent in the preface are narratives of emigration and dislocation, which surround the Second World War. These are personal narratives in the English-language version which become collective narratives in the German translation.

The preface includes the usual elements of a preface: the author takes responsibility for the book’s contents and the book’s memory-preserving function is highlighted, comments on truthfulness and a ‘plea of incapacity’, in other words, apologies for inaccuracies or imperfections, are also included (Genette 1997:208). Moreover, reader-guiding elements (Genette 1997:209ff) are mentioned, such as the book’s genesis, the author’s sources, the addressees, the author’s aim and a genre indication. The translation reveals shifts in narrative from personal to collective in relation to three of the elements mentioned above: addressees, memory and truthfulness.


Early in the preface the autobiographical I describes her motivation for writing the book:

Excerpt 1:

ST[8]: On a personal level, I hope that my children and grandchildren will someday want to know this part of their history. In a larger context, I believe that the dislocation and adaptation of the generations in this one small family group may represent many similar experiences during the era of the second world war. (my emphasis)

TT: Ich hoffe, daß meine Kinder und Enkel sich einmal für diesen Teil ihrer Geschichte interessieren werden. Entwurzelung und Anpassung der Generationen in diesem einen kleinen Familienverband können auch für viele ähnliche Erfahrungen im zweiten Weltkrieg stehen. (my emphasis)

BT: I hope that my children and grandchildren will someday want to know this part of their history. Dislocation and adaptation of the generations in this one small family group can also represent many similar experiences during the era of the second world war.

The parts that are emphasized in bold print in English are omitted in the German translation. As a result, the English-language original distinguishes more explicitly between the ‘personal level’ and the ‘larger context’, or between the personal and the collective narrative. The English statement about collective narratives uses two elements that express epistemic modality[9]. The epistemic verb ‘believe’ is omitted in German and in the last sentence the modal verb ‘may’ is rendered as ‘können’ (can), accompanied by the degree particle auch, which means ‘also’. Thus the German utterance is less cautious and more assertive and as a result of these shifts places a greater focus on the collective narratives. A potential explanation for these shifts is the logical consideration that, because the author’s children and grandchildren would read the text in English, the personal level may not be as important in the German translation.


In the subsequent paragraph in the preface, the autobiographical I relates her childhood views to the bigger picture of war:

Excerpt 2:

ST: I was a child during the years of the Third Reich and my own experiences were small indeed but my memories of flight and confused identity, when set into the family stories that surrounded my growing up, have shown me that history isn’t just distant and past, but moves within each of us, intimate and immediate. (my emphasis)

TT: Im Dritten Reich war ich ein Kind in meiner eigenen Welt, aber wenn ich mich an unsere Flucht und an unsere Identitätsprobleme erinnere und diese mit anderen Schicksalen um mich herum vergleiche, erkenne ich, daß Geschichte nichts Fernes und Vergangenes ist, sondern uns alle sehr persönlich und unmittelbar berührt. (my emphasis)

BT: During the years of the Third Reich I was a child in my own world, but when I remember our flight and our identity problems and compare these with other fates around me, I realize that history isn’t just distant and past, but moves within each of us, intimate and immediate.

In the English-language version, the first person possessive pronoun ‘my’ presents the memories of ‘flight and confused identity’ as personal experiences of the autobiographical I. In the German version, through the use of the first person plural possessive pronoun ‘our’, the same experiences are presented as shared among a group. This collectiveness of the experiences is emphasized by the optional repetition of the pronoun ‘our’. Thus the boundary between the experiences of the autobiographical I and others becomes blurred and the personal narrative makes room for a collective narrative. The focus on current collective narratives is also emphasized by comparing the memories with ‘other fates’ and not the autobiographical I’s ‘family stories’.


The final paragraph of the preface includes the autobiographical I’s comments on the truthfulness of the book’s contents:

Excerpt 3:

ST: What I have written may not be the whole truth but it is my own truth insofar as my memory and those of others have made possible. I have retained the names of all my family members as accurately as conversations and records permit. To spare others any possible embarrassment, I have changed the names of those persons beyond my immediate family whose actual identities are not essential for my eventual readers. (my emphasis)

TT: Was ich aufgeschrieben habe, mag nicht die ganze Geschichte sein, aber es ist meine Geschichte, so wie ich sie aus meiner Erinnerung und der anderer Menschen zusammentragen konnte. Die Namen meiner Familienmitglieder habe ich beibehalten, sie sind echt. Um andere nicht in Verlegenheit zu bringen, habe ich die Namen derjenigen geändert, die nicht unmittelbar zu meiner Familie gehören und deren wahre Identität für meine Leser nicht unbedingt von Bedeutung ist. (my emphasis)

BT: What I have written may not be the whole story but it is my own story insofar as my memory and those of others have made possible. I have retained the names of all my family members, they are real. To spare others any possible embarrassment, I have changed the names of those persons beyond my immediate family whose actual identities are not essential for my eventual readers.

In the German translation the autobiographical I’s truth becomes her story. While the meaning of the term ‘Geschichte’ (story) is not restricted to fiction (one can also narrate one’s Lebensgeschichte, or the story of one’s life, for example), the claim to authenticity and accuracy is stronger in the term ‘truth’. The claim to authenticity in the term ‘Geschichte’ (story) is further weakened by the contrast with the emphasis on authenticity regarding the names of the family members: ‘sie sind echt’ (they are real). The English original reminds the readers that records and memory can be selective and thus the accuracy of names is relative; in the German version, the accuracy of names could be interpreted as in opposition to the accuracy of the story.

Overall, the English-language preface focuses more on the personal narrative, the personal memories and experiences, and the personal truth of the autobiographical I. The German version is less concerned with the autobiographical aspect of the book by weakening the statement about truthfulness, and by blurring the distinction between personal and collective experiences, which increases the focus on collective narratives.

2.4       Findings of the paratextual analysis

The analysis of the peritexts of the English and German versions of Gilbert Finnegan’s autobiography has shown a number of differences in the packaging of the book, which can be summed up as a focus on the autobiographical I in the original compared with a shift in focus away from the personal towards a collective/public narrative in the translation. Detailed analysis of the different peritextual elements shows, however, that the narrative shifts between the cover of the English and German versions are slightly different from the shifts between the original and translated preface. Both English and German front covers frame the text in terms of public and meta-narratives, but these are presented from different cultural perspectives. In the preface, the established collective narratives of dislocation and adaptation are rather unspecific and their spatial frame spans both cultures, the German and the American. There are less specific references to the autobiographical genre and a greater focus on the author’s father in the German cover, but not in the translated preface.

If we return to the distinction between the publisher’s and the translator’s peritexts, it is the former (i.e. the covers, including titles, subtitles, blurbs, illustrations) that show the most prominent shifts. This emphasizes the importance of agency in the discussion of paratexts. Titles are usually considered to be authorial paratexts (Genette 1997:73); however, this status cannot necessarily be transferred to the title of a translation. According to the author’s blog (Finnegan 2008), the change in the German book title to refer to one of her father’s songs and the omission of her married name to emphasize that reference, were indeed the publisher’s decisions. The author presumed reasons linked to public relations for this reframing and did not object to the changes. However, she writes in her blog that she believes that her book was selected for translation into German because of its quality and not simply because of the commercial potential due to her father’s fame. Yet, when she was invited to give a reading of the German translation of her book in Germany, her reading was accompanied by performances of her father’s songs. The event turned out to be a ‘tribute to her father’ and she realized the discrepancy between her motivation and intended focus of the book, and the audience’s motivation to attend the event. Her blog reads as follows:

[…] I also received a radio reporters [sic] script of the event. He described the setting and the performers on stage: the three musicians and then at a table at one side, “a dainty elderly woman who beamed with pleasure at this tribute to her father”.

It’s risky to attribute inner meanings to someone’s facial expressions. My pleasure during that evening was purely selfish; I was happy that my book was being recognized and gave hardly a thought to my father. But though he was not on my mind, as I came to understand, he was much in the thoughts of others. His songs, much more than my book, had attracted the large audience. (Finnegan, 17 November 2008)

I would argue that the publisher’s peritexts were designed on the basis of assumptions about the German reception environment and, as a result, have influenced the text’s reception at the epitextual level in Germany. One reviewer, for example, devoted more than half of the review to the author’s father and labelled the book a biography of an artist (Künstlerbiographie) relegating the central character of the book to second place (Hunger 2007). Others made the book a family story (Allgemeiner Anzeiger 2007) or responded to the novel-style blurb of the translation by arguing that the author’s personal love story meant that the book was ‘much more than an autobiographical work’ (Böhme-Mehner 2007). This appears to be a positive evaluation of the book, but it is at the same time a comment that relegates the genre of autobiographical writing to second class. These few examples of German reviews suggest that the epitexts of the translation also invite a different reading of the book, namely a reading as a love story, a true family story or a biography of Robert Gilbert, which moves the autobiographical I and her personal narrative out of the focus.

In line with this shifted focus that adapts to the German reception environment is the publisher’s addition of a name-index at the back of the German book. This index lists real-life persons mentioned in the autobiography and thus highlights how the autobiographical narrative references the real (historical) world.

3. Historical frame versus personal narrative

In order to investigate whether the shifts revealed in the paratextual reframing of the book are also reflected in the main text, I carried out an initial analysis using corpus methodologies using an aligned version of the original text and its translation held in electronic format. The initial data-driven analysis indicated differences in length at paragraph level, which inspired a closer analysis of additions and omissions in the translation, and led to the comparison of dates and figures in source text and translation. While analyzing these features in more detail, further linguistic features emerged as potentially interesting, for example Nazi terms (see Example 1) and other political terms (see Examples 2 and 3), which are used differently in the two texts and merit further investigation.

Results from this initial exploration are coherent, albeit of a preliminary nature due to the limited scope of the analysis, and reveal translation strategies that have the effect of an increased focus on the historical frame in the translated text. The following examples are illustrative of the kind of shifts revealed by the analysis.

In Example 1, the autobiographical I describes how she and her mother fled to Switzerland early in 1938 and how it became increasingly difficult for Jews to flee and for her father to join them, so that they could eventually emigrate to America together. In this context she mentions the anti-Jewish pogrom of November 1938:

Example 1:

ST: During the infamous November 9th Kristallnacht, so named for the shards of broken glass that littered streets throughout Germany, SS troops destroyed more than 7000 Jewish shops and burned 191 synagogues and 171 apartment houses. By morning, 91 Jews were dead and 20,000 had been seized, most being sent to Buchenwald prison. Reviewing the damage afterwards, Hermann Goering commented, "I wish you had killed 200 Jews instead of destroying so many valuables." (§111)[10]

TT: In der berüchtigten Reichskristallnacht, in der überall in Deutschland die Straßen mit den Scherben jüdischer Wohnungen und Geschäfte bedeckt waren, zerstörten SS-Truppen über 7000 jüdische Geschäfte, verbrannten 191 Synagogen und 171 Wohnhäuser. Am nächsten Morgen waren an die 100 Juden tot und 30 000 verhaftet. Die meisten kamen ins KZ Buchenwald. Hermann Görings Fazit lautete: «Ihr hättet lieber zweihundert Juden umbringen sollen, statt so viele Wertsachen zu vernichten. »

BT: […] By morning, nearly 100 Jews were dead and 30,000 had been seized. Most were sent to Buchenwald concentration camp.

 Figures about the extent of the destruction and the number of victims of the pogrom differ from source to source. The figure of 30,000 is often given for the number of Jews who were sent to concentration camps. This figure can be found on the website of the German Historical Museum (n.d., www2) and in a memorial speech given by the president of the Central Council of Jews in Germany in 2004 (Spiegel 2004). Concerning the statement about the number of Jews who died during the pogrom, the translator opts for the vaguer formulation ‘an die 100’ (nearly 100) which, it could be argued, accounts for the imprecision and variation in the number of victims of the pogrom across sources. The term ‘prison’ is euphemistic for the concentration camp Buchenwald and is translated as ‘KZ’, the abbreviation for Konzentrationslager (concentration camp), which is therefore a more precise choice and is thus the politically correct term.

In this example, the translator corrects historical information. The translator is a German citizen who was brought up, studied and lives in Germany. Her perspective on the described historical events is therefore informed by German public narratives, for example, the narrative of coming to terms with the Nazi past, in the sense of an anti-fascist education, which has led to a raised awareness among the population and does not tolerate euphemisms and understatements concerning the seriousness of the Holocaust in terms of numbers of victims.

A similar type of intervention from the translator occurs in Example 2, in which the political life of the author’s parents is described.

Example 2:

ST: Increasingly alarmed by the Nazi’s [sic] gains in power through the 1920s, they joined the Spartacist League, an anti-Stalinist wing of the German communist party founded by Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht. (§26)

TT: Tief beunruhigt über den im Lauf der zwanziger Jahre immer mehr zunehmenden Einfluß der Nationalsozialisten, traten sie in den Spartakusbund ein, eine von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht gegründete linke Abspaltung der USDP, die später in der Kommunistischen Partei Deutschlands aufgehen sollte.

BT: […]a leftist breakaway group from the USDP, which was later to become the German Communist Party.

In this example, the translator corrects the part in bold print in the original that defines the Spartacist League. The Spartacist League (Spartakusbund) was founded on 11 November 1918 and on 30 December of the same year began the political convention to found the Kommunistische Partei Deutschlands (communist party of Germany). The Spartakusbund constituted itself as the Kommunistische Partei Deutschlands (Spartakusbund). The addition ‘Spartakusbund’ in the party name demonstrated that the Spartakusbund was ‘the strongest root of the party’ (Krause and Steigerwald 1986:331).

The translator’s corrections about the Spartacist League could be interpreted simply as corrections of historical events. However, the corrected depiction of communist politics in the translation may also be revealing the translator’s own political stance. This may also be argued for Example 3, which shows an omission on the part of the translator that in turn interferes with the historical picture that is drawn by the autobiographical I. This extract is taken from the final pages of the book, when the autobiographical I has gained American citizenship and describes what became of other relatives who were still in Europe.

Example 3:

ST: After the war, the family was reunited and subsequently relocated by the Allies to Bavaria. They were among four million refugees from the east, many fleeing from the Red Army. They were quartered in small towns and villages where their numbers soon exhausted food supplies, clothing and other provisions. The Bavarian farmers strongly resented having refugees quartered in their homes, especially Prussians whom they had long disliked. There were no jobs for them and very little money. (§660)

TT: Nach dem Krieg fand die Familie wieder zusammen und wurde von den Alliierten wie viele andere Flüchtlinge nach Bayern umgesiedelt. Die bayerische Landbevölkerung war über diese Einquartierung sehr aufgebracht, zumal sie die »Preußen« noch nie hatte leiden können. Für die Neubürger gab es keine Arbeit und kaum Geld.

BT: After the war, the family was reunited and subsequently relocated by the Allies like many other refugees to Bavaria. […]

The part in bold print in the original text was omitted in the translation and replaced with ‘wie viele andere Flüchtlinge’ (like many other refugees). People fled from the Red Army towards the end of the war. However, after the end of the war, refugees were relocated or displaced as a result of different political decisions, such as Allied agreements (e.g. Potsdam Agreement) or decrees of the Czech government (Beneš decrees) (Benz 1985). Yet, the English-language version highlights the Red Army as the reason behind the flight and thus directs a large proportion of blame towards the Red Army. The German version takes a less specific approach and thus allows for other interpretations of why people had to flee. In this way, the English-language version presents a rather personal ‘victim narrative’, while the German translation could be seen as presenting a depersonalized narrative that limits the status of victimhood and allows for the refugee situation to be seen as a consequence of a lost war. There is not one agreed public German narrative about the Nazi past. Competing narratives exist, in particular about relocation and displacement, depending on ideologies and political stances. These public narratives have probably shaped the translator’s interventions with a focus on the historical frame.

Other corrections by the translator confirm that she pays thorough attention to the historical and cultural frame. An example of this is the change of the year when the Marshall Plan was approved from 1947 to1948 (§618). Another example, referring to film history, is the translator’s correction of the date of release of the film A Foreign Affair from 1947 to 1948 (§599). Narrative about the author’s father, Robert Gilbert, is also part of this frame and the following example refers to his biography.

Example 4:

ST: Robert just couldn’t crack the American market. But he kept experimenting with lyrics in English and traveling into Manhattan to seek backing for his songs. With a surer hand, he also kept writing poetry in German which he occasionally read aloud to friends who listened with serious attention and sometimes clapped at the close of such a reading. (§365)

TT: Robert gelang es nicht, den amerikanischen Markt zu erobern. Trotzdem versuchte er sich weiter an Liedertexten in englischer Sprache und fuhr nach Manhattan, um Geldgeber für seine Songs zu finden. Leichter tat er sich mit deutschen Gedichten, welche er unter dem Titel Meine Reime, Deine Reime in New York veröffentlichte und welche ihm die Bewunderung von Bert Brecht und von Hannah Arendt einbrachten, die in ihm »jenen Nachfahr [entdeckte], den Heinrich Heine nie gehabt hat«. Hin und wieder trug er sie Freunden vor, die mit ungeteilter Aufmerksamkeit zuhörten und manchmal am Ende der Lesung Beifall klatschten.

BT: […]which he published as Meine Reime Deine Reime in New York and which earned him the admiration of Bert Brecht and Hannah Arendt, who [discovered] in him ‘the successor that Heinrich Heine never had’.

Gilbert’s status as a distinguished poet is emphasized through the additional information (highlighted in bold print) provided by the translator about Gilbert’s publication and his connections to the famous dramatist Bertolt Brecht and the political theorist and philosopher Hannah Arendt, with the latter associating Gilbert’s work with that of Heinrich Heine. The translation thus highlights the German public narrative about Gilbert as a public figure in German society, which seems less important in the original, where Robert Gilbert’s role as father (i.e. the personal relationship with him) is more important to the autobiographical I.

The instances presented so far all demonstrate a focus on the historical and cultural frame, informed by German public narratives. Facts are corrected, additional information is provided and, in terms of political views, potentially misleading information is omitted. The intervention of the translator on this level relates to facts and figures that are accessible to the translator and therefore verifiable, even though the ‘truth’ as depicted by the translator is coloured by her own ideology and is to some extent subjective. Nevertheless, the shifts are optional and the translator could have decided to follow the source text more closely.

Information that originates from the author’s memory alone, that presents the autobiographical I’s personal experiences and opinions, cannot be accessed by the translator in the same way. In some instances, information that relates only to the autobiographical I’s own life is omitted, as the following examples illustrate. In Example 5, the autobiographical I comments on her experience of learning English after emigrating to the United States and compares her own situation to that of Eva Hoffman.

Example 5:

ST: As far as I can remember, my enthusiasm for English was untempered by regret for the loss of German. In that, my reactions were quite different from those described by Eva Hoffman in Lost in Translation and probably accounted for by our different backgrounds and ages at immigration. She was thirteen when her family, fearing rising anti-Semitic violence, went from a closely knit community in Poland to unfamiliar exile in Canada. For her, the pain of being uprooted from supportive surroundings was added to the normal uncertainties of adolescence, and for years she learned every new English word she could, as though exploring an exotic new territory. It was a long time before she could relax into the new language as a natural habitat. In contrast, I was only eight years old, a child with a precarious sense of home, already transplanted several times to new places and new languages. I was at the age when vocabulary expands naturally and so I grew into English naturally and with the pleasure that accompanies growth and mastery. Rather than representing dislocation, English for me meant gaining a home. No doubt adding to my pleasure was the fact that I was better at it than my parents. (§195) (my emphasis)

TT: Soweit ich mich erinnere, trübte keine Trauer über den Verlust des Deutschen meine Begeisterung für die englische Sprache. Ich hatte nicht das Gefühl, etwas verloren, sondern im Gegenteil das Gefühl, etwas dazugewonnen zu haben. Für mich, ein Kind, das man bereits mehrmals an einen neuen Ort, in eine neue Sprache verpflanzt hatte, war der Begriff Heimat eher vage. Im Kindesalter erweitert sich der Wortschatz rasch, und so wuchs ich wie von selbst und mit der Freude, die stetige Steigerung und schließlich Meisterschaft mit sich bringt, ins Englische hinein. Sicher registrierte ich dabei auch mit Genugtuung, daß ich besser Englisch sprach als meine Eltern. (my emphasis)

BT: […]I did not have the feeling that I had lost something but on the contrary, the feeling that I had gained something. […]

The parts in bold in the English-language original are omitted in the German translation and replaced by the sentence highlighted in bold in the translation, which presents the experiences of the autobiographical I in a very abridged way, without mentioning Hoffman. The contrast with someone else’s personal experience, reinforces the individuality of the autobiographical I, as someone who has experienced a process of migration that is common to others but that also has personal characteristics and has been internalised in a way that is also unique. Even when considering that German readers are probably less familiar with Hoffman’s work, the omission has the effect that the translation focuses less on the personal narrative of the autobiographical I.

There are further instances of omissions that result in a reduced focus on the personal narrative in the translation; for example, another situation which relates to the autobiographical I’s experiences of language learning (§192), the mention of her mother’s last attempt to have her learn a musical instrument (§449) and an enumeration of book titles that the autobiographical I read over a summer (Example 6).

Example 6:

ST: Whatever cultural improvements I was aiming at, or whatever ambitions I was encouraged to acquire, I was learning avidly from all that enthralling fiction about the real mission and life for women—to capture, captivate, and enchant men. Gone With the Wind, Tristram of Lyonesse, Forever Amber, The Black Rose, and still and again, Jane Eyre and Wuthering Heights. Love and passion, even unto death. (§610) (my emphasis)

TT: Auch wenn die Lektüre durchaus meine Bildung erweiterte, erfuhr ich aus diesen Romanen vor allem, daß es die eigentliche Aufgabe der Frau sei, Männer zu kapern, zu umgarnen und zu bezaubern.

It can be argued that German readers may not be very familiar with all the literary works enumerated in the English text which could serve as a reason for their omission. However, more important than the omission of details of the autobiographical I’s reading during that summer is the omission of the last sentence ‘Love and passion, even unto death’, which contains a comparison of the fate of the protagonists in the literature with her own. Later in the book she experiences ‘love and passion’ when she enters into her first romantic relationship and ‘unto death’ when her boyfriend dies of cancer. Again, this example shows a loss of focus on the personal narrative of the autobiographical I in the translation.

Overall, the reduced focus on the personal narrative of the autobiographical I and the increased focus on German historical public narratives shown in this analysis of the main text mirrors shifts in the paratextual framing of the German translation. However, a greater focus on the author’s father, which is prominent in the paratexts, could not be confirmed to the same extent in the main text. This brings up the question of agency — the shifts in the main text cannot be attributed to the interventions of the publisher or the translator with certainty; however, they mirror the shifts from personal to public that are also observed in both the publisher’s and the translator’s peritexts. Therefore, we may assume that there is a common source informing these shifts, that is, the German public narratives to which both translator and publisher are exposed. These public narratives are sufficiently strong to overshadow the personal narrative of the autobiographical I to some extent and lead to an increased focus on the historical frame.

4. Conclusions

The translation of the main text shows a reduced focus on the personal narrative of the autobiographical I and a greater account of German public narratives, leading to an increased focus on the historical frame. These findings are in line with the paratextual analysis of the translation. The translator’s peritext (author’s note) shows a shift from the personal to a collective/public narrative. The publisher’s peritexts place a focus on the story of the author’s father (front cover), shift the public narrative of immigration to emigration, that is, shift the perspective from American to German (front cover), and reframe the book as a novel (back cover), albeit with a focus on the historical frame (name-index).

In the original, the personal narrative of the autobiographical I is informed by the public narratives of the source culture. In the translation, the original embedding of the personal narrative in the American culture’s public narratives is uprooted through the transfer to the German culture where a different set of public narratives exists. In other words, the public narrratives of the source culture as well as the personal narrative of the autobiographical I give ground to public narratives of the target culture in the translation.

Consequently, the translation invites a different, less autobiographical reading than the English-language original. One hypothesis that might be developed from these findings is that a shift in focus away from the personal narrative in autobiographies of German emigrants or refugees may respond to some extent to assumptions about German readers’ expectations. Such expectations may be presumed to demand a greater focus on the historical frame due to German public narratives about the Nazi past and a requirement for the historical frame (i.e. the constructed reality) to be in line with the ‘real world’.

As discussed earlier, narratives construct reality and enable us to understand the world. Narrative theory does not differentiate between constructed reality and the real world. Autobiographies (non-fiction) and novels (fiction) can be distinguished by their ‘relationship to and claims about a referential world’ (Smith and Watson 2010:10). In an autobiography, the personal narrative of the autobiographical I constructs reality based on his/her particular relationship with the real world, which is due to the particular relationship of the autobiographical I with the real author and is expressed in their autobiographical pact. From this particular relationship with the real world originates the authenticity demand, which, it seems, is accounted for in the translation of Marianne Gilbert Finnegan’ s autobiography by an additional focus on the historical frame informed by German public narratives. It would be worth investigating these types of shifts in other autobiographies on the same theme and analyzing whether any trends emerge regarding the depiction of the autobiographical I in translation.


Primary references

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Gilbert Finnegan, Marianne (2002) Memories of a Mischling, Lexington KY: Xlibris.

Secondary references

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[1] Smith and Watson (2010) distinguish the narrating I who ‘tells the autobiographical narrative’ (ibid:72) and the narrated I who is ‘the version of the self that the narrating “I” chooses to constitute through recollection’ (ibid:73). In other words, the narrating and narrated I are the agent and object perspectives of the narrator who is the ‘I’ available to the reader.

[2] For a discussion of the controversy about whether autobiography is fact or fiction, see Marcus (1994).

[3] Self life writing is a form of self-referential life writing, including autobiographies, memoirs, testimonies etc. In contrast, life writing is the superordinate term, comprising self-referential forms of life writing as well as those that represent others (e.g. biographies) (cf Smith and Watson 2010).

[4] There is a slight difference between the German book title Das gab’s nur einmal and the German song title Das gibt’s nur einmal that it refers to. The former is written in the past tense and the latter in the present tense. This distinction has disappeared in the English title translation Just once for all time due to the omission of the verb.

[5] The source of the photograph is not mentioned inside the book but the author confirmed that the photo shows herself seated between her parents (personal communication, Jan 2013).

[6] Back translations are my translations.

[7] German blurb: Eines Morgens wacht man auf und ist allein. Mariannes Kinderalptraum wird wahr: Die Mutter übersieht sie, der Vater läßt sie immer wieder im Stich. Es ist das Jahr 1939, und sie sind eine zerrissene Familie und bald auch aus der Heimat vertrieben: die einsame kleine Berliner Halbjüdin und ihre glamourösen Eltern Elke und Robert Gilbert – er Jude und der Texter und Arrangeur von Musikfilmen seiner Zeit, sie aufstrebende Sängerin, Protestantin, die ihren Mann nicht aufgeben will…

[8] ST = source text; TT = target text; BT = back translation.

[9] Epistemic modality is concerned with ‘the speaker’s confidence or lack of confidence in the truth of a proposition expressed’ (Simpson 1993:48).

[10] References refer to the paragraph numbering of the aligned version of the original text and its translation held in electronic format.

Dialogue Interpreting

By The Editors


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CFP: Translation Symposium, Oman, April 2014

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Special issue on “Research models and methods in legal translation”

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« Médiation et droits linguistiques ».

By Elio Ballardini (DIT- Forlì, Università di Bologna, Italy)


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Editoria e traduzione: focus sulle lingue di minore diffusione

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didTRAD 2014

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The translation and adaptation of Comics

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6th International Conference on Corpus Linguistics

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Caterina Falbo. La comunicazione interlinguistica in ambito giuridico. Temi, problemi e prospettive di ricerca.

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Michele De Gioia (sous la dir. de). Autour de la traduction juridique.

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Cfp: China International Translation Contest 2013

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I Hermeneus Conference

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Una película de vida

By María Isabel Fernández García (University of Bologna, Italy)

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"Una película de vida"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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Tejados rojos de Bolonia, encendidos con la luz de otoño. La hora del recreo se ha terminado y una alumna entorna una ventana. Algo le impide volver a su pupitre: escucha con ojos soñadores una canción que proviene de una radio lejana. Es la voz de Benny Moré que se entremezcla con los murmullos sincopados de sus compañeros.



locutor de Radio Progreso de La Habana (O.S.)

Aquí Radio Progreso presentando… al Bárbaro del Ritmo con

Cómo fue



Cómo fue,

 No sé decirte cómo fue

 No sé explicarme qué pasó

Pero de ti me

(se diluye la voz)



Fue una luz

Que iluminó todo mi ser




Caminos de aire e impalpables ecos transformaron la vida de una muchachita de Bolonia, Alessandra Melloni, Sandra. ¿Cuál fue la primera palabra que escuchó en español?, ¿qué secreto celaba ese sonido nuevo? Sin duda alguna, esa palabra hendió profundamente su piel y la aventuró por senderos solitarios. Sí, en los años 60 la senda hispana era poco frecuentada. Hija del aire, Sandra se lanzó con pasión y perseverancia hacia el descubrimiento de un nuevo mundo.

Hablaba en sueños en su nuevo idioma, mecía el tiempo para reconciliar los tiempos, futuro y pasado conjugados en presente. La sintaxis de Sandra coordinaba alegría y dolor, Verona > Buenos Aires > Forlì, esplendor y miseria.

Sandra nos ha enseñado a despertar frente al mar y susurrar a las olas: merece lo que sueñas.

Quedan aún muchas escenas por rodar en su vida de película. Don Luis está dispuesto a volver para congelar el instante y gritar: “Palabras con aroma de mujer, silencio, se rueda”.







Cómo fue,

 No sé decirte cómo fue

 No sé explicarme qué pasó

Pero de ti me

(se diluye la voz)



Fue una luz

Que iluminó todo mi ser




Presentazione degli studi

By Mariachiara Russo (University of Bologna, Italy)

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"Presentazione degli studi"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
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Il desiderio di unire la propria voce al coro di coloro che hanno voluto rendere omaggio a Sandra, a partire dalle rispettive specificità e ambiti di riflessione, ha dato vita ad un panorama assai ricco ed articolato di contributi che abbiamo pensato di riunire in quattro aree tematiche di primario interesse per lei: studi su cinema e televisione, studi letterari, studi linguistici e studi sulla mediazione linguistico-culturale.

La copertina dell'edizione cartacea dello Special Issue (progetto grafico di Yvonne Grimaldi)

Apre la prima serie di articoli Maria Rosa Bollettieri Bosinelli che con “La donna che canta: una proposta di analisi” mette in evidenza il ruolo della donna mater dolorosa, vittima di atroci sofferenze, ma anche razionale portatrice di pacificazione. Marco Cipolloni in "I didn't expect a kind of Spanish Inquisition": (ir)responsabilità professionale e fortune parodiche della riformulazione traduttiva dopo il 1968” si interroga su che cos’è oggi un traduttore ("Qu'est-ce qu'un traducteur?") partendo dalle prospettive sull’autore di Michel Foucault ("Qu'est-ce qu'un auteur?"). In “Dalla pagina allo schermo. Il tango in Beltenebros: due forme di esperienza narrativa”, María Isabel Fernández García e Yvonne Grimaldi analizzano in modo quasi plastico la trasposizione delle scene di tango nel film di Pilar Miró tratto dal romanzo di Antonio Muñoz Molina restituendone tutta la drammatica sensualità. In “La enunciación imperfecta del español neutro: observaciones al margen de "Palabras, palabras, palabras…" de Alessandra Melloni” Helena Lozano Miralles realizza un’analisi semiotica dello spagnolo neutro delle telenovelas, evidenziando come esso costituisca una forma di riscrittura/traduzione endolinguistica volta a ricreare un effetto di realtà nel parlato filmico. Da una diversa prospettiva, quella della corpus linguistics, Sara Piccioni e Rafael Lozano Miralles in “Preservación y superación de estereotipos de género en las telenovelas: un análisis basado en corpus” hanno indagato il lessico delle telenovelas mettendo in luce il loro ruolo nella conservazione o superamento degli stereotipi di genere. Le questioni del doppiaggio sono invece l’oggetto di studio di Maria Grazia Scelfo in “Il cinema di lingua spagnola in Italia. Tra narrazione e doppiaggio in Abre los ojos di Alejandro Aménabar”, dove la versione italiana viene analizzata dal triplice punto di vista della narrazione, della lingua e dell’ideologia.

La sezione di studi letterari copre un vastissimo arco temporale e una pluralità di soggetti. Antonella Cancellier in “Formas de la voz en el Persiles” studia lo speciale ruolo delle emissioni foniche e le loro relazioni con le altre manifestazioni acustiche dell’opera cervantina. “Verso a verso... Voy soñando caminos. En el rastro de la poética machadiana” di Giancarlo Depretis affronta l’estetica e la poetica di Machado così come è stata narrata e interpretata in Italia. Sulla lingua letteraria galdosiana riflette Francisco Estévez in “Nazarín, poder y lengua en Galdós” per comprendere quale immagine della società spagnola di fine secolo essa contribuisce a trasmettere. Francesco Giardinazzo in “«Dall’altra parte», «da questa parte». Il significato del jazz ne Il gioco del mondo di Julio Cortázar” ci proietta invece in un’atmosfera narrativa polifonica contemporanea.

In “"Perspectivas equivocadas deliciosamente". A proposito dei disegni di Federico García Lorca” Piero Menarini illustra la profondità e la ricchezza delle molte e possibili interpretazioni della figura di Lorca poeta, drammaturgo e disegnatore. Altra figura emblematica del ventesimo secolo è trattata da Maria Isabella Mininni in “Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)”, ove affiorano gli echi ispanici nella creazione lirica giovanile del poeta. Sulla donna intellettuale, “las mujeres doctas y literatas” del Siglo de Oro, ci documenta Maria Grazia Profeti in “El claustro y la pluma: Lope de Vega y la mujer culta”. Di nuovo si torna al presente con Maria Caterina Ruta in “Voces y miradas en El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga” che analizza gli stratagemmi narrativi frutto della contaminazione di una pluralità di generi letterari.

Il saggio di Maria Vittoria Calvi “L'italiano invasore nel Consultorio gramatical de urgencia di Arturo Capdevila” è il perfetto anello di congiunzione con l’ambito successivo, quello degli studi linguistici, in quanto attraverso l’analisi dell’opera dello scrittore e drammaturgo argentino vengono approfondite numerose questioni linguistiche derivanti dal contatto tra l’italiano e lo spagnolo nella sua variante argentina. In “¡Atención, ciclistas! El uso de los medios alocutivos en una guía del Camino de Santiago” Pilar Capanaga analizza il genere ‘guida turistica’ nelle sue valenze pragmatiche. I due ultimi saggi della sezione vertono su questioni linguistiche in chiave diacronica: “Le concordanze dei periodi ipotetici tra italiano antico, dialetti italoromanzi ed italiano contemporaneo” di Marco Mazzoleni che considera i dialetti italoromanzi ed i due strati sincronici dell’italiano antico e contemporaneo e “Notas para el estudio de los migliori autori en la tradición de las gramáticas de español para italófonos” di Félix San Vicente Santiago che analizza le fonti di autorità sull’uso della lingua e i canoni delle grammatiche spagnole per italofoni apparse tra 1786 e il 1940.

L’ultima sezione di saggi in onore di Sandra contiene studi sulla mediazione linguistico-culturale nelle sue diverse modalità: scritta, orale e multimediale. Apre Sara Bani con “Titolistica e traduzione giornalistica” che mette in luce le tendenze di addomesticamento testuale degli articoli stranieri ai canoni della titolistica italiana, con particolare riferimento al binomio spagnolo-italiano.

Il primo dei quattro saggi ad introdurre la dimensione didattica in questa sezione è di Gloria Bazzocchi che in “La suffissazione valutativa in José Ángel Mañas: una sfida per il traduttore italiano” parte da un corpus di romanzi con i suffissi valutativi più produttivi per esplorare le potenzialità dell’italiano nel riprodurre la vitalità e l’originalità del linguaggio giovanile spagnolo. Gli altri tre saggi che anticipiamo per coerenza tematica sono “¿Qué significa educación?” di María Enriqueta Pérez Vázquez e María Soledad Aguilar Domingo, “Esperienze di fansubbing nell’aula di traduzione multimediale: Aída, Lalola e ‘le altre’ sottotitolate in italiano” di Raffaella Tonin e “La didattica della traduzione specializzata dallo spagnolo in italiano: competenza traduttiva, genere testuale e nuove tecnologie” di Luisa Zucchini. Le prime due autrici trattano della necessità di far comprendere agli studenti dei corsi di mediazione le situazioni conflittuali e le diverse sfumature semantiche legate ai concetti di ‘educazione’ e ‛cortesia’, oltre a fornire i risultati di una loro indagine sulla percezione dei termini legati a questo campo semantico. Raffaella Tonin esplora le sfide e le opportunità didattiche dello studsubbing, ovvero della sottotitolazione in aula ad opera di studenti e, infine, Luisa Zucchini nel suo contributo approfondisce tutte le componenti della competenza traduttiva per la traduzione specializzata. In questo ultimo ambito di studi viene ancora riproposto il tema della ‘guida turistica’, ma questa volta María Jesús González Rodríguez in “Audioguías para ‘los sentidos’: un turismo de todos y para todos” lo affronta in un’ottica multimediale analizzando le caratteristiche e le potenzialità sinestesiche delle audioguide attualmente in commercio. Il saggio di María Rodrigo “El cortesano y su traductor. Castiglione en el castellano de Boscán” analizza il ruolo dinamico della pratica traduttiva e la sua funzione mediatrice nell’avvicinare il testo alla cultura d’arrivo. Gli ultimi due saggi vertono sulla figura dell’interprete: “El intérprete en la prensa” di Mariachiara Russo e  “Afrontar el lenguaje figurado en interpretación simultánea: percepción de los profesionales” di Nicoletta Spinolo. Il primo traccia una parabola che parte dal mito dell’interprete, così come appariva negli articoli degli anni ’50 sugli interpreti dell’ONU, per giungere alla rappresentazione giornalistica odierna che si incentra sulla sua funzione prevalentemente sociale, in ambito giudiziario e socio-assistenziale, e non più solo politico-diplomatico. Infine, Nicoletta Spinolo affronta le difficoltà e le strategie nel trasporre il linguaggio metaforico durante l’interpretazione simultanea e presenta i risultati dell’indagine che ha realizzato tra gli interpreti della cabina spagnola e della cabina italiana presso la Direzione Generale Interpretazione della Commissione Europea.

Profilo e Pubblicazioni della studiosa Alessandra Melloni

By María Isabel Fernández García (University of Bologna, Italy)

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"Profilo e Pubblicazioni della studiosa Alessandra Melloni"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
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Alessandra Melloni, già professore ordinario di Lingua e Linguistica Spagnola presso la Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori dell’Università degli Studi di Bologna (sede di Forlì), è autrice di numerosi lavori nei settori degli studi letterari, linguistici e glottodidattici tra cui Il sistema narrativo di María de Zayas (1976), El discurso político en la prensa madrileña del franquismo (1980, in collaborazione con Cristina Peñamarín), Bada a come guardi. Comunicazione televisiva e didattica delle lingue (1986), parallelamente, elabora strategie didattiche per l’insegnamento dello spagnolo a pubblici più o meno specifici di italofoni, in Materiales lingüísticos para comunicación social (1980) e Itinerarios por el español I(1993), entrambi in collaborazione con Pilar Capanaga. Di seguito opera anche la revisione e l’adattamento dell’edizione francese dei livelli II e III del medesimo corso di lingua spagnola.

Da anni si dedica a ricerche tese a indagare i rapporti fra cinema e letteratura, all’analisi del racconto televisivo in ambito ispanico, nonché allo studio dei processi di traduzione multimediale attraverso il doppiaggio, con lo scopo di individuare i diversi procedimenti scritturali che regolano la produzione di senso nella narrazione scritta e nella narrazione audiovisiva, e le svariate forme di “parlato-recitato” del film o della serie televisiva in doppia versione: Attraverso il racconto. Los gozos y las sombras di Torrente Ballester dal romanzo allo schermo (1991), “El Sur: un mondo negato” (1993), “Facce del «parlato-recitato» nel cinema spagnolo” (1996), “Intorno alla contraffazione del cinema di Vicente Aranda in lingua italiana” (1996), “Forme di dialogo nel racconto televisivo” (1997), “Literatura, cine y traducción: recorridos didácticos” (1998), “Leggere e tradurre la telenovela latinoamericana” (2000), “Come comunicano le donne in Todo sobre mi madre, dalla sceneggiatura al doppiato” (2002), “Tradición melodramática y permeabilidad a la actualidad de la telenovela latinoamericana” (2002), “Il caso del doppiaggio di Terra nostra fra pastiche linguistico e traduzione funzionale” (2002), “Tristana uno, due, tre e quattro” (2004) e numerosi altri saggi e articoli su film, serie televisive e telenovelas. Ha raccolto buona parte di questi studi nel volume Tra immagine e parola. Costruzione del racconto e varietà discorsive nella fiction cinetelevisiva ispanica (2004).

Più recentemente, ha appronfondito lo studio sul linguaggio della telenovela in “Palabras, palabras, palabras… formas de habla en la telenovela” (2005), “Soy una mujer y soy fea, ¿qué más puedo tener en contra?” (2011), “En torno a dos hermanas de Betty la fea” (2012), e nella serie televisiva americana “Ugly Betty in italiano” (2011), senza tralasciare l’appassionante analisi del film, che si presenta come oggetto delle più diverse operazioni traduttive. Si vedano a tale proposito: “Intorno a modalità di traduzione audiovisiva di film bilingui prodotti negli Stati Uniti” (2007), “El secreto de sus ojos. Nuove emozioni nella trasposizione filmica di un testo letterario“ (2012), un interessante caso a parte è costituito da “Itinerarios intertextuales e intersemióticos por La Regenta” (2013).


Pubblicazioni di Alessandra Melloni




- «Rilievi strutturali sulla Hija de Celestina di Salas Barbadillo», Lingua e stile, n. 2, agosto 1972, pp. 261-287.


- Il sistema narrativo di María de Zayas, Torino, “Quaderni Iberoamericani” ed., 1976.


- «La información durante el franquismo entre la ley y la contravención», in collaborazione con Maria Serena Zagolin, Information Fra Spansk Afdelingen, n. 23, may 1980, Aarhus Universitet, Romansk Institut, pp.1-45; poi, con il titolo «L’informazione durante il franchismo fra la legge e l’infrazione», Il Politico, n. 4, dicembre 1981, Università degli Studi di Pavia, Istituto di Scienze Politiche, pp. 701-721.


- El discurso político en la prensa madrileña del franquismo, in collaborazione con Cristina Peñamarín, Roma, Bulzoni, 1980.


- «María de Zayas fra comedia e novela», in Atti del Convegno Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII, Roma, Publicaciones del Instituto Español de Cultura y de Literatura, 1981, pp. 485-505.


- «L’uso di materiali autentici nell’insegnamento dello spagnolo a studenti principianti di Scienze Politiche», in Atti del Convegno Didattica della lingua e lingue iberiche, Napoli, Pironti, 1982, pp. 125-131.


- María de Zayas, La traición en la amistad, introduzione, testo critico e note di Alessandra Melloni, Verona, 1983.


- Bada a come guardi. Comunicazione televisiva e didattica della lingua, Roma, Bulzoni, 1986.


- «Bada a come guardi. Comunicazione televisiva e didattica delle lingue», in Atti del Convegno Immagine e parola. I generi televisivi nell’insegnamento delle lingue, Bologna, Pitagora, 1987, pp. 21-40.


- «En torno al uso de la televisión en la enseñanza del español como lengua extranjera», Lenguas modernas, n.14, 1987, Universidad de Chile, Facultad de Filosofía, Humanidades y Educación, Departamento de Lingüística, pp. 153-162.


- Attraverso il racconto. Los gozos y las sombras di Torrente Ballester dal romanzo allo schermo, Bologna, Patron, 1991.


- «El Sur: un mondo negato», Quaderni di Lingue e Letterature, n.18, 1993, Università di Verona, Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, pp. 475-497; poi, con il titolo «El Sur: dal racconto di Adelaida García Morales al film di Víctor Erice», in Letteratura e Cinema. La trasposizione, a cura di G.E. Bussi e L. Salmon Kovarski, Bologna, Clueb, 1996, pp. 85-107.


- «Facce del “parlato-recitato” nel cinema spagnolo», in AISPI, Lo spagnolo d’oggi: forme della comunicazione, Roma, Bulzoni, 1996, pp.121-139.


- «Intorno alla contraffazione del cinema di Vicente Aranda in lingua italiana», in Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena, a cura di C. Heiss e R.M. Bollettieri Bosinelli, Bologna, Clueb, 1996, pp. 196-211.


- «Forme di dialogo nel racconto televisivo», in La lingua spagnola dalla Transizione a oggi (1975-1995), a cura di M.V. Calvi, Viareggio, 1997, pp. 35-51.


- «Tristana adaptada y doblada al italiano», in Trasvases culturales: Literatura Cine Traducción II, Eds. J.M. Santamaría et al., Vitoria, Universidad del País Vasco-Facultad de Filología, 1997, pp. 211-221.


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- Interpretar traducir textos de la(s) cultura(s) hispánica(s), a cura di A. Melloni, R. Lozano, P. Capanaga, Bologna, CLUEB, 2000.


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- Recensione a: Irma Vasileski, María de Zayas y Sotomayor: su época y su obra (Madrid, Playor, 1973), Quaderni Ibero-Americani, n. 47-48, Dicembre 1975- Giugno- Dicembre 1976, pp. 408-411.


- Recensione a: José María Saussol, Glotodidáctica del español con especial referencia a italófonos (Padova, Liviana, 1978), Quaderni Ibero-Americani, n. 51-52, Giugno-Dicembre 1978 – Giugno 1979, pp. 201-204.


- Recensione a: María de Zayas, Desengaños amorosos, edición de Alicia Yllera (Madrid, Cátedra, 1983), Rassegna Iberistica, n. 20, settembre 1984, pp. 47-49.


- Recensione a: Equipo Pragma, Para empezar, (Madrid, Edi 6, 1983), Rassegna Iberistica, n. 22, maggio 1985, pp. 46-49.




- Materiales lingüísticos para la comunicación social, in collaborazione con Pilar Capanaga; Documentos de trabajo nivel 1, Bologna, Pitagora, 1980.


- P. Bonhomme, F. Loscot, J. Torralbo, Itinerarios por el español 3, Revisión y adaptación italiana de Alessandra Melloni, Bologna, Zanichelli, 1992 + Cuaderno de ejercicios 3 + Guía didáctica 3.


- P. Bonhomme F. Loscot J. Torralbo, Itinerarios por el español 2, Revisión y adaptación italiana de Alessandra Melloni, Bologna, Zanichelli, 1993 + Cuaderno de ejercicios 2 + Guía didáctica 2.


- Itinerarios por el español 1, in collaborazione con Pilar Capanaga, Bologna, Zanichelli, 1993 + Cuaderno de ejercicios 1 + Guía didáctica 1 con il titolo Propuestas de lectura de Itinerarios por el español 1 (Introducción de Alessandra Melloni), Bologna, Zanichelli, 1993.

La donna che canta: una proposta di analisi

By Rosa Maria Bollettieri (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


In this paper I argue that not much has changed as to the representation of women’s social roles in the film industry, despite the feminist movements of the last century (1970s and on). As a case study I present the analysis of a recent Canadian film Incendies (Scorched), directed by Denis Villeneuve (2010) that seems to well represent the perception of traditional female roles, myths, and deeply rooted prejudices.  The film is adapted from a play by Wajdi Mouawad, a Lebanese-Canadian playwright. The main protagonist Nawal Marwan is granddaughter, sister, mother, wife, and recipient of man’s desire and violence.


In questo articolo sostengo che nell’industria cinematografica la rappresentazione dei ruoli femnminili nella società non è molto cambiata, nonostante le lotte femministe iniziate negli anni ’70. Si analizza il film canadese Incendies (La donna che canta) diretto da Denis Villeneuve (2010) adattato da un testo teatrale dello scrittore canadese di origine libanese Wajdi Mouawad. La protagonista principale, Nawal Marwan, è nipote, sorella, madre, moglie, e oggetto del desiderio e della violenza maschile.

Keywords: gender issues, Incendies, Denis Villeneuve, Wajdi Mouawad, film studies, La donna che canta

©inTRAlinea & Rosa Maria Bollettieri (2013).
"La donna che canta: una proposta di analisi"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1981

Women have served all these centuries as looking-glasses
 possessing the magic and delicious power
of reflecting the figure of man at twice his natural size”

Da secoli le donne funzionano da specchi
Che hanno il magico e delizioso potere di riflettere
l’immagine dell’uomo, raddoppiandone la grandezza naturale.
(Virginia Woolf, 1929: 35)

Qualche tempo fa ho visto, quasi per caso La donna che canta (Denis Villeneuve, 2010) e ne sono rimasta talmente colpita, che ho pensato valesse la pena di analizzarlo puntualmente e cercare di capirne i numerosi messaggi. Le riflessioni che seguono sono frutto di questa analisi, poiché sono convinta che anche un film specifico possa assumere dimensioni più generali, se è vero ciò che sostiene Teresa De Lauretis, quando afferma: «Poiché il cinema è un apparato di rappresentazione sociale, le relazioni fra soggettività, genere e differenza sessuale e significato e ideologia sono centrali per una teoria del cinema» (1984: 1, mia traduzione).[1]

* * *

Se il cinema è un “un apparato di rappresentazione sociale” senza dubbio esso produce effetti di senso e di percezione, rappresentazione del sé e della posizione del soggetto che contribuiscono a formare e/o consolidare il concetto del “femminile” nella società contemporanea. (De Lauretis, 1984: 37).

Il film, distribuito in Italia dalla Lucky Red con il titolo La donna che canta (nell’originale francese Incendies, nella versione inglese uscita in contemporanea Scorched), ben si presta, come cercherò di dimostrare, a un’analisi della percezione dei ruoli femminili tradizionali, frutto di echi mitologici e pregiudizi ben radicati nella nostra società.

Questo film è adattato da un testo teatrale di Wajdi Mouawad, un drammaturgo canadese di origine libanese, che ha ben documentato l’esperienza degli immigrati di prima generazione attraverso una serie di drammi epici di grande potenza espressiva che gli hanno fatto vincere premi sia in Canada sia all’estero.[2] Secondo Mouawad:

La guerra civile libanese fu una guerra vergognosa in cui i padri uccidevano i figli, i figli uccidevano i fratelli e stupravano le madri. Non hanno voluto spiegare alla mia generazione ciò che era accaduto. Ho dovuto apprendere da estranei la mia stessa storia.[3]

Il dramma e il suo adattamento cinematografico possono aiutarci a confrontare produzioni di tipo Hollywoodiano con quelli che sono considerati filoni innovativi di produzioni che si pongono al confine fra la cultura orientale e quella occidentale. Ciò che lo rende particolarmente interessante è il milieu culturale in cui si colloca: si tratta, infatti, della lettura da parte di un regista canadese di un dramma scritto da uno scrittore medio orientale immigrato in occidente, che ha scelto come soggetto i disordini e le turbolenze del Medio Oriente. Il punto di vista dell’autore è quello di chi ha vissuto durante la guerra del 1982 e ne è stato coinvolto. Autori come Mouawad, immigranti di prima o seconda generazione, traducono lo spazio dove si trovano situati, fra la cultura occidentale e quella orientale, e offrono il loro punto di vista privilegiato.

Il regista canadese Denis Villeneuve, a sua volta, vive nella realtà divisa del bilinguismo e biculturalismo del suo paese e può pertanto essere particolarmente sensibile al problema degli incontri/scontri culturali.

La condizione femminile rappresentata in questo film in un contesto medio orientale non può ovviamente essere presa come emblematica dell’immagine della donna in generale a ovest come a est, nel mondo contemporaneo come nel passato, tuttavia cercherò di dimostrare che Incendies racconta l’epica di una figura femminile straordinaria che riassume in sé quasi tutti i ruoli tradizionali della donna in una società patriarcale, secondo schemi che sono tuttora presenti anche nella nostra cultura.

Un punto di partenza interessante può essere la copertina del libro in cui è pubblicato il testo teatrale che sta alla base del film, inalterata sia nella versione originale francese (Incendies) che nella versione inglese di Linda Gaboriau intitolata Scorched.

Figura 1. La copertina del libro

L’immagine, molto forte, evoca una figura femminile vestita di nero, dai seni nudi da cui esce uno zampillo di liquido (la donna come nutrice); dal grembo esce un mostriciattolo rosso sangue (la donna come fattrice) che beve da una ciotola che raccoglie lo zampillo del seno.  E’ chiara l’allusione al grembo femminile come fonte della vita e come depositario della violenza peccatrice che crea mostri.

La dicotomia fra prostituta e Madonna emerge potente da questa immagine, in cui il contrasto fra il nero del lutto e il rosso del sangue evoca il dolore e il trauma della nascita. Anche se il film, come è ovvio, non cita la copertina dell’opera originale da cui è tratto, si è voluto commentare questa immagine come una significativa introduzione alle considerazioni che seguono.

La storia inizia con la lettura del testamento di Nawal Marwan, che dà mandato ai due figli gemelli Jeanne e Simon di trovare il padre che credevano morto e un fratello di cui ignoravano l’esistenza. Fino a che la ricerca non sarà completata, la madre non vuole o non può avere una sepoltura “normale”. La donna nel testamento chiede ai figli di seppellirla sotto terra, nuda, a faccia in giù, senza alcuna lapide sulla tomba. C’è un mistero che deve essere svelato prima che sia possibile mettere il corpo in una bara, scrivere un epitaffio sulla tomba e dire una preghiera. Il dialogo del film riporta quasi letteralmente il testo dell’opera teatrale, che si cita qui nella versione inglese di Linda Gaboriau:

Bury me naked
Bury me without a coffin
No clothing, no covering
No prayers.
Face to the ground. […]
Let no stone be placed on my grave
Nor my name engraved anywhere.
No epitaph for those who don’t keep their promises
And one promise was not kept.
No epitaph for those who keep the silence.
And silence was kept.
No stone
No name on the stone
No epitaph for an absent name on an absent
No name.

To Janine and Simon, Simon and Janine
Childhood is a knife struck in the throat.
It can’t be easily removed
(Mouawad, 2009: 8).[4]

La richiesta della madre di essere seppellita nuda richiama alla mente le teorizzazioni sulla pornografia di Yann Lardeau (1978) così commentate da De Lauretis (1984: 26):[5] «Si dice che il film pornografico riproduca incessantemente la sessualità come campo di conoscenza e di potere, potere di scoprire la verità (la donna nuda è sempre stata la rappresentazione allegorica della verità nella nostra società (De Lauretis, 1984: 26)».[6]

Tornando alla scena iniziale del film, i due gemelli ricevono dal notaio una lettera ciascuno: la lettera di Jeanne dovrà essere consegnata al padre, la lettera di Simon al fratello. Potranno seppellire la madre e scrivere il suo nome sulla tomba soltanto quando si romperà il silenzio (“The silence will be broken”, Mouawad, 2009: 9).

I figli scopriranno la verità indicibile nella dimensione edipica della storia, ma a questo punto né i protagonisti né il pubblico sanno o possono minimamente sospettare che Jeanne e Simon sono figli di un padre che è al tempo stesso il loro fratello maggiore. Il tabu dell’incesto non si può nominare, ma come si vedrà, sarà rappresentato nei flash back della storia. La trama del film si snoda intorno alla ricerca di identità di Jeanne e di Simon. Jeanne è la prima ad accettare la volontà della madre mettendosi alla ricerca del padre, mentre Simon si oppone a quella che considera un’assurdità del testamento materno. Jeanne, che insegna matematica all’università e rappresenta la parte razionale della coppia di gemelli, accetta dunque subito il ruolo femminile di figlia obbediente, mentre il maschio Simon, più emotivo della sorella (e forse più fragile) si ribella.

Vedremo poi come i fatti smentiranno la regola principale nella vita di Jeanne che “uno + uno = due”. Fin da questa prima distribuzione di caratteristiche di genere (la parte razionale alla femmina e quella emotiva al maschio) si può notare la volontà di sovvertire gli stereotipi di genere da un lato e di recuperarli dall’altro (la femmina è obbediente ai voleri della madre, il maschio è ribelle e li combatte).

La ricerca di Jeanne comincia nel paese natale della madre, un luogo non specificato che evoca un paesaggio libanese, ma potrebbe essere ovunque in Medio Oriente, se non fosse per il fatto che il conflitto fra cristiani, palestinesi e mussulmani che fa da sfondo alla storia è caratteristico della situazione libanese.

I paesaggi in cui si svolge il racconto hanno una dimensione biblica e trasmettono un senso di solitudine e disorientamento. L’occhio della macchina da presa scruta fra le rovine di villaggi sperduti alla ricerca delle tracce inesorabili della guerra ripresa con lo sguardo pietoso di chi condanna, ma al tempo stesso cerca di capire, in soggettive sapientemente orchestrate che ci fanno vedere le cose con gli occhi scrutatori di Jeanne. L’uso del flash back sovrappone l’immagine della figlia a quella della madre, mentre lo spettatore, come Jeanne, viene a conoscere gli eventi dell’atroce vicenda che si compongono come le parti di un puzzle, irrisolto fino alle scene finali, in cui Simon raggiunge la sorella e viene prescelto dai responsabili delle vicende della madre come colui che, maschio, può sostenere l’indicibile verità.

All’origine del dramma c’è la storia d’amore fra la giovane Nawal, cristiana e un non cristiano, probabilmente palestinese, che, appartenendo a una fazione nemica viene ucciso dai fratelli di Nawal. Il figlio nato da questo amore viene sottratto alla giovane donna che giura però di ritrovarlo. È questo il giuramento/promessa nominato nel testamento.

Dopo il parto, che avviene ovviamente nel dolore come si vede in uno dei primi flash back,

Figura 2. Nawal Marwal, mater dolorosa

Nawal Marwal, lascia il villaggio natale, studia e lavora presso un giornale propagandistico cristiano, ma abbandona tutto ciò per mettersi alla ricerca del figlio. Pur di essere aiutata a ritrovarlo, decide di ripagare violenza con violenza e passa alla fazione opposta, accettando di tendere un agguato e di uccidere un capo cristiano. Catturata, viene rinchiusa in una prigione del sud, dove resterà per 15 anni subendo torture e violenze.

Lo spettatore apprende la vicenda dalla figlia Jeanne che scopre la prigionia della madre e, fattasi raggiungere dal gemello Simon, va a visitare la prigione in cui Nawal è stata rinchiusa senza mai piegarsi alle torture e alle violenze e dove era conosciuta come “la donna che canta”. Jeanne e Simon scoprono anche che in seguito agli stupri subiti, la madre ha partorito due gemelli: loro due. Nella ricerca del padre (il violentatore della prigione) e del fratello (che era stato affidato ad un orfanotrofio distrutto durante la guerra) trovano l’aiuto dei guerriglieri palestinesi ai quali “la donna che canta” aveva dato molto, uccidendo il leader politico avversario. Arrivano così alla scoperta della tremenda verità: il fratello, insieme agli altri bambini dell’orfanotrofio, era stato preso dai palestinesi e, dopo varie vicissitudini, era diventato lo spietato torturatore della prigione; quindi padre e fratello sono la stessa persona. Costui vive in Canada e i gemelli possono quindi ritrovarlo e consegnare le lettere a loro affidate nel testamento materno.

* * *

Il mio interesse in questa storia nasce dal fatto che tutti i ruoli sociali femminili vi sono rappresentati e riassunti nella figura di Nawal Marwan e in quella della figlia Jeanne, in una sequenza di immagini crude e violente, ma anche cariche di una struggente emotività che hanno un forte impatto specialmente sul pubblico femminile.

Il senso di disagio che, come donna, ho provato vedendo il film non è dovuto al tema dell’incesto, ma alla sensazione che la tesi implicita del racconto sia che l’amore sacrificale della dolente figura materna possa salvare il mondo. Se ciò fosse, l’orrore della violenza maschile e della sopraffazione sarebbe mitigato dalla considerazione che la redenzione dell’uomo passa attraverso la donna, unico essere che ha il potere di ricondurlo sulla retta via. La donna come strumento di redenzione è uno dei cardini dell’ideologia patriarcale e proprio per questo il film suscita in me qualche perplessità, pur nella sua travolgente bellezza.

Il primo flash back del film rappresenta l’incontro fra Nawal e il suo giovane amante palestinese in una sorta di giardino dell’Eden, fra rocce e ulivi, una sorta di “scena originale” connotata da echi biblici evidenti nella rappresentazione di temi come amore / peccato / punizione. L’amante è assassinato dai fratelli di Nawal, la cui ferocia si sta per rivolgere anche contro la sorella peccatrice quando sono fermati da una figura di vecchia misericordiosa, la nonna, che impedisce il secondo delitto. Un’altra figura femminile portatrice di pace.

Questa scena mi ricorda un interessante articolo di Laura Mulvey (1979) in cui si sosteneva che il classico apparato del cinema di Hollywood poneva inevitabilmente lo spettatore nella posizione di soggetto maschile il cui sguardo percepiva la donna nello schermo come oggetto del desiderio. La tesi di Mulvey è che lo spettatore a cui il cinema si rivolge è inevitabilmente un “maschio” che trae piacere visivo da una prospettiva dominante sadica. Questo articolo fu scritto per la rivista Screen ai tempi del femminismo radicale, ma è sorprendente verificare quanto esso sia attuale anche nella produzione cinematografica contemporanea. Le scene di tortura nel film di Villeneuve lo dimostrano chiaramente.

Figura 3. Scene di tortura 1

Figura 4. Scene di tortura 2

A una prima lettura il tema dell’incesto può essere visto come una denuncia dell’orrore della guerra, del fratricidio (la parola ‘sororicidio’ o ‘femminicidio’ è una invenzione recente), dello stupro e della violenza cieca. Ma a un livello più profondo l’incesto in questa storia allude anche a quanto scriveva Lévi Strauss nel lontano 1969 sul concetto di parentela (“kinship”). Secondo Strauss la proibizione dell’incesto che si trova in tutte le società umane, presuppone che la donna sia oggetto di scambio, con la funzione di assicurare l’ordine sociale. La donna “data” in sposa a un uomo di un’altra famiglia, tribù o gruppo sociale assume il ruolo di tramite per mantenere la pace per mezzo di un allargamento dei legami di parentela.

Nel film di Villeneuve il ruolo della donna come quintessenza dell’amore e come responsabile di mantenere la pace assume una chiarezza inequivocabile alla fine della storia quando il figlio/torturatore/stupratore/padre è chiamato dalla sua vittima/madre/amante “figlio dell’amore” nella lettera che verrà letta nelle scene conclusive.

La lettera al figlio comincia così:

I looked for you everywhere.
Here, there and everywhere.
I searched for you in the rain.
I searched for you in the sun.
In the forest
In the valleys
On the mountaintops
In the darkest of cities
In the darkest of streets
I searched for you in the south
In the north
In the east
In the west
No matter what happens I will always love you
No matter what happens I will always love you (Scorched: 130-31).[7]

* * *

Prima di concludere, vorrei aggiungere due considerazioni. La prima riguarda il tema del silenzio: la vittima sacrificale, la mater dolorosa sceglie il silenzio come unica difesa possibile contro l’indicibile. La donna prototipo, come la Cordelia di King Lear non ha scelta: «What shall Cordelia do? Love and be silent» (Cosa può fare Cordelia? Amare e tacere) (Shakespeare, King Lear, Act 1, sc. 1). Così Nawal, nella lettera al padre: «Silence awaits everyone in the face of truth» (Mouawad, 2009: 130).[8]

La seconda considerazione è suggerita da una delle ultime scene, quando il giovane Simon, che aveva il compito di trovare il fratello, “vede la luce”. L’identità del fratello gli viene rivelata dal guerrigliero che aveva chiesto a Narwal di uccidere il capo della falange cristiana, e tale rivelazione viene rappresentata visivamente dal gesto del ragazzo di togliersi la benda che gli copriva gli occhi. Infatti Simon era stato portato dal guerrigliero depositario del segreto sull’identità del padre/fratello a occhi bendati per ragioni di sicurezza.

Figura 5. Simon, cieco come Edipo

Tuttavia il capo mussulmano accetta di farsi vedere nel momento in cui racconta la storia dell’aguzzino padre e fratello. Il frutto dell’amore fra Marwan e Wahab (rifugiato mussulmano), sottratto alla madre, era stato portato in un orfanatrofio cristiano, da cui era stato rapito e allevato dai mussulmani, che gli insegnarono a sparare. Divenuto un imbattibile cecchino, fu catturato dai cristiani e divenne il torturatore della prigione dove era detenuta “la donna che canta”. Come Edipo non riconosce nella prigioniera la madre; come Edipo (il cui nome significa letteralmente “dai piedi gonfi”)[9] ha un segno di riconoscimento su un piede, un tatuaggio voluto dalla madre alla nascita allo scopo di ritrovarlo e identificarlo un giorno; come Edipo è “due in uno”, al tempo stesso figlio e padre.

Si era detto all’inizio che nella coppia di gemelli Jeanne è la parte razionale, con mentalità matematica per cui “uno + uno = due”, mentre Simon si difende in modo emotivo da una realtà inaccettabile, negandola. Lo stereotipo tipico della nostra cultura è che l’uomo sia razionale e la donna intuitiva ed emotiva. Nel mondo tragico della guerra e degli istinti primordiali il dato culturale è rovesciato. Alla fine non è tanto la mancanza di logica che prevale, quanto la decostruzione della logica che deve arrendersi di fronte a una realtà paradossale in cui un uomo che è padre di suo fratello e di sua sorella, è sia marito sia figlio della stessa donna.

Questo paradosso è costruito sul corpo di una donna la cui tradizionale mancanza di logica si traduce nell’assurdità che uno + uno = uno.

1 + 1 = 1

Questo paradosso matematico è alla base del film, una sfida alle semplici regole a cui siamo abituati e che dovrebbero generare certezza. Il sovvertimento della più indiscussa verità entrata a far parte del senso comune riassume emblematicamente il capovolgimento totale dei valori quando prevale la barbarie e l’atrocità della guerra.


De Lauretis, Teresa (1984) Alice doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press.

Lardeau, Yann (1978) “Le sexe froid (du porno au-delà)” Cahiers du cinéma no 289, June 1978 cit by T De Lauretis.

Lévi Strauss, Claude (1969) Elementary Structure of Kinship, Boston, Beacon Press.

Mouawad, Wajdi (2009) Scorched. Trad. Linda Goboriau, Toronto, Playwrights Canada Press. Titolo originale Incendies, Montreal, 2009.

Mulvey, Laura (1975) “Visual Pleasure and Narrative Cinema” Screen 16, n. 3, 6-18.

Shakespeare, William King Lear.

Woolf, Virginia (1929) A Room of One’s Own, New York and London, Harcourt Brace.


[1] «Being cinema an apparatus of social representation, the relations of subjectivity, gender, and sexual difference to meaning and ideology are central to cinematic theory» (De Lauretis 1984: 16).

[2] Mouawad ha fondato compagnie teatrali a Montreal e a Parigi ed è attualmente il direttore artistico del teatro francese presso il National Arts Centre di Ottawa.

[3] Da un articolo di Openforum Blog pubblicato il 1 ottobre 2010, consultato su internet in agosto 2013 all’indirizzo http://www.cbc.ca/arts/theatre/story/2008/09/19/f-wajdi-mouawad-scorched.html# 

The Lebanese civil war «was a very shameful war, where fathers killed sons, where sons killed their brothers, where sons raped their mothers,» Mouawad says. «They didn’t want to explain to my generation what had happened. Strangers had to tell me my own story.» — Wajdi Mouawad.

[4] Seppellitemi nuda / Seppellitemi senza bara / senza vestiti, senza niente / Senza preghiere. / Faccia a terra. […] / Nessuna lapide sulla tomba / Che il mio nome non sia inciso da nessuna parte. / Nessun epitaffio per chi non mantiene le promesse / E una promessa non fu mantenuta. / Nessun epitaffio per chi ha mantenuto il silenzio / E il silenzio fu mantenuto. / Niente lapide / Niente nome sulla lapide / Niente epitaffio per un nome assente su una lapide / Assente. / Niente nome. / A Janine e a Simon, Simon e Janine / L’infanzia è un coltello puntato alla gola. / Non può essere rimosso facilmente (mia traduzione).

[5] «The pornographic film is said relentlessly to produce sexuality as the field of knowledge and power, power in the uncovering of truth (the naked woman has always been in our society the allegorical representation of Truth)» (De Lauretis 1984: 26).

[6] Basti pensare alla Nuda Veritas di Gustav Klimt del 1899, (olio su tela, conservata presso l'Österreichisches Theatermuseum di Vienna) una splendida rappresentazione della nudità femminile come icona della verità.

[7] Ti ho cercato dappertutto / qui, là, dappertutto / ti ho cercato nella pioggia / nel sole / nella foresta / nelle valli / in cima alle montagne / nelle città più buie / nelle strade più buie / ti ho cercato a sud / a nord / a est / a ovest […] Qualunque cosa accada ti amerò sempre / qualunque cosa accada ti amerò sempre (mia traduzione).

[8] Il silenzio si impone a chiunque di fronte alla verità (mia traduzione).

[9] Edipo (in greco antico Οδίπους / Oidípous significa uomo dai piedi gonfi - οδος (gonfiatura, rigonfiamento) + πούς (piede) - http://it.wikipedia.org/wiki/Edipo



“I didn’t expect a kind of Spanish Inquisition”:

(ir)responsabilità professionale e fortune parodiche della riformulazione traduttiva dopo il 1968

By Marco Cipolloni (University of Modena and Reggio Emilia, Italy)

Abstract & Keywords


The focus of this paper is on the negotiation concerning the notions of responsability and authorship as they have been reframed, about translation, through the evolution of the media and their agenda. A radical and anti-authoritarian perspective is sketched out from a famous lecture of Michel Foucault and the analysis of a contemporary BBC series  of nonsensical humor.


La proposta  si concentra sulla negoziazione delle nozioni di responsabilità e autorialità, ridefinite, per quanto riguarda la traduzione, a partire dall'evoluzione dei media e della loro agenda. Una prospettiva di lettura radicale ed antiautoritaria viene abbozzata a partire da una celebre conferenza di Michel Foucault e dall'analisi di una coeva serie di scenette comico-demenziali, trasmesse da BBC.

Keywords: translation, authorship, responsability, power, professional identity, parody, traduzione, autorialità, responsabilità, potere, identità professionale, parodia

©inTRAlinea & Marco Cipolloni (2013).
"“I didn’t expect a kind of Spanish Inquisition”:"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2016

Queste riflessioni sulla riformulazione traduttiva e sulle fortunes and misfortunes del suo valore sociale dopo il 1968 provano ad applicare all'autorialità traduttiva e alla figura del traduttore le prospettive sull'autore proposte da Michel Foucault nella sua celebre conferenza. “Qu’est-ce qu’un auteur?”, tenuta alla Societé Française de Philosophie nel 1969. Sulla falsariga dell'impostazione foucaultiana vorrei provare a chiedermi “Qu’est-ce qu’un traducteur?”, affrontando il tema del tradurre e il ruolo dei mediatori linguistici e culturali a partire da un modello di autorialità legato non tanto alla paternità del discorso (le cui implicazioni pèreubuesques interesserebbero molto a Foucault), quanto alla responsabilità sociale sulla sua mediazione, cioè alla storia pubblica dell'autorità e della fortuna dei testi, della loro circolazione e della loro (re)interpretazione e ricezione da parte di e/o per destinatari storici e storicamente concreti.


* * *


L’intenzione è anche quella di utilizzare questo modello antiautoritario e funzionale di autorialità per evidenziare alcune possibili ragioni della costituzione e della progressiva crisi dei miti di neutralità della traduzione professionale. Tale crisi comincia a diventare evidente, non a caso, proprio con la stagione della controcultura, di cui Foucault è stato una delle più eminenti espressioni accademiche. Negli ultimi decenni, i processi innescati dalla globalizzazione hanno evidenziato asimmetrie (un marxista sessantottino avrebbe detto “contraddizioni”) che hanno messo a dura prova la tenuta del mito neutralista, le cui crepe si sono fatte sempre più evidenti, sia negli studi di traduttologia e storia della traduzione che in alcuni segmenti del mercato professionale della mediazione linguistica (orale e scritta), caratterizzati da una strutturale e poco riducibile (perché funzionale) disparità di potere tra le parti coinvolte. Queste posizioni relative di potere-controllo-sapere tendono a tradursi in vincoli situazionali e contestuali molto specifici e ben caratterizzati (la divulgazione di generi e saperi in contesti interculturali e multilingue, la traduzione musicale, la audio-visual translation, il community interpreting, l’adattamento di testi per l'infanzia, le traduzioni per ICT e videogiochi, l'uso della traduzione come strumento per la formazione di mediatori culturali, sono solo alcuni degli ambiti in cui tutto questo è più evidente).

Lo spunto foucaultiano mi servirà per  commentare una celebre serie di scenette comico-demenziali dei Monty Python, trasmesse dalla BBC (più o meno all'epoca della conferenza di Foucault) e dedicate ad una rappresentazione caricaturale e surreale dell’Inquisizione Spagnola e della sua logica (maschera colorata, “in nice and red”, di quella della paura e della deterrenza, tipica della Guerra Fredda).

Da questo punto di vista, la storia della traduzione, intesa prima come attività e poi come mestiere (cioè come “arte” e come professione), può essere definita come lo studio, accademico e no, delle mutevoli convenzioni che nel tempo hanno definito, in pubblico e in privato, i limiti etico-politici ed estetici che la domanda di mediazione, le logiche di controllo del potere (non di rado ridicole, deliranti e paranoiche, come l'intera produzione di Foucault, ma anche dei Monty Python, ha corrosivamente dimostrato), le esigenze commerciali del mercato culturale e le strutture dei media hanno via via proposto/imposto/ritenuto accettabili per la figura e il lavoro dei traduttori. Limiti che, dal canto loro, i traduttori, sia pure assumendo variabili dosi di rischio e responsabilità personale e collettivo-corporativa, hanno dovuto scegliere se, quanto e come rispettare e/o trasgredire (in tutto o in parte) con le loro pratiche, professionali e non.

Nella maggior parte dei casi tali limiti, sia linguistici che extralinguistici, sono stati circostanzialmente noti e si sono presentati in modo concreto alla coscienza professionale e all'orizzonte negoziale dei traduttori e dei mediatori sotto forma di: a) interdetti e censure (non sempre e/o non del tutto istituzionalizzati); b) scelte non eludibili («I’m gonna make him an offer he can’t refuse», direbbe don Vito Corleone); c) vincoli situazionali; d) margini di manovra predefiniti e prenoti (assimilati come autocensure).

Ciascuna di queste dimensioni è stata di volta in volta affrontata usando (e talvolta abusando) di un ampio ventaglio di modulazioni, di modo e di grado, di tono e di stile, di volume e di accento (si va dalla proibizione pura e semplice alla manipolazione propagandistica, dalla connotazione eufemica a quella disfemica, dalla sordina che neutralizza all'enfasi che amplifica e distorce, dal remake alla compravendita di format, etc.). Il risultato è un lungo index di testi proibiti, di testi espurgati e di testi emendati, cioè di testi di fatto riformulati, con più o meno successo, in funzione di obiettivi specifici, dai meccanismi stessi del loro accesso al circuito, cioè ad uno spazio normato, pubblico o semipubblico, la cui densità variabile unisce e separa i testi stessi dal loro destinatario, programmato e no. Nel passare da un mercato all'altro, questa censura commerciale si intreccia ovviamente con i vari livelli di quella ideologica.

Il mediatore e la sua professione sono stati parte essenziale e attiva di questo percorso di riformulazione e controllo sui testi e la loro circolazione limitata, ma hanno occupato in questo gioco una posizione ambigua e paradossale, debole e cruciale al tempo stesso: rappresentano infatti il nucleo delle istanze che, per definizione e funzionalmente, remano contro, incaricandosi di limitare e neutralizzare la portata delle censure e dei condizionamenti, per fare sì che “almeno qualcosa” (anche se, per forza, “non tutto” e, quasi sempre, insieme a “qualcos’altro”) possa davvero arrivare quasi integro dall'altra parte del fiume. Il meccanismo della censura e della propaganda pone/propone/impone limiti e orientamenti alla circolazione del testo e la professionalità del mediatore, pur rispettandoli formalmente e facendosene garante, prova in realtà ad eluderli, saltarli e compensarli. Se, come spesso accade, gli ostacoli sono talmente alti da risultare nell'immediato del mediare non sormontabili, il mediatore può vedersi costretto a decidere di “lasciar giù” qualcosa di ciò che, di solito in nome e per conto d'altri, aspirava professionalmente a tradere, cioè a trasportare, trasbordare, traslocare e vedere scambiato.

Di solito, i limiti posti/proposti/imposti al traduttore da questo complicato sistema, storico e circostanziale, di inter-dizioni (cioè di voci che, traduttore compreso, si mettono di mezzo e ridicono, frapponendo il filtro facilitatore del loro ridire tra il detto e il detinatario) hanno riguardato la traducibilità, cioè l'asse topico e indicativo (de eso no se habla, ammonisce un proverbio spagnolo cui segue, di solito, un Index Librorum Prohibitorum più o meno lungo ed esplicito). In altre occasioni hanno invece riguardato l'asse tonico e predicativo, limitando ora la circolazione del tradotto, ora la sua fedeltà all'accento dell'originale. In uno scenario come questo, gli equivoci, le brutte sorprese e gli errori di misura sono sempre in agguato.


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Tutto questo ci viene ricordato in modo geniale dal tormentone che accompagna l'improvvisa comparsa degli inquisitori spagnoli in una popolare serie di siparietti comici del Monty Python's Flying Circus (programma di culto della comicità televisiva surreal-demenziale britannica, trasmesso dalla BBC tra il 1969 e il 1974): «Nobody expects the Spanish Inquisition!» (specie in un paese moderno e protestante che, salvo nei mesi estivi del sol y playa, ama immaginarsi storicamente e culturalmente lontanissimo dal Barocco, dalle passioni travolgenti e dalla Spagna).

La prima scenetta della serie è molto semplice e sembra fatta apposta per aiutarci a riflettere sui molti livelli, i malintesi e le situazionalità che hanno orientato verso protocolli di riformulazione gran parte delle performance offerte da traduttori e censori nel corso della storia della traduzione. Una scritta ci situa nel tempo e nello spazio: siamo a Jarrow, nel Nordest dell'Inghilterra (non lontano dal border con la cattolica Scozia), proprio sul filo della mezzanotte che separa il 31 dicembre del 1911 dal primo gennaio del 1912. Una donna (interpretata da Carol Cleveland) cuce annoiata e distratta in salotto. Un uomo (interpretato da Graham Chapman) entra e, in apparenza per giustificarsi del ritardo, la informa di avere avuto trouble at mill. La donna chiede spiegazioni e l’uomo articola una frase di chiarimento resa opaca, ambigua e oscura sia dalla pronuncia dialettale che dalla presenza di una fraseologia tecnica relativa al (mal)funzionamento dei mulini. La donna chiede ulteriori chiarimenti con crescente insistenza e l'uomo, dopo avere provato a scandire la pronuncia ed a banalizzare il messaggio, perde la pazienza e rivela la propria condizione di attore che interpreta un mediatore e dunque la propria sostanziale e più che giustificata ignoranza in materia di mulini: «I don't know - Mr Wentworth just told me to come in here and say that there was trouble at the mill, that's all - I didn't expect a kind of Spanish Inquisition!». A questo punto, prima ancora che il telespettatore abbia il tempo di domandarsi chi sia Mr Wentworth, succede una cosa davvero inattesa, che rompe del tutto il già precario velo dell’illusione scenica: evocati dalla frase fatta, legata al noto stereotipo sulla Spagna papista, superstiziosa e inquisitoriale, fanno irruzione nel salotto tre cardinali spagnoli del Siglo de Oro (interpretati da Palin, Jones e Gilliam), gridando:


Nobody expects the Spanish Inquisition! Our chief weapon is surprise... surprise and fear... fear and surprise.... Our two weapons are fear and surprise... and ruthless efficiency.... Our three weapons are fear, surprise, and ruthless efficiency... and an almost fanatical devotion to the Pope... Our four weapons...


Consapevoli di rischiare un elenco infinito, tra l'altro logicamente poco compatibile con la categoria inizialmente proposta di chief weapon, i cardinali rompono nuovamente l'illusione scenica, chiedendo licenza di poter ripetere l'entrata in scena (il che vanifica del tutto, anche di fatto, oltre che linguisticamente, l'efficacia della chief weapon rappresentata dall'effetto sorpresa). La seconda entrata propone un catalogo aperto (weaponry):


Nobody expects the Spanish Inquisition! Amongst our weaponry are such diverse elements as: fear, surprise, ruthless efficiency, an almost fanatical devotion to the Pope, and... nice and red uniforms!


Seguono, con una furia procedurale punteggiata di equivoci, interrogatorio e tortura. Lo strumento di tortura utilizzato in questo episodio è the rack, che però non è una spaventosa graticola, ma un dish-rack, cioè l'innocuo cestello di uno scolapiatti: ancora una volta l'effetto comico si produce a partire dal rapporto tra parole e contesti. In altri episodi della serie l'accusato sottoposto a tortura è invece un'innocua vecchietta alla quale viene offerta una last chance per dichiararsi colpevole, e poi una seconda last chance, e poi una terza, eccetera, con un meccanismo di proliferazione analogo, anche nel paradosso di una last chancery seriale, a quello che trasforma la chief weapon dell'effetto sorpresa in elemento non più chiave di un assai più articolato e composito armamentario (così lungo che il catalogo, fin dall’inizio, si dichiara aperto e incompleto: «Amongst our weaponry...»).


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Nella storia della traduzione è spesso accaduto qualcosa di molto simile: il mondo tradotto e l'azione degli apparati di controllo e dei meccanismi di autocontrollo su di esso, sono stati e sono un mondo e un'azione intrinsecamente contraddittori, popolati di riformulazioni, di rotture dell'illusione scenica, di entrate in scena ripetute e di meccanismi seriali, paradossalmente garantiti da un mito di autenticità. Sia dal lato del mediatore che entra in scena per ridire (Graham Chapman, che accetta di ripetere le proprie battute prima per Carol Cleveland e poi per gli inquisitori, che a loro volta vogliono ripetere l’entrata e la loro battuta sull’Inquisizione), sia dal lato del destinatario, che deve ricevere l'informazione e reagire in modo adeguato, per cui può chiedere di farsi più volte ripetere il detto (come fanno la Cleveland e i tre inquisitori), lo spazio del tradurre è un salotto di provincia (una periferia del sistema, un border con una qualche Scozia) dove ci si diverte o ci si annoia (o si finge divertimento o noia) grazie alle notizie che arrivano da fuori ed ai paradossi garantiti da effetti sorpresa che si ripetono, dalla presenza minacciosa di such diverse cheaf weapons e da una serie quasi infinita di last chances per riformulare e fare così ammenda dei propri peccati, il tutto sostenuto dall'impatto sull'immaginario, garantito dalla presenza di “nice and red uniforms”.

Il traduttore, al pari dell’attore Chapman, accetta di mediare una voce non propria, riferendo/ripetendo/cercando di chiarire, in scena e in campo, un messaggio che per definizione viene dal mondo esterno e per la cui ambiguità e opacità semantica viene messo sotto torchio sia dai destinatari che, in modo surreale e istituzionalmente organizzato, dal potere, nel nostro caso incarnato dai tre inquisitori spagnoli, degni della terrorifica fama dell'istituzione che rappresentano soltanto per la loro incapacità, davvero ubuesque, di stabilire un rapporto di efficace corrispondenza tra linguaggio e realtà (cosa che, nello spazio scenico, li accomuna a Chapman, nel segno della ripetizione e della variazione).

Il traduttore, come spesso è accaduto o ha rischiato di accadere nella storia, viene messo sotto controllo per limitare la circolazione di un testo di cui non è lui l'emissore originario e di un linguaggio di cui non è specialista (è per esempio quanto accade nel romanzo Mala índole[1], di Javier Marías, dove una banda di giovinastri messicani, offesa da Elvis Presley durante le riprese del film L'idolo di Acapulco, se la prende con il malcapitato traduttore invece che con il Re del rock).

Nell'Europa occidentale del post-Sessantotto, la moderna industria della coscienza (cioè il composito insieme dell’industria della coscienza e dei media delegati alla produzione e alla distribuzione industriale di cultura, divulgazione e informazione, BBC compresa) aveva ormai dismesso, o almeno travestito da educational, ogni velleità di «almost fanatical devotion to the Pope» (tratto cui solo i telegiornali e gli sceneggiati della RAI sono tuttora fedeli). Aveva però mantenuto in uso tutto il resto dell'armamentario inquisitoriale, cioè la sorpresa, la brutale efficienza, la paura e, più spesso che no, anche l’uso segnaletico e terroristico di spettacolari uniformi colorate (l’abbigliamento degli anchormen che in TV smistano il traffico delle opinioni è spesso surreale e variopinto anche quando è grigio e serioso).

Forse per esorcizzare l'ostinata e imbarazzante presenza degli anacronistici inquisitori, almeno dal punto di vista degli educational e della divulgazione si è spesso ceduto, non di rado anche in sede accademica, a due tentazioni, in apparenza opposte: da un lato si è molto concesso alla tentazione di estendere retrospettivamente a gran parte dei percorsi traduttivi del passato la validità dei più elastici protocolli di pacificazione attualmente in voga (quantomeno sul piano dell'ortodossia retorica), immaginando un passato interculturalmente tollerante, magari popolato di inquisitori di professione, ma privo o quasi di vere istanze inquisitoriali; per contro ci si è invece lasciati sedurre dall'idea, altrettanto falsa e assolutoria, di sopravvalutare le differenze con l'oggi, trasformando la storia della traduzione in una serie di paradigmi successivi, relativamente isolati l'uno dall'altro e in buona misura del tutto alternativi tra loro, con l'evidente obiettivo di allontanare da noi il fantasma degli inquisitori o di renderlo esorcisticamente evocabile solo in un contesto di comicità delirante. A una parte del mondo contemporaneo, per comprensibili ragioni, piace credere che i soli inquisitori rimasti in circolazione siano quelli del Flying Circus dei Monty Python. Pur di crederlo siamo disposti a chiudere più di un occhio su molti inquietanti scenari di crisi, prossimi e remoti, del mondo contemporneo.

In favore di questo genere di semplificazioni hanno pesato e pesano molto anche la retorica promozionale (con corti circuiti continui tra consumismo e populismo, propaganda ideologica e pubblicità commerciale) e le esigenze didattiche del training formativo.

Per compensare queste spinte e queste inerzie è necessario riconsiderare i nostri paradigmi e vederli non solo come storicamente collegati da un continuum evolutivo (il che mi pare un ovvio e più che ragionevole riconoscimento/risarcimento della complessità e della processualità della storia), ma anche come strutture ed orizzonti di aspettativa sopravviventi e in gran parte coesistenti, compresenti e non alternativi, in quanto attualizzabili e utilizzabili come ingredienti, per confezionare il mix traduttivo di volta in volta più adeguato a soddisfare livelli diversi e diversamente articolati e dotati di potere d'acquisto e di negoziazione della domanda complessiva di mediazione linguistica e culturale.

Oggi come oggi, proprio come dicono gli inquisitori, «Nessuno si aspetta più l’Inquisizione Spagnola», ma oggi più che mai non sarebbe del tutto dissennato farlo, dato che, persino negli studi televisivi dell’anglicana, liberata e psichedelica Swinging London, i tre cardinali possono essere in agguato dietro la porta, pronti a fare irruzione da un momento all’altro.


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Proprio nel 1969, cioè nell’anno in cui il corrosivo Flying Circus dei Monty Python (inquisitori compresi) invade per la prima volta gli schermi della BBC, Foucault pronuncia alla Societé Française de Philosophie la sua celebre conferenza sull’autore (chiedendosi non CHI, ma COSA fosse un autore!). Per Foucault, la nascita della autoría moderna si collega proprio al mondo e ai tempi della vera Spanish Inquisition, cioè alla necessità, giuridico-inquisitoriale e repressiva prima e più che psicologica, di individuare e definire, con sempre più fanatica e burocratica precisione, i limiti della responsabilità sociale su un testo e sul suo contenuto (in termini di paternità e patria potestà da un lato e in termini di proprietà, sia pure letteraria, dall’altro, aprendo tra l’altro la strada alla rivendicazione e al riconoscimento di annessi e connessi diritti, economicamente cedibili e liquidabili, primo tra i quali quello detto, appunto, “d'autore”, non a caso configurato nel mondo anglosassone come diritto di riproduzione e riformulazione, cioè copyright).

Nel vasto mondo della autorialità così intesa propongo oggi di far rientrare, con tutto il sovraccarico di rappresentanza vicaria che ciò comporta, anche le performance di glossa e traduzione, nel mondo della galassia Gutenberg sottoposte ad approvazione censoria, ma per tutta la durata dello Ancien Régime non ancora soggette a vincoli  particolarmente stringenti di proprietà artistico-letteraria (fino al Settecento gli esempi sono numerosissimi: dalle belle infedeli agli adattamenti teatrali, dal librettismo operistico alle applicazioni in campo traduttivo di dottrine neoclassiche come la aemulatio competitiva, che trasforma il testo da tradurre in un modello da superare). Nel tempo delle rivoluzioni (inglese, americana, francese, industriale, etc.), dove e quando i ministri rischiano la testa al posto del re, i traduttori cominciano a curarsi in salute dalla possibilità di rischiarla al posto dell'autore. Il nesso forte tra responsabilità e potere, comparativamente stabilito da un attento analista storico-politico del sistema inglese come Montesquieu, identifica i ministri (nel nostro caso i traduttori) come esponenti di un potere emergente ed i monarchi non più assoluti (nel nostro caso gli autori) come esponenti di un potere in declino. «Comanda il gioco quello che rischia il collo» è la risposta che Montesquieu offre alla celebre domanda che Humpty Dumpty usa come knock-down argument nella sua conversazione con Alice, poco prima di cadere dal muro e di rischiare a sua volta, se lo avesse, il collo:


“When I use a word,” Humpty Dumpty said, in rather a scornful tone, “it means just what I choose it to mean- neither more nor less.” “The question is,” said Alice, “whether you can make words mean so many different things.” “The question is,” said Humpty Dumpty, “which is to be master-that’s all.”[2]


Il nesso tra responsabilità (rischiare il collo) e potere (‘to be the master’ ed essere consapevoli che tutto si riduce a questo), nel lungo periodo, ha predestinato ministri e traduttori alla conquista del mondo, ma nel breve poteva risultare, come è ovvio, tutt'altro che rassicurante, specie fino a che i fantasmi aurisecolari dell'Antico Regime e dell'Inquisizione (Spagnola e non) sono rimasti in agguato dietro la porta e non molto disposti a diradare le apparizioni delle loro “nice and red uniforms”.

L’invisibilità del traduttore, la letteralità, l'automatismo e la neutralità della traduzione, deontologicamente autoimposti ed elevati al rango di standard di professionalità, sono in questo senso miti funzionali che strategicamente hanno accompagnato la professionalizzazione dei traduttori e del loro lavoro in una fase in cui l'obiettivo prioritario della categoria è stato quello di circoscrivere e limitare e non di estendere la portata delle proprie responsabilità percepibili.

Come le citazioni e lo stile contorto del Seicento disegnavano il labirinto barocco entro cui l'auteur di Foucault cercava di depistare e seminare gli inquisitori del suo tempo, confondendo le tracce della propria responsabilità autoriale e rendendo opachi e poco definiti i limiti della propria potestas sul testo, così il rigore neoclassico e filologico e gli ideali di metriotes, aurea mediocritas e understatement invocati per il proprio sé dai traduttori del Sette e dell'Ottocento assomiglia alla natura artificiale e dosata di un landscape garden, nel senso che esprime una volontà deliberata e  calcolata di non far apparire l'arte e la mano del giardiniere, per tenerlo il più possibile lontano dai guai, disegnando accuratamente le aiuole della sua responsabilità. Professionalizzandosi i traduttori hanno costruito e legittimato il proprio ruolo in senso borghese, attraverso una progressiva rinuncia agli ampi margini di intervento di cui avevano in precedenza goduto (la celebre bella infedele, la dottrina della aemulatio competitiva, ecc.). Il tutto in cambio di un riconoscimento magari modesto, ma anche non troppo pericoloso. Come dice in un film intervista un vecchio doppiatore spagnolo, lo scopo del traduttore è stato per lungo tempo hacerse invisible, dato che «si como espectador piensas en el doblaje, mal asunto. Si en cambio no te das cuenta, es que está bien».


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Parafrasando Foucault sulla scorta dei Monty Python vale davvero la pena di interrogarci, in termini di storia e attualità, su “Qu’est-ce qu’un traducteur?”, cioè non solo o non tanto su chi sia, ma su cosa sia, oggi come oggi, a quasi cinquant'anni dal Sessantotto, un traduttore e, di conseguenza, su come e perché continui a trovare sorprendenti le ripetute apparizioni degli inquisitori nella sua vita e nel suo lavoro.

Per provare ad abbozzare una risposta provvisoria a queste domande vorrei segnalare a titolo di esempio alcuni dei sempre più numerosi e rilevanti ambiti nei quali i limiti situazionali posti all'attività traduttiva risultano particolarmente cogenti. Nel campo della divulgazione, in quello della mediazione sociale, in quello della audio-visual translation, in quello della traduzione musicale e in quello dei remake cinetelevisivi e del correlato mercato dei format la nozione di autore risulta in effetti sfuggente, poco pertinente, difficilmente applicabile e linguisticamente mal circoscrivibile, perché sfumata, perché composita, perché collegata a più linguaggi e perché costretta a misurarsi con scenari di forte asimmetria nei quali è necessario e necessariamente rischioso scommettere su un grado significativo e non banale di competenza interculturale e di cooperazione interpretativa da parte dell'interlocutore/destinatario. In questi ambiti, segnati da consistenti dislivelli di potere, la crisi di miti professionali consolidati come l’invisibilità, l’equidistanza, l’automatismo e la neutralità del traduttore e della traduzione risultano particolarmente evidenti. Il testo o il turno tradotti vivono infatti di una feconda tensione tra istanze diverse e non possono che documentarla. Nella traduzione delle canzoni, per esempio, confliggono spesso esigenze di resa narrativa, di resa lirica e di resa performativa (anche rispetto alle priorità di scenari di consumo diversi come il disco, il video e il concerto), chiamate a coesistere con uno schema di temi e variazioni che solo in parte coincide con strutture di riferimento come quelle di ritornello e strofa.

Attraverso questi cavalli di Troia, legati alle migrazioni, al plurilinguismo, alla mobilità transnazionale e globale di individui e gruppi e alle esigenze produttive dell'industria della coscienza, tornano insomma a popolare la scena protocolli di riformulazione e  riscrittura ad hoc fino a pochi anni fa considerati del tutto desueti e inopportuni o confinati in nicchie molto specifiche del mercato (come le traduzioni d'autore o i libri, i film e le canzoni per bambini per esempio).

Come nel Flying Circus dei Monty Python, oggi «Nobody expects the Spanish Inquisition» e gli inquisitori, se e quando entrano spettacolarmente in scena, finiscono per suscitare più ilarità e paradossale nostalgia che vera paura. Al posto degli inquisitori e/o alle loro spalle, dietro la porta si affollano ormai altri fantasmi retorici del passato: la aemulatio (competitiva), la riscrittura, la riformulazione divulgativa, le ICT e la programmazione, anche linguistica, del cambio semiautomatico di destinatario. Il teleselettivo e poco umano «Press 1 for English», cioè il cosiddetto ELF, pur diffondendosi su scala planetaria, è sempre meno in grado di risolvere i nostri problemi di mediazione. Non a caso gli ispanici statunitensi lo hanno parodicamente riformulato, proponendo in alternativa il quasi omofono, «Press Juan for Spanish» (che è proprio quel che faceva, con metodi poco umani, the Spanish Inquisition), oppure, come significativo esempio di tertium datur, «Press 3 for Spanglish».

[1] Mala índole, in origine pubblicato a puntate su "El Pais" nell'agosto del 1996 e due anni dopo in volume da  Plaza & Janés, è stato successivamente scelto dall'autore come titolo della più ampia autoantologia disponibile della sua produzione di racconti: Mala índole. Cuentos aceptados y aceptables, Alfaguara, 2012.

[2] La prima edizione di Through the Looking Glass, and what Alice Found There, sequel delle sue avventure nel paese delle meraviglie, risale al 1871. Il testo ha avuto infinite ristampe, la maggior parte delle quali insieme al più celebre primo episodio.


Dalla pagina allo schermo.

Il tango in Beltenebros : due forme di esperienza narrativa

By María Isabel Fernández García & Yvonne Grimaldi (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


This research focuses on the analysis of the narrative units contained in the fourth chapter of the novel Beltenebros by Antonio Muñoz Molina, which evoke atmospheres, impressions and references to the tango, and the film sequence contained in the homonymous film directed by Pilar Miró. We believe that the filmic transposition of the novel is an excellent example of intersemiotic translation. By comparing the novel and the film, we will try and highlight how the director transposed the atmosphere of tango from the page to the screen. Thanks to an effective transposition process, Pilar Miró builds a symbolic-rethoric apparatus that re-creates in the film the system of correlations between signifiers and signified found in the novel.


Il presente lavoro di ricerca pone l’attenzione sull’analisi delle unità narrative contenute nel capitolo quarto del romanzo Beltenebros di Antonio Muñoz Molina che evocano atmosfere, suggestioni e riferimenti riconducibili al tango e la relativa sequenza filmica contenuta nell’omonimo film diretto da Pilar Miró. A nostro avviso la trasposizione filmica del romanzo è un pregevole esempio di riuscita traduzione intersemiotica. Attraverso il raffronto tra il romanzo e il film si cercherà di evidenziare come la regista abbia saputo trasferire le suggestioni relative al tango dalla pagina allo schermo. Grazie a un efficace processo traspositivo, Pilar Miró costruisce un apparato simbolico-retorico che ri-crea nel testo filmico il sistema di correlazioni tra significanti e significati messi in atto dal testo narrativo.

Keywords: intersemiotic translation, film sequence, transfer process, traduzione intersemiotica, sequenza filmica, processo traspositivo, tango

©inTRAlinea & María Isabel Fernández García & Yvonne Grimaldi (2013).
"Dalla pagina allo schermo."
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1996

Ogni film che ci è piaciuto trova posto, un giorno,
nella nostra memoria accanto ad altri ricordi.
Diventa un ricordo tra tanti, anch’egli minacciato
dall’oblio, dall’erosione della memoria.
Rivedere un film può essere
un’occasione per ritrovare episodi dimenticati, ma
anche per misurare la differenza tra l’immagine
della memoria, che ha vissuto la propria vita, e
quella dello schermo, che non si è mossa.

(Marc Augè 2008)

1. Premessa

Siamo molto liete di partecipare con questo contributo allo Special Issue dedicato alla prof.ssa Alessandra Melloni, la cara Sandra, ispanista di spicco del panorama accademico italiano, che con la sua attività scientifica e didattica ha promosso e favorito la ricerca sulla traduzione in ambito iberico e ispanoamericano.

Trattandosi di un’occasione speciale, abbiamo pensato di dedicarle uno studio che prendesse le mosse dall’ultimo lavoro realizzato insieme: Dalla parola all’immagine: Beltenebros da Antonio Muñoz Molina a Pilar Miró,[1] la tesi di laurea con cui Sandra ha concluso il suo lungo magistero.

Un modo concreto per rinnovarle la profonda stima intellettuale e il sincero affetto che nutriamo nei suoi confronti. Le sue osservazioni, la sua costante sollecitazione, i suoi puntuali suggerimenti messi a disposizione ci hanno spinto a continuare la ricerca avviando un progetto sull’analisi interlinguistica e intersemiotica delle traduzioni italiane di novelas negras spagnole.[2]

In questa circostanza, il lavoro di ricerca focalizzerà l’analisi sulla comparazione tra le unità narrative del capitolo quarto di Bl che evocano atmosfere, suggestioni e riferimenti riconducibili al tango e la relativa sequenza filmica che PM ha trasposto sullo schermo. Attraverso il raffronto tra Bl e Bf, si cercherà di evidenziare come PM abbia saputo trasferire tali suggestioni dalla parola all’immagine, riuscendo a comunicare interamente il riferimento al tango evocato da Bl. Grazie a un efficace processo traspositivo dinamico, la regista ha costruito un apparato simbolico-retorico che ri-crea nel testo di arrivo il sistema di correlazioni tra significanti e significati messo in atto dal testo di partenza, caricandolo comunque di nuovi sensi in conseguenza della specificità dei codici utilizzati dal linguaggio cinematografico. Sulla base delle osservazioni di Pietro Montani (2002), possiamo dire che tale comparazione si presenta come un’occasione privilegiata di confronto di esperienze narrative. Per questioni di sistematicità formale, si è deciso di organizzare il lavoro in due sezioni: nella prima parte, si farà una rapida carrellata sul quadro teorico di riferimento, mentre nella seconda parte si analizzerà la sequenza filmica interessata a partire dalla cornice teorica.

2. Questioni semiotiche traspositive

Parole e immagini non possono rappresentare il discorso narrativo nello stesso modo. La grammatica filmica nelle sue dimensioni culturali, cognitive, emotive e tecniche diverge infatti totalmente dalla grammatica narrativa: essa si serve, per esempio, di una pluralità di segni per produrre immagini in movimento, e quindi di una pluralità di codici fatti di suoni, parole, significati. Anche le modalità di fruizione del film e del testo scritto sono del tutto diverse: nel testo filmico lo spettatore è coinvolto contemporaneamente con più canali percettivi (visivo, uditivo e cinestesico); nel testo scritto, è il solo canale visivo che funziona da tramite per la sollecitazione degli altri sensi, con esiti che però possono rivelarsi altrettanto efficaci. Si pensi a Proust che con la sola parola scritta è riuscito a far sentire il profumo della madeleine bagnata nel thé.

Come è stato osservato da Greimas e Courtes (1986) il legame tra il testo fonte letterario e il testo filmico d’arrivo è tenuto insieme dalla presenza nei due testi di isotopie, cioè di ricorrenze di categorie semiche del discorso narrativo. Le isotopie garantiscono la sua omogeneità e la coerenza del suo contenuto sia nello sviluppo del testo letterario, sia nello svolgersi dell’immagine filmica. Segre (1985: 42) osserva che il concetto di isotopia è facilmente riscontrabile nell’analisi strutturale di qualsiasi testo narrativo.

Oltre alle isotopie, bisogna prestare attenzione anche alle modalità mediante le quali il piano dell’espressione del testo letterario si traduce nel testo filmico, vale a dire come si rende visibile sullo schermo ciò che è scritto sulla pagina. Si deve innanzitutto considerare che, mentre un romanzo è costituito da una semiotica omogenea, formata cioè unicamente dal linguaggio scritto, il film può essere considerato una semiotica sincretica, in quanto formato da diversi elementi appartenenti a molti sistemi eterogenei. Christian Metz (1973) sostiene che le materie dell’espressione utilizzate nel cinema siano principalmente cinque, ovvero le immagini, le scritte, le parole, i rumori e la musica che, unite in un tutto organizzato e coerente, danno vita alla forma dell’espressione.

Per quanto riguarda il piano del contenuto, esso può essere trasposto non solo grazie all’ausilio delle isotopie, ma anche mediante quei codici che sono reperibili in semiotiche diverse. Partendo da questa constatazione, Fabbri (1998) ritiene che la semioticità nasce da un insieme di lingua e di non lingua. La forma dell’espressione e quella del contenuto rappresentano atti simultanei e intimamente collegati, ossia, nel momento in cui una viene trasposta anche l’altra subisce la medesima sorte. Vale a dire che la trasposizione cinematografica di una forma letteraria avviene in contemporanea sia sul piano del contenuto sia su quello dell’espressione, in quanto le due dimensioni non possono essere scisse.

3. Lineamenti della trama

Prima di addentrarci nell’analisi della sequenza cinematografica, è opportuno dare un cenno sugli snodi salienti del romanzo in modo da avere sotto mano l’articolazione della trama. L’azione si svolge su uno sfondo di politica e spionaggio – in cui l’ambiguità del tradimento sembra essere il leitmotiv del romanzo – tutti i personaggi transitano per un’affascinante galleria di specchi su cui, in un trepidante chiaroscuro, si riflettono il passato e il presente. Darman, il narratore-protagonista, è membro di un’organizzazione clandestina antifranchista che, per ragioni di sicurezza, vive nel sud dell’Inghilterra. Un giorno viene convocato dai capi dell’organizzazione per compiere una missione: deve andare a Madrid per uccidere Andrade, un presunto traditore che si nasconde vicino alla stazione di Atocha. Darman non vuole accettare, ma non può sottrarsi al suo destino. Una volta arrivato a Madrid, si dirige verso il magazzino della stazione, ma scopre che Andrade ha appena abbandonato il nascondiglio. Seguendo le orme della sua vittima, Darman inizia una caccia all’uomo che lo condurrà alla boîte Tabú, un locale notturno che come uno scenario magico lo guiderà a ritroso lungo i percorsi della memoria e del proprio passato. Nella boîte conosce una giovane donna, Rebeca Osorio, che si esibisce come cantante e che assomiglia molto a un’altra donna che Darman aveva conosciuto negli anni dell’immediata posguerra, quando militava nella base dell’organizzazione a Madrid. Da questo incontro casuale scatta nella memoria del protagonista un ricordo lontano quando, dopo la fine della seconda guerra mondiale, la cupola dell’organizzazione gli aveva ordinato di eliminare un altro presunto traditore dell’organizzazione, Walter, la cui moglie si chiamava anche lei Rebeca Osorio. La storia di vent’anni prima e i dubbi che Darman nutre sulla missione attuale sembrano ripetersi, ma decide lo stesso di andare fino in fondo, vuole conoscere la verità. Ripercorrendo le strade madrilene, Darman arriva al Cinema Universal attraverso un tunnel che lo unisce alla boîte Tabú, dove un tempo aveva abitato clandestinamente con Walter e sua moglie Rebeca. Il passaggio del tunnel assume un valore altamente simbolico: Darman riesce finalmente a chiudere il cerchio della sua memoria, saldando dolorosamente il passato al presente. Al protagonista tornano alla mente le parole pronunciate da un prigioniero tedesco che lo avvisava del doppio gioco di un agente di polizia il cui nome di battaglia era Beltenebros (il signore delle tenebre), che si era infiltrato nella cupola dell’organizzazione facendosi passare per Valdivia (il traditore invisibile). Costui era maestro nel costruire piste false e famoso per la sua capacità di nictalope, di vedere nell’oscurità. Darman si rende conto che sia Walter sia Andrade erano innocenti e che l’unico vero traditore era Valdivia, trasformatosi nel frattempo nel commissario Ugarte. Con l’aiuto della giovane Rebeca, Darman riesce a entrare nel nascondiglio del polimorfo Valdivia-Beltenebros-Ugarte deciso a uccidere il vero traditore, ma non ha il tempo di premere il grilletto della sua pistola, perché il commissario precipita al suolo dalla galleria del Cinema Universal, accecato dalla luce della lanterna che la ragazza gli punta agli occhi.

La trama di Bl pare, dunque, ruotare attorno alla abituale struttura della narrativa della detective story con un investigatore, un delitto, un colpevole, un movente, un paesaggio urbano degradato e la soluzione finale, tuttavia è difficile incasellare completamente il romanzo di MM nel genere poliziesco, perché ne oltrepassa in qualche modo i confini per offrire riflessioni su tematiche più profonde e complesse.[3] Per esempio, la figura di chi indaga e ricostruisce i fatti è affidata a un killer di professione che conferisce alla storia un vuoto ancora più inquietante. Lo spiazzamento spazio-temporale, la disarticolazione dell’identità, l’esperienza della disperazione e della solitudine, la presenza perturbante di un tempo circolare e di spazi labirintici assumono una rilevanza peculiare in quanto accrescono il senso di estraneità e di perdita d’identità dei suoi protagonisti. Le loro esistenze si stagliano sullo schermo di una realtà incolore, sfuggente. Aleggia, insomma, in Bl, come tema ricorrente di sottofondo, il motivo barocco per eccellenza del desengaño:

L’uomo, condannatosi alla storia, e al desengaño, deve viaggiare in mezzo alle violenze e alle frodi. Con passi tardi e cautelosi. Inosservato e incognito. Senza dar fuori le passioni; con un controllo severo della fisiologia e del linguaggio del corpo, quasi pietrificato dalla “maschera” (Nigro, 1997: XXIV).

Un motivo che trova la sua esplicitazione proprio alla fine del capitolo quarto del romanzo, quando Darman dice «Yo era nadie, un muerto prematuro que todavía no sabe que lo es, una sombra que cruzaba ciudades y ocupaba habitaciones desiertas» (Bl: 53-54). Il protagonista sembra affrontare il sueño della vita con un sentimento di forte disillusione, come se tutto fosse già stato vissuto o esperito. Se il motivo del desengaño è dunque il motore narrativo di Bl, l’allusione all’universo tango del capitolo quattro è la sua chiave di lettura in quanto permette di valutare positivamente i criteri stilistici a cui PM ricorre per ideare e realizzare la scena di tango in Bf. La personale ri-lettura di questo capitolo da parte della regista non solo si dimostra coerente con la centralità tematica del desengaño, ma rafforza visivamente la narrazione, consentendo allo spettatore di leggere «il romanzo con nuovi occhi» (Melloni, 1991: 130).

3.1 Bl: quattro movimenti per un tango

Prendiamo ora in esame il capitolo quarto del romanzo. Per facilitare l’individuazione al suo interno dei temi legati al tango, osserveremo Bl dall’alto, come se si trattasse di un disegno musicale, ricco di elementi sonori. Analizzata da questo punto di vista, la scena mette in luce un momento essenziale della vicenda: quello in cui Darman è in bilico tra presentimenti, ricordi e il tempo dell’azione tragica. I piani fonici e visivi della geometria testuale scorrono l’uno nell’altro, simultanei, coordinati, eppure variamente disposti e cadenzati. Attraverso l’intreccio generale dell’azione, delle svolte luministiche e della psicologia del protagonista emergono le efflorescenze formali del tango. Già la frase di chiusura del terzo capitolo, a nostro avviso, sembra aprire le porte sul paesaggio sonoro che da lì in avanti si svilupperà: «cuando entré en el portal, siguiendo a Luque, oí una lenta música de acordeón y aplausos y risas de mujeres» (Bl: 42, corsivo nostro), una musica che non è ancora tango ma che è già un richiamo alla memoria.

Il capitolo quattro, dunque, si apre con un primo movimento, quasi un andante, che fa da sfondo all’azione: la descrizione del palazzo dove Darman incontrerà Bernal, il suo capo.

L’atmosfera è avvolta dalla sovrapposizione di vari piani e livelli di presenza sonora che per la loro stratificazione sembrano perturbare la percezione spazio-temporale del protagonista e che il silenzio, il vuoto di sonorità deliberatamente predisposto da MM alla fine della frase, contribuisce a rendere ancora più confusa: 

Fui perdiendo las voces y la vibración caliente de la música mientras subía con Luque por una curva escalinata de mármol, viendo salones y vagas oficinas cerradas y una sala de billares donde las bajas lámparas de luz amarilla resplandecían sobre los tapetes verdes con una densa trasparencia de agua estancada. Por segunda vez aquella noche se me quebraba el orden del espacio: cuando creía estar ya muy lejos de los lugares donde sonaba la música, una puerta que se abría me la devolvió. Ahora sonaba una canción muy rápida, ritmada por palmas unánimes y golpes de pisadas sobre una tarima. Pero la habitación donde entré parecía insonorizada por la misma opacidad del silencio (Bl: 43, corsivo nostro).

Il secondo movimento, a guisa di un adagio, si trova poche pagine più in là: Darman ha iniziato da poco la conversazione con Bernal e subito avverte un senso di disagio e di obliqua lontananza, forse dovuto al carattere romantico e idilliaco del lento bolero che ora riecheggia dalla sala:

La música había cesado entre aplausos. El hombre parado junto a la ventana se puso en pie y aplastó su cigarillo en el suelo, acariciándose las rodillas doloridas por la inmovilidad. En la sala de baile empezaron a tocar un bolero muy lento con amortiguadas mandolinas (Bl: 45, corsivo nostro).

In questo frammento, il paesaggio sonoro si fa piuttosto rarefatto, quasi si trattasse di una voluta e leggera sospensione, preparatoria al terzo movimento, quello in cui le parole di uno dei tanghi più famosi della tradizione fa sentire la sua eco tra le pagine del romanzo:

Aquella noche, cuando vi la foto por primera vez, cuando Bernal la empujó hacia mí con sus cortos dedos de joyero, fui inmediatamente poseído por el deseo de saber qué ocultaba esa mirada, no las razones de la traición, que no me importaban nada, aunque hubiera aceptado la obligación de matarlo, sino las del desconsuelo, porque era la mirada de un hombre extraviado para siempre en la melancolía, intoxicado por ella, ajeno a todo, a la mujer que abrazaba, a su hija en la que acaso se reconocí con menos ternura que remordimiento, a la distancia plana del mar. Tal vez mientras miraba la cámara estaba pensando en su traición, temiendo que la fotografía reflejara los rasgos de un impostor, o se acordaba de una mujer muy joven que lo estaría esperando en Madrid, y aceptaba el peligro de volver por la impaciencia y la necesidad de verla. También yo iba a volver (Bl: 45, corsivo nostro). 

Il rinvio intertestuale è a Volver, il tango scritto da Gardel e Le Pera nel 1935. Se confrontiamo il frammento letterario con il celebre estribillo de este tango-canción, subito si avverte che le parole del tango entrano nel frammento letterario come elemento formante, compartecipe della materia linguistica:

Volver//con la frente marchita,// las nieves del tiempo platearon mi sien... //Sentir//que es un soplo la vida,// que veinte años no es nada,// que febril la mirada,// errante en las sombras,// te busca y te nombra.// Vivir//con el alma aferrada//a un dulce recuerdo// que lloro otra vez.// (Volver, Gardel - Le Pera, 1935).[4]

Il capitolo avanza verso il quarto e ultimo movimento con un ritmo, malinconico ma allo stesso tempo acuto e violento, marcato dalle molteplici sensazioni che si alternano nello stato d’animo del protagonista quando, alla vista di una giovane donna vestita di rosso, irrompe improvvisamente nel suo cuore un desiderio immediato, un anelito vitale e doloroso al tempo stesso: 

Sentada al filo del escenario, una mujer se ponía unos zapatos blancos de tacón, muy inclinada, con el pelo sobre la cara, tocándose los pies, porque tenía enrojecidos los talones. La reconocí por los hombros desnudos, y cuando alzó la cabeza y se quedó mirándome – los músicos se habín ido, y no quedaba nadie más en el salón –, me sorprendió la súbita intensidad de mi deseo, y el dolor que había en él. Como suele ocurrirme cuando estoy recién llegado a un lugar extranjero, su cara me recordó la de alguien a quien yo no lograba identificar (Bl: 53, corsivo nostro).

Sul finale, si assiste a una progressiva impetuosità dei pensieri del protagonista che sfocia nel desiderio irresistibile di abbandonarsi nell’abbraccio della donna, nel cerchio dove tutto si connette:

Me miraba apoyando el otro pie sobre una rodilla desnuda, moviendo entre las dos manos el talón y los dedos con las breves uñas pintadas del mismo rojo que sus labios. Me di cuenta entonces, con melancolía y asombro, casi con estupor, de que habían pasado muchos años desde la última vez que fui verdaderamente traspasado por la violencia pura del deseo, por esa ciega necesitad de perderme y morir o estar vivo durante una fugaz eternidad en los brazos de alguien (Bl: 53, corsivo nostro).

Abbraccio, simbolo per eccellenza del tango, che chiude iconograficamete il gioco di assonanze e connessioni intertestuali con l’universo tanguero e pare concedere a Darman una rinnovata energia per la missione che sta per compiere.

4. Analisi della sequenza filmica

Per l’analisi specifica della scena relativa al tango è necessario dare alcune brevi indicazioni sul modo in cui PM[5] costruisce Bf. Il film si sviluppa sotto forma di un grande flashback seguendo gli stilemi tipici del cinema noir americano degli anni quaranta.[6] Gandini (2001) fa notare come l’uso del flashback, oltre a dare una complessità circolare e quasi labirintica all’ordine cronologico, testimoni una marcata ed esplicita accentuazione del risorgere di un ingombrante passato. Per il capitano Darman, si tratta di un ritorno a un passato rimosso da cui non riesce a liberarsi. PM marca il confronto/scontro con il passato mediante l’insistenza dei movimenti verticali della macchina da presa, alternati a movimenti laterali strategicamente sfruttati dalla regista per connotare la psicologia del protagonista, sempre riluttante a rivivere le esperienze del suo passato.

Questi duplici movimenti di macchina trovano un riscontro puntuale proprio nella messa in scena della sequenza dedicata al tango. Il fattore spazio-tempo[7] gioca in questa scena il doppio ruolo di categoria ermeneutica e di isotopia spazio-temporale. In altre parole, le corrispondenze cronotopiche e isotopiche riscontrate in Bf ci consentono di affermare che la lettura alla quale PM ha sottoposto il testo di MM è pertinente e rispettosa delle significazioni profonde di Bl.

Arriviamo, dunque, alla scena topica del tango. Come si è appena detto, nel capitolo quarto del romanzo ci sono consistenti riferimenti e richiami alla iconografia e alle sonorità musicali del tango che, seppur delineati in forma poco più che allusiva, sono già ben identificabili. PM riesce con una raffinata operazione stilistica a trasporre, a rivelare sullo schermo tali allusioni, senza cadere nel cliché cinematografico di rappresentare il tango come stereotipo di sesso, violenza e morte.[8] Vale a dire, rispecchia l’intenzione comunicativa del testo originale e, grazie al sapiente utilizzo della macchina da presa, riesce a ri-enunciare sullo schermo quella «fugaz eternidad en los brazos de alguien» (Bl: 53) descritta nel romanzo, facendo ballare Darman e la giovane donna in rosso, come una vera coppia tanguera: nell’amore, tenendo un braccio intorno alla vita.

Figura 1. Abbraccio intorno alla vita

Come ha riferito Owen Thompson (1991), i preparativi per questa scena sono stati lunghi e meticolosi. PM, insieme alla sua troupe, ha deciso di girare la scena per blocchi: prima con la macchina da presa dentro il salone, poi con la macchina posizionata dall’alto, quasi a voler conferire un valore semantico allo spazio, inteso come fatto comunicativo. Tale scelta di ripresa zenitale della sala circolare si rivela una felice interpretazione della regista che ri-legge visivamente ciò che il romanzo di MM suggeriva:

Por la ventana, desde abajo, venía ahora un estrépito de palabras italianas. Desde donde nosotros estábamos el salón de baile se veía como una honda plaza sobre la que colgaban hileras de bombillas envueltas en faroles de papel. Una mujer bailaba sola y descalza en el centro de un corro, con una falda sola acampanada, con los hombros desnudos, con el alto peinado desecho por el vértigo y la fatiga del baile (Bl: 50, corsivo nostro).

Attingendo dai film di Jean Renoir,[9] in cui vi sono spesso porte e finestre aperte attraverso le quali osservare qualcosa che accade oltre, PM fa iniziare la scena da uno spostamento laterale della macchina da presa percepibile mediante la focalizzazione visiva dello sguardo di Darman che si trova nello ufficio di Bernal per ricevere da questi gli ordini per la nuova missione. Il protagonista cerca per ben due volte di volgere lo sguardo verso una porta aperta da cui si vede una sala piena di gente in modo da non trovare quello di Bernal che gli sta proponendo qualcosa con cui non vuole avere più nulla a che fare. A un certo punto, Darman si alza e si dirige verso la sala che nel frattempo si è svuotata.

Sulla soglia, la sua attenzione è catturata da una giovane donna vestita di rosso, forse una proiezione di un suo fantasma femminile del passato. La donna nel vederlo si dirige verso una piccola orchestra per chiedere di suonare qualcosa di speciale, i musicisti intonano El día que me quieras:[10] la donna con alcuni passi di danza si sposta verso Darman, invitandolo a ballare. Un Darman preoccupato, con la mente in altri pensieri, si lascia guidare dalla ragazza. La macchina da presa segue con piani medi i movimenti laterali dei due, poi, dopo uno stacco, la coppia è inquadrata dall’alto, con un taglio verticale vertiginoso e visivamente marcato:

 El picado vertical descubre en el suelo un rosetón de mosaico y evoca la rosa de los vientos; indica múltiples caminos, [...] concluye los pasos de un baile al que [Darman] ha sido obligado, asocia belleza y elegancia formales a una elocuente representación simbólica del instante vivido por Darman: [...] sus grandes incertidumbres se enfrentan a un destino abierto y siguen, sin embargo, un esquema prefijado como la coreografía de su tango (Jaime, 2000: 190).

Per il suo contenuto e la sua motivazione, la sequenza, al di là della bellezza estetica e formale, esplicita visivamente il livello profondo della storia. Come si evince dalle parole di Javier Aguirresarobe, il direttore della fotografia:

Pilar quería para el tango un tratamiento narrativo especial, por el espacio en el que se desarrollaba, una sala circular, con el suelo que dibujaba y potenciaba esa geometría. Y, por ello, planteó una cámara cenital, absolutamente cenital, que a su vez, giraba en torno a los bailarines creando una sensación de cierta inestabilidad: podría ser un mensaje premonitorio sobre las dificultades del protagonista en su viaje a Madrid (Aguirresarobe, 1998:34).

Il disegno geometrico del pavimento crea l’impressione di una molteplicità di direzioni nelle quali è facile smarrirsi. L’ambivalenza simbolica di vicinanza, sovrapposizione o addirittura coincidenza spaziale la rendono simile a un labirinto. Da un punto di vista semiotico, questa architettura geometrica che PM trasporre con scrupolosità potrebbe essere l’isotopia che meglio rappresenta lo spazio-tempo in cui il capitano Darman è costretto a vivere. In definitiva, la costruzione spazio-temporale della sequenza tiene conto di tutte quelle categorie semiche della dimensionalità, della direzionalità, e della prospettività che marcano la topologia interiore del protagonista.

L’inserimento del brano musicale El día que me quieras si presta a ulteriori considerazioni sul gioco dei rinvii intertestuali tra ipertesto e ipotesto. La strategia enunciativa di PM anche in questa circostanza non è casuale. La regista, con un abile gioco di rinvii metatestuali, sfrutta le indicazioni nascoste tra le righe del romanzo relative a Carlos Gardel e le traspone nel testo filmico, rispettando l’intenzione del testo di partenza: 

El anuncio pintado sobre azulejos de una peluquería me pareció familiar, pero también remoto, un hombre con el pelo reluciente de gomina y un gran paño blanco bajo la barbilla que sonreía como Carlos Gardel (Bl: 89, corsivo nostro).

Ecco dunque che la figura di Carlos Gardel, evocata in un primo momento nel capitolo quarto dall’allusione al tango Volver, ritorna coerentemente in carne e ossa nel capitolo settimo con l’esplicitazione del suo nome.

Con un dominio impeccabile del linguaggio cinematografico, PM costruisce una sequenza filmica in cui la musica del tango e i temi in esso contenuti sono in grado di spiegare visivamente, senza l’ausilio di dialoghi, la complessa rete di motivi narrativi che stanno alla base del capitolo. I corpi dei due ballerini nell’evoluzione coreografica diventano, creano un linguaggio fatto di gesti che sostituiscono la parola, rendendo il corpo un dispositivo, eterogeneo e complesso, portatore di significato e di senso, capace di ri-enunciare, rappresentare nella sua totalità la «violencia pura del deseo» (Bl: 53), avvertita da Darman nel finale del capitolo. La musica e il ballo riflettono e rifrangono il suo divenire tragico, il suo ethos, il suo modo di stare nel mondo, di essere.

L’occasione del tango offre, dunque, alla regista la possibilità di dilatare, grazie al mezzo cinematografico, un momento privilegiato, una situazione-chiave di Bl che, per la sua particolare composizione narrativa, ben si presta a una trasposizione audiovisiva.

In definitiva, la scena condensa non solo la sfera privata dei protagonisti, ma anche tutti quei caratteri socio-culturali della società spagnola di quel tempo. Attraverso il tango è possibile per i protagonisti di Bf recuperare il temps perdu, ri-conoscersi e rappresentarsi, esorcizzando la nostalgia, l’abbandono, il senso di estraneità, pronti a compiere una sorta di resistenza umana in cui c’è sempre spazio e tempo per dire che non è mai l’ultimo tango perché «el día que me quieras no habrá más que armonía, será clara la aurora y alegre el manantial».

5. Conclusioni

Alla luce dell’analisi fin qui condotta, possiamo affermare che in Bf la sequenza filmica del tango si presenta come una compiuta drammaturgia del capitolo quarto di Bl, vale a dire, che la forma dell’immagine cinematografica, con la pluralità dei suoi piani espressivi, riesce a ri-organizzare la materia narrativa secondo la prassi aristotelica del systasis ton pragmaton, senza interrompere necessariamente i vincoli discorsivi con Bl. PM lavorando sia sulla sostanza (musica) sia sulla forma dell’espressione (relazione tra immagini e musica e coreografia) mette in campo una precisa strategia testuale con una struttura narrativa fortemente coerente, capace di rivelare sullo schermo il motivo del desengaño e dell’esilio interiore del protagonista.


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[1] La tesi è stata discussa nella Sessione II dell’A.A. 2007/2008, presso la Facoltà SSLMIT dell’Università di Bologna, sede di Forlì. Lo scopo del lavoro era analizzare i processi e le relazioni che intercorrono tra un testo letterario e la sua trasposizione cinematografica. Il corpus preso in esame, formato dal romanzo Beltenebros (1989) (Bl) di Antonio Muñoz Molina (MM) e dall’omonima trasposizione cinematografica realizzata da Pilar Miró (PM) (Beltenebros, 1991, Olanda – Spagna) (Bf), si è rivelato particolarmente stimolante per l’ampliamento della rete di rapporti tra il testo letterario di partenza e il testo filmico d’arrivo.

[2] Concretamente, il progetto di ricerca ha preso il via con una comunicazione dal titolo “El traductor de novela negra como detective: el caso italiano de Beltenebros de Antonio Muñoz Molina”, presentato alla VI Edizione del Congreso Internacional de Novela y Cine Negro, organizzato dall’Universidad de Salamanca – Spagna. La comunicazione è stata pubblicata nel volume Genero negro para el siglo XXI. Nuevas tendencia y nuevas voces (2011).

[3] Come ha puntualizzato Rich (1999), per le caratteristiche stilistico-formali, il romanzo di MM appartiene a una categoria ben più auto-riflessiva, a una self-conscious metafiction.

[4] Per il testo della canzone si è fatto riferimento a quello contenuto nel volume di Meri Lao (2001: 537).

[5] Per una panoramica sulla filmografia completa di Pilar Miró, si rimanda alla rivista di cinema Nosferatu, n. 28; e in sintesi alle voci dedicate alla regista in Borau (1998), Santamarina (1998). Si veda anche Pérez Millán (1992) e Torres (1999).

[6] Per l’analisi delle tecniche impiegate in Bf ci si è avvalsi di alcuni strumenti bibliografici di riferimento: Cassetti – di Chio (1990); Carmona (1993); Rondolino – Tomasi (1995); Stam, Burgoyme, Flitterman-Lewis (1999); Provenzano (1999). Per il linguaggio e la terminologia tecnica si rinvia a Di Giammatteo (2002).

[7] Per la definizione del fattore spazio-tempo in letteratura si rimanda a Bachtin (1997).

[8] Sul tango come stereotipo nel cinema si rimanda alle interessanti osservazioni di Robert Farris Thompson (2007: 29-42).

[9] A titolo esemplificativo si rimanda ai film La Règle du jeu (1939, Francia) e French Cancan (1954, Francia-Inghilterra) entrambi diretti da Jean Renoir.

[10] Su parole di Alfredo Le Pera e musica di Carlos Gardel, la canzone è stata registrata per l’etichetta discografica RCA Victor. Il testo si ispira al poema omonimo scritto dal poeta modernista messicano Amado Nervo (1870-1919), cfr. Lao (2001: 432-433). Si veda anche il sito http://www.todotango.com dove è possibile ascoltare la registrazione del tango-canción eseguita il 19 marzo 1935 a New York dall’Orquesta Terig Tucci con la voce di Carlos Gardel: http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=AWFg+1IQWqg=


La enunciación imperfecta del español neutro:

observaciones al margen de "Palabras, palabras, palabras…" de Alessandra Melloni

By Helena Lozano Miralles (University of Trieste, Italy)

Abstract & Keywords


Drawing on Alessandra Melloni's essay, "Palabras, palabras, palabras... Formas de habla en la telenovela", in which she analyses the spoken language of Latin American Soap operas, I will focus on the so called "neutral" variety of Spanish. This is a variety which is typically used in mass media because it is not geographically or socially marked. I will consider it as a special case of rewriting/intralinguistic translation, thus I will discuss why the use of such variety does not allow the creation of reality effects and enunciative illusion.


Tomando como punto de partida un ensayo de Alessandra Melloni, donde se estudian las formas de habla de la telenovela, se llega a esa particular forma de habla, desligada de todo contexto geográfico y social, propia de los medios de comunicación de masas, que es el español neutro. Se lo considera una forma especial de traducción/reescritura intralingüística y se subraya la dificultad de crear efectos de realidad que mantengan la ilusión enunciativa.

Keywords: Alessandra Melloni, enunciation, translation, enunciación, traducción, español neutro, telenovelas

©inTRAlinea & Helena Lozano Miralles (2013).
"La enunciación imperfecta del español neutro:"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1999

En un artículo de 2005 dedicado a las formas de habla en la telenovela, Alessandra Melloni se planteaba hasta qué punto estos productos audiovisuales tan populares en todo el mundo hispanohablante (y tan transversales por lo que atañe a su recepción) influían en la homogeneización y neutralización lingüística del español, bien consciente de que «es en América donde se juega el futuro unitario del español» (Melloni 2005:45), por lo cual, tras analizar los modos de hablar de algunas telenovelas, concluía afirmando que:

las diferencias y particularidades detectadas en la lengua hablada en estas telenovelas, según las distintas áreas nacionales, muestran, en general, que ha sido bastante relativo el peso del movimiento neutralizador de la expresividad cultural local, impuesto por las lógicas del mercado internacional difusor de ese formato industrial que es la telenovela, ya que a la vez se ha manifestado la voluntad de ese mismo mercado de rentabilizar la diferencia cultural que esas narrativas hacen visible, al proponer imaginarios y gestualidades que constituyen la verdadera riqueza expresiva de esos pueblos (Melloni 2005: 48).

En ese artículo Alessandra Melloni analizaba los intercambios dialógicos (evidentemente prefabricados) de culebrones mexicanos, venezolanos, peruanos y argentinos, bien situados en contextos locales muy determinados y, aunque en ellos detectara un esfuerzo de algún modo normalizador, es cierto que su credibilidad dependía del anclaje deíctico de esos textos a esas realidades, tan bien caracterizadas desde el punto de vista enciclopédico y lingüístico que los espectadores podían identificarlas en todos los contextos hispanos de recepción y no solo.

Pues bien, en el año 2005 llega a España, precedida por un éxito arrollador, Pasión de Gavilanes, una serie producida en Colombia por RTI, Caracol y Telemundo (adaptación de una telenovela anterior escrita por el mismo autor, Julio Jiménez, Las aguas mansas) que relata los amores y desamores de los hermanos Reyes y de las hermanas Elizondo.

Lo que sorprendió inmediatamente a todos los espectadores españoles era que no hablaban en colombiano como Yo soy Betty, la fea; se parecía al mexicano, pero tampoco sonaba a Esmeralda: nuestro oído distinguía que se trataba de una variedad que obviamente no se correspondía con la variedades estándar de España (peninsular obviamente no, y ni siquiera andaluz o canario); con Leonela y Rubí tampoco había parecidos. Su identificación como ‛variedad de español de América’ resultaba poco satisfactoria, puesto que no se lograba identificar una variedad conocida. Es verdad que en la serie se practicaba un ustedeo generalizado, que se usaba regularmente el tiempo verbal del indefinido en lugar del pretérito perfecto, que el léxico no era el nuestro, pero se entendía sin problemas. Y, por lo que atañe a la pronunciación, el seseo era generalizado al igual que el yeísmo, aunque sin rastro de rehilamiento; la entonación se parecía a la mexicana, pero no lo era.

La telenovela, por otra parte, mantenía una gran indefinición por lo que concernía a su ubicación geográfica: los protagonistas se limitaban a ir a la capital pero nunca se nos decía a cuál y, cuando salían del rancho, lo que se veía podía corresponder a cualquier lugar donde hiciera mucho sol; esta indefinición era la consecuencia de haber adoptado, para su realización, la variedad que se ha denominado ‛español neutro’, por lo que a la indefinición lingüística no podía sino corresponderle una indefinición geográfica e icónica que hiciera creíble el producto.

Relata Humberto López Morales la sorpresa de una camarera colombiana que trabajaba en Madrid cuando, por fin, llegó a Madrid el hermano pequeño de los Reyes, interpretado por Michel Brown, y le oyó hablar. No pudo sino exclamar «Pero ¡si es argentino!» pues lo era. En efecto:

todos en la serie hablaban 'normal', cosa admirable al haber actores de diferentes nacionalidades en ese reparto. Sin ir más lejos, el hermano mayor de los Reyes era interpretado por un actor cubano, y el del medio, por un venezolano, sin que pudieran notarse, ni para un dialectólogo experto, sus diversas procedencias dialectales (López Morales 2006: 161-162).

La necesidad de homogeneización de un lenguaje en el que ni los dialectólogos consigan notar diferencias es primordial para los medios de comunicación de masas y, en estos últimos años, los Congresos Internacionales de la Lengua Española han reflexionado intensamente al respecto: en 1997 el tema era "La lengua y los medios de comunicación"; en 2001, "El idioma español en la sociedad de la información"; en 2004, "Identidad lingüística y globalización". Reflexión que va precedida por acciones lingüísticas y discursivas concretas llevadas a cabo por los grandes productores audiovisuales de América: Televisa de México, y Telemundo, de Estados Unidos, con sede en Miami.

La presencia real de este español neutro se puede confirmar consultando en internet una wiki dedicada al doblaje, como wikidoblaje (es.doblaje.wikia.com), donde si buscamos el término ‘neutro’, nos parecen aproximadamente 100 resultados de este tipo:

- Laura Bustamante es una locutora, actriz de teatro y doblaje estadounidense al castellano neutro, de ascendencia mexicana.
- Karin Zavala es una actriz de doblaje, locutora y cantante argentina. Hace doblaje al español neutro desde 1999.
- Videorecord es una empresa dedicada al doblaje en castellano neutro de películas, series, documentales, telenovelas y comerciales, etc.
- Palmera Record es una empresa argentina especializada en el doblaje y subtitulado al español neutro y portugués brasileño.
- La Universidad de la Voz con sedes en Miami, Caracas y Bogotá. Es entrenador de acento neutro de políticos, ejecutivos y nuevos talentos en diferentes países.

- El doblaje de la película fue hecho en dos versiones: una en español neutro, para Centro y Sudamérica, y una en español mexicano, distribuida en todos los cines de México (cursivas mías, fecha de consulta: agosto de 2013).

Podemos ver, pues, cómo actores y actrices dominan el español o castellano neutro, sean de donde sean; cómo las empresas de doblaje ofrecen sus servicios de traducción a esa variedad de español y cómo los profesores de dicción entrenan no sólo a actores sino también a políticos y ejecutivos en esas lides lingüísticas.

La última parte de la cita es significativa de una práctica del mercado extremadamente extendida, el redoblaje. Es decir, la necesidad de producir doblajes que lleguen a públicos con necesidades lingüísticas distintas.

En un interesantísimo análisis del doblaje al español de Los increíbles, Raúl Ávila revisa los aspectos lingüísticos de los cuatro doblajes de la película de Disney –el mexicano, el argentino, el castellano, el neutro– y de las dos versiones subtituladas «en castellano y en español (neutro)» (Ávila 2008:11).

Por lo que atañe al léxico, Ávila toma como punto de partida la versión neutra y observa que:

las convergencias de las versiones son más significativas que las divergencias. Éstas se relacionan básicamente con expresiones regionales que, supuestamente, dan "sabor local" a las versiones –sabor que, por cierto, no es suficiente para considerar una verdadera identidad lingüística que, en cambio, sí ofrece la fonética (Ávila 2008: 28).

No obstante,  con respecto a las esperables caracterizaciones fonéticas, lo que puede escucharse en todas las versiones orales es que los actores

evitan la pronunciación dialectal demasiado marcada. Esto también afecta a las diferencias entonativas o suprasegmentales. A veces incluso la pronunciación resulta afectada, quizá como se supone que hablaría un personaje imaginario (Ávila 2008: 17).

Variaciones significativas se observan, como era de esperar, en el nivel morfológico y en la conjugación verbal: voseo en la versión argentina, ustedeo en las versiones mexicana y neutra, tuteo en la versión española.

Es revelador, de todos modos, que Ávila haya usado como punto de referencia para su análisis la versión en español o castellano neutro. Se puede tomar como grado cero de la variación lingüística porque, como afirma Lila Petrella, en él se produce una

neutralización del campo semántico, ya que cada término tiene un significado conceptual (sentido) pero no significados asociativos, que nos den información pragmática acerca de la situación social, temporal, regional del hablante, así como del registro lingüístico empleado (Petrella 1997).

Grado cero que puede aplicarse también a su mismo mecanismo generativo como lengua, pues, como afirma Leticia El Halli Obeid, se trata de

una especie de mínimo factor común, construido con base en estudios pero también de decisiones intuitivas, sondeos de marketing, y el más puro método de prueba y error (…). Va siendo reconfigurado permanentemente por los medios de comunicación y la industria del entretenimiento (El Halli Obeid 2012).

Ahora bien, la creación de este español neutro es, en primera instancia, un problema de traducción intralingüística, que plantea los mismos problemas de cualquier traducción interlingüística.

En realidad, si atendemos a Octavio Paz:

Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único (Paz 1971: 10-11).

Generar un texto en español neutro supone una reescritura en toda la regla donde, como nos enseña André Lefevere (1992: 126), se pueden desarrollar estrategias para proyectar la imagen del original, estrategias que no se limitan al campo de la lengua sino que operan en el ámbito de la ideología, de la poética, y del Universo de Discurso.

Por lo que atañe a la traducción/reescritura en español neutro, el original puede ser directamente inexistente (en el caso de la telenovela, nace a partir de una idea, de un guión que se refina poco a poco y al que los actores le dan el toque final de autenticidad). En cambio, cuando existe, puede haber sido generado en español o en una lengua extranjera.

Volviendo a nuestra Pasión de Gavilanes, efectivamente, existe, como hemos dicho, un original colombiano, Las aguas mansas, de 1994, producida por RTI. Tras el éxito global del producto neutro, Televisa decide hacer una versión mexicana, Fuego en la sangre, de 2008. En España, Antena 3 emitirá en 2010 Gavilanes, producida por Gestmusic. Ambas protagonizadas por actores locales.

Sin demorarnos ahora en el estatus del remake y de sus porqués, podemos sencillamente pensar en que es característica de la traducción su probable actualización, al ser una operación discursiva anclada en un espacio y un tiempo de recepción concretos: los productos neutros, por lo visto, no escapan a este destino.

Por lo que atañe al factor ideológico y a sus efectos normalizadores, hay un estudio interesante de María López García que analiza las estrategias enunciativas de 97 manuales de lengua de la escuela primaria de Buenos Aires con el objetivo de determinar las representaciones de la norma lingüística que queda plasmada en ellos.

La autora rastrea la presencia del enunciatario en las desinencias personales del verbo mediante el análisis de las consignas, identificadas como el primer punto de anclaje del otro del diálogo y, naturalmente:

los verbos de las consignas de los textos analizados se presentan mayoritariamente en segunda persona del plural en la variante americana (ustedes) aun cuando las actividades descriptas sean de realización individual. Este borramiento constituye el principal deslizamiento entre la lengua regional y la lengua que se pretende estandarizar. No obstante, este deslizamiento no implica una ruptura, ni ocasiona interferencias entre el enunciador y sus destinatarios: todo alumno bonaerense constituye esta subjetividad identificándose con las "formas escolares" del español (López García 2010: 92).

Formas escolares del español que coinciden con las formas del español neutro empleado por los medios de comunicación de masas.

La autora concluye afirmando que

la innegable relación económica entre la RAE y las Academias correspondientes y las empresas de comunicación con intereses en Latinoamérica convierten la homogeneización lingüística en una herramienta de unificación que contribuye a desdibujar el marco del Estado-nación (López García 2010: 107).

Es interesante pensar, por lo tanto, en cuál es el Universo de Discurso, qué imagen cultural se quiere construir con el español neutro, y qué tipo de poética genera, puesto que «en su fase inicial, una poética refleja tanto los recursos como el "punto de vista funcional" de la producción literaria dominante en un sistema literario» (Lefevere 1992: 41). Creo que podemos sustituir tranquilamente producción literaria con producción audiovisual o producción para los medios de información de masas, y la idea de base no cambia: a toda modificación en el sistema de la lengua le corresponde un proceso de discursivización que proyecta sus propios simulacros de enunciadores y enunciatarios; a toda generación de una poética le corresponde la creación de un sistema cultural dominante.

Que el sistema dominante que pretende crearse con el español neutro resulte insuficiente porque crea simulacros con los que no podemos identificarnos, lo demuestra la necesidad de producir textos audiovisuales con características lingüísticas que se adapten a los estándares policéntricos del español.

A estos estándares policéntricos hemos estado acostumbrados todos los que hemos visto dibujos animados doblados: Pixie hablaba como un mexicano, mientras que Dixie lo hacía como un cubano; ¿y el Señor Jinks, el gato que decía aquello de «miserableh roedoreh»? Hablaba como un andaluz.

También las películas de Walt Disney nos ofrecían una gran variedad de acentos. Como nos muestra Luis Alberto Iglesias Gómez (2009), estos doblajes tuvieron una versión única hasta La sirenita (cuando se empezó a hacer un doblaje exclusivo para el mercado español); la variedad empleada era, fundamentalmente, el español de México, pero en casi todos esos doblajes hay numerosos acentos que caracterizan a diferentes personajes siguiendo distintas estrategias textuales.

Inolvidable el diálogo de los buitres de El libro de la selva: Despeinao, que habla con la variedad andaluza, le pregunta a Oxigenao: «Oye, Oxigenao, ¿qué vamoh a asé?» y Oxigenao contesta: «Xo no sé. ¿qué querés haser?», claramente voseante y porteño, a lo que Ziggy propone: «¡Eh, chicoh! Vamos al barrio bajo, ahí hay siempre relahito del bueno, ¿verdad, Despeinao?» con acento cubano. Cuando interviene el cuarto buitre, Dizzy, su entonación es claramente mexicana «Ya, qué chistoso». El diálogo concluye con Oxigenao que le dice a Mowgli: «Pibe, vamos a haserte sopilote honorífico», y Despeinao: «¡Eh niño! To er mundo nesesita tené amigoh».

Generaciones y generaciones de niños han disfrutado con la riqueza enunciativa de este diálogo: han aprendido el voseo, y no han tenido dificultades a la hora de saber lo que era un pibe o un zopilote. Que este prodigioso mecanismo textual respondiera a la necesidad de adaptar una referencia del original a los Beatles, es algo que queda en segundo plano: esta traducción es un auténtico texto único, como diría Octavio Paz, donde los diversos acentos y rasgos prosódicos, responsables de marcar las diferencias, quedan anulados ante la pregunta: «¿No eh la amihtad lo prinsipá?» que da paso a la canción Amistad.

El clímax se alcanza con la definición de amistad, «La mano amiga que se tiende sin pensar, eso es amistad», inmediatamente sometido a relectura por el tigre Shere Khan, que entona «Eso es amistad» refiriéndose a la estrofa «Ningún animalito nos parece mal / cuando nos llega el hambre / y tenemos que almorzar».

El policentrismo típico de los estándares españoles, en este caso, constituye un recurso magnífico, que resultaría imposible de emplear si detrás de su uso se sospecharan estrategias colonizadoras o se cediera a pulsiones centralizadoras en su interpretación: es decir, si a los estándares implicados se les asignara algún tipo de connotación negativa. Eva Bravo Gracía, por ejemplo, afirma que en Argentina «emiten la serie norteamericana Los Simpson en doblaje mexicano y no hay problemas de aceptación, pero se tiene muy claro que si estuviera en español europeo no triunfaría; lo europeo se siente como una modalidad ajena y carente de humor» (Bravo García 2008: 69). Al contrario, en España se aceptan de buen grado las producciones originales procedentes de América –con español neutro o sin él–, pero todo lo que suene a ‛doblaje latino’ tiene poca aceptación, incluido el neutro. Bravo cuenta cómo los seguidores españoles de la serie Star Trek: The Next Generation escribieron insistentemente a la productora exigiéndole un doblaje propio pues con «un doblaje tan ajeno era imposible meterse en la ficción» (Bravo García 2008: 72).

La idea de lo ajeno no es peregrina, y nos remite una vez más a las características que de reescritura/traducción tiene el español neutro: no se puede traducir a una lengua que no se sienta propia, que no esté interiorizada. El problema de fondo reside más bien en la facilidad o no con la que guionistas, libretistas, traductores manejan el español neutro para crear un producto creíble en todas sus posibles lecturas, en su habilidad en hacernos creer que es natural un habla que no lo es . Claro que también nosotros, los espectadores/lectores tendremos que dejar de lado nuestra suspicacia ante todo lo que ‛huela a traducción’, construirnos nuestro buen efecto de realidad y abandonarnos a la ilusión enunciativa, eso sí: neutra.


Ávila, Raúl (2008) "Los increíbles: doblajes y subtítulos", Estudios Lingüísticos y Literarios del Noroeste, Vol. I, Everardo Mendoza, Maritza López, e Ilda Moreno (eds.), Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, 11-32.

Bravo García, Eva (2008) El español internacional, Madrid, Arcolibros.

El Halli Obeid, Leticia (2012) "La normalidad de Frankenstein: el español neutro y el doblaje", Nexos en línea, http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo& Article=2102865 (consultado en agosto de 2013).

Iglesias Gómez, Alberto (2009) Los doblajes en español de los clásicos Disney, Salamanca, Universidad de Salamanca, http://hdl.handle.net/10366/76261 (consultado en agosto de 2013).

Lefevere, André (1992) Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Frame, London, Routledge (trad. cast. de Ma Carmen África y Román Álvarez: Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario, Salamanca, Colegio de España, 1997).

López García, María (2010) "Norma estándar, variedad lingüística y español transnacional: ¿la lengua materna es la lengua de la "Madre Patria"?", Revista de Lingüística y Lenguas Aplicadas, 5, 89-108.

López Morales, Humberto (2006) La globalización del léxico hispánico, Madrid, Espasa-Calpe.

Melloni, Alessandra (2005) "Palabras, palabras, palabras… Formas de habla en la telenovela", deSignis, 7-8, 41-51.

Paz, Octavio (1972) Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets.

Petrella, Lila (1997) "El español «neutro» de los doblajes: intenciones y realidades" http//cvc.cervantes.es/obref/congresos/zacatecas/television/comunicacione/petre.htm (consultado en agosto de 2013).

Preservación y superación de estereotipos de género en las telenovelas:

un análisis basado en corpus

By Sara Piccioni & Rafael Lozano Miralles (Universities of Chieti-Pescara & Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


This paper investigates the role of Latin American telenovelas in the preservation/challenging of gender stereotypes, thus contributing to the debate on the social function of these serial narratives as guardians of traditional values or promoters of social change. A corpus-based methodology is used to analyse two electronic corpora of telenovelas first televised in the 90’s and 2000’s, comparing frequency lists, keywords and collocations to observe the distribution of words referred to men and women and the talk of each gender group. Results suggest that, in recent years, telenovelas portray social change by proposing a more equal model of gender relations, as indicated by a similar (quantitative) presence of men and women in the scripts and increased emancipation of women from traditional domestic roles. Furthermore, by drawing attention to gender violence telenovelas may (potentially) serve as instruments of social change.


Este estudio investiga el papel de las telenovelas en la conservación o superación de estereotipos de género, proponiéndose contribuir al debate sobre el rol social de estos productos seriales como defensores de valores tradicionales o portadores de cambio. Utilizando una metodología basada en corpus, se han comparado listados de frecuencias, palabras-clave y colocados en dos corpus de telenovelas de los años 90 y de los años 2000, para observar la distribución de palabras referidas a hombres y mujeres y analizar el habla de los personajes representativos de cada género. Los resultados indican que las telenovelas reflejan los cambios sociales proponiendo, en años recientes, un modelo más equitativo de relación entre los géneros, gracias a una presencia cuantitativamente más homogénea de hombres y mujeres y a una menor vinculación de la mujer con los roles tradicionales del ámbito doméstico. Además, insistiendo en la representación de la lacra social de la violencia de género, las telenovelas se plantean como instrumentos de denuncia y (potencialmente) agentes del cambio social.

Keywords: telenovelas, Gender Stereotypes, corpus linguistics, Discourse Analysis, Estereotipos de Género, Lingüística de Corpus, Análisis del Discurso

©inTRAlinea & Sara Piccioni & Rafael Lozano Miralles (2013).
"Preservación y superación de estereotipos de género en las telenovelas:"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2004

1. Introducción

En décadas recientes las telenovelas latinoamericanas han atraído la atención de investigadores en ámbitos tan varios como la sociología de la comunicación, la semiótica y el análisis del discurso, entre otros. Se han estudiado como productos comerciales dirigidos a públicos vastos con un fuerte potencial para representar y, al mismo tiempo, plasmar la identidad y las actitudes de los espectadores.

El debate sobre la función social de las telenovelas ha dado vida a posturas académicas esencialmente polarizadas: por un lado, estos productos seriales se ven como instrumentos de control social que miran a la defensa de valores tradicionales y al mantenimiento del statu quo; por otro lado, se les ha reconocido un papel fundamental como portadores de cambios sociales a través de la difusión de contenidos educativos.

Esta dialéctica entre conservadurismo y cambio social se ha observado sobre todo a partir del análisis de las representaciones de género y raza, al ser estos aspectos donde se hacen patentes actitudes y prejuicios, tácita e inconscientemente, compartidos por una cultura: respecto de ambos temas, las telenovelas parecen oscilar entre una representación que favorezca la preservación de los roles tradicionales y la intención didáctica de promover un modelo de convivencia más equitativo, justo y respetuoso de las categorías sociales víctimas de discriminación.

En este artículo nos centraremos en el análisis de estereotipos de género relativos a la mujer para explorar las actitudes explícita e implícitamente vehiculadas a través de los personajes de las telenovelas. Se pretende de esta forma caracterizar las tensiones entre intención conservativa y propósitos didáctico-progresistas en este formato televisivo tan popular. El análisis utilizará los métodos propios del análisis del discurso basado en corpus electrónicos para comparar la distribución de palabras-clave en una selección de telenovelas de los años 90 y los años 2000.

La exposición presenta la siguiente estructura: después de una reseña de los estudios dedicados a las representaciones de la mujer en las telenovelas (§2), en §3 se presentan el corpus y el método de análisis basado en corpus. En §4 se exponen y discuten los resultados del análisis, para luego (en §5) ilustrar las conclusiones.

2. Representación de la mujer en las telenovelas: entre preservación de estereotipos y promoción de buenas prácticas

Desde muy temprano el fenómeno de las telenovelas, sensacional por la magnitud de su audiencia en muchos países de América Latina, se ha considerado como un interesante punto de partida para observar los estereotipos y los valores dominantes en las sociedades que representan y a las que se dirigen. Ya en los años 80 se empezaron a considerar importantes vehículos, que no armas, para la difusión de actitudes y prácticas sociales fundamentales en ámbitos que van desde las relaciones entre los géneros al tratamiento discriminatorio de determinados grupos étnicos.

En los estudios que se han dedicado a explorar la función social de las telenovelas prevalecen dos posturas principales y opuestas: por un lado, algunos investigadores han indicado que las telenovelas, producidas por grandes compañías de medios de comunicación sujetas a las coacciones del mercado capitalista y de las oligarquías económicas y políticas de un país, se utilizan como instrumentos para reafirmar y homologar los tradicionales esquemas de comportamiento e interacción social, caracterizándose, por lo tanto, como dispositivos de control social y mantenimiento de las relaciones de poder al servicio de instancias conservadoras. Por otro lado, muchos investigadores y operadores del mundo de la comunicación han señalado (y proficuamente aprovechado) la capacidad de las telenovelas para llegar a millones de personas en países del Tercer Mundo, difundiendo contenidos educativos y promoviendo buenas prácticas sociales (nos referimos aquí al llamado edu-tainment que nace de la proficua combinación de education y entertainment).

La primera postura se ha desarrollado en el ámbito del análisis crítico del discurso, que se dedica (con propósitos marcadamente ideológicos) a desenmascarar las dinámicas de opresión que los grandes actores políticos y económicos ejercen sobre la sociedad a través del discurso, o de las narrativas, dominantes. Entre estos actores se encuentran la industria del cine y la televisión[1] y entre los estereotipos más perniciosos que estos difunden y mantienen están los estereotipos de género. Ya en los años 80 a las telenovelas y a su representación de las mujeres se les había asociado la intención de preservar el poder patriarcal. Osuna (1984) describe a las protagonistas de las telenovelas como seres llamados a encarnar valores tradicionales como ‘obediencia, amor, fidelidad, paciencia, resignación’ (1984: 25), valores que chocan con la sociedad moderna. Sin embargo, para esta autora, lo que las telenovelas plantean no sería un conflicto entre valores (tradicionales vs. modernos), «sino una lucha por mantener el poder», que convierte a la mujer «en un factor ideológico de innegable contenido político» (Osuna 1984: 25).

Esta visión politizada de la representación de la mujer (y de la sociedad en general) en las telenovelas se ha mantenido intacta hasta años muy recientes, como se puede comprobar leyendo el trabajo de Asqueta, Muñoz, Martínez (2003), que indican que:

la telenovela al igual que otros discursos mediáticos actúa como un freno que mantiene al público al margen de la participación en las transformaciones sociales y niega, al fomentar la antidemocracia, la posibilidad de que ciertos sectores se autodeterminen, como es el caso de la mujer, de los marginados, de las minorías étnicas y logren adquirir el status que legítimamente les corresponde en la sociedad y la vida (Asqueta, Muñoz, Martínez 2003: 90).

La hipótesis parece confirmada por estudios empíricos que se basan en el análisis de contenidos (Quintero, López 1999) y de la recepción (Romero, Degrado 2008). El primero de estos trabajos analiza los contenidos de las telenovelas transmitidas en México durante una semana, verificando que, aunque los personajes femeninos predominan sobre los masculinos en frecuencia de aparición, estos ocupan un mayor número de roles protagónicos cuando pertenecen a los estratos socioeconómicos alto y medio; las mujeres protagonistas, en cambio, tienden a ser miembros del estrato socioeconómico bajo. Los autores concluyen que:

la telenovela mexicana recrea cierta visión parcial de la vida diaria, en donde se legitima el dominio de la clase alta sobre otras esferas sociales, el mando del hombre en campos profesionales y la subestimación de la mujer al reiterar y exagerar características en sus roles y comportamientos sociales (Quintero, López 1999: 268).

Romero, Degrado (2008) analizan los hábitos de consumo del género telenovela en niños y niñas de once y doce años, para verificar su influencia en el mantenimiento de estereotipos de género. Comprueban que niños y niñas indican como favoritos a una mayoría de personajes masculinos (70,8%, frente al 29,1% de personajes femeninos); las niñas valoran más el aspecto físico agradable y las cualidades relacionales, de habilidad social, mientras que los niños, además del aspecto físico agradable, valoran como positivos la agresividad y la violencia, que se pueden considerar estereotipos masculinos. El estudio confirma así la función de las telenovelas en la reiteración de estereotipos y su aceptación acrítica.

Frente a estas posturas totalizantes, algunos investigadores han reconocido, en las telenovelas, una tensión constante entre tendencias conservadoras e innovadoras. Beard (2003) señala que, además de reafirmar las ideologías hegemónicas, las telenovelas pueden (aunque en ocasiones raras y de forma parcial) poner en tela de juicio los estereotipos dominantes. Estos serían evidentes en los paradigmas morales conservadores reafirmados por las tramas organizadas entorno a la familia y al amor como fulcros y el ineludible final feliz con mensaje de esperanza, en el que se recompensan los actos buenos y se castigan los malos. En este horizonte ético, la mujer a menudo es representada como figura de apoyo, subalterna frente al hombre y dependiente de su guía y respaldo. En algunas de las telenovelas más recientes, sin embargo, se representan una sociedad y una imagen de mujer más modernas y actuales.[2] Beard (2003) pone el ejemplo de la telenovela mexicana La vida en el espejo centrada en la vida de familias burguesas de la Ciudad de México, donde las mujeres han adquirido mayor independencia y libertad de actuar (la protagonista deja a su marido y a su familia para irse a vivir con un hombre más joven). Sin embargo, aun en este caso, la trama insiste en las repercusiones negativas que la libertad de la mujer tiene en la familia (los problemas psicológicos y la drogadicción de la hija), proponiendo el retorno de la mujer al hogar como solución. Además, la identidad de la mujer queda estrechamente asociada a la idea tradicional de feminidad, de manera que los problemas psicológicos de la hija de la protagonista se consideran resueltos, gracias a una terapia psicológica, cuando la joven mujer empieza a cuidar de su aspecto físico y a vestirse de manera más femenina. Incluso la abertura hacia la homosexualidad (entre los personajes se encuentra una pareja homosexual presentada muy positivamente) se ve algo perjudicada por el prevalecer de actitudes que inconscientemente adscriben al homosexual a la esfera de la anormalidad (presentando la homosexualidad como una “condición”).

Las tendencias innovadoras son más visibles en la telenovela entendida como edutainment, es decir, en productos seriales pensados para difundir contenidos educativos. Son las que Brown, Singhal, Rogers (1989) llaman pro-development soap operas, atribuyendo su paternidad a Miguel Sabido, vice-presidente de investigación en Televisa, la mayor productora de telenovelas en América Latina. En los años 70 Sabido pensó explotar el potencial promocional de las telenovelas, capaces de alcanzar millones de telespectadores en sus casas en todo el mundo, para promover, en lugar de productos comerciales, contenidos de utilidad social. Nacen así telenovelas «deliberadamente producidas con la intención de suscitar en la audiencia actitudes y conductas favorables a valores pro-sociales» (Sabido, Jara 1989). Entre los valores pro-sociales promovidos se encuentran (además de la alfabetización de adultos, enseñanza sexual a los adolescentes y mejor trato a los niños), temas que tienen que ver con la igualdad de género, como la dignidad de la mujer (Nosotras las mujeres) y la planificación familiar (Acompáñame). En lugar de representar, reafirmar y promover la preservación de roles sociales tradicionales, estas telenovelas se proponen como instrumentos del cambio social, difundiendo valores progresistas y contrastando prácticas sociales lesivas.

3. Análisis basado en corpus de la representación de la mujer en las telenovelas: hipótesis, corpus y método

En esta sección, al fin de contribuir al debate ilustrado en §2 sobre la función social de las telenovelas, se ilustra un análisis basado en corpus de la representación de las mujeres en estos productos seriales.

Más en concreto, se pretende verificar si las telenovelas reafirman los modelos tradicionales, o bien si reflejan o, incluso, preconizan cambios sociales en temas relacionados a la cuestión de género.

Para este fin, se ha decidido comparar la representación de las mujeres en dos mini-corpus de telenovelas: el primero (NOVENTA) contiene la transcripción de fragmentos de telenovelas producidas y televisadas en los años 90, mientras que el segundo contiene telenovelas de los años 2000 (DOSMIL). En estas dos décadas se ha asistido a cambios sociales importantes: la igualdad de género, el trato a las mujeres y el papel de la mujer en las sociedades latinoamericanas han protagonizado un debate permanente en la vida política y en los medios de comunicación. El análisis que aquí se presenta se propone verificar si ese cambio queda reflejado en las telenovelas, o si las telenovelas de los años 2000 siguen difundiendo una representación tradicional de la mujer.

Para la construcción del corpus se han seleccionado 7 telenovelas de los años 90 y 6 telenovelas de los años 2000: el principal criterio de selección ha sido el cronológico, escogiendo una telenovela por bienio en cada una de las décadas; en base al criterio geográfico se ha intentado seleccionar telenovelas producidas en distintos países de América Latina. Una vez escogidas las telenovelas, se han transcrito 10 minutos (seleccionados casualmente) de cada una de ellas: los turnos se han anotado indicando el sexo del hablante para permitir la posterior recuperación automática de los turnos de hombres y mujeres. Se ha decidido adoptar criterios externos (el cronológico y el geográfico) en la selección de las telenovelas y recopilar casualmente los fragmentos de cada una de ellas para evitar introducir elementos de parcialidad que podrían haber resultado de la inclusión de fragmentos indicativos de una específica actitud hacia las mujeres. Sin embargo, el tamaño reducido de la muestra analizada no puede garantizar la representatividad absoluta del corpus y habrá que matizar las generalizaciones de los resultados en consideración de la peculiar composición del corpus. La Tabla 1 recoge el contenido de los dos corpus y su tamaño.



Mi Pequeña Soledad (1990, México)

Salomé (2001, México)

Manuela (1991, Argentina)

Pasión de gavilanes (2003, Colombia)

Corazón salvaje (1993, México)

Amor sin condiciones (2006, México)

Canela (1995, Perú)

Doña Bárbara (2008, Colombia/EEUU)

Esmeralda (1997, México)

Ojo por ojo (2010, EEUU, Colombia)

Salud, Dinero, Amor (1997, México)

Lobo (2012, Argentina)

Cosas del amor (1999, Perú)


TOT. 4466 token

TOT. 4148 token


Tabla 1. Telenovelas incluidas en el corpus NOVENTA y el corpus DOSMIL.

Los métodos utilizados para analizar los corpus recogidos son los que se han venido desarrollando en el ámbito de la lingüística de corpus y que han sido aplicados en los estudios del discurso asistidos por corpus (Partington 2004; 2006) y en el análisis crítico del discurso basado en corpus (por ej., Baker et al. 2011). En particular, se utilizarán listados de frecuencias, palabras-clave y colocados para observar la distribución de palabras referidas a hombres y mujeres y para analizar el habla de hombres y mujeres en las telenovelas. Las palabras-clave, es decir, palabras que aparecen con una frecuencia estadísticamente inusual en un texto o en un corpus (Scott, Tribble 2006) y que, por lo tanto, se pueden definir palabras “típicas” de ese corpus, se obtendrán utilizando la medida estadística log-likelihood. Las colocaciones, es decir, ocurrencias «de dos o más palabras a corta distancia una de otra en un texto» (Sinclair 1991), se identificarán calculando la medida estadística 'información mutua' con el programa AntConc (Anthony 2006).

4. Resultados

4.1 Cuánto hablan mujeres y hombres

El primer aspecto que se ha analizado es la cantidad de palabras pronunciadas por hombres y mujeres en cada corpus. Para este fin, para NOVENTA y DOSMIL se han creado dos subcorpus separando los turnos de hombres y mujeres: HOMBRE90, MUJER90; HOMBRE2000, MUJER2000.













Tabla 2. Número de palabras pronunciadas por hombres y mujeres en cada subcorpus.

Los datos recogidos en la Tabla 2 señalan un cambio en la participación de hombres y mujeres en los diálogos. En los años 90 predomina la presencia femenina (2424 palabras pronunciadas por mujeres vs. 1725 palabras pronunciadas por los hombres), mientras que en los años 2000 los hombres parecen tener un papel más central en los diálogos (pronunciando 2026 palabras frente a las 1838 palabras que corresponden a los turnos de las mujeres). Si bien estos resultados dependen de manera crucial de la muestra de episodios escogidos para el análisis, y cualquier generalización es necesariamente problemática, las cifras indican una mayor presencia masculina en las telenovelas en la última década, una hipótesis que parece ser confirmada por el análisis de las palabras-clave presentado en §4.2 y de los colocados en §4.4.

4.2 Comparación de las palabras-clave en NOVENTA y DOSMIL

La Tabla 3 muestra las 50 primeras palabras-clave de los dos corpus. Las palabras-clave de la primera columna se han obtenido utilizando NOVENTA como corpus de estudio y DOSMIL como corpus de referencia. En la segunda columna, en cambio, DOSMIL se ha utilizado como corpus de estudio y NOVENTA como corpus de referencia. De esta forma, la primera columna indica las palabras típicas de NOVENTA y la segunda columna las palabras típicas de DOSMIL.









































































































Tabla 3. 50 primeras palabras-clave de cada corpus.

Las primeras 50 palabras-clave del corpus NOVENTA contienen un total de 22 palabras que se pueden relacionar con hombres y mujeres. De estas, 14 se refieren a mujeres (63%) y las restantes 8 a hombres (37%). En el corpus DOSMIL, en cambio, la proporción entre palabras referidas a hombres y mujeres parece ser más equilibrada, con una ligera prevalencia de las palabras masculinas (54% palabras referidas a hombres y 46% a las mujeres).

En NOVENTA, el 64% de sustantivos referidos a mujeres son nombres propios, mientras que los restantes sustantivos vinculan a la mujer con su posición social (señora), sus relaciones familiares y en particular su papel de madre y esposa (esposa, hija, madre, nana). El 50% de los sustantivos referidos a hombres son nombres propios y los restantes sustantivos hacen referencia a las relaciones familiares (nieto, hijito) o su trabajo (doctor).

En DOSMIL, el 67% de palabras referidas a mujeres son nombres propios, mientras que los restantes hacen referencia a su relación con los demás personajes o son apelativos usados para referirse a las mujeres en relación con su edad (amiga, tiíta, niña, vieja). Merece la pena notar la desaparición de referencias explícitas al papel de la mujer como madre/abuela, mientras se privilegian las relaciones jerárquicamente horizontales y no necesariamente familiares (amiga). El uso de vieja como apelativo genérico es indicativo de las variedades lingüísticas usadas por los hablantes. Por lo que atañe a los sustantivos que indican hombres, el 69% son nombres propios y los restantes hacen referencia al papel del hombre en la familia (padre) y a su profesión (abogado), o se utilizan para expresar juicios de valor acerca de los personajes masculinos (ladrón, hombre; véase §4.4 para una discusión de los valores morales asociados con la palabra hombre y lo masculino).

4.3 Palabras de hombre y palabras de mujer

En este apartado se comparan las palabras-clave de los turnos de habla de mujeres y hombres en los corpus NOVENTA y DOSMIL. El objetivo es identificar cuáles son las palabras típicas de los turnos de habla de las mujeres y cuáles las típicas de los hombres. En la comparación se identifican 5 categorías de palabras en base a criterios semánticos y pragmáticos, a saber: familia, violencia, amor, habla (verbos y sustantivos que se refieren al hablar) e interacción (verbos, pronombres, interjecciones, etc. que señalan la interacción verbal entre los personajes).












































































































































































































Tabla 4. Palabras-clave de los turnos de habla de hombres y mujeres en NOVENTA y DOSMIL.

La Tabla 4 contiene las primeras 50 palabras-clave de los turnos de hombres y mujeres en los dos corpus. Estas listas se han obtenido comparando las palabras estadísticamente relevantes en las parejas de subcorpus HOMBRE90-MUJER90 y HOMBRE2000-MUJER2000.

En NOVENTA, la clasificación de las palabras-clave muestra que en los turnos de los hombres, el 18% de las palabras-clave se refiere a la familia (por ej., ama de llaves, nana, papá, etc.), el 8% alude a la violencia (muerto, pegan, maté, pelear), mientras que sólo una palabra se puede relacionar semánticamente con el amor (amor). Además, es importante notar que el 18% de las palabras son indicativas de interacción verbal en los diálogos: entre estas se encuentran las formas verbales de primera y segunda persona (debemos, puedo, órale, deja, maté), los pronombres expresos (ustedes) y los apelativos (papá, nana).

La distribución de nuestras categorías muestra cierta variación en los turnos de habla de las mujeres, donde disminuye (sorprendentemente) la proporción de palabras referidas a la familia (12%) y desaparecen las clases semánticas del amor y de la violencia, mientras que el 28% de las palabras se puede considerar indicativo de interacción verbal (digas, eres, , etc.). El 6% de las palabras es un verbo o sustantivo referido a la acción del hablar (digas, hablando, decir).

En su conjunto los datos del corpus NOVENTA señalan que, en sus turnos de habla, hombres y mujeres comparten el ámbito semántico de la familia, aunque en las palabras de los hombres cobra relevancia el tema de la violencia. El elemento más interesante, sin embargo, es la incidencia de palabras indicativas de interacción verbal, más frecuentes en los turnos de las mujeres: los turnos de los hombres se caracterizan como más monológicos, mientras que las mujeres parecen más atentas a la dimensión interpersonal de la interacción verbal.

En el corpus DOSMIL, las clases semánticas de amor, familia y violencia (característicos del género de la telenovela) casi desaparecen de las listas de las palabras-clave. En los turnos masculinos aparece una proporción mayor de palabras referidas al acto del hablar (12% frente al 2% de los turnos femeninos), indicando que en este caso la tendencia a “hablar del hablar” (ya señalada por Melloni 2005) que en el corpus NOVENTA parecía ser prerrogativa exclusiva de las mujeres, en DOSMIL pasa a caracterizar los turnos masculinos. Los turnos de las mujeres, por otra parte, evidencian mayor énfasis en la interacción verbal, con un 34% de las palabras-clave que indican implicación de hablante e interlocutor en lo dicho (por ejemplo, , mira, cálmate, cuídate, etc.), más del doble que en los turnos masculinos (16%).

El análisis de las palabras-clave se ha utilizado también para verificar la evolución de los turnos de hombres y mujeres, comparando las palabras estadísticamente relevantes en las parejas de corpus HOMBRE90- HOMBRE2000 y MUJER90-MUJER2000. La Tabla 5 contiene la lista de las palabras-clave que resultan de esta comparación. En este análisis, además de las categorías consideradas antes, se tiene en cuenta la incidencia de nombres propios referidos a mujeres y hombres.













































































































































































































Tabla 5. Evolución de las palabras-clave en los turnos de hombres y mujeres a lo largo de las dos décadas.

Los datos de la Tabla 5 indican una serie de hechos interesantes, sobre todo en relación a la incidencia de nombres propios masculinos y femeninos en los turnos de hombres y mujeres. En los turnos masculinos del corpus NOVENTA los nombres propios masculinos constituyen el 2% de las primeras 50 palabras-clave; este porcentaje sube hasta alcanzar el 12% en los años 2000. La presencia de nombres propios femeninos en los turnos masculinos, en cambio, se mantiene invariada en las dos décadas. En los turnos femeninos se observa mayor equilibrio ya que las incidencias de nombres propios masculinos y femeninos, además de ser bastante parecidas entre sí, no presentan variaciones marcadas en las dos décadas (los nombres masculinos representan el 8% de las palabras-clave en NOVENTA y el 12% en DOSMIL, los femeninos constituyen el 8% en NOVENTA y el 10% en DOSMIL).

Otros hechos que merece la pena señalar son la disminución de referencias a la familia y a la violencia en los turnos de ambos sexos y el aumento de marcas de interacción en los turnos femeninos en los años 2000.

4.4 Colocados de mujer y hombre

El estudio se concluye con un análisis de los colocados de los lemas mujer y hombre, observando las palabras que aparecen frecuentemente en combinación con dichos lemas en los corpus NOVENTA y DOSMIL. La Tabla 6 contiene una selección de los colocados que aparecen en un entorno de 5 palabras a la izquierda y a la derecha de mujer y hombre.





































































































Tabla 6. Colocados de mujer y hombre en NOVENTA y DOSMIL.

En primer lugar, hay que señalar un dato relativo a la frecuencia de los lemas analizados que confirma lo hasta ahora expuesto: mujer como lema (mujer, mujeres) presenta una frecuencia ligeramente menor en la segunda década (ya que aparece 9 veces en NOVENTA y 7 veces en DOSMIL), mientras que hombre tiene una frecuencia más de dos veces mayor en DOSMIL que en NOVENTA.

Pasando al análisis de los colocados, en NOVENTA mujer se coloca a menudo con palabras que indican los roles tradicionales de la mujer (parteras, enfermeras, mamá, señora); el mundo femenino es representado como separado del masculino (¿[…] es algo privativo de mujeres?) y la condición femenina se asocia con una condición social inevitable de inferioridad y exclusión (En esos pueblitos casi todas las mujeres terminan siendo siempre enfermeras, parteras, comadronas); también llaman la atención el uso del posesivo mi (mi mujer) y la presencia del verbo pegar (ejemplos en Figura 1). En los años 2000 los colocados evidencian una mayor tensión en la relación entre los dos sexos, ya que mujer se coloca con verbos como respetar, pegar, matar, que apuntan explícitamente al problema de la violencia de género, enfatizando también la oposición entre hombre (machito, hombre) y mujer (que no se atreva a ir de machito aquí, pegándole a las mujeres; Porque un hombre que les pega a las mujeres no es más que una pájara) (ejemplos en Figura 2).

Figura 1. Concordancias del lema mujer en el corpus NOVENTA.


Figura 2. Concordancias del lema mujer en el corpus DOSMIL.

El entorno colocacional del lema hombre presenta elementos importantes para la representación de la relación entre los géneros. En los años 90 los colocados de hombre hacen referencia a la violencia (pegar) y a las relaciones familiares (matrimonio, hombre de tu vida, etc.) (véase Figura 3). En los años 2000, la mayor frecuencia del lema comporta una mayor variedad de colocados, la mayoría de los cuales presenta la violencia y la agresividad como una característica propia de lo masculino a través de verbos como pegar, disparar, matar, domar, etc. En el discurso se subraya el valor de ser hombre asociándolo a la capacidad del hombre de imponerse por la fuerza y dominar a la mujer (Conque muy fiera, ¿no? Y yo te voy a domar, porque yo soy un hombre, oíste, un hombre... Muchachos, ¡agárrenla para que no se mueva!; Un hombre, entonces vamos, ¡dispárame! ¡Dispárame si eres tan hombre!, véase Figura 4). Asociando la figura masculina a violencia y agresividad lo que se está haciendo es dar visibilidad y denunciar ciertos comportamientos.

Figura 3. Concordancias del lema hombre en el corpus NOVENTA.


Figura 4. Concordancias del lema hombre en el corpus DOSMIL.

5. Conclusiones

Objetivo de este estudio ha sido investigar el papel de las telenovelas en la conservación o superación de estereotipos de género: utilizando una metodología basada en corpus, se han comparado telenovelas de los años 90 y de los años 2000 para verificar si los guiones de estos productos reflejan un cambio de actitud social hacia la mujer, o bien, si se puede considerar que las telenovelas siguen proponiendo como válidos modelos tradicionales de la relación entre los géneros.

Los resultados han evidenciado una evolución en la representación que las telenovelas proponen de hombres y mujeres. El cambio más evidente, confirmado por los tres métodos de análisis cuantitativo utilizados, atañe a los hombres, que, en la última década, han visto aumentada su visibilidad dentro de estos productos seriales: el estudio ha evidenciado que, en las telenovelas de los años 2000, los hombres hablan más que las mujeres (y mucho más de lo que hablaban en los años 90).

No solo, en general, en las telenovelas de los años 2000 se habla más de hombres, como demostrado por la aumentada incidencia de palabras referidas a hombres (incluidos los nombres propios masculinos) entre las palabras-clave y la mayor frecuencia del lema hombre. Estos datos indican que las telenovelas (en su origen productos mediáticos dirigidos a mujeres, donde estas eran las protagonistas absolutas) han evolucionado para reflejar un modelo más equilibrado de relación entre los géneros, en el cual hombres y mujeres comparten protagonismo.

Esta evolución afecta también la manera de hablar de los hombres, ya que las diferencias entre las palabras de hombres y mujeres, muy marcadas en los años 90, se ven algo mitigadas en los años 2000, cuando por ejemplo los hombres hablan menos de violencia y demuestran un interés, antes exclusivo de la mujer, por la narración y el acto de hablar: ese hablar que los personajes de las telenovelas hacen de lo que alguien ha dicho que otra persona ha referido, etc., ha dejado de ser prerrogativa femenina, transfiriéndose también a los hombres.

El único cambio importante que se ha observado en los turnos de las mujeres tiene que ver con el nivel de interacción de sus diálogos: si en los turnos de habla masculinos predomina un tenor monológico, en el de las mujeres, y sobre todo en las mujeres de la última década, se observa una incidencia muy alta de rasgos lingüísticos propios de la interacción. Esto, además de indicar el papel central de la mujer en la gestión de la interacción verbal, apunta a la mejor calidad de los guiones de los años 2000, que usan una lengua más natural y más adecuada desde el punto de vista conversacional.

Por último, el análisis de los colocados de los lema mujer y hombre ha revelado que en los años 2000 las mujeres dejan de ser asociadas a sus roles tradicionales (enfermeras, parteras, comadronas…), mientras que cobra centralidad la vinculación del hombre con la violencia, especialmente la violencia dirigida a la mujer. Son evidentes en estas asociaciones léxicas frecuentes la voluntad de denuncia y una clara intención educativa.

En su conjunto, los datos cuantitativos aquí analizados revelan que las telenovelas, por un lado, reflejan los cambios sociales proponiendo un modelo más equitativo de relación entre los géneros, y por el otro, insistiendo en la representación de la lacra social de la violencia de género, se plantean como instrumentos de denuncia y (potencialmente) agentes del cambio social.


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[1] De Lauretis (1984: 60) señala que el discurso del cine dominante desempeña «a political function in the service of cultural domination including, but not limited to, the sexual exploitation of women and the repression or containment of female sexuality».

[2] Casas (2005) señala que la representación de una sociedad más moderna y cosmopolita no es sino una respuesta a las presiones del mercado globalizado, que demanda la paulatina dilución de los caracteres tradicionales de la identidad nacional (religión, variedades lingüísticas, historia etc.) y su combinación con nuevos rasgos de las sociedades modernas internacionales, para crear productos más fácilmente exportables. Las telenovelas se verían así sometidas a la necesitad de reflejar «a complex, dynamic, yet conservative cultural community» al mismo tiempo que deben adoptar la identidad de una sociedad cosmopolita, liberal y moderna (2005: 108).

Il cinema di lingua spagnola in Italia.

Tra narrazione e doppiaggio in Abre los ojos di Alejandro Aménabar

By Maria Grazia Scelfo (University of Roma Tor Vergata, Italy)

Abstract & Keywords


In the present paper attention is focused on the translation for dubbing in italian of Alejandro Amenábar’s thriller Abre los ojos in relation to some particular problems. To this end, considering that a film implies a reflection on the different elements that compose it, its language and network of images, sounds and plot, the analysis of the film starts with the perspective of three reading levels: the narrative one, that of language and of ideology. This will be done both in order to determine to what extent and how far, in the final product, were respected the parameters of the original, and to reflect on different aspects of real and imaginary film.


Il presente lavoro si basa sulla traduzione per il doppiaggio in italiano del thriller di Alejandro Amenábar Abre los ojos in relazione ad alcuni problemi specifici. A questo proposito, considerando che il cinema è un linguaggio interdisciplinare e anche arte narrativa, si analizza il film dal punto di vista di tre livelli di lettura: il livello della narrazione, quello della lingua e quello dell’ideologia sia al fine di stabilire in che misura e fino a che punto nel prodotto finale sono stati rispettati i parametri dell’originale, sia per riflettere sui diversi aspetti reali o immaginari della pellicola.

Keywords: legal thriller, dream, reality, narration, language, translation for dubbing, ideology, sogno, realtà, narrazione, lingua, traduzione per il doppiaggio, ideologia

©inTRAlinea & Maria Grazia Scelfo (2013).
"Il cinema di lingua spagnola in Italia."
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2010

1. Introduzione

Abre los ojos, abre los ojos, abre los ojos.

È la voce registrata proveniente da una sveglia, ripetuta con insistenza più volte, con cui inizia e termina il film dall’omonimo titolo. César, il protagonista, si alza, si fa la doccia, si veste ed esce in macchina percorrendo le strade di una Madrid surreale, completamente deserta. Sbalordito, si ferma, scende e comincia a correre spaventato. Un orologio segna le dieci. Cambio scena. Siamo nella sezione psichiatrica di un carcere, dove César sta raccontando allo psichiatra questo sogno che prelude ai fatti che lo hanno portato fin lì.

Cambia di nuovo scena e si sente un’altra volta la voce della sveglia che recita abre los ojos. Il nostro protagonista compie le stesse identiche azioni già descritte, ma questa volta le strade di Madrid sono affollate come di norma.

Già da queste prime sequenze si intravede la struttura della pellicola, drammatica e metaforica da un lato; giocata tutta sull’ambiguità tra sogno e realtà dall’altro lato.

In altre parole, si tratta di uno psicothriller di tipo fantascientifico con personaggi chiave psicopatici che, sotto l’effetto di droga o di psicofarmaci, uccidono e finiscono per suicidarsi.

Abre los ojos (1997) è il secondo film di Amenábar il cui successo internazionale è stato tale per cui l’attore Tom Cruise ha prodotto e interpretato il remake dal titolo Vanilla sky (2001).

A questo proposito, va detto che il film originale, seppur doppiato nella nostra lingua, è poco conosciuto in Italia. Ma basta accennare al fatto che Vanilla sky è il suo remake, per rendersi conto che tutti, o quasi tutti, conoscono o hanno visto il film americano con Tom Cruise. Film che, a mio avviso, è una pessima riproduzione dell’originale perché, per esempio, dal punto di vista della recitazione, nonostante Penelope Cruz interpreti anche qui il ruolo di Sofia, il film non si percepisce in modo così drammatico e autentico come quello in lingua spagnola.

E a proposito del cinema spagnolo o, comunque, di lingua spagnola, è bene sottolineare che:

[…] l’apertura verso il cinema spagnolo, verificatasi nel nostro Paese dopo “l’effetto Almodóvar”, è stato un fenomeno effimero, comunque solo legato al cinema più commerciale di un certo tipo, non di rado di livello scadente: la commedia giovanilistica o erotica, quali La vida alegre (1988, La vita allegra), di Fernando Colomo, Boom boom (1990) di Rosa Vergés, Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991, reso felicemente in italiano con il titolo Come essere donna senza lasciarci la pelle) di Ana Belén, Las edades de Lulú (1990, Le età di Lulù), Jamón jamón (1992, Prosciutto prosciutto) e Huevos de oro (1993, Uova d’oro) di Bigas Luna; oppure quella demenziale-horror (sto pensando ad Acción mutante (1993) di Alex de la Iglesia) (Melloni 2004: 93-94). [1]

Non è perciò inutile ricordare che Amenábar, pressoché sconosciuto in Italia, è nato in Cile nel 1972 e ha studiato presso la Facultad de Ciencias de la Información dell’Università Complutense di Madrid. Molto presto ha cominciato a girare cortometraggi; lui stesso scrive le proprie opere, ne compone la musica, si incarica della fotografia, della regia, del sonoro, ecc. Come è noto, ha girato il suo primo film, lo psicothriller Tesis (1996), a soli 22 anni, ottenendo sette premi Goya tra cui quello per il miglior film. È anche vero, d’altra parte, che il giovane regista sembra avere una predilezione per questo genere i cui personaggi sono degli psicopatici. Altro film di successo, sempre su questa linea, è stato Los Otros (2001), noto in Italia con il titolo The Others. Infine, anche se di genere diverso, non va dimenticato il suo premiatissimo Mar adentro (2004), sul tema dell’eutanasìa, tema di cui Amenábar ha saputo cogliere gli aspetti più profondi e struggenti. Non è un caso che si pensi a lui come a una nuova promessa del cinema iberico.

Ora, provare a leggere il film con intento critico e riflettere su elementi tecnici, estetici e traumatici espressi nella pellicola, se si desidera apprezzarne i valori e non essere manipolati dalle immagini, è un primo, imprescindibile, spunto di riflessione.

A questo proposito, considerando che il cinema è un linguaggio interdisciplinare e che è anche arte narrativa, ho individuato almeno tre livelli di lettura sui quali riflettere e che vale la pena di descrivere: il livello della narrazione, quello della lingua e quello dell’ideologia, che consentono di capire le forme peculiari in cui vengono utilizzate le risorse cinematografiche, tenendo conto, ovviamente, del tipo di storia e del genere. Per esempio, nel thriller le riprese privilegeranno il gioco di luci e ombre per creare suspense, così come la può creare un’andatura lenta e cadenzata o la corsa di chi fugge; anche le inquadrature hanno la loro importanza sia per l’effetto paura o tensione che possono provocare sullo spettatore, sia in relazione alle scelte linguistiche per il doppiaggio.

2. La narrazione

L’aspetto metaforico, che emerge fin dal titolo, è sotteso in tutto il film e spazia dai dialoghi dei protagonisti a scene significative che vanno oltre la mera rappresentazione linguistica e iconica. In relazione al titolo, per esempio, sono dell’avviso che non vuole essere solo l’esortazione ad alzarsi dal letto, ma vuole anche mettere in guardia dai pericoli del mondo e, soprattutto, dal pericolo della droga. Amenábar sembra aver anticipato la campagna preventiva del Ministerio del Interior spagnolo, proposta nel 2003. Come non pensare, infatti, alla cartolina stampata dallo stesso Ministerio del Interior (cfr. fig. 1), nell’ambito del Plan nacional sobre drogas in cui viene proiettato anche un breve cortometraggio. Nel filmato, dedicato a vari tipi di droga, si vede che la ragazza apre la cerniera lampo e di conseguenza l’occhio. Infatti, come si può notare nella figura sottostante, richiamano l’attenzione i due elementi particolarmente significativi che la compongono:

1) l’immagine di un volto femminile presentato con un occhio chiuso da una cerniera lampo, affiancato da un segnale di pericolo dove è scritto abre los ojos e l’altro coperto dai capelli;

2) l’enunciato sulla sinistra in cui è scritto las drogas pasan factura per indicare che, comunque, si dovranno pagare le conseguenze delle scelte sbagliate.

Figura 1. Cartolina del Ministerio del Interior spagnolo

Il messaggio di Amenábar è significativo anche perché nel film Nuria si dirige intenzionalmente verso il precipizio, dopo aver assunto una manciata di stupefacenti nonostante César abbia cercato di dissuaderla.

La pellicola è ambientata nel mondo dei giovani e racconta una storia piuttosto complessa e di non facile lettura. Infatti, la fabula, che rappresenta la cornice esterna, è piuttosto semplice e può essere raccontata in modo lineare nel senso che César, il protagonista, giovane, bello, ricco e donnaiolo, erede di una famiglia madrilena di danarosi industriali, si occupa solo marginalmente della propria azienda preferendo divertirsi. Ha una relazione passeggera – o almeno così crede – con una ragazza psicopatica, Nuria che, come accennato, si ingelosisce quando lui si innamora di una studentessa di arte drammatica, Sofía. Nuria, pazza di gelosia nei confronti dell’altra, lo invita con insistenza a salire in macchina con lei e dopo aver ingoiato una manciata di pasticche rosa, suppongo di ecstasy, si lancia a folle velocità da un cavalcavia. Lei muore e César con il volto sfigurato entra in coma. Non altrettanto lineare, invece, è l’intrigo. Le vicende raccontate non chiariscono del tutto se i fatti che seguono l’incidente sono sogno o realtà, a cominciare da quando César, detenuto in una sezione psichiatrica del carcere, racconta al medico che lo ha in cura le ragioni e le vicende che lo hanno portato alla detenzione. La storia si svolge, infatti, attraverso dei continui flash-back nei quali fantasia e realtà spesso sembrano confondersi lasciando lo spettatore dubbioso e perplesso, specialmente in relazione ai salti temporali, come quello che risale a 150 anni prima. A questo punto, per chiarire quanto affermato, non sembra inutile esplicitare il racconto di César.

Veniamo a sapere che, in preda a visioni schizofreniche, uccide Sofía scambiandola per Nuria finendo, appunto, in un penitenziario psichiatrico. Poi, quando, per delle verifiche presso la Life Extention (LE), la società che si occupa della crionizzazione, da lui stesso sollecitate per cercare di capire se si tratta di sogno o realtà, viene portato fuori dal carcere, uccide una guardia e si getta dal grattacielo sfracellandosi al suolo, o almeno così sembra.

Da questi pochi elementi non emerge appieno l’atmosfera di suspense e di dubbio che trasmette la pellicola. Perciò, partendo dal racconto di César allo psichiatra, che rappresenta una prima cornice interna della storia, viene utile dividere il film in due segmenti per poi estrapolare e analizzare le varie metastorie che li compongono.

I concetti chiave del primo segmento si identificano con il vissuto del venticinquenne César prima dell’incidente. In questa fase, la sua vita è superficiale e spensierata, come si apprende dai numerosi flash-back. In questa seconda cornice interna, si possono individuare due narrazioni: la metastoria con Nuria, che rappresenta il desiderio, la passione, l’incertezza, e quella con Sofía che rappresenta, invece, l’amore, la stabilità, la tenerezza. In questo triangolo, la gelosia di Nuria e l’uso di droga sono gli elementi chiave che la porteranno a compiere il gesto estremo, il suicidio/omicidio. Le due storie, si intrecciano e interferiscono talmente l’una nell’altra al punto che César confonderà i due personaggi.

L’alienazione, la paura, la rabbia, la schizofrenia, sono parte integrante del secondo segmento incentrato sulla vita di César dopo l’incidente. In questa terza cornice interna sono messi in scena due mondi giocati sul piano del reale e su quello del surreale. Per lo spettatore, così come per il protagonista, è difficile capire dove finisce il sogno e dove comincia la realtà.

Nel mondo del reale, il primo, quello che dà l’avvio alla storia, César, come accennato, conduce una vita piuttosto spensierata tra feste e tradimenti. Nel secondo mondo, quello del surreale, dove sogno e realtà si confondono, emergono tre momenti fondamentali rappresentativi di altrettante metastorie: la detenzione, il rapporto con l’équipe di medici di chirurgia estetica, la Life Extention. Il nostro protagonista si trova nel carcere psichiatrico intento a raccontare ad Antonio, il suo psichiatra, senza molto entusiasmo, i fatti che gli hanno sconvolto l’esistenza. Fatti che non riesce a spiegarsi e che ritiene appartengano a un sogno.

Significativa è la risposta che dà allo psichiatra quando questi lo invita a sedersi e a non rimanere accovacciato per terra:

Psiquiatra:          ¿Vas a estar siempre así?

César:                    Me gustó el suelo. Es lo único que parece real.

Psiquiatra:          Y lo demás ¿Qué te parece?

César:                   Lo demás es mentira. Todo esto me parece mentira. Incluido Ud. ni siquiera lleva bata.

Anche nei suoi rapporti con l’équipe di medici che, pur pagati profumatamente, non sono riusciti a restituirgli un volto decente, sogno e realtà si confondono perché, se da un lato i medici gli propongono di indossare una maschera appositamente studiata per casi di insofferenza come il suo, scatenando la rabbia di César, dall’altro lato lo informano che, in una fase successiva, gli potranno ricostruire il volto originale, che il miracolo sarà possibile:

César:                     ¿Qué es esto?

Médico:                   Una prótesis facial. Recurrimos a esto en casos de rechazo como el suyo.

César:                     Esto es una mierda.

Médico:                   No es la mejor solución, pero es lo único que podemos hacer por el momento.

César:                     Yo quieto una cara, no una careta.

Médico:                   Aquí no hacemos milagros.

César:                     […]

Psiquiatra:              Pero al final lo hicieron.

César:                     ¿El qué?

Psiquiatra:              El milagro.

César:                      Eso parece.

Psiquiatra:              ¿Eso parece? Las cosas son o no son. ¿Lo hicieron o no lo hicieron?

César:                      Estoy muy cansado. ¿Por qué no se va ya?

Infine, i contatti con la LE che, nella persona di Serge Duvernois, sostiene di averlo congelato e riportato in vita dopo 150 anni dall’incidente, bello come prima, facendogli rivivere in un mondo virtuale la vita che vorrebbe. Si tratta della parte più inverosimile del racconto, ma che gli fa sorgere il dubbio che si tratti, invece, di una montatura dei suoi soci per spingerlo al suicidio, ovviamente non virtuale, e liberarsi di lui. Lo stesso César quando si getta dal grattacielo è convinto di vivere in un sogno, è convinto che così si sveglierà. Ma il terrore e le urla mentre precipita nel vuoto sembrano reali, anche se, dopo l’impatto, che ricorda quello dell’incidente, la voce che si sente e che ripete: “abre los ojos, tranquilo”, fa pensare al possibile risveglio dal coma di tre settimane, durante il quale la sua mente non solo ha ripercorso le tappe della sua vita prima dell’incidente, ma ha immaginato anche tutto il percorso successivo allo stesso, percorso nel quale i sogni spesso erano l’espressione di quello che desiderava. Tali sogni culminano con un immaginario suicidio che il sempre immaginario psichiatra cerca di evitare, ma con una paura reale così forte che ne provoca il risveglio. La breve conversazione che riporto, a titolo esemplificativo, potrebbe essere indicativa:

César:                  Soñar es una mierda.

Psiquiatra:           Ese sueño era bonito. Un parque, los niños que juegan, la chica que te quiere.

César:                  Luego te despiertas y quieres morirte. Al principio ni siquiera tuve fuerza para reaccionar.   Había        estado   tres semanas en coma.

Psiquiatra:           Tuviste mucha suerte. Podías haber muerto, como Nuria [...].

César:                     Habría sido mejor.

È inevitabile pensare che Amenábar abbia colto, anche se in modo virtuale, la lezione di Calderón de la Barca ne La vida es sueño.

3. La lingua e il doppiaggio

Gli spunti di riflessioni offerti dal film, se da un lato richiamano l’attenzione sui numerosi problemi relativi alla traduzione di un parlato-recitato (Nencioni 1976), rappresentativo di un linguaggio di moda diffuso ampiamente tra i giovani, disseminato di termini di registro colloquiale, di espressioni tipiche del linguaggio giovanile e di parole sconce, dall’altro lato vogliono segnalare problemi più complessi dovuti alle peculiari caratteristiche che dipendono dalla presenza dei diversi codici che fanno parte del sistema semiotico del film: codice visivo, codice sonoro e codice verbale, dei quali si deve tener conto in sede di traduzione e adattamento.

Anche a una visione superficiale del film emergono le due fasce generazionali messe in scena: quella dei giovani, che usano oscenità e un registro informale-colloquiale, in contrapposizione alla lingua colta delle persone mature, di un livello sociale alto, come per esempio, i medici - che usano un registro formale o neutro.

In fase di traduzione per il doppiaggio resta chiaro che tra il testo di un messaggio e la sua traduzione c’è sempre entropia di significato e che, pertanto, occorre fare attenzione affinché gli “elementi del senso” conservino nella lingua di arrivo gli stessi valori che hanno in quella di partenza. Per dare un’idea, accennerò alla traduzione delle parole sconce e dei connettivi. Per quanto riguarda il turpiloquio, al contrario di quanto ho riscontrato in altri film, ho notato che è stata mantenuta pressoché totalmente la loro presenza nella versione italiana. Sono quasi irrilevanti i casi in cui la parolaccia è stata omessa o tradotta con un eufemismo. Valga come esempio:

Pelayo:          […] te voy a decir una cosa. A mi Sofía me gusta mucho, me gusta un huevo, tío, es más, podría ser la chica de mi vida. Pero si yo supiera que iba a joder nuestra amistad, la mandaba ahora mismo a hacer puñetas [OFF].[2]

Pelayo:        [...] ti dico una cosa. A me Sofía piace molto, mi piace un casino, capito? Anzi, potrebbe essere la ragazza della mia vita, ma se sapessi che rischia di rovinare la nostra amicizia, la manderei immediatamente a fare in culo.

In questo caso, a parte i cambiamenti morfosintattici, irrilevanti dal punto di vista del sincrono in quanto la scena è in OFF, la traduzione del turpiloquio è difforme solo nel caso di joder, dato che, attraverso una modulazione, e cioè un cambiamento della categoria di pensiero, è stato utilizzato il verbo rovinare.

Però, joder si usa anche nel senso figurato di romper (rompere), estropear (compromettere, rovinare).[3] L’equivalente italiano volgare, popolare, in senso figurato, è fottere.[4] In questo caso il traduttore-adattatore ha conservato il senso e la designazione dell’originale, ma si è persa la connotazione volgare che poteva essere conservata. Connotazione che, d’altra parte, è stata mantenuta nel resto dell’enunciato. In altre parole, si è scelta una sorta di negoziazione, come afferma Eco (2003), dal momento che essendo stato conservato quasi completamente il turpiloquio nel film, in alcuni casi i dialoghi sarebbero risultati appesantiti.

Ancora qualche esempio in cui è stata mantenuta la connotazione volgare e il registro colloquiale:

César:             Ahora mismo puedes estar pensando ¡Joder, qué tío más plasta! A ver com me lo quito de encima [ON].

Sofía:             ¿Crees?

César:           Y además hostelero[OFF]. ¡Menudo coñazo! [ON].

César:            In questo momento magari stai pensando: cazzo, che piattola! Come faccio a liberarmene?

Sofía:             Credi?

César:            Fa pure il ristoratore. Proprio un rompipalle!


César:           ¿Los médicos? Los médicos no tenían ni puta idea. [OFF]


César:            I medici? I medici non sapevano che cazzo fare.

Sofía:             Me parece que me estás tomando el pelo y que lo único que quieres es ligar conmigo. [ON]

Sofía:              Mi sa che mi stai prendendo in giro, che vuoi solo rimorchiarmi.


In questi esempi, nei quali ho indicato se le inquadrature sono in ON o in OFF, sia il senso che la connotazione volgare sono stati rispettati. Quanto alla sincronia labiale, le corrispondenze suppliscono bene, a mio avviso, alle difformità e non incidono nel doppiaggio italiano in quanto non si notano sfasature. D’altra parte, come afferma Galassi:

La bravura di un dialoghista si misura infatti con la sua capacità di dimenticare come era stata costruita la battuta, di distillarne enunciato, eventuali sottotesti, allusioni, intenzioni, e riformularla in italiano come se fosse lo sceneggiatore del film. Evito di fare riferimenti ai problemi del sincronismo labiale per due motivi: perché si tratta di un tecnicismo che in questo momento vizierebbe le nostre riflessioni e perché, pur essendo, agli occhi dei profani, l’aspetto più acrobatico della realizzazione di un doppiaggio, è in realtà un problema che deve essere affrontato solo in seconda battuta. Guai a lasciarsene condizionare. Prima di verificare alla moviola o al videoregistratore se la battuta a cui sto pensando è sincronizzabile, devo chiedermi se quella è la battuta che vorrei sincronizzare (Galassi 1994: 64).

Un esempio di sincronia labiale, di sincronia di contenuto e di isocronia, potrebbe essere:

Nuria:            Pues, hasta que vuelvas a ver a Miss Universo no te vendría mal un poco de diversivo.

Nuria:            Be’, prima di rivedere un viso diverso, non ti farebbe male divertirti un po’.

Infatti, le occlusive iniziali, rispettivamente sorda e sonora, [p] e [b], presentano lo stesso movimento delle labbra, così come la fricativa bilabiale sonora [ß] di ‘vuelvas’ e ‘ver’ la ritroviamo in ‘rivedere’ e ‘viso’.

Interessante è anche la traduzione dei connettivi. A titolo esemplificativo, valga l’esempio sopra citato in relazione al connettivo pues, che rappresenta un caso particolare. Portolés (2001: 55) prende in considerazione tre usi diversi di questo elemento conversazionale: «En el primero […] se trata del pues denominado causal […]. En otras ocasiones es adverbio marcador discorsivo con significado consecutivo […]. Por último, el más completo desde el punto de vista categorial, es el pues comentador». In questo esempio è di tipo comentador e ha valore conclusivo, come si evidenzia dal testo. La traduzione be’ è pertinente non solo dal punto di vista del senso, in quanto l’avverbio bene, così come il suo troncamento be’ si configurano con valori conclusivi, ma anche da quello del sinc, come già accennato, per l’uso delle occlusive bilabiali [p] in spagnolo e [b] in italiano in quanto i movimenti labiali sono corrispondenti.

4. L’ideologia

Nel film emerge la contrapposizione manichea tra bene e male. Basti pensare ai comportamenti dei personaggi maschili e femminili per rendersene conto. Infatti, se volessi presentarli pensando alla più banale delle categorie, buoni vs cattivi, avrei: Pelayo vs César, Sofía vs Nuria e Antonio vs Serge Duvernois.

Le figura di César se da un lato rappresenta quella della vittima, e quindi di un presunto buono, dall’altro lato, tradisce l’amico Pelayo portandogli via Sofía, la chica de su vida, non vergognandosene e assumendo la menzogna come atteggiamento comportamentale, come si può desumere sia dal dialogo che si svolge tra i due “amici” alla festa di compleanno di César sia quando propone a Sofía di passare la notte insieme. È significativa la risposta ironica della ragazza:

Pelayo:       ¿Por qué tienes que ligarte precisamente a Sofía?

César:         Aquí nadie se está ligando a Sofía.

Pelayo:       Ya, yo estoy ciego, ¿no?

César:         Un poco pedo sí que vas.

Pelayo:       Estoy pedo, pero te voy a decir una cosa. A mí Sofía me gusta mucho, me gusta un huevo, tío, es más, podría ser la chica de mi vida

Sofía:           Estaría muy mal que tú y yo nos viéramos esta noche.

César:         ¿Por?

Sofía:           Pelayo. ¿Te acuerdas? Es tu mejor amigo.

César:          Pelayo no tiene por qué enterarse. Además, él haría lo mismo.

Sofía:           Veo que para ti la amistad es lo primero.

César:         Lo ves. Para eso no se lo diría.

Sofía e Nuria che, come accennato, rappresentano due opposte figure di donna, l’una calma, dolce, l’altra psicopatica, perfida, in un universo mitico verrebbero raffigurate come angelo e demonio. Ed è proprio un universo mitico quello che ci propone Amenábar dal momento che insiste nell’opposizione paradiso vs inferno, esplicitamente o implicitamente.

Nel primo caso ecco alcuni esempi come quello in cui l’impiegato della Life Extention spiega a César che:

Empleado:     Firmar por la clausula 14 es prácticamente firmar por el paraíso.

Oppure, le parole di César quando entra nella LE con il suo psichiatra:

César:            Esta empresa promete lo mismo que ha prometido la iglesia durante siglos, la inmortalidad. Sólo que en vez de curas son matasanos.

Nel caso della rappresentazione implicita, basti pensare alla vita spensierata e superficiale di César o alle immagini del film. Infatti, quando incontra Sofía o la sogna, le scene trasmettono calma, i personaggi sorridono, se i luoghi sono chiusi; ci troviamo di fronte a  esplosioni di luce se i due innamorati si trovano all’aperto, nel parco.

L’inferno è rappresentato dal rapporto con la mefistofelica Nuria, dall’incidente, dal volto deturpato, dallo scambiare Sofía con Nuria diventando un assassino.

Una ultima riflessione sul tema del doppio, sulla maschera che César indossa per nascondere il volto deturpato, metafora del desiderio di apparire più che di essere, metafora che Aménabar usa per criticare chi si nasconde dietro le apparenze. E non si può non accennare alla sublime inquadratura di profilo di César che balla in discoteca al suono di una musica bellissima, struggente, con la maschera sulla nuca e il volto deformato. Angelo e demonio, Giano bifronte, enigmatico Dio del passaggio.

5. Conclusioni

Ben lungi dall’esaurire tutte le possibilità di analisi e commento, la scelta degli esempi relativi alla traduzione difforme delle oscenità, a quella dei connettivi e all’ideologia, non vuole essere che una breve indicazione di alcuni problemi specifici legati alla traduzione per il doppiaggio.

Le discrepanze riscontrabili nell’adattamento, spesso, sono dovute alla necessità di rispettare la sincronia fonetica, quella dei contenuti e l’isocronia. Tuttavia non sempre è stata rispettata l’obbedienza al sincronismo. Ma questo aspetto, come abbiamo visto (Galassi 1994), non assume necessariamente valore negativo.

In relazione al doppiaggio, a mio avviso, la traduzione dei tacos e del testo spagnolo in generale è ben fatta; invece, non condivido affatto alcune soluzioni relative alla scelta della voce del protagonista. Mentre nel film spagnolo César parla normalmente prima dell’incidente, parla con la voce leggermente alterata quando lo vediamo con il volto deformato e con la voce contraffatta quando indossa la maschera, nel film doppiato il timbro e il tono sono sempre uguali, la voce è la stessa in tutte e tre le situazioni.

In ogni caso, come Tesis, anche Abre los ojos è un film di qualità che consacra Amenábar tra i migliori registi spagnoli. Quanto al doppiaggio, ritengo che abbia rappresentato le forme volgari e colloquiali in modo più adeguato che nel film Tesis, anche se al pubblico italiano potrebbe risultare pesante.

Infine, lo scioglimento. Amenábar ci lascia nel dubbio anche se, come ho accennato, molti indizi fanno pensare che buona parte dei fatti potrebbe essere stata frutto di sogni avuti in coma, e che la voce finale che ripete Abre los ojos, Abre los ojos, tranquilo, prelude al risveglio in senso reale e metaforico.


De Mauro Tullio (2000) Il dizionario della lingua italiana, Milano, Paravia.

Eco Umberto (2003) Dire quasi la stessa cosa, Milano, Bompiani.

Galassi Gianni G. (1994) “La norma traviata” in Il doppiaggio. Trasposizioni linguistiche e culturali, Raffaella Baccolini, Rosa Maria Bollettieri Bosinelli e Laura Gavioli (eds), Bologna, CLUEB: 61-70.

Melloni Alessandra (2004) Tra immagine e parola. Costruzione del racconto e varietà discorsive nella fiction cinetelevisiva ispanica, Salerno/Milano, Oedipus.

Ministerio del Interior

http://www.pnsd.msssi.gob.es/Categoria3/prevenci/areaPrevencion/campanas/pasanfactura.htm (ult. cons. 7/11/2013)

Nencioni Giovanni (1976) “Parlato-parlato, parlato-scritto, parlato-recitato”, Strumenti critici, no.29: 1-56.

Portolés José (2001) Marcadores del discurso, Barcelona, Ariel.

Sanmarín Sáez Julia (1998) Diccionario de argot, Madrid, Espasa.


[1] Va inoltre ricordato che la poca fortuna del cinema spagnolo in Italia, secondo Melloni (2004) è dovuta a molteplici ragioni: «[…] da un lato, la scarsa rilevanza e l’emarginazione locale del cinema spagnolo prima e durante il regime franchista e, dall’altro, indubbiamente la carenza distributiva spagnola che ben si è sposata con la miopia culturale italiana; fino a questi ultimissimi anni, infatti, sono stati assai pochi i film spagnoli usciti in Italia nel circuito commerciale, cioè in versione doppiata per un pubblico diverso da quello destinato originariamente a fruirne» (Melloni 2004: 93).

[2] Indico con OFF le scene in cui i protagonisti sono di spalle o di profilo; con ON quelle in cui gli attori sono in primo piano.

[3] “Joder [...] 3. prnl. Romper. Estropear. [...] 4. Malorar [...]” (Sanmartín Sáez 1998).

[4] “Fottere [...] fig. pop. Danneggiare, rovinare qcn. con mezzi subdoli, ridurlo in una condizione di grave svantaggio [...]” (Tullio De Mauro 2000).


Formas de la voz en el Persiles

By Antonella Cancellier (University of Padova, Italy)

Abstract & Keywords


In the third book of Persiles, Cervantes introduces the paradigmatic figure of young Feliciana who, because of her excellent singing («la mejor voz del mundo»), deserves the name of Feliciana de la Voz. Actually, the last work of Cervantes provides several reflections about the special role that phonic emission plays (with its differents tones, intonations, accents, etc.) and about its relationship with other acoustic manifestations in the universe of Persiles. The voice is a central thread whose importance is clearly asserted by Cervantes himself, as he immediately introduces it as an opening element («Voces daba el bárbaro») and uses it as a contrast element, opposing the «voz clara y no turbada lengua» of young and beautiful Periandro to the «terrible y espantoso estruendo» of Corsicurbo’s voice, who pronounced «razones» that «de nadie eran entendidas articuladamente […] sino de la miserable Cloelia».

Thus, the themes of this work are the euphoric and dysphoric forms of voice, the phonation complexity– from melodic singing to sharp scream, from silence «voz agradable» to the aphasic disorders – and their functionality in the text.


En el libro III del Persiles, Cervantes introduce la figura paradigmática de la joven Feliciana que, por la excelencia de su canto («la mejor voz del mundo»), merece el nombre de Feliciana de la Voz. De hecho, la última obra de Cervantes ofrece una serie de reflexiones sobre el papel especial que la emisión fónica ejerce (con sus diferentes tonos, intonaciones, acentos etc.) y sobre su relación con las demás manifestaciones acústicas del universo del Persiles. La voz constituye un verdadero hilo conductor de cuya importancia nos brinda una clara indicación el propio Cervantes, introduciéndola ya como elemento de apertura («Voces daba el bárbaro») y utilizándola como objeto de contraste al oponer la «voz clara y no turbada lengua» con que habla el joven y hermoso Periandro al «terrible y espantoso estruendo» de la voz de Corsicurbo, cuyas «razones que pronunciaba» «de nadie eran entendidas articuladamente […] sino de la miserable Cloelia».

Por lo tanto, objeto de esta investigación son las formas eufóricas y disfóricas de la voz, sus complejidades de fonación –desde lo melódico del canto hasta lo agrio del grito, desde el silencio, «voz agradable», hasta los trastornos afásicos– y su funcionalidad en el texto.

Keywords: Cervantes, Persiles, Feliciana de la Voz, voice, voz

©inTRAlinea & Antonella Cancellier (2013).
"Formas de la voz en el Persiles "
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Per Alessandra Melloni,
a gran voce il mio affetto e la mia stima.

Los conceptos son el fin y, por consequencia,
las formas de las palabras y de las vozes
(Francisco Cascales, Tablas poéticas.)


Miguel de Cervantes sabe muy bien que la voz es la parte emotiva de la palabra y que encierra el signo emocional de un mensaje.

Por eso, la voz constituye en el Persiles un verdadero hilo conductor de cuya importancia nos brinda una clara indicación el propio autor, introduciéndola ya como elemento de apertura con su irrupción absoluta in medias res («Voces daba el bárbaro») y utilizándola –en aquel ritmo interno que caracteriza su escritura– como metáfora de violento contraste al oponer la «voz clara y no turbada lengua» con que habla el joven y hermoso Periandro al «terrible y espantoso estruendo» de la voz de Corsicurvo cuyas «razones que pronunciaba» «de nadie eran entendidas articuladamente».[1]

La imagen acústica del lenguaje –el significante– ocupa, por lo tanto, un lugar privilegiado en el mismo íncipit del Persiles, la última obra de Miguel de Cervantes publicada póstuma en 1617. Muy pronto, a lo que parece, Cervantes quiere considerar como básico el aspecto sonoro de la palabra, las características de su emisión. Es la materialidad misma, el substrato corporal que emerge de forma primordial con su primera significación, lo que quiere disfrutar para iluminar y condensar en la palabra misma un lugar de encuentros sensoriales. En efecto, los discursos –en aparente des-encuentro– de Corsicurvo y de Periandro parecen vaciados del contenido. El primero es en apariencia incomprensible articuladamente; el segundo, también incomprensible porque emitido en un idioma extranjero, aunque ambos resulten de suma eficacia comunicativa y den lo mismo directamente en el blanco. Si «de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba» Corsicurvo (I, I, 128) y si, igualmente para Periandro, «ninguna destas razones fue entendida de los bárbaros, por ser dichas en diferente lenguaje que el suyo» (I, I, 119), éstas, sin embargo, espléndidamente, se encuentran allá donde las posibilidades de los significantes rompen lo rígido de la univocidad denotativa.

Es evidente, pues, que el escenario que se abre es el de un universo antropológico y social extremadamente discorde y la fractura, que de forma más contundente divide a los personajes, pasa precisamente a través de la voz.

Pero, la representación de la voz en el Persiles continúa sorprendiendo por su omnipresencia. Es una orquesta de voces de la que emergen la voz de la conciencia, la voz del remordimiento, la voz de los celos, la voz del mando, de la vergüenza, de la ira, de la alegría, del amor, del miedo. Porque es de una verdadera semántica de la voz de lo que trata Cervantes. Objeto proteico, extremadamente versátil y contradictorio por su afinidad y ósmosis con otros conceptos (emociones, pasiones), en su calidad física, ya por sí misma, la voz es tensión. Hablada, cantada, gritada o susurrada, dice por sí sola más de lo que dice, salvando, por lo tanto, el significado de lo que dice. Cada campo semántico y léxico de la palabra que la nombra (susurros, murmullos, gritos, ecos), los adjetivos que la califican, los verbos que a ella se refieren, evocan la multiplicidad de la voz: su forma eufórica y su forma disfórica, su fuerza y su fragilidad, su aspereza y su dulzura.

Cervantes, pensando en la voz de sus personajes, regalándoles una voz, reconoce su envergadura eurística de gran eficacia. Parece atribuirle a la voz una capacidad sensorial, como si fuera un órgano más de los sentidos, el que Henri Meschonnic llama «Le sens de l’affect le plus grand qui soit, dans toutes ses variations», es decir, «l’affect de dire le vivre» (Meschonnic 1997: 25). Es en la phoné –decía Honoré de Balzac en Louis Lambert (apud Randi 2001: 130)– en donde el espíritu parece expresarse de la manera más inmediata y verdadera. De hecho, sólo la voz –en sus formas– sabe revelar, sin fingimiento, el alma, traicionando a veces la palabra misma. Porque no hay hiato entre el pensamiento y su inmediata expresión.

Por lo tanto, la razón de la insistencia sobre la voz y sus múltiples aspectos intrínsecos o contingentes no estriba, simplemente, en una predilección estilística, en una idiosincrasia retórica. La voz es el hilo conductor donde la palabra entra directamente en relación con la vida. Se registran los siguientes casos:

1. La «voz clara y no turbada lengua» de Periandro (I, I, 128).

2. La «voz clara y distinta» con que el licántropo, en la pesadilla del bárbaro español Antonio, se le dirige usando su «propia lengua» (I, V, 169-170).

3. La «voz blanda, suave» del enamorado portugués que morirá de amor, «de manera que les hizo estar atentos a escuchalla» (1, IX, 195).

4. Las «lastimeras voces y humildes plegarias» con que en tierras de cristianos, para sacar algún dinero de la narración, cuentan sus desventuras los ex cautivos de turcos o berberiscos (II, V, 310).

5. La «voz entre airada y suave» con que se dirige la Sensualidad a Periandro en sueño (II, XV, 384).

6. En el mismo sueño de Periandro, las voces que llegaron a los oídos de Periandro y de los suyos, «bien diferentes que las pasadas, porque eran más suaves y regaladas, y formaban un escuadrón de hermosísimas al parecer doncellas» (II, XV, 384).

7. La «voz lamentable» de la afligida madre al ver al hijo muerto (III, VI, 492).

8 La «voz desmayada, que apenas podía entenderse», con que Periandro se dirige a Auristela (III, XV, 580).

9. La «voz turbada y aliento mortal y cansado» de Maximinio con la que les habló a Persiles y Sigismunda en punto de muerte, al final de la obra (IV, XIII, 711).

Pero hay muchas más. Los personajes del Persiles pueden expresarse:

1. «a voces compasivas y dolorosas» (Auristela a la moribunda Cloelia) (I, V, 170).

2. «con voz grande y mayor tristeza» (el piloto) (II, XVI, 388).

3. «con voz clara y en todo extremo experta lengua» (el ex cautivo) (III, X, 528).

4. «con la voz que podía prometer la chatedad de sus narices, […] más gangosa que suave» (III, VI, 486), con puntuales sorprendentes observaciones metalingüísticas sobre el aspecto fisiológico de la voz.

En la rica y variada adjetivación que alude a los rasgos suprasegmentales de la frecuencias y de las variantes melódicas dependientes –como ha sido evidente de los ejemplos citados– de las calidades naturales o del estado afectivo momentáneo del locutor, puede incluirse también el parámetro de la intensidad (de la altura) que, por supuesto, puede variar por la intención expresiva del que emite el sonido con proporciones considerables, desde la voz murmurada casi imperceptible hasta el grito.

Con la denotación de verticalidad (voz baja o voz alta) + adjetivo se dan algunos casos como los siguientes. A saber:

1. «con baja y lastimada voz» (III, VI, 493), con que habla la madre de don Duarte asesinado.

2. «- Salí - dijo Transila-, como mi padre ha dicho, a la gran sala y, mirando a todas partes, en alta y colérica voz dije» (I, XIII, 216).

3. «cuando el prudente Mauricio dijo en voz turbada y alta. - ¡Sin duda nos anegamos! ¡Anegámonos sin duda! » (I, XVIII, 250).

4. «- Viéndose, pues, prestar grato oído de todos, dijo en alta y sonora voz: “Esto quiere el cielo”» (II, X, 347).

En el macrocosmos del Persiles, de hecho, un lugar privilegiado y sumamente teatral ocupa la que podríamos definir la «poética de la alta voz» (à haute voix) (Courtois 1997). La voz es más fuerte que lo visible y Cervantes lo sabe muy bien: sabe que es con la representación y la simulación de la vocalidad que se hace ver. A esto hay que agregar –como ha enseñado Merleau-Ponty (Merleau-Ponty 1964)– que la mirada divide, la voz une. Mientras la vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al oyente. La vista llega de una sola dirección a la vez; mientras que, cuando se oye, se percibe el sonido que proviene simultáneamente de todas las direcciones. El espectador se halla en el centro de su mundo auditivo, el cual lo envuelve, ubicándolo en una especie de núcleo de sensación y existencia. Por contraste con el sentido divisorio de la vista, el oído es, por lo tanto, un sentido unificador.

Encontramos una cantidad aplastante de casos con una amplia gama de variantes adverbiales (y verbales): 1) ‛en alta voz’, 2) ‛en voz alta’, 3) ‛con voz levantada’, 4) ‛con levantada voz’, 5) ‛voces’, 6) ‛a grandes voces’, 7) ‛con grandes voces’, 8) ‛dar voces’, 9) ‛gritar’.

Para dar constancia de esta variedad, citaré un ejemplo para cada categoría:

1. En alta voz:

1.1 Y, así, llegándose a los dos asió de una mano a Auristela y de la otra a Periandro y, con semblante amenazador y ademán soberbio, en alta voz dijo (I, IV, 155).

2. En voz alta:

2.1 [Arnaldo] que, desde el punto oyó la opresión de su padre, puso los ojos en el suelo y la mano en la mejilla y, al cabo de un buen espacio que así estuvo, quitó los ojos de la tierra y, poniéndolos en el cielo, exclamando en voz alta, dijo (II, XXI, 423).

3. Con voz levantada:

3.1 La mujer prisionera, que había estado escuchando con grande atención el razonamiento de Transila, se puso en pie, a pesar de sus cadenas y al de la fuerza que le hacía para que no se levantase el que con ella venía preso, y, con voz levantada dijo (I, XIII, 221).

4. Con levantada voz:

4.1 Y, volviéndose a las peregrinas, [Isabel Castrucha] con levantada voz dijo (III, XX, 612).

5. A voces:

5.1 En esto, un grumete que estaba en lo alto de una gavia dijo a voces en lengua inglesa (I, XI, 209).

6. A grandes voces:

6.1. La centinela de la gavia mayor dijo a grandes voces: “¡Navío, navío!” (II, XIII, 367).

7. Con grandes voces:

7.1. Vieron andar dos personas por la marina, a quien con grandes voces preguntó Arsila qué tierra era aquélla, quién la gobernaba y si era de cristianos católicos. Respondiéronle, en lengua que él[lla] entendió, que aquella isla se llamaba Golandia (I, XI, 207).

8. Dar voces:

8.1. -Todo lo sé –respondió Clodio–, pero, si quieren que no hable o escriba, córtenme la lengua y las manos, y aun entonces pondré la boca en las entrañas de la tierra, y daré voces como pudiere, y tendré esperanza que de allí salgan las cañas del rey Midas (I, XIV, 225).

9. Gritar:

9.1. Todos gritaron cuando le conocieron y los más le preguntaron qué huida había sido la suya, qué traje aquél y qué vuelta aquélla (III, XIX, 607).


La elasticidad del paso a la voz alta (o, a la inversa, a la voz baja) cambia el sentido de lo que ocurre. Y esta flexibilidad vocal, extremadamente performativa, en un mismo o diferente evento comunicativo está también subrayada muy a menudo en el Persiles.

Contamos con ejemplos de este tipo:

Por alzar la voz:

1. Visto lo cual por la antigua Cloelia, alzó la voz y, con más aliento que sus muchos años se esperaba, comenzó a decir (I, IV, 152).

2. Calló […] Yo enmudecí […] Alcéme en pie y alzando la voz de modo que todos me oyesen, dije: Maria optimam partem elegit (I, IX, 205).

3. Alzó la voz el pueblo y, de común consentimiento, le dieron el premio primero (I, XXII, 269).

4. Asomóse el capitan al borde y, cuando quise alzar la voz para hablarle, puedo decir que me la turbó y suspendió y cortó en la mitad del camino un espantoso trueno que formó el disparar de un tiro de artillería de la nave de fuera, en señal que desafiaba a la batalla al navío de tierra (II, XII, 359).

5. Tendió la mano Andrea y, en aquel instante, alzó la voz Auristela y dijo (III, XXI, 623).

Puede darse con gradaciones del tipo alzar un poco la voz:

1. En esto, la hermosa Leonora me tomó por la mano y, así, en pie, como estábamos, alzando un poco la voz, me dijo (I, IX, 204).

O ir acompañada y justificada por denotaciones eufóricas:

2. Oyendo lo cual Periandro, le mandó llegase su barca a tierra y le recogiese en la que llegaba los bastimentos. Hecho esto, alzaron las voces con alegres acentos y, tomando los remos en las manos, dieron alegre principio a su viaje (I, VI, 182).

Las intervenciones sobre la voz, moduladas en una partitura expresionista de contrastes y matices, tienen una función que es, de cierta forma, compensadora de una posible teatralidad del Persiles a la que ya se ha aludido.

Contrapunto a la voz alta, pues, la voz baja que cuenta, respecto a aquélla, con una cantidad muy inferior de ejemplos. Se trata, sin embargo, de momentos muy significativos:

1. En tanto que Mauricio y Transila esto con sumisa voz hablaban, cobró aliento Periandro para proseguir su historia (II, XIV, 378).

2. Hiciéronlo así con mucha diligencia y, sentándose Isabela en el lecho, asió de la una una mano a Auristela y de la otra a Ruperta, y hizo que Constanza y Félix Flora se sentasen junto a ella en el mismo lecho; y, así, apiñadas en un hermoso montón, con voz baja y lágrimas en los ojos dijo (III, XX, 614).

3. - ¡Oh querida mitad de mi alma! ¡Oh, firme coluna de mis esperanzas! ¡Oh, prenda, que no sé si diga por mi bien o por mi mal hallada, aunque no ser sino por bien, pues de tu vista no puede proceder mal ninguno! Ves aquí a tu hermano Periandro. // Y esta razón dijo con voz tan baja que de nadie pudo ser oída, y prosiguió diciendo: // Vive, señora y hermana mía (I, IV, 154),

donde Periandro modifica escénicamente el parámetro de su propia voz como para hacer pasar con más eficacia el mensaje al público-lector.

Forma sumamente dinámica de la voz es el grito que, como el susurro, el suspiro, el gemido, está fuera del estatuto del lenguaje. A estas voces extremadas Cervantes dedica, por lo más, momentos de gran dramaticidad, de espectacularidad o intimidad:

1. Tal, vomitando sangre y, tal, vomitando el alma; éste, gimiendo dolorosamente y aquél, gritando sin paciencia alguna (II, XIV, 374).

2. La tormenta creció […] Ya no se oían voces que mandaban hágase esto o aquello, sino gritos de plegarias y votos que se hacían y a los cielos se enviaban (I, II, 280).

3. Todo era confusión, todo era grita, todo suspiros y todo plegarias (II, I, 280-281).

4. La del lugar [la gente], que lo esperaban, cargados con sus más ricas y mejores alhajas (adonde fueron recebidos de los turcos con grande grande grita [con reduplicación] y algazara, al son de muchas dulzainas y de otros instrumentos […]) pegaron fuego al lugar y asimismo a las puertas de la iglesia […]; llamando a grandes voces el nombre de Mahoma, se entregaron a los turcos (III, XI, 549-551).

Cuanto al canto, registro sublime de la voz, es el terreno ejemplar donde se juega la tensión del lenguaje. El caso parádigmatico de Feliciana de la Voz, pero también de Rutilio (I, XVIII), el portugués enamorado (I, IX), y de Policarpa (II, III), lleva a su lógico desenlace esa separación entre significante y significado cuya profundización merece un espacio aparte.

La verdadera esencia de la voz está en su flexibilidad y en su variabilidad pero también en su fisionomía. No existen formas neutras: las formas de la voz llevan consigo aromas diferentes, trazas de su proveniencia geográfica, de su clase social, de la especificidad de un idioma («la graciosa lengua» de las mujeres de Valencia, «con quien sola la portuguesa puede competir en ser dulce y agradable», III, XII, 555). Pero también puede tener una unicidad propia:[2] «- O aquella voz es de algún ángel de los confirmados en gracia o es de mi hija Feliciana de la Voz» –prorrumpe el padre de Feliciana (III, V, 477). Y, por lo tanto, puede obedecer al placer de la estética: «[Sinforosa] desmenuzábale sus acciones [a Auristela], notábale las palabras, ponderaba su donaire, hasta el sonido y órgano de la voz le daba gusto» (II, II, 288). Puede ejercer incluso, igual que un rostro, su fuerza de seducción: «A Rutilio le contentó mucho la voz y el donaire de Policarpa y, a Clodio, la sin igual belleza de Auristela» (II, VII, 317).

Cervantes rodea la voz de sus personajes con acotaciones descriptivas, reflexiona sobre los movimientos de la línea melódica y los aspectos que envuelven la voz (la aporía, la reticencia, los trastornos afásicos), convierte los sonidos de la phoné en una entidad palpable, o en una consistencia autónoma y fantasmática:

en la noche, daba voces Auristela llamando a su hermano Periandro, que le respondía reiterando muchas veces su para él dulcísimo nombre. Transila y Ladislao hacían lo mismo y encontrábanse en los aires las voces de «¡Dulcísimo esposo mío!» y «¡Amada esposa mía!» (I, XIX, 252).

Para concluir, Cervantes parece buscar con obstinación en su propio pensamiento acerca de la voz, la voz de su pensamiento. La encuentra en la línea de frontera entre el yo y el otro, entre el cuerpo y el mundo, en la reacción volitivo-emotiva de sus propias creaturas. En el movimiento mismo de la comunicación, del diálogo, en el rebote de la palabra de un interlocutor al otro, de una categoría conceptual a otra. La voz es para Cervantes el tejido que cubre y descubre los centros de «valoración» (Bajtín 1982), los puntos de vista sobre el mundo. Que este tejido vibre en las cuerdas vocales de una Feliciana o se deslice en el silencio de su dolor, o, por su intrínseca ambivalencia, en aquel otro silencio, feliz oxímoron, de una «voz agradable a los oídos» (II, XIX, 412),[3] siempre es, constitutivamente, actividad axiológica y fuerza expresiva, matriz poiética, sistema y acto de comunicación.



Bajtín, Mijail (1982) Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI.

Cervantes, Miguel de, Carlos Romero Muñoz (ed.) (2002) Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Ediciones Cátedra.

Courtois, Jean-Patrice (1997) “Deux registres, une métode: le regard et le voix dans le Tableau de Paris de L. S. Mercier”, Penser la voix, La Licorne, no. 21, 2: 129-159.

Egido Martínez Aurora Gloria (1991) “Los silencios del Persiles, On Essays for L. A. Murillo, James A. Parr (ed.), Newark, Juan de la Cuesta: 21-46.

Meschonnic, Henri (1997) “Le théâtre dans la voix, Penser la voix, La Licorne, no. 21, 2: 25-42.

Merleau-Ponty, Maurice (1964), L’œil et l’esprit, Paris, Les Éditions Gallimard.

Randi, Elena (2001) Anatomia del gesto, Padova, Esedra.

Rousseau, Jean-Jacques (1767) Dictionnaire de musique en Oeuvres complètes, t. V, Ecrits sur la musique, la langue et le théâtre, Paris, Poinçot.


[1] Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (I, I, 127-129). Todas las citas proceden de esta edición de Carlos Romero Muñoz 2002.

[2] «Chaque individu a sa voix particulière qui se distingue de toute autre voix par quelque différence propre, comme un visage se distingue d’une autre» (Rousseau 1767: 1149-1150, apud Courtois 1997: 153).

[3] «Oh soledad, alegre compañía de los tristes! ¡Oh silencio, voz agradable a los oídos, donde llegas sin que la adulación ni la lisonja te acompañen». Sobre la categoría del ‘silencio’, cfr. Egido Martínez 1991.


Verso a verso… Voy soñando caminos.

En el rastro de la poética machadiana

By Giancarlo Depretis (University of Turin, Italy)

Abstract & Keywords


Through a personal (and autobiographical) perspective, this article introduces us to Machado’s dialogue with Italy, highlighting the reciprocal influence and legacy. It begins with a review of poetry in his own philosophical side where poetry and speech are fused in the service of ethical and social process, that is, “the ethics for aesthetics” following Krause orientation. This leads to a word of personal and aesthetic relationships: from Portugal to Italy, the figure of Machado is soon Known among readers, scholars and poets. The article therefore looks at how Machado’s work is interpreted in Italy as evidence of a life which was aesthetically narrated, but involved many personal hardships.


El texto nos introduce, a través de una visión personal ( y autobiográfica), en la ubicación del diálogo de Machado con Italia, resaltando la influencia y la herencia recíprocas. Se parte de una visión de la poesía en su vertiente filosófica donde la propia poesía y su discurso se funden al servicio de un procedimiento ético y social, es decir, “la ética por la estética” de orientación krausista. Este eje nos lleva a un mundo de relaciones personales y estéticas: desde Portugal hasta Italia, la figura de Machado se extiende muy tempranamente entre lectores, estudiosos y poetas, ya en vida. El artículo, por tanto repasa de qué modo Machado, su testimonio intimista de base simbólica, llega y se interpreta en Italia como testimonio de una biografía estéticamente narrada, pero humanamente sufrida.

Keywords: Machado, translation, Giovanni Pascoli, intimate symbolism, autobiography, traducción, simbolismo intimista, autobiografía

©inTRAlinea & Giancarlo Depretis (2013).
"Verso a verso… Voy soñando caminos."
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1995

A Sandra, recordando nuestra blanca juventud un día de verano en Ossuccio,
con Carla Porta y Pablo Luis Ávila

¿Ansias de vida nueva en nuevos años? Con nuevo brío reanudo el incansable viaje, nunca menguado en los momentos más dolorosos de la historia española (demasiado reciente y trágica como para dejar caer en el olvido), a través de una lírica completamente inmersa en las «vivas aguas de la vida» del poeta de origen sevillano y envergadura universal.

Pienso en la genuina vocación de reflexión filosófica de la que están embebidos sus escritos líricos y su prosa, transformada ésta, como agudamente sostiene Oreste Macrí (1993: 72), en poesía o catarsis poética[1] que todo lo envuelve, hasta las pequeñas cosas. Y de nuevo retomo cuanto escribí en estos últimos tiempos a propósito de aquel estado de soledad y de contemplación diluido en la nitidez de la palabra al compás del pensamiento, abierta y alcanzable en la intimidad del yo, donde se armonizan sueño y vigilia, y donde simultáneamente cicatriza la laceración entre el yo y el mundo, entre singularidad y pluralidad.[2]

Se lee en Los Complementarios:

El material que el lírico maneja es la palabra. La palabra no es materia bruta. No os costará demasiado trabajo comprender la diferencia que existe entre un montón de piedras y un grupo de vocablos, entre un diccionario y una cantera. Sin embargo, al poeta le es dado su material: las palabras como al escultor el mármol o el bronce.

Ha de ver en ellos, por de pronto, lo que aún no ha recibido forma, lo que puede ser mero sustentáculo de un mundo ideal: materia no elaborada, en suma. Esto quiere decir que, mientras el artista de arte plástico, comienza venciendo resistencias de la materia inerte, el poeta lucha con otra suerte de resistencias: las que ofrecen  aquellos productos espirituales: las palabras, que constituyen su material. Las palabras, a diferencia de las piedras, maderas o metales, son ya por sí mismas significaciones humanas, a las cuales da el poeta, necesariamente, otra significación (Machado 1989: 1315).

Elocuente ejemplificación de una tan compacta como obligada interdiscursividad existente entre poética y texto creativo interrelacionados, entre doctrina y aplicación, entre signo y desciframiento, entre sonido y armonía de la voz humana, entre significado y significante y, por último, entre sistema y función vital de la poesía. Todo ello expuesto en un marco expresivo primordial e iniciático reconducible a una realidad sustancial y no mera aparencia.

Tanto en los textos en prosa caracterizados por su naturaleza reflexiva como en los poéticos, las similitudes y el explícito trenzado del elemento metaforizante con el metaforizado tienden a negar los esquemas a menudo convencionales o bien artificiosos, en cuanto que ambos son creadores de un mundo ficticio. Poesía y discurso sobre la poesía, tallados en su esencia y circunscritos a una realidad sustancial que elude el pensamiento individualista y burgués –el solus ipse maireniano–, se funden al servicio de un procedimiento ético y social, «la ética por la estética» de orientación krausista, destinado a la fraternidad sensible de un pueblo para iniciarlo amorosamente y de manera lúdica en la retórica.

Por último, recorro con la memoria el pensamiento machadiano dirigido al vínculo social y político estrechamente relacionado con la convivencia humana que deriva de una clara percepción que el poeta tiene de la realidad y de su obsesión por la Verdad, sobre todo a partir del Mairena de 1936, aunque en general tal inquietud sintetiza toda la trayectoria de los escritos machadianos, caracterizada siempre por el compromiso ético y estético. Y es en este magisterio de ética y estética (que hoy a muchos lectores italianos, entre los que creo necesario incluir a quienes perdidos y desencantados, y sin embargo llenos de ideales, como es el caso de nuestros alumnos, se acercan con ingenuidad por vez primera a la poesía de Antonio Machado) en el que depositamos parte de nuestras esperanzas, descubriendo una perenne actualidad en la restauración de las conciencias juveniles, rescatándolas de la indiferencia y de la vacuidad cotidiana. Inclusive un cierto hedonismo cultural y literario que, a menudo disfrazado de novedad, confunde y vulgariza cualquier acto comunicativo al ocultar sus intenciones consumistas. Es decir, aquel «snobismo para el cual sólo es nuevo el traje que lleva todavía la etiqueta del sastre, y es sólo un elegante quien así lo usa», como nos recuerda Juan de Mairena. Resulta oportuna a tal propósito la reflexión que nos propone José Saramago al glosar el “Apunte” Sobre la política y la juventud:

La política, señores –sigue hablando Mairena–, es una actividad importantísima… Yo no os aconsejaré nunca el apoliticismo, sino, en último término, el desdeño de la política mala, que hacen trepadores o cucañistas, sin otro propósito que el de obtener ganancia y colocar parientes. Vosotros debéis hacer política, aunque otra cosa os digan los que pretenden hacerla sin vosotros, y, naturalmente, contra vosotros […] (Machado 1989: 1971).

¡Qué dramáticamente actuales suenan estas palabras! Legitimado, en la lectura y desciframiento de la circunstancia humana, para compenetrarse con la voz de Juan de Mairena, recalcando la modernidad del texto, anota el Premio Nobel portugués:

No comparto la filosofía de vida de un Ricardo Reis, el heterónimo de Fernando Pessoa a quien me atreví a dar una vida complementaria, y que un día escribió: Sabio es aquel que se contenta con el espectáculo del mundo. Muy al contrario. Lo que yo desearía, sí, es que esos jóvenes prometedores practicaran, cuando se hagan viejos, una política tan buena  como la que Juan de Mairena parece dispuesto a esperar de ellos [...] Al final, Juan de Mairena no se ilusionaba demasiado sobre el aprovechamiento que sus alumnos eran capaces de extraer de sus lecciones de Retórica y Poética  que les iba propinando.

Este segundo apunte, con su irónico remate – etc., etcétera – vuelve a poner en su lugar aquella saludable dosis de escepticismo que consiste en esperar que cada uno cumula con su deber - ayer, hoy, mañana, en la juventud y en la vejez, hasta el fin -, para, entonces, echar las cuentas, tener una idea más o menos clara acerca de lo que somos y de lo que vamos a hacer. En verdad, hay razones para pensar que Juan de Mairena, al contrario de lo que dice de sí mismo, o Antonio Machado dijo por él, fue el menos apócrifo de los profesores (Saramago 1993: 303). 

*          *          *

En el marco de las efemérides de 1903 que constituyeron un paso importante en la poesía moderna española, exhumando algunas antiguas reflexiones mías sobre las Soledades y hurgando entre apuntes aún silentes, procuraré examinar aquí, desde una perspectiva europea, la incidencia que tuvo la voz de Antonio Machado en Italia y algunas posibles conexiones o coincidencias con la poesía de mi país.

Carente de orgullo étnico, y menos categórica que en la formulación de Fernando Pessoa, era para Antonio Machado la condición de la cultura española, e ibérica en general. Ambos poetas la consideraron más bien tardía respecto a la europea. Léase a propósito de ello el siguiente “Apunte”:

En España – habla Juan de Mairena a sus alumnos-, este ancho promontorio de Europa, han de reñirse todavía batallas muy importantes para el mundo occidental. Cuando penséis en España, no olvidéis ni su historia ni su tradición; pero no creáis que la esencia española os la puede revelar el pasado. Esto es lo que suelen ignorar los historiadores. Un pueblo es siempre una empresa futura, un arco tendido hasta el mañana (Machado 1989: 355).

Y compárese con lo escrito por Pessoa unos años antes: «Toda a literatura ibérica, e a nossa não predominantemente, sofre dum provincianismo radical. Extra-pertencemos à Europa, somos uma espécie de adjacência civilizada», tras haber puntualizado –al observar una marcada diferencia entre la cultura española y la portuguesa de entonces y apreciar una evolución significativa en la catalana respecto de la castellana–3 que: 

Em Espanha há um intenso desenvolvimento da cultura secundária, da cultura cujo máximo representante è um homem de muito talento; em Portugal, essa cultura não existe. Há porém a superior cultura individual  que produz os homens de génio. E, assim, não há em Espanha  hoje uma figura de real destaque genial: o mais que há è figuras de grande talento –um Diego Ruiz, um Eugenio d’Ors, um Miguel de Unamuno, um Azorín. Em Portugal há figuras que começam na centelha genial e acabam no génio absoluto. Há individualidades vincadas (Pessoa s.d.: 355).

Frente a las afirmaciones del escritor lusitano, las palabras de Machado puestas de nuevo en boca de Juan de Mairena, en su extensión diacrónica auspician una favorable unión entre pasado y futuro, entre tradición y progreso, entre el hoy y el mañana, pero también una fusión sin prejuicios entre la centralidad de una cultura europea y los movimientos aún periféricos. A la imagen sincrónica de adjacência pessoana se contrapone la imagen dinámica del poeta español que se inspira en la representación de un «arco tendido hasta el mañana».

Sorprende en el texto portugués, escrito con toda probabilidad en 1915, la falta de referencias a la persona de Antonio Machado. Lo mismo podría decirse, sin embargo, de la ausencia de alusiones a Pessoa en los textos machadianos, que viene a confirmar una carencia de estrechos lazos culturales entre los dos países, y, en consecuencia, el carácter fortuito –pues es dictada por una emergencia cultural e ideológica europea de fines del Ochocientos e inicios del Novecientos– de la manifestación de ambos poetas concerniente al desdoblamiento y a la fragmentación heterónima como forma de multiplicidad que afecta al sujeto.4 Polifonía de voces narrativas de la que el Unamuno recordado por Pessoa había hecho una elocuente demostración en el diálogo entre el autor y el personaje Augusto Pérez de Niebla ya en 1914, año de publicación de su novela.

No hay duda de que tal perspectiva narrativa desemboca en una pluridiscursividad: una voz que pretende ser la voz otra, la cual implica consecuencias decisivas en el terreno de la representación ideológica al proponerse como nuevo espacio de formas y estrategias literarias, y de transformaciones ideológicas y culturales que se advierten en igual medida y con análoga urgencia en ambos países ibéricos.

El tono, pues, de una poco disimulada controversia sobre la preeminencia literaria, que aflora en las afirmaciones pessoanas y que recalca un hiato inevitable entre las dos culturas, puede explicarse únicamente si se relaciona con el vetusto y casi mítico antagonismo entre Portugal y España, sostenido gracias a la convencida defensa de la propia identidad lingüística y cultural del castellano elevado a lengua artística en el largo período de bilingüismo y de fronteras internas.

No es del todo casual que aún hoy los escritos de Antonio Machado –pero lo mismo puede decirse de las innumerables obras de tantos otros autores españoles– hayan quedado en el umbral del territorio cultural lusitano, sin entrar en aquella antigua comunión de ideas y de versos que, en la vertiente española permitió a Unamuno, mentor de Machado, dialogar simpáticamente no sólo con la lengua portuguesa, sino con toda la cultura lusitana. Por lo demás, alumno y maestro (cfr. Teresa y Cancionero apócrifo) abordaron el tema de la alteridad, que para los poetas-traductores de hoy, y también para los actuales lectores portugueses, comportaría una suerte de escisión del yo –reconducible a la heteronimia–, pero también, como en Machado, a la disolución del yo en la otredad objetiva como persona apócrifa, y, con ello, complementar que lee en el espejo como si leyese en sí mismo.

*          *          *

A la infinita veneración de Antonio Machado por la cultura italiana, asimilada con lecturas de primera mano, han correspondido la crítica y el mundo editorial italianos reconociendo la importancia de su obra. No es en absoluto exagerado afirmar, con Roberto Paoli, que tales estudios representan una de las mayores contribuciones del hispanismo extranjero. Italia fue, además, uno de los primeros países que se ocuparon de la poesía del escritor y pensador sevillano. Ya en 1922, un año antes de publicarse en la revista francesa La Revue Hebdomadaire la traducción de Marcel Carayon de «La tierra de Alvargonzález», aparecía en la revista de Perugia Aperusen un primer estudio sobre la lírica del poeta firmado por el escritor, y traductor del español, Mario Puccini - de quien cabe destacar la notable versión de Tres novelas ejemplares de Miguel de Unamuno - padre de Dario Puccini, hispanista querido y apreciado por todos nosotros. Puccini padre llegó a Antonio Machado a través de su amistad con Unamuno. Su encuentro se produjo en torno a 1914, después de que el novelista italiano enviara al escritor vasco un ejemplar de su primera obra, Faville, de la cual Unamuno habló favorablemente en El Día Gráfico de Barcelona del 19 de julio de 1915. Se ha tenido noticia de este primer estudio sobre Machado aparecido en Italia gracias a una carta del propio Machado, escrita al autor el 15 de mayo de 1922 y publicada sólo recientemente, en la cual se lee:

Gracias, mil gracias por las palabras que U. me dedica en su bella revista «Aperusen». Siendo de U., á quien tanto admiro, y dirigidas á público italiano –mi veneración por Italia es infinita– no dude U. de que desearía, con toda el alma, merecerlas (Ávila 1994: 59). 

Siguieron entre 1927 y 1939, en círculos florentinos, los artículos de Ezio Levi y de Angiolo Marcori. Del primero recordamos “Antonio Machado”, aparecido en 1927 en la revista Il Marzocco.5 Del segundo, la sección dedicada al poeta sevillano incluida en su estudio Poesia spagnola contemporanea, publicado en 1937 en la revista Letteratura, fundada en aquellos años por Alessandro Bonsanti, la cual acogió las contribuciones de poetas y críticos destinados a convertirse en los máximos exponentes de la historia de la cultura italiana del siglo XX: Eugenio Montale, Emilio Gadda, Mario Luzi, Piero Bigongiari y Gianfranco Contini, entre otros.6 He de recordar, aunque sea de pasada, que se debe casi con toda certeza a la Revista de Occidente la difusión posterior, y en parte el progresivo conocimiento, de las obras del escritor sevillano. En efecto, en la prestigiosa revista española, bien conocida en Italia entre 1926 y 1931, en el mismo período en que aparecen los textos del Cancionero apócrifo, además de otras colaboraciones de Machado, publicaron Emilio Cecchi, Massimo Bontempelli y Luigi Pirandello. Montale tradujo a Guillén, entre el verano de 1929 y el otoño de 1930, a partir de la publicación del poeta español en la revista de Ortega. En 1939, a un mes de la muerte de Machado, en la revista Letteratura aparece el ensayo de Carlo Bo “Osservazioni su Antonio Machado”,7 al que acompaña, bajo el título L’antologia minore di Antonio Machado, una selección de siete poemas –VII, “El limonero lánguido suspende”; CXXVI, “A José María Palacios”; IX, “Orillas del Duero”; CXI, “Noche de verano”; CXXII, “Soñé que tú me llevabas”; CIX, “Amanecer de otoño”, y CLVI, “Galerías”– con los que el estudioso italiano, en un texto propio de la entonces incipiente crítica hermética, reconoce en el poeta español, a modo de homenaje póstumo, su dimensión moderna y europea.

Contemporáneos a los primeros estudios italianos sobre Machado, resultan las traducciones de sus poemas, algunas antologizadas con fines sobre todo académicos, como la del catedrático turinés Giovanni Maria Bertini, decano de los hispanistas italianos, y otras más tardías, de impronta esencialmente poética, como la de Solmi. Las primeras fueron las versiones de Giacomo Prampolini, aparecidas en su volumen Cosecha. Antología de la lírica castellana, publicado en Milán por Scheiwiller en 1934. Estudios y traducciones que apuntaron muy pronto a un reconocimiento en Italia del poeta y pensador español, sobre el que se detendría, algunos años después, continuando la tradición florentina, el paciente e incansable trabajo de Oreste Macrì, machadista universal por excelencia, que culminó en 1989, poco antes de su muerte, la edición crítica de la obra completa en su Edición del Cincuentenario, aparecida en Espasa-Calpe en coedición con la Fundación Antonio Machado y con el patrocinio del Ministerio de Cultura Español.

Macrì se acerca a la poesía machadiana casualmente. Así nos lo contaba en su intervención en el Ateneo turinés durante el Congreso Internacional “Antonio Machado verso l’Europa”, último texto sobre su amado Machado:

Mi aproximación a Machado riguardò Campos de Castilla, la prima edizione del ’12, che mi vendette un ebreo antiquario in Porta Santa Maria a Firenze, caro amico. Insegnavo al Ginnasio inferiore di Maglie e Bodini veniva a trovarmi con trenino da Far-West. Leggevamo rapiti il primo poeta che ci capitasse non metropolitano, tellurico e campesino, umile e sublime, culto e folcrorico, infinito amore e lamento per il suo paese e la sua gente da imperio a miseria, tra rimpianto, sarcasmo ed esortazione.Vittorio stava creando la sua Luna dei Borboni, il nostro Salento […] Cominciai con le “versioni metriche” di I sogni dialogati in Prospettive del 40, Sopra la nuda terra in La Fiamma parmense del ‘ 43, altre poesie dal ’43 al ’45, la prima breve antologia in Poesia di Falqui del ’46, Il Dio ibero nel Critone leccese del ’58, L’arte poetica di Juan de Mairena in Letteratura del ‘42» (Macrí 1993: 70).

En 1947, publicada por Massimo Carrà, hijo del pintor, vio la luz una segunda antología de 52 poemas, precedidos por un ensayo crítico, de los cuales 22 entrarían en la primera y la segunda ediciones de Poesia spagnola del Novecento, de 1952 y 1962 respectivamente, ampliado su número en 27 en las sucesivas ediciones publicadas por la Editorial Garzanti, hasta alcanzar, tras un arduo trabajo de interpretación y de traducción, las tres ediciones (1959, 1961 y 1969) de la obra poética completa, publicada por Roberto Lerici.

Pero todo ello se inserta en una historia reciente y muy conocida. A aquellas iniciales y ya importantes aportaciones que contribuyeron a mantener viva y actual la lírica machadiana en Italia pertenece el primer estudio de Oreste Macrì sobre el autor español, aparecido en 1958 en la prestigiosa revista Paragone con el título Alle origini della poesia novecentesca: «Soledades» di Antonio Machado, donde ofrecía a la intelectualidad italiana la imagen de un poeta esencial, «fondatore del poetare del secolo». Desde aquel momento, el discurso crítico sobre la obra de Antonio Machado empezó a hacerse global e imprescindible a medida que se perfeccionaban los estudios –esenciales, pero aún acerbos– que del retrato poético de Machado y del paisaje de la lírica española contemporánea habían realizado Ezio Levi, Angiolo Marcori y Carlo Bo.

No hay duda de que la obra de Macrì, al despertar una creciente curiosidad por el poeta sevillano con la precisión y sistematicidad de sus investigaciones, había tendido un puente hacia la ampliación de los estudios, dentro y fuera del estrecho círculo de los especialistas, que, junto con los suyos, han ido constituyendo desde otras perspectivas una de las mejores bases de exploración e interpretación para el mejor conocimiento del gran poeta español y, al mismo tiempo, de aquella edad feliz de la lírica española y europea que con él y después de él se consolidó. Baste recordar los nombres de Cesare Segre, Mario Socrate, Roberto Paoli, Pablo Luis Ávila y Francesco Guazzelli entre tantos otros, casi todos de primer orden.

*          *          *

Pero quisiera hoy llamar la atención sobre la peculiar hospitalidad que desde el principio recibió la poesía de Antonio Machado en Italia. Más que la intromisión de una voz externa en el panorama de las letras italianas, se advierte, ya a partir de los estudios de Ezio Levi y de las versiones de Giacomo Prampolini, una tendencia a apropiarse de ella encontrando en la misma, en el plano de las observaciones críticas, tanto en el perfil temático como en el formal, las benéficas influencias de una genuina poesía simbolista. Especulares a los estudios son las recreaciones poéticas en las cuales se advierte, en el trasvase de la creatividad lingüística y musical de una realidad cultural a otra, una suerte de compenetración mimética, pero también catártica, en el modelo poético machadiano que permite reconocerlo como voz contigua, incluso complementaria, y al mismo tiempo como afortunada conjunción entre tradición y regeneración.

Por otra parte, de acuerdo con Macrì, este Machado, intérprete y creador del ideario y la técnica del Noventa y ocho-modernismo en la línea romántico-simbolista, abría al mismo tiempo la nueva época de la poesía europea, mientras que la lírica italiana se estancaba en los epígonos de la Tríada finisecular; entraba en el siglo XX con una generación de retraso, recorriendo el doble camino machadiano de las fuentes del romanticismo-simbolismo y de la tradición: Giuseppe Ungaretti conjugó a Leopardi con Baudelaire y lo mismo hizo Vincenzo Cardarelli; Arturo Onofri descubrió la reforma wagneriano-mallarmeana inventando a un Pascoli simbolista, Clemente Rebora se sitúa entre Dante y los narradores rusos; Dino Campana carducciano y maudit regenerando la quimera romántica. De modo que era del todo coherente que las moradas machadianas con sus iconos familiares y paisajísticos acabaran por asimilarse con la Alejandría egipcia y con la Lucca toscana de Giuseppe Ungaretti, alcanzando la fuerza evocativa y conmovedora de la palabra del poeta italiano ya puesta a prueba en la espléndida traducción del texto gongorino «Finché dei tuoi capelli emulo vano». O con la Trieste de Umberto Saba: 

La mia città che in ogni parte è viva,
ha il cantuccio a me fatto, alla mia vita
pensosa e schiva.

Y, más en general con su literariedad aparentemente tan ingenua, a la calidad, como Saba decía, «a ras de tierra» de su discurso, en el cual se advierte la fuerte presencia de elementos de lenguaje cotidiano, nivelada por una cierta expresión áulica verificable en el continuo «sutil duelo entre ritmo e sentido» de que había hablado Sergio Solmi. O incluso con la potente tensión unitaria que anima los Frammenti del milanés Clemente Rebora y con la naturaleza comprometida y terrestre de su poesía:

O poesia, nel lucido verso…
o poesia, nel livido verso…
tu sei cagnara e malizia e tristezza,
ma sei la fanfara 
che ritma il cammino,
ma sei la letizia
che rincuora il vicino,
ma sei la certezza del grande destino,
o poesia di sterco e di fiori… 

«Me debato en el contraste entre lo eterno y lo transitorio», escribía Rebora en una carta de 1911. Y es también asimilable con la Verna de Dino Campana o con la Liguria de Eugenio Montale. Es como si la palabra de Machado, al atravesar las diversas constelaciones de las tendencias poéticas italianas (decadentismo, crepuscularismo, neodannunzianismo, neopascolismo, el fugaz futurismo tan admirado por Pessoa, simbolismo liberty, refinadas ya por los Frammenti lirici de Rebora o por la Allegria de Ungaretti), hubiera contribuido de algún modo con su gran lección a destilar y homogeneizar, como señala Macrì, el filón áureo de la auténtica poesía simbolista. Palabra que logra calar también en la poesía dialectal del siglo XX, de aquel Giacomo Ca’ Zorzi de Noventa di Piave, en la provincia de Venecia, pueblo del cual tomó el nom de plume Giacomo Noventa, en cuyos versos resuenan los machadianos de las Soledades y de los Proverbios y cantares acogidos como eco revitalizador de su polémica contra la poesía hermética.

*          *          *

Han pasado exactamente sesenta años desde que Juan Ramón Jiménez en su primera lección del curso impartido en la Universidad de Puerto Rico, el miércoles 21 de enero de 1953, enumerara cáusticamente las cuestiones relacionadas con la identificación de un Modernismo europeo- español y americano, como solapada categoría contrapuesta a la que Díaz-Plaja y Pedro Salinas habían indicado a modo de alternativa para España, es decir, la Generación del 98. Quisiera, por tanto, leer unas líneas de la mencionada enumeración para transmitir qué grado de fobia suscitaba en Juan Ramón Jiménez aquel sector de la crítica, entonces sobresaliente, que intentaba encasillar los fenómenos:

El movimiento modernista, no es una escuela; bajo él caben todas las ideologías y sensibilidades. Unamuno filósofo idealista inspirado en  alemanes: Kierkegaard, Nietzsche. Rubén Darío, gran poeta formal estético. Mito generación del 98.

(Desmiente influencia 98). Gabriel Maura y Azorín inventan el nombre, el año 1913.

Laín Entralgo: libro sobre la generación del 98. Unamuno universal. Azorín mira hacia atrás. Ortega, Pérez de Ayala, los Machado, Juan Ramón, Modernismo contra generación del 98, de Díaz-Plaja. Bécquer, el Modernismo. San Juan de la Cruz, Poe y la misma Alemania influyen simbolismo francés.  Origen del nombre «Modernismo». Teología.

Encíclica del Papa contra los «modernistas». Los modernistas jóvenes españoles quieren hacer una revisión de valores. Salinas y los inventos modernos. Parnasianos en Hispanoamérica; simbolismo en España. Hispanoamericanos primero; diferencia veinticinco años. Parnasianos son cronológicamente paralelos a precursores [...] Jiménez 1962: 61-62).8

Enumeración caótica, casi un fóbico balbuceo que esconde una indeterminada amalgama de definiciones sobre el desciframiento del Modernismo. Todo era, pues, provocatoriamente, Modernismo.

En lo concerniente a los puntos de encuentro entre las experiencias españolas e hispanoamericanas y las italianas resulta evidente que el reclamo a la Encíclica de Pío X Pascendi dominici gregis divulgada el 8 de septiembre de 1907, pone de relieve con claridad el fenómeno del modernismo religioso, que en Italia iba tomando el cariz de una protesta particularmente significativa que fue interpretado por Juan Ramón Jiménez como el alma verdadera de aquel amplio fenómeno que sacudió las conciencias católicas reivindicando la libertad de lectura (exegética y hermenéutica) no guiada por el cura de turno.

Como es bien sabido, Giuseppe Melchiorri Sarto, elevado al pontificado en 1902, se oponía drásticamente a renovar el catolicismo a través de las aportaciones del pensamiento moderno que estaba por entonces transformando el mundo. Y entre estas aportaciones hay que recordar el decisivo y valiente impulso dado por el sacerdote Ernesto Bonaiuti a una apertura al socialismo con la publicación del libro Lettere di un prete modernista

Pero mucho mayor fuerza tiene para obcecar el ánimo, e inducirle al error, el orgullo, que, hallándose como en su propia casa en la doctrina del modernismo, saca de ella toda clase de pábulo y se reviste de todas las formas...

Se lee en un pasaje del texto papal. Y prosigue estableciendo que:

Por orgullo conciben de sí tan atrevida confianza, que vienen a tenerse y proponerse a sí mismos como norma de todos los demás. Por orgullo se glorían vanísimamente, como si fueran los únicos poseedores de la ciencia, y dicen, altaneros e infatuados: «No somos como los demás hombres»; y para no ser comparados con los demás, abrazan y sueñan todo género de novedades, por muy absurdas que sean. Por orgullo desechan toda sujeción y pretenden que la autoridad se acomode con la libertad [...] En verdad, no hay camino más corto y expedito para el modernismo que el orgullo.

De nada le sirvió a Bonaiuti, en el plano estrictamente literario, la adhesión de Antonio Fogazzaro, cuya popularidad se debe sobre todo a las novelas Malombra, Piccolo mondo antico y Piccolo mondo moderno, pero que fue también el autor de Il Santo (1905) y Leila (1910), ambas, igual que las Lettere di un prete modernista, incluidas en el índice. Novelas que son testimonio de la modernidad del escritor vicentino y de su atención a los fenómenos de su tiempo.

El motivo central de estas obras es, en efecto, la tentativa de conciliar la doctrina evolucionista darwiniana con la fe, y la de no mezclar el repudio (católico) del materialismo y del cientifismo con el rechazo de la ciencia como tal. Por estas represiones y otras que vendrían después, como el juramento antimodernista impuesto en 1910 a los sacerdotes y la sucesiva Encíclica Pieni l’animo del 28 de julio del mismo año, con la que Pío X condenaba a todo el grupo apoyado por otro cura rebelde, Romolo Murri, y a todos los que simpatizaban con él, se decantaron tanto Giovanni Gentile como Benedetto Croce, los cuales acusaron al modernismo de querer conciliar principios inconciliables, como fe y ciencia, aceptación de los dogmas y espíritu crítico. Croce veía la cultura y la política como entidades separadas, que contribuían a confirmar el provincianismo de la cultura italiana cada vez más aprisionada por los Alpes, precipitándola en las materias humanísticas típicamente pre-novecentistas.

Sobre las corrientes anticlericales y las clericales modernistas, puestas en relación con la educación política y religiosa, y con el desarrollo cultural, literario y civil en la Italia del siglo XX, tendría aún mucho que decir, empezando por aquella enésima condena expresada por el Papa Pío X en 1907, esta vez a través del Santo Oficio, con el decreto Lamentabile sane exitu, dirigido al pensamiento modernista. Pero tal dictadura intelectual bien poco pudo contra el resurgir de un nuevo pensamiento y de una nueva conciencia educativa que han ido urdiendo poco a poco figuras preeminentes como Maria Montessori, Teresa Labriola y Gaetano Salvemini, asimilables en su idealismo y en sus principios pedagógicos con las trayectorias trazadas en ámbito hispánico por Francisco Giner de los Ríos y por su discípulo Manuel Bartolomé Cossío. Ésta es, sin embargo, otra trayectoria, de gran interés, sin duda, en la medida en que permitiría vislumbrar el tejido primario en el que se perfilan nuevas orientaciones literarias y culturales del siglo veinte italiano, pero que inevitablemente nos llevarían lejos.

La puntual alusión a la Encíclica Pascendi gregis permite suponer que Juan Ramón Jiménez tenía presentes todas las implicaciones que supuso la difusión más bien difícil del modernismo dentro y fuera de Italia. Desde una perspectiva más general, se advierte en sus palabras la necesidad de dar énfasis al texto, y sólo al texto, como punto de partida y llegada. Lugar también de la especulación filosófica; y ampliando el concepto, de la específicamente literaria. La pausa obsesiva del autor en la página escrita tratando de involucrarla con avisos y sugerencias, coincidía, por lo que se refiere a la recepción, con un lector que podía a su vez tomarse la libertad de circunscribir el texto. Y Miguel de Unamuno, justo en aquel año de 1907, cuando sale su primer libro de versos Poesía - donde el diálogo con la poesía italiana, en particular con su verso libre, está presente en la sección Traducciones con las versiones de dos poemas de Giosuè Carducci: Sobre el monte Mario; Miramar, y uno de Giacomo Leopardi: La retama - puede escribir en su programática de la primera parte del libro, «Para después de mi muerte», entre otras cosas: 

¡Cuando yo ya no sea,
serás tú, canto mío!

Se trata de una consigna que Unamuno ofrece a su pesar a sus lectores invitándolos a trascenderlo, en el sentido de que el lector deberá renegar del autor, en lugar de seguir sus indicaciones, para que reviva el verbo y su intensidad redentora:

¡Tú, voz atada a tinta,
aire encarnado en tierra,
doble milagro,
portento sin igual de la palabra,
portento de la letra,
tú nos abrumas!
¡Y que vivas tú más que yo, mi canto!

Mutatis mutandi es bastante evidente que tales indicaciones comportan una absoluta libertad exegética y hermenéutica: lo que Pío X execraba en la medida en que habría arrebatado el papel de imperialismo cultural que la iglesia católica seguía teniendo tanto en Italia como en España. Desde este punto de vista, para Juan Ramón Jiménez, un fenómeno como el mencionado -la Encíclica-, que podía parecer completamente ajeno a la problemática tal y como lo planteaban Díaz-Plaja y Salinas, era en cambio absolutamente adecuado al espíritu nuevo del modernismo, entendido como nacimiento del pensamiento literario, y no estrictamente literario, contemporáneo. También un miércoles, el 18 de marzo del ’53, Juan Ramón Jiménez dictaba al comienzo de la lección:

Antonio Machado. Estados Unidos generación correspondiente. Antonio Machado: Rubén Darío, Unamuno. Cuando el primero empieza a escribir (primer librito Soledades [1903] completamente [influido por] Rubén Darío. Segunda edición se llamó Soledades, galerías y otros poemas [1907], sigue con alejandrinos, etc. (Antonio Machado siempre ha puesto poemas de Rubén Darío al frente de sus libros). En esa época iba mucho a los toros. Mandó a Juan Ramón un ensayo sobre la manera de encontrar a Dios en los Toros.

El amor a la brevedad en este tipo de trabajos resulta obligado por ello apuramos con ejemplos de cincuenta en cincuenta años. Volviendo a 1903, es decir, hace ciento diez años, cuando aparecía el llamado librito de Antonio Machado, Soledades, lo que para el antiguo y críptico compañero de poesía sería de descendencia darwiniana y unamuniana. 

*          *          *

Pero ahora, para no ir también yo a los toros, quisiera fijar uno de los nudos centrales de diversidad entre las dos Soledades, que Juan Ramón Jiménez descuida, inmerso, como es natural, en su amplia y totalizadora mirada del fenómeno y de los fenómenos trasnacionales. Lo hago porque creo vislumbrar en la desviación entre las dos Soledades una nueva impostación que se acerca, o al menos recuerda en la temática, en el lenguaje y en las modalidades, a las líneas simbólico-intimistas del poeta Giovanni Pascoli.

Propongo a modo de specimen el poema de incipit de las Soledades de 1903 y el de las Soledades, galerías y otros poemas de 1907. El primer poema, naturalmente, es “Tarde”, que en las nuevas Soledades no será eliminado, sino ligeramente modificado; en cambio el segundo, titulado “El viajero”, es completamente nuevo. Al transitar de la primera a la segunda versión del poemario machadiano se percibe una reelaboración no sólo técnica, sino también intelectiva, en la cual se puede advertir fácilmente la voluntad del poeta de abandonar, como ha señalado ya Francesco Guazzelli, el decoro parnasiano, tanto temático como icónico, trasladando los aspectos formales a un camino ontológico, salpicado de símbolos concretos, que conduce al proceso de intimismo que se manifestará en su futura creación poética. El inserto de lecturas filosóficas de que se apropia el joven Machado, gracias a un itinerario de textos y de consejos que Unamuno le prodiga,contrariamente a los poetas simbolistas franceses, lo conducirá a sumergirse, como he dicho al principio, en la «corriente de vida» y en las «vivas aguas de la vida» hasta abandonarse al otro desde sí mismo y a reencontrar en sí las comunes ideas cordiales y los universales del sentimiento. Lo que significa también sumergirse en el misterio de la vida.

El simbolismo pascoliano, lejos del agonismo cognoscitivo del Simbolismo francés, se encuentra cercano a la bipolaridad agreste-meditativa; parece preferir la palabra poética como medio de comunicación de la realidad donde su función es la de transmitir los contenidos y no la de interpretarlos. Ya en Myricae de 1891, título de origen virgiliano, y más aún en los Primi poemetti de 1904 y en los Nuovi poemetti de 1909, o en los Canti di Castelvecchio de 1913, nos encontramos ante una sucesión de escenas veristas que poco tienen que ver con el verismo. Se trata, sin embargo, de un escenario sobre el que proyectar inquietudes y extravíos, recuerdos y cotidianidades, presencias y soledades. El arado abandonado en mitad del campo, la rama seca del espino, la caída de meteoritos en una noche de agosto del poema “X Agosto”, donde el dolor personal evoca la brutal muerte del padre, reciben una significación cósmica que se asocia al drama universal de la vida. Leamos unos fragmentos de la poesía “X Agosto”: 

San Lorenzo, io lo so perché tanto
di stelle per l’aria tranquilla
arde e cade, perché si gran pianto
 nel concavo cielo sfavilla.
E tu, Cielo, dall'alto dei mondi
sereni, infinito, immortale,
oh! d'un pianto di stelle lo inondi
quest'atomo opaco del Male!

En el poeta de San Mauro di Romagna se advierte aquella visión de vigilia contrapuesta al sueño que se percibe en los versos del poeta sevillano. Las imágenes descoloridas en el recuerdo escanden el tiempo de la memoria y todos los objetos se cargan de significados y de símbolos hasta convertirse en correlativos objetivos utilizados para significar algo más que trasciende la apariencia.

La poética de los objetos, entendida como excavación en el interior de los fenómenos para expresar una esencia, acerca ulteriormente a los dos escritores. Veamos la distribución de los elementos simbólicos en “Tarde” y en “El viajero”. En la primera composición la red simbólica de objetos quietos y móviles, que pertenecen a un paisaje descrito desde una perspectiva externa, engloba la interiorización de la ausencia y del recuerdo de un pasado definitivamente perdido. Lo mismo sucede en “El viajero”, pero aquí el altar de la memoria, confiado a las exigencias intimistas de los interiores y al ritmo áulico del endecasílabo, hacen revivir la figura retratada en la salita familiar del hermano lejano hasta volverlo tangible y presente. También confiado al ritmo del endecasílabo está el soneto en que Giovanni Pascoli apela a su vivencia y retrata a las hermanas Ida y Maria. En este caso son los objetos los que animan la presencia: la penna que rasga el papel y la lucerna que las transfigura en el presente de un bel castello diseñado. Dice el poema: 

Alla tavola siede la sorella
più grande e meno triste, Ida la bionda;
tutta in sé scrive, medita, cancella,
come se al cuor la penna non risponda.

Non s’ode intorno che lo scricchio della
penna veloce. La lucerna innonda
di calda luce quella chioma e quella
fronte quasi d’un nimbo aureo circonda.

Ma la dolce Maria sta solitaria
e pensosa in disparte… Io, la speranza,
mentre fumo, volar vedo nell’aria;

ed ambedue, per opera d’incanto,
conduco nella riposata stanza
d’un bel castello che disegno intanto.

Santa Fe de Los Boliches,
10 de agosto de 2008 (noche de San Lorenzo)


Ávila, Pablo Luis (1994) Per Antonio Machado. Tarde tranquila, casi, Bulzoni Editore, Roma.

Jiménez, Juan Ramón (1962) El Modernismo. Notas de un curso (1953), Ricardo Gullón y Eugenio Fernández Méndez (eds), Aguilar, México.

---- (1999) El Modernismo. Apuntes de curso (1953), Jorge De Urrutia (ed), Comunidad de Madrid - Visor Libros, Madrid.

Machado, Antonio (1989) Poesías Completas y Prosas Completas, edición crítica de Oreste Macrì, tomo III, Espasa-Calpe, Madrid.

---- (2001) Soledades Solitudini Saudades, edición de Giancarlo Depretis, Biblioteca mediterranea, Edizioni dell’Orso coeditada con la Universitat de les Illes Balears y Mauro Baroni editore, Alessandria.

Macrí, Oreste (1993) “Storia del mio Machado”, en Antonio Machado hacia Europa, Actas del Congreso Internacional “Antonio Machado verso l’Europa” (Turín, 18-22 feb. 1990), edición de Pablo Luis Ávila, Visor Libros, Madrid: 68-91.

Pessoa, Fernando (s.d.) “Fragmentos sobre Literatura Portuguesa”, en Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Edições Ática, Lisboa.

Reis, Carlos (1993) “Antonio Machado y Fernando Pessoa o el tempo de la heteronimia”, en Antonio Machado hacia Europa, Actas del Congreso Internacional “Antonio Machado verso l’Europa” (Turín, 18-22 feb. 1990), edición de Pablo Luis Ávila, Visor Libros, Madrid: 395-402.

---- (2001) “Soledades ou a fundação da poesia” en Soledades Solitudini Saudades, edición de Giancarlo Depretis, Biblioteca mediterranea, Edizioni dell’Orso coeditada con la Universitat de les Illes Balears y Mauro Baroni editore, Alessandria, 147-151.

Saramago, José (1993) «Sobre un “apunte” de Juan de Mairena», en Antonio Machado hacia Europa, Actas del Congreso Internacional “Antonio Machado verso l’Europa” (Turín, 18-22 feb. 1990), edición de Pablo Luis Ávila, Visor Libros, Madrid, 301-303.


[1] En la misma intervención y en la misma página precisa el estudioso italiano: «Machado andava alimentando la poesia con la prosa di meditazione e di poetica costituendo un fronte di resistenza all’ondata avanguardista di arbitrarismo, purismo asettico, disumanismo, industrialismo e meccanicismo artistico, antinaturalismo, rigurgiti di neoidealismo e neopositivismo. Da parte di Machado, nulla di reazionario e di gelosa conservazione con una fin de non reçevoir alle nuove esperienze europee; bastino l’adesione al programma europeo di Ortega, il discorso su Moreno Villa, la stima per Gerardo Diego creacionista, la considerazione di Bergson. Nel ’12 nascevano i “complementarios”, nel ’17 la poesia apocrifa ed esistenziale sincronizzandosi con ben altre e più profonde esperienze della poesia europea e americana. Senza nulla cedere né prostituire».

[2] Remito al volumen Antonio Machado, Soledades Solitudini Saudades, a cura di Giancarlo Depretis (2001), Premessa di Cesare Segre, Postfazione di Antonio Bernat, Antonio Carreira, Francesco Guazzelli, Carlos Reis. En particular a algunos pasajes de las pp. 18-20, donde deteniéndome en la palabra poética de Machado, afirmaba que ésta «nel farsi esercizio vivente di comunicazione, finisce per consegnarsi e consegnarci all’alterità, a un destino comune, al tu di tutti […] Parola “hablada”, come lo stesso poeta la definì in varie occasioni, quindi viva, spontanea, senza ambiguità, ma anche riflessiva, seducente tuttavia discreta, interrogante e mai definitiva, innocente, capace di arrivare all’uomo comune e rivelare le realtà invisibili che giacciono sotto le apparenze nelle profonde “galerías del alma”».

[3] «Na Catalunha o fenómeno que descrive toda a cultura espanhola tomou incremento especial; de aí, mais do que em Cautela, confinarem ao génio muitos dos seus homens», in Pessoa (s.d.: 356).

[4] Para una profundización sobre el tema, véase Carlos Reis (1993: 395-402; 2001: 147-151) .

[5] XXXII, 12 de junio de 1927. El estudio volverá a aparecer en la revista Hispania, XI, en 1928, y con el título “La poesía de Antonio Machado” será publicado con introducción de Ramón Menéndez Pidal en Florencia, en el volumen Motivos hispánicos de 1933 (pp. 123-132), con el cual se inauguraba la colección “Biblioteca Hispano-Italiana” de la Editorial  Sansoni.

[6] Anno I, n. 2, aprile 1939, pp. 144-154.

[7] Anno III, serie 2, aprile 1939, pp. 144-154  y pp. 109-114.

[8] Véase también Jiménez 1999.

Nazarín , poder y lengua en Galdós

By Francisco Estevez (Universidad Carlos III de Madrid, Spain)

Abstract & Keywords


The present critical essay studies, with special attention, the literary language, the narrative configuration of the enigmatic priest Nazarín, the main character of Benito Pérez Galdós same name novel, of the last years of 19th century.

How we should evaluate such an ambiguous character, how can we appreciate the language crisis showed in the entire novel. In other words, which "image of life" and what type of Spanish society analysis does the present text represent?


El presente ensayo crítico estudia, con atención especial a la lengua literaria, la configuración narrativa del enigmático sacerdote Nazarín protagonista de la novela homónima de Benito Pérez Galdós de finales de siglo XIX.

Cómo debemos valorar a tan ambiguo personaje, cómo justipreciar la crisis de lenguaje expuesta en toda la novela. En suma, qué “imagen de la vida” y cuál análisis de la sociedad española presenta dicho texto de entresiglos.

Keywords: Galdós, Nazarín, literary language, power, religion, lengua literaria, poder

©inTRAlinea & Francisco Estevez (2013).
" Nazarín , poder y lengua en Galdós"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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Todo se activa cuando se acumulan las contradicciones.
Gaston Bachelard

Mediado el siglo XIX con la novela de folletín se pone en circulación literaria un marcado énfasis en el cacareado tema del problema religioso. El anticlericalismo como tópico literario se populariza a partir de la década de los 40 con Ayguals de Izco, Fernández y González, Treserra y Ventosa y llega todavía con fuerte brío a Blasco Ibáñez. Estos «autores de novelas por entregas no descubren ni inauguran, se limitan a reflejar lo que ya existía en la conciencia colectiva de sus lectores» (Ferreras 1972: 273)[1] pero sí logran difundir un espíritu anticlerical que tiene rápida acogida y buena aceptación entre la mayoría de novelistas del siglo XIX y principios del XX, merced a una tensión ideológica que se agrava con ciertas actitudes de la Iglesia durante la segunda mitad del siglo decimonónico. En la obra de Benito Pérez Galdós, la cuestión religiosa abarca, de una manera u otra, todas las novelas contemporáneas, fruto de un interés personal del autor, como queda patente en la carta, a propósito de Gloria, que dirige a su amigo Pereda:

En mí está arraigada la duda de ciertas cosas, que nada me la puede arrancar. Carezco de fe, carezco de ella en absoluto. He procurado poseerme de ella y no lo he podido conseguir. Al principio no me agradaba semejante estado; pero hoy, vamos viviendo (Bravo- Villasante 1970-1971: 250-252).[2]

Sólo algunos trabajos juveniles de Galdós parecen alejarse de tal motivo. Tienen fácil disculpa, sin embargo, pues en ellos el autor canario parece tantear los distintos límites que posee el nuevo poder escritural que anhela dominar. Así en La conjuración de las palabras, publicado en La Nación en 1868, plantea la subversión de las palabras, puesto que ahora el gran problema será encontrar una voz propia, única, reconocible por los lectores, ahora ya consumidores, sin traicionar con ello la naturaleza íntima del texto. Algo similar pasaba por la cabeza del escritor cuando en Un tribunal literario. Una especie de novela, que apareció en Revista de España en 1871, reflexiona sobre los distintos modos de escritura con no poca chanza y distanciamiento. Ambos relatos, de difícil adscripción genérica guardan en apariencia poca relación con las futuras Novelas Contemporáneas o los Episodios Nacionales, esos dos grandes hitos narrativos en que se desglosa la narrativa de Galdós, pero sirvieron al autor para emanciparse de una manera de escribir y traer consigo los temas que vertebraban la sociedad de entonces.

Desde Europa, y tras la promulgación del Sillabus por Pío IX, donde se condenaban los «ochenta errores» (entre otros el librepensamiento, el materialismo, el anticlericalismo y el liberalismo), la declaración de la infalibilidad del Papa y los congresos de Malinas, hornean los ánimos de una España recalcitrante y fragmentada por la crisis de la connivencia y «el apoyo que una parte del clero español había prestado y prestaba a toda práctica y pretensión absolutista, la intransigencia clerical frente a toda novedad ideológica [...] la reacción ultramontana de 1875-1881» (López Morillas 1956: 114).. Tal situación consigue despertar el interés de Galdós. En semejante contexto se imbrican las primeras novelas del canario, Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch, llamadas con excesivo rigor e inercia crítica “de tesis”, y donde se proyecta la enconada lucha del autor contra todo tipo de fanatismo religioso. En tales textos se expone una religiosidad auténtica, basada en la conciencia individual, la virtud y el amor frente a una religiosidad intolerante, formularia e hipócrita, promovida por el absolutismo más reaccionario.

Los estudios críticos iniciales han querido ver, desde estás primerizas novelas, una irreligiosidad y anticlericalismo tópicos en el escritor canario.[3] Pero el tiempo que todo atempera nos permite calibrar con mejor tino cómo la crítica subyacente en los textos de Galdós apunta más a la ambición individual de ciertos clérigos y ciertos grupos de poder dentro de la Iglesia que a una crítica en bloque. Además, la significativa inquietud galdosiana agravada por los acontecimientos sociales se proyectará con especial relevancia en sus novelas de fin de siglo al participar el autor de la oleada cultural espiritualista que flota en el ambiente europeo por más que la Iglesia con su encíclica Rerum Novarum mostrará un leve intento de acercamiento a la sociedad.

Visiones y figuras similares a Cristo se encuentran a fines del siglo XIX y principios del XX en todas las literaturas europeas (desde la española a la escandinava) [...] y las caracteriza por su compromiso social, tendencia a lo patológico y degenerado, taumaturgia mezclada con escepticismo, paralelismo con Don Quijote [características todas ellas de] la religiosidad del Fin de Siglo, laica y saturada de cultura (Hinterhaüser 1980: 22, 37 y 38).

Romero Tobar deslinda la producción novelesca finisecular en dos grandes corrientes: la rusa, marcada por un mundo de desheredados propugnadora de un mesianismo redentorista, cristiano a la vez que heterodoxo, y profundamente crítico respecto al estado de la civilización burguesa; y la francesa, de un moralismo bienpensante que trata de reintegrar en el cuadro de valores de la sociedad burguesa los gestos de la heterodoxia finisecular (Romero Tobar 1998: 776-794). Galdós participa de ambas, aunque se decantará por la primera en sus novelas de fin de siglo, Nazarín, Halma y Misericordia. En efecto, allí la figura que ostenta el poder mesiánico (sea un sacerdote, una noble o incluso una criada, como es el caso de Benina en Misericordia) ejercita relaciones de poder constantes sobre el resto de personajes, entendiendo tales relaciones como aquellas en las que un individuo intenta conducir o determinar la conducta del otro.[4] El poder, como aclara Foucault, «no se posee, se ejerce [...] sobre toda la superficie del campo social» ya sea entre individuos, en el interior de una familia, en una relación pedagógica incluso «en el alojamiento, la vecindad» (Foucault 1896), como suele aprovechar Nazarín, el sacerdote protagonista de la novela homónima. Y es que, ya en un artículo de 1872, Galdós denunció el abuso de autoridad de ciertos clérigos,[5] y en 1885 recalcaba esa idea en un nuevo artículo donde habla del poder del clero en los siguientes términos:

la clase que sintetiza el sentimiento religioso o los restos de él tiene todavía mucho poder entre nosotros. Esta clase es el clero que aún es fuerte aunque no domina ya en todo el campo de las conciencias, que aún es rico, aunque la desamortización le despojo de sus inmensos caudales [...]. El clero tiene todavía grandísimo poder.[6]

Nazarín, el personaje, y con él también la novela Nazarín, han creado a lo largo del tiempo una serie de controversias y contradicciones en el corpus crítico de las obras galdosianas (Goldman 1974: 99-113). La resistencia del sacerdote a una clasificación absoluta subraya la insuficiencia de los enfoques que han pretendido acotarle. Si realizamos un breve recorrido por los distintos acercamientos a la obra, constatamos como durante un largo periodo de tiempo fue cuestionada y minusvalorada. El mismo Joaquín Casalduero denunciaba el uso innecesario del paralelismo entre la figura de Nazarín y la de Cristo (Casalduero 1951). Ciriaco Morón, desde una postura imbuida de cierto sesgo proselitista, cuestionaba no tanto lo oportuno del paralelismo sino su eficacia, y afirmaba que Nazarín y Halma son «una novelación de los dos primeros tomos de la Historia de los orígenes del cristianismo de Renan» (Ciriaco Morón 1967: 66-83). Parker creía que el error de la novela es su excesivo eco cervantino (Parker 1967: 81-103), y así podríamos seguir una larga lista de quejas sobre el texto. Con el tamizar del tiempo, los juicios que cuestionaban la eficacia artística de la obra se han visto abocados al fracaso. Los nuevos enfoques metodológicos propuestos por la crítica francesa de los años 70 (Roland Barthes, Butor, Foucault) facilitaron una profunda revisión de la obra entera galdosiana que dio también una nueva hornada de estudios sobre Nazarín, con renovado poder explicativo. La característica fundamental de aquellos ensayos es la alabanza a la complejidad técnica y a la cantidad de recursos narrativos que operan en la novela del sacerdote Nazario. Pero, fue Goldman quien trazó la forma de abordar tan enigmática figura con su atrevida apuesta: la estética de la ambigüedad. Goldman centra la principal característica de Nazarín en su ambigüedad que se proyecta a lo largo de toda la novela desde múltiples variantes. Tal análisis inspiró otros estudios que confirmaban y potenciaban la sagaz teoría de Goldman, muy cercana a las tesis del poder y sus resistencias.[7] Pero, adentrémonos en la novela para ver cómo se configuran tales relaciones de poder ya desde su primer párrafo:

A un periodista de los de nuevo cuño, de estos que designamos con el exótico nombre de repórter, de estos que corren tras de la información, como el galgo a los alcances de la liebre, y persiguen el incendio, la bronca, el suicidio, el crimen cómico o trágico, el hundimiento de un edificio y cuantos sucesos afectan al orden público y a la Justicia en comunes o a la higiene en días de epidemia, debo el descubrimiento de la casa de huéspedes de la tía Chanfaina (en la fe de bautismo Estefanía), situada en una calle cuya mezquindad y pobreza contrastan del modo más irónico con su altísono y coruscante nombre: calle de las  Amazonas […] (Pérez Galdós 1961: 1679).

La obra se nos presenta, desde las primeras líneas, como una persecución de seres huidizos (la metáfora que emplea resulta sintomática «como el galgo a los alcances de la liebre») y una sucesión de hechos episódicos y fugaces: «el incendio, la bronca, el suicidio, el crimen cómico o trágico, el hundimiento de un edificio» cuyas huellas son siempre señales equívocas. Por si no bastara, localiza el «germen de la historia»(Pérez Galdós 1961: 1679) en un espacio confuso como es la calle de las Amazonas, las cuales «según la mitología griega, eran una comunidad de mujeres que vivían de la caza y de la guerra, dos actividades asociadas tradicionalmente con la esfera masculina» (Tsuchiya 1993: 17). Si dentro de esta ambigüedad espacial nos adentramos en la «casa de huéspedes», constatamos que dicho espacio cuestiona la definición de la casa sugerida por Gaston Bachelard –aquella topografía de nuestro ser íntimo, como ámbito de estabilidad, protección y refugio– contradiciendo en todo a sus «características maternales» (Pérez Galdós 1961: 1965). Todo resulta de una «irregularidad fantástica [...] una broma arquitectónica» (Pérez Galdós 1961: 1680) como afirma el propio narrador. La semiótica de los espacios que se postula en esta «casa de huéspedes» está caracterizada también por una absoluta falta de fiabilidad. En igual sentido orientan las coordenadas temporales puesto que se nos emplaza a un ‘martes de carnaval’, con todo lo que ello tiene de dislocación del orden y la característica polisemia de signos que le acompaña. Este desbarajuste de signos afecta con especial virulencia al aturdido narrador, quien al reflexionar por primera vez sobre el personaje principal nos lo presenta de forma confusa:

días tuve de no pensar más que en Nazarín, y de deshacerlo y volverlo a formar en mi mente, pieza por pieza [...] ¿Concluí por construir un Nazarín de nueva planta con materiales extraídos de mis propias ideas, o llegué a posesionarme intelectualmente del verdadero y real personaje? No puedo contestar de un modo categórico (Pérez Galdós 1961: 1680).

Las reflexiones sobre el proceso de escritura también resultan ambiguas:

lo que a renglón seguido se cuenta, ¿es verídica historia, o una invención de esas que por la doble virtud del arte expeditivo de quien las escribe, y la credulidad de quien las lee, resultan como una ilusión de la realidad? Y oigo, además, otras preguntas: “¿Quién demonios ha escrito lo que sigue? [...] Nada puedo contestar, porque yo mismo me vería muy confuso si tratara de determinar quién ha escrito” (Pérez Galdós 1961: 1691).

Debemos pues cuestionar la admonición que el cronista hace a renglón seguido: «La narración, nutrida de sentimiento de las cosas y de histórica verdad se manifiesta en sí misma, clara, precisa, sincera» (Pérez Galdós 1961: 1691). Es pues lícito pensar que las diversas ambigüedades señaladas previamente adquieran una relevante proyección en la descripción de los personajes y, en especial, en el protagonista principal. Su presentación resulta más que confusa casi contradictoria: un hombre con rostro de mujer, de fisonomía árabe y para colmo clérigo. Si todo en Nazarín resulta ambiguo, por coherencia interna su discurso debe serlo también en grado extremo y un análisis pormenorizado así nos lo confirmará. Como señala Douglass Roger el vigor de la creación galdosiana estriba en el lenguaje en cuanto singulariza al personaje, «ante ciertos caracteres de Galdós, las preguntas: ¿Qué hace?, ¿Qué le pasa? o hasta ¿Qué dice?, pueden valer menos que ¿Cómo habla?» (Douglass Roger 1967: 3). En efecto, la primera impresión que percibimos de Nazarín es la de “un árabe” que “decía misa”. Además nos es presentado en plena proclamación de la ostentosa desgracia sufrida. Si, en primer lugar, el clérigo sospecha del prójimo, tras aplicar un razonamiento eminentemente lógico, Nazarín no concederá el beneficio de la duda: «Ha sido la Siona. No hay que echar la culpa a nadie más que a la Siona. Vaya con Dios, y que le valga de lo que le valiere, pues yo no he de perseguirla» (Pérez Galdós 1961: 1683). Esta inicial muestra evidencia lo equívoco de su discurso y la dificultad de enmarcar, según pretende la historia narrada, como santo o como buen cristiano a una persona que no es prudente en el juicio sobre los demás, como prescribe el evangelio según Mateo, 7, 1: «No juzguéis, para que no seáis juzgados. Porque con el juicio con que juzguéis seréis juzgados, y con la medida con que midáis se os medirá».[8] O la primera epístola a los Corintios: «Así que, no juzguéis antes de que venga el Señor» (1Corintios 4, 5-6). Algo que no se le puede escapar a Nazarín, quien afirma: «Jamás me he desviado de las enseñanzas de la Iglesia. Profeso la fe de Cristo en toda su pureza, y nada hay en mí por donde pueda tildárseme» (Pérez Galdós 1961: 1685).

Desde su primer parlamento el clérigo presenta un dudoso cristianismo debido a cierta obsesiva fidelidad en el cumplimiento de los preceptos católicos muy por encima del sentido común y que le lleva, de forma paradójica, a contravenir los mismos o, al menos, a forzarlos hasta situaciones inconcebibles. El caso quizá más flagrante fruto de tal tenacidad es el modo en que practica un constante ejercicio de poder sobre el resto de personajes a través de su discurso. Por ejemplo, en esta primera escena el clérigo resalta sobremanera el hurto del alimento y los utensilios de cocina no sin antes dejar un intensificador silencio con el cual remarca su padecimiento, pero al mismo tiempo culpabiliza a alguien del mismo, e incluso permitirse la licencia de llamar la atención a su interlocutora. Tras lo cual, vuelve a dilatar en el tiempo la noticia del “supuesto” acontecimiento desgraciado. Unos delatadores puntos suspensivos así nos lo confirmarán:

Y lo peor…, ésta es la más negra, seña Chanfa…; lo peor es que lo poco que había en la despensa voló, y de la cocina volaron el carbón y las astillas. De forma y manera, señora mía, que he tratado de hacer algo con que alimentarme, y no encuentro ni provisiones, ni un pedazo de pan duro, ni plato, ni escudilla. No ha dejado más que las tenazas y el fuelle, un colador, el cacillo y dos o tres pucheros rotos. Ha sido una mudanza en toda regla, seña Chanfa, y aquí me tiene todavía en ayunas, con una debilidad muy grande, sin saber de dónde sacarlo y… Conque ya ve: a mí, con tal de tomar algún alimento para poder tenerme en pie me basta. Lo demás nada me importa, bien lo sabe usted (Pérez Galdós 1961: 1683).

Lo que encubre su discurso es una descarada solicitud de alimento, camuflada por su lamentable condición física y su paupérrima situación; en definitiva, su pretendido carácter de mártir. Su recompensa no se hará esperar; en breves momentos se le ofrece: «un plato con media docena de sardinas y un gran pedazo de pan de picos» e incluso una chuleta de vaca que su auto-impuesto y «severo» régimen de penitencia, le obliga a rechazar, aunque tras las sardinas coma un «bollo de a cuarto», incluso se permita a regañadientes un café; lo que resulta más importante, por encima de todo, es el dejar confirmada a los personajes, al narrador y la onda se expande incluso hasta al desprevenido lector, la condición de pasividad y sufrimiento constantes en su figura: «y después de ofrecernos se puso a comer con gana. ¡Pobrecillo! No había entrado cosa alguna en su cuerpo en todo el santo día» (Pérez Galdós 1961: 1685).

Esta primera y oculta solicitud de comida, se convertirá en una persistente acción de limosnear a lo largo de la novela que contradice una de las primeras afirmaciones de Nazarín: «Así es, yo no pretendo, yo no pido» (Pérez Galdós 1961: 1688). No será la única contradicción en sus  afirmaciones iniciales; si rascamos la falsa capa de modestia con la que cubre su discurso, descubrimos que esa capacidad de aguantar los males sin desafiarlos es equívoca.[9] Buena muestra de ello lo da el episodio en el que tercia con el feroz don Pedro Belmonte. Allí, el sacerdote desatiende el razonable consejo de sus discípulas de encarar el mal sólo cuando llegue, sin ir a buscarlo, ya que pretende encontrar «algún padecimiento grande, o cuando menos, castigos, desprecios y contrariedades, ambición única de su alma» en lugar de intentar salvar el alma de don Pedro.[10] En definitiva, no trata al semejante como persona, sino como función para sí mismo, desatendiendo el más importante mandamiento de los evangelios: «Amarás al Señor tu Dios con todo tu corazón, con toda tu alma, con todas tus fuerzas y con toda tu mente; y a tu prójimo como a ti mismo» (San Lucas 14, 27-28: 93). Este y no otro es el sentido en el que ejerce una relación de poder el sacerdote protagonista sobre el resto de personajes.

Así pues, la tensión que se establece entre el nivel superficial del enunciado y un nivel más interno evidencia una constante quiebra del equilibrio entre lo que dice y lo que hace Nazarín. Este conflicto provoca una ambigüedad en el personaje construido por Galdós, origen de los erróneos análisis de la crítica más temprana. La figura del protagonista escapa a la posibilidad de definirlo basándose en oposiciones binarias: loco/santo, bondadoso/cínico, simple/parásito. Es más, pone en entredicho la validez de esas propias categorías. La dislocación entre el nivel verbal y el nivel de comportamiento es aplicable, con matices, al resto de las figuras eclesiásticas presentadas en Nazarín y en la novela siguiente, en buen parte continuación de la anterior, Halma. Los fallos e inconsistencias de sus discursos rebelan los mecanismos de poder que encubren sus palabras.

En estos iniciales compases de la novela, comprobamos que el discurso y los acontecimientos imprimen una especial sensación tanto al cronista reportero como al narrador: «impresionado estaba yo de lo que veía y oía, y mi amigo, aunque no presenciaba por primera vez tales escenas, también se maravilló de aquella» (Pérez Galdós 1961: 1683). El periodista cree poder descifrar los misterios de la singularpersonalidad del sacerdote sometiéndole a un interrogatorio, pero lo único que conseguirá es la quiebra de toda certeza. El narrador pretende mostrarnos un personaje totalmente indiferente y pasivo ante las circunstancias exteriores y, al recibir a los periodistas, procede a describírnoslo de la siguiente manera: «con una amabilidad fría, sin mostrar despego ni tampoco extremada finura, como si le fuera indiferente nuestra visita» (Pérez Galdós 1961:1964). Pero el mismo narrador minimiza esa indiferencia al dibujar pinceladas de atributos negativos en Nazarín cuando este responde ciertas preguntas del interrogatorio: «Sonriendo bondadosamente y con un poquitín de desdén, el clérigo me replicó en estos o parecidos términos» (Pérez Galdós 1961: 1685) o, poco más adelante: «Sonrió el clérigo con cierta sorna, y nos dijo» (Pérez Galdós 1961: 1687) que se contraponen a la «sencilla ingenuidad» que «revela su sinceridad» (Pérez Galdós 1961: 1685). Eso sí, siempre contrapesadas con una sonrisa del personaje, o suavizadas por el narrador con un adverbio al que se le añade un sufijo diminutivo. Cuando Nazarín hace uso del lenguaje, demuestra la precariedad de sus palabras al confrontarlas con sus acciones. Su esquizofrenia verbal apunta, ante todo, a la duplicidad, a la polisemia del lenguaje tan manipulable, tan poco fidedigno en boca del cuerdo o del loco. Por ejemplo, una importante contradicción surge en su discurso al proclamar: «Yo no soy apóstol, señor mío, ni tengo tales pretensiones»(Pérez Galdós 1961: 1687). Justamente está será su mayor ambición. Además, el mero hecho de «imitar a Cristo es ya apostolado» (Morón Arroyo 1967: 71). Nazarín se delatará en el episodio ante don Pedro Belmonte:

no me contento con salvarme yo solo; quiero que todos se salven y que desaparezcan del mundo el odio, la tiranía, el hambre, la injusticia; que no haya amos ni siervos, que se acaben las disputas, las guerras, la política (Pérez Galdós 1961: 1727).

Y así lo perciben los personajes en Halma, la inmediata novela posterior: «apostoliza con la voluntad, no con la inteligencia, y dejará, no se rían ustedes de lo que afirmo, un profundo surco en nuestro siglo» (Pérez Galdós 1961: 1792). Sin embargo, la habilidad en el manejo del discurso por parte del eclesiástico, manifiesto en el episodio con el alcalde, quien «advertía el poder dialéctico de su contrario» (Pérez Galdós 1961: 1750), produce un efecto hipnótico a sus embelesados interlocutores, «ya no pensamos más que en trabar conocimiento con Nazarín» proclama el narrador. De este acercamiento sólo podrán surgir nuevas confusiones. Por una parte hay un extraño goce masoquista en el personaje y así nos lo confirma él mismo al responder sobre el número de hurtos que sufre, con una gradación ascendente: «Sí señor, muchas, siempre...»[11]. Esta complacencia en el sufrimiento resultará a la postre un vicio insostenible:

Así como otros son felices en sueños, soñando que adquieren riquezas, mi felicidad consiste en soñar la pobreza, en recrearme pensando en ella y en imaginar, cuando me encuentro en mal estado un estado peor. Ambición es ésta que nunca se sacia, pues cuanto más se tienes más se quiere tener (Pérez Galdós 1961: 1687).

Cuando terminemos la lectura de la novela, sabremos que ese estado peor al que se refiere Nazarín comprende las privaciones de alimento, las vejaciones, los insultos; en suma, cualquier tipo de calamidad y sufrimiento será bueno por necesario para el camino ascético que emprende el clérigo.

El propio sacerdote es quien señala la tríada que gobierna su vida: «Todo lo que sé bien sabido lo tengo, y en mis convicciones hay una firmeza inquebrantable; como que son sentimientos que tienen su raíz en la conciencia, y en la razón la flor, y el fruto en la conducta» (Pérez Galdós 1961: 1686). Es decir, a su conciencia de mártir le apoya un razonamiento plenamente lógico y razonado (muestra de ello es la lucha que mantiene contra todo tipo de superchería, o el confuso epíteto con el que lo califica el narrador: «hombre de luces») que se realizan en una conducta ambigua por las contradicciones que operan en el interior de esta tríada.

Por otro lado, no obstante, el protagonista afirmará: «en lo tocante a la Fe lo tengo bien remachado en mi espíritu», esto nos hace pensar en la plausibilidad de la teoría de Foucault, por la cual, las normas éticas vigentes en una época se interiorizan en el sujeto. No en vano señala Clarín, en artículo sobre Halma, que el sacerdote sólo «obedece a un superior más alto, su conciencia».[12]

Como hemos advertido, el protagonista queda presentado de forma ambigua y la multitud de juicios que provoca en el resto de personajes así lo confirma.[13] Para el reportero, Nazarín es un cínico; o bien un loco por la falta de concordancia con la sociedad en la que vive. El narrador, en cambio, sospecha que el sacerdote es un bendito y la novela es concebida para demostrarlo (si de algo duda el narrador es de la realidad de Nazarín, no de su santidad).[14] Si nosotros lectores no recibimos todos los datos, es porque el narrador no los posee, y si quedamos con dudas es por la falibilidad del propio narrador quien queda también preso del poder discursivo del clérigo y las ambigüedades que sus palabras suscitan. De otra manera, Nazarín resulta ser santo en cuanto a los efectos que provoca en los demás, prueba de ello son las transformaciones que causa en Ándara, Beatriz, el Sacrílego, la conversión de don Manuel Flórez en su lecho de muerte al nazarismo.[15]

Simultáneamente podemos considerarlo loco de acuerdo a la definición que aporta Monique Plaza de ‘locura’, aquella consistente en una «relación de tensión irreductible entre las producciones (palabras, acciones, gestos, modos de ser en el mundo) de un individuo y los criterios de inteligibilidad de un grupo»,[16] ya sea familiar, profesional, social, cultural.

El principal defecto que vemos en el extraño cristianismo que ejerce Nazarín es su egoísmo.[17] Una de las palabras más repetidas en su discurso es el pronombre personal tónico de primera persona del singular. Esta imposibilidad de ver al otro queda manifiesta cuando, al llegar a la calcinada casa de huéspedes, es incapaz de comprender el infortunio de sus vecinos o preocuparse por la existencia de víctimas. El germen del egotismo reside en la insaciable búsqueda de sufrimientos que anhela el clérigo.[18] Tal es así, que es capaz de regodearse en el sufrimiento del prójimo; ante la noticia de existencia de viruela exclama: «¡Que me place!... Digo, no me place. Es que celebro encontrar el mal humano para luchar con él y vencerlo» (Pérez Galdós 1961: 1731). Estas delatadoras confusiones en su discurso son las que ponen sobre aviso al buen lector: advertimos que sus palabras son prolongación de sus deseos. El anhelo de mortificación le lleva a utilizar al prójimo, ya lo hemos visto antes, y es en este sentido, de dirigir la conducta del otro, en el que hablamos de relación de poder.

La maternal y perspicaz Chanfaina así se lo hará saber: «¡Yo, yo!... Usted tiene la culpa, y es el que mismamente se roba y se perjudica» (Pérez Galdós 1961: 1683). Como señalará la condesa de Halma en su novela homónima: «las ideas de Nazarín bastardean un poco aquella pureza de alma de que me hablaba hace un rato. La extrema humildad, ¿no se da la mano con el orgullo?» (Pérez Galdós 1961: 1817). Las continuas contradicciones y las deliberadas ambigüedades que se producen en el discurso del buen sacerdote, así como las rupturas que se establecen entre lo que dice y lo que hace, obligan a ponernos en guardia. No podremos juzgar con ligereza los posteriores parlamentos con personajes, como con el señor de la Coreja o con el alcalde, ya que sus palabras «vagan», como dice Foucault en su análisis de don Quijote: «a la aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas» (Foucault 1968: 54). Los enunciados se caracterizan así por su constante precariedad. Ello evidencia nuevamente lo que de falaz tienen las frases con las que el narrador cerraba el primer capítulo: «La narración, nutrida de sentimiento de las cosas y de histórica verdad, se manifiesta en sí misma, clara, precisa, sincera» (Pérez Galdós 1961: 1691). Esta crisis de lenguajes imposibilita cualquier tipo de juicio definitivo y nos reemplaza, junto al narrador, a una siguiente novela, Halma, en la que se afirma como Nazarín por «aquellos días monopolizaba la atención pública y traía de coronilla a todos los periodistas y reporteros» (Pérez Galdós 1961: 1782), pero también los personajes discutirán sobre este singular personaje casi tanto como la crítica ha venido haciéndolo desde entonces y, como es lógico pensar, no llegan a ningún tipo de juicio definitivo.

De esta manera, en el final de la segunda novela, el bendito sacerdote Nazarín se ve forzado a proseguir su camino «tomando la carretera hasta la barca de Algete [...] siguiendo sin descanso, al paso comedido de la pollina, hasta la nobilísima ciudad de Alcalá de Henares, donde pensaba que sería de grande utilidad su presencia» (1874), confirmándonos las teorías de Roland Barthes «la escritura no es en modo alguno un instrumento de comunicación... Es todo un desorden que se desliza a través de la palabra y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno aplazamiento» (Barthes 1973: 26). Pues, en esta segunda novela, nosotros también nos vemos forzados a aplazar nuevamente, y esta vez ya de forma eterna, nuestro juicio sobre el huidizo Nazarín.


Alas Clarín, Leopoldo (1991) Galdós novelista, (ed. Adolfo Sotelo), Barcelona, Promociones y publicaciones universitarias.

Bachelard, Gaston (1965) La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.

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Dendle, Brian J. (1970) “Albareda, Galdós, and the Revista de España (1868–1873)” en La Revolución de 1868: Historia, pensamiento, literatura, Clara Lida e Iris Zavala (eds), New York, Las Américas: 362–77.

---- (1974) “Point of view in Nazarín. An appendix to Goldman”, Anales Galdosianos, año IX, Texas, Universidad de Texas.

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---- (1994) Hermenéutica del sujeto, Madrid, La Piqueta.


[1] Para un examen concienzudo de la cuestión véase Ferreras (1972).

[2] Carta del 6 de junio de 1877.

[3] Scatori llegó a afirmar: «Al examinar cuanto produjo Galdós venimos a una conclusión perfectamente definida, y es: una marcada inclinación anticlerical y hasta anticatólica» (Scatori 1926: 107). Cesar Barja delimita mejor el problema cuando precisa que el gran enemigo del novelista es el clericalismo, entendido este como «fanatismo, esclavitud de la conciencia, obstrucción mental, envilecimiento moral» (Barja1925: 609). Berkowitz y Tuñón de Lara circunscriben mejor el problema al entender que Galdós centra su crítica en el poder que ostentan ciertos elementos clericales obstruyendo el avance del país.

[4] Véase Foucault (1994).

[5] Artículo publicado en La Revista de España, el 28 de abril de 1872, lo recoge Dendle (1970: 239-253).

[6] Artículo publicado en La Prensa, el 5 de mayo de 1885 y recogido por Shoemaker (1973: 151).

[7] Una ampliación del estudio de Goldman es el propuesto por Dendle (Dendle 1974), Brian J. “Point of view in Nazarín. An appendix to Goldman”, Anales Galdosianos, 1974, año IX, Texas: Universidad de Texas, y más reciente cabe señalar el estudio de Tsuchiya (Tsuchiya 1993), apoyándose aquí en la ambigüedad estudiada por Goldman.

[8] Para las citas bíblicas se usa la Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclee de Brouwer, 1976, 14.

[9] «Yo no los desafío, los aguanto» (Pérez Galdós 1961: 1688).

[10] Para un análisis detallado del episodio Goldman (1974: 99-113).

[11] «¿Le han robado a usted tantas veces, que ya el ser robado ha venido a ser para usted una costumbre? – Sí señor; muchas, siempre... » (Pérez Galdós 1961: 1684).

[12] Artículo publicado en Los Lunes de El Imparcial, 30-12-1895, recogido en Galdós novelista (Clarín 258).

[13] Para nosotros la ambigüedad se provoca desde múltiples lugares pero surge fundamentalmente del discurso de Nazarín y no de los diversos pareceres entre narrador y reportero que suscita la singular condición del sacerdote, opinión defendida por Kronik (1974: 81-98).

[14]«¿Concluí por construir un Nazarín de nueva planta con materiales extraídos de mis propias ideas, o llegué a posesionarme intelectualmente del verdadero y real personaje? [...]  ¿es verídica historia, o una invención de esas que por el arte expeditivo de quien las escribe, y la credulidad de quien las lee, resultan como una ilusión de la realidad?» (1691).

[15] Las ideas vertidas en este párrafo toman con alguna matización la tesis de Kronik (1974: 82).

[16] Transcribo el texto original: “La folie... je la pose comme un rapport de tensión irredutible entre les productions (parole, actes, geses, modes d’être au monde) d’un individu et les critères d’intelligibilité d’un groupe (familial, professionel, social, culturel)” (Plaza 1986: 9 y 10).

[17] Como ha propuesto Dendle algunas de las citas que indicamos en este párrafo son señaladas en su estudio (Dendle 1974: 117).

[18] «hombre que de antiguo saboreaba el misterioso placer de ser víctima de la injusticia y maldad de los hombres. No huía de las penalidades, sino que iba en busca de ellas; no huía del malestar y la pobreza, sino que tras de la miseria y de los trabajos más rudos caminaba» (Pérez Galdós 1961: 1707).

«Dall’altra parte», «da questa parte».

Il significato del jazz ne Il gioco del mondo di Julio Cortázar

By Francesco Giardinazzo (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


Published in the sixties, during the literary and musical cultural revolution, the age of “free jazz,” Julio Cortázar’s Hopscotch (Rayuela) portrays a fascinating voyage in search of a truth—“from this side” as well as “from the other side” of the Ocean—that although complex, concerns the meaning of jazz as a recapitulation of the human condition and not only as a musical genre.  In this way Cortázar’s writing allows us to come into contact with the elements at the origin of this story (blues, stream, the concepts of jam session and improvisation), guiding us through this story by following the metaphor of water (the Ocean) as an archetype of the concept of rhythm, on which literary writing is based as well as jazz and blues.


Pubblicato negli anni Sessanta, durante la rivoluzione culturale letteraria e musicale, l’età del free jazz, Il gioco del mondo (Rayuela) di Julio Cortazar rappresenta un viaggio affascinante alla ricerca, “da questa parte” così come “dall’altra parte” dell’Oceano di una verità che, per quanto complessa, interessa il significato del jazz in quanto ricapitolazione della condizione umana e non solo come genere musicale. La scrittura di Cortazar ci permette con questo di entrare in contatto con gli elementi originari di questa storia (il blues, lo stream, il concetto di jam session e di improvvisazione) guidandoci attraverso questa storia seguendo la metafora dell’acqua (l’Oceano) come archetipo del concetto di ritmo su cui si fonda tanto la scrittura letteraria quanto la musica jazz e blues.

Keywords: Cortázar, blues, jazz, jam session, stream, ritmo, rhythm

©inTRAlinea & Francesco Giardinazzo (2013).
"«Dall’altra parte», «da questa parte»."
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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1. Da questa parte del mare

Il gioco del mondo (Rayuela, 1963) di Julio Cortázar permette sguardi di rimando che s’intessono nelle fibre della scrittura aprendo scenari imprevedibili nella loro ricapitolazione non di una storia individuale, ma di un destino collettivo che, oltre alla scrittura, solo la musica possiede: qui il jazz e la sua matrice blues. Possiamo anticipare che questa di Cortazar è una storia liquida, nel senso che la metafora dell’acqua e i suoi correlati assumono un valore archetipico che spiegano cosa sia la forma del jazz. Essa obbedisce ad un imperativo originario, il ritmo, il flusso della natura nella vitalità che stringe nella corrente ciò che gli argini tentano di dominare. Del resto è proprio un fiume, il Mississippi, che ne sente i primi vagiti, quando il jazz non sapeva di chiamarsi così. L’energia della vita stessa fluisce nelle sue note. Per questo il jazz è irripetibile, non si può mai suonare due volte nella stessa maniera, così come non è possibile bagnarsi due volte nella stessa acqua che scorre.

Nasce come forma di espressione di una minoranza politica, non numerica, negli Stati Uniti. Comincia a farsi sentire nel canto doloroso e caustico degli hollers, dei primi incerti blues di tradizione pagana (“forma profana afroamericana, rurale e urbana” Baraka 1999: 8) di cui il jazz si nutre, è la linfa erotica della vita che viene celebrata e risorge, sempre, nonostante tutto. Amiri Baraka sottolinea questo aspetto riferendosi polemicamente all’estetica afroamericana come categoria generale di un’estetica blues che racchiude l’essenza dell’antichità africana; ma è anche un’estetica occidentale, per il fatto di essere espressione di un popolo occidentale, anche se afroamericano:

(In fondo l’Europa non è l’ovest, mentre lo sono le Americhe! Dirigendosi a ovest dall’Europa si arriva al New Jersey! A ovest delle Americhe sta l’Oriente!) […] Perfino l’approccio europeo della cosiddetta estetica apollinea (formalismo e contenimento), caratteristico della cultura attica ateniese, risulta particolarmente significativo perché emerge dal contrasto con il metodo filosofico ed estetico più antico, quello dionisiaco (espressionistico e umanistico incentrato sull’emozione). Si tratta di una risistemazione della sensibilità e delle priorità umane, fondamentale per la creazione di un’epoca tanto quanto il Mediterraneo, l’inondazione che divise il mondo. Siamo ancora dominati dalle tribù che emersero a nord di questa via d’acqua dai riferimenti biblici (Baraka 1999: 8-9).

È il canto di una dignità più antica della recente schiavitù. Musica da suonare nelle rare feste per scandire l’immane fatica di giorni e anni, e forse ancora segregata nei giri e nelle scale armoniche. Questo dicono le ricostruzioni sulle sue oscure origini, riscoprendone il carattere cosmopolita, tipico, secondo Baraka, delle popolazioni africane, accoglienti ed aperte, incuriosite dalla diversità, dall’altro.

L’evoluzione stilistica del jazz non consente definizioni, argini solidi. È nella sua natura, e a questa natura obbedisce senza riserve, senza reticenze. Come altre arti, il jazz ha saputo trarre profitto dalle lezioni ascoltate o intuite; oppure, con talento imprevedibile, ha creato la possibilità di uno sguardo ulteriore sulle cose, gli statuti, le estetiche, i giudizi di valore. Parlare del jazz significa parlare di questa “evoluzione creatrice” perché il suo è il ritmo della vita, della natura nel suo aspetto “naturante”, non “naturato”.

Anche se tentiamo di tracciarne alcune coordinate, di isolare nel disegno complessivo alcuni tratti essenziali, questa rispondenza analogica fra la parte e il tutto è inaggirabile. Isolare un tratto significa addentrarsi nello specifico di ciò che chiamiamo “stile”, ipotizzandone la genuinità, l’eminenza, la pregnanza che di volta in volta si presenta alla nostra attenzione. E naturalmente parlare di “stile” in questo ambito non ci rassicura su una possibile riduzione per “epoche” come per altre forme artistiche. Si è tentati di accettare che il flusso sia uniforme, compatto, variabile nella velocità della corrente a seconda dell’abbondanza delle acque e dell’ampiezza del letto. Ma guardando bene, ci si accorge che la morfologia del territorio non è affatto compatta, e men che meno il fiume che lo attraversa, la cui corrente è vorticosa, carica di umori pericolosi e riflessi di luce imprendibili e magici, come accade quando ci si lascia avvolgere dalla sinuosa e ipnotica corrente di un ditirambo. Per queste ragioni, Il gioco del mondo fa del significato del jazz una delle ricapitolazioni della storia del mondo. Solo che il jazz (come dire meglio?) va con un tempo assolutamente proprio:

-Il progresso nell’arte sono stupidaggini arcisapute,- disse Etienne.- Ma nel jazz come in qualsiasi arte c’è un sacco di ricattatori. Una cosa è la musica che può tradursi in commozione e un’altra la commozione che pretende di passare per musica. Dolore paterno in fa diesis, risata sarcastica in giallo, viola e nero. No, caro mio, l’arte comincia al di qua o al di là, non è mai questo. Nessuno pareva disposto a contraddirlo perché Wong arrivava con il caffè e Ronald, stringendosi nelle spalle, aveva dato avvio ai Waring’s Pennsylvanians e da uno stridore terribile giungeva il tema che piaceva tanto a Oliveira, una tromba anonima e poi il piano, tutto nella fumosità da vecchio fonografo e pessima incisione, da povera orchestra e come anteriore al jazz, in fondo da quei vecchi dischi, dagli show boats e dalle notti di Storyville era nata l’unica musica universale del secolo, qualcosa che avvicinava gli uomini più e meglio che l’esperanto, l’Unesco e le aviolinee, una musica sufficientemente primitiva per giungere all’universalità e sufficientemente bella per creare una storia sua propria, con scismi, ritrattazioni ed eresie, il suo charleston, il suo black bottom, il suo shimmy, il suo foxtrot, il suo stomp, i suoi blues, per ammettere le classificazioni e le definizioni, questo e quello stile, lo swing, il bebop, il cool, e andare e tornare dal romanticismo e dal classicismo, hot e jazz cerebrale, una musica-uomo, una musica con storia distinta dalla stupida musica animale da ballo, la polka, il valzer, la samba, una musica che permetteva di riconoscersi e stimarsi a Copenhagen come a Mendoza o a Città del Capo, che avvicinava gli adolescenti con i loro dischi sotto il braccio, che dava loro nome e melodia quali cifre per riconoscersi e iniziare un colloquio e sentirsi meno soli anche se accerchiati dai capiufficio, famiglie e amori infinitamente amari, una musica che acconsentiva a tutte le immaginazioni e gusti, la serie degli afonici 78 con Freddie Keppard o Bunk Johnson, l’esclusivismo reazionario del Dixieland, la specializzazione accademica di Bix Beiderbecke o il salto nella grande avventura di Thelonious Monk, Horace Silver o Thad Jones, la pacchianeria di Erroll Garner o di Art Tatum, i pentimenti e le abiure, la predilezione per i piccoli complessi, le misteriose incisioni con pseudonimi e denominazioni imposte dalle case discografiche o dai capricci del momento, e tutta quella massoneria del sabato sera nella camera da studente o nella cantina del circolo, con ragazze che preferiscono ballare mentre ascoltano Star Dust o When your man is going to put you down, e odorano lentamente e dolcemente di profumo di pelle, di calore, si lasciano baciare quando è tardi e qualcuno ha messo The blues with a feeling e quasi non si balla, si sta in piedi, fermi, dondolandosi, e tutto è torbido e sporco e canagliesco e ogni uomo vorrebbe strappare quei reggipetto tiepidi mentre le mani accarezzano una schiena e le ragazze stanno a bocca socchiusa e si abbandonano a poco a poco alla paura deliziosa e alla notte, allora s’alza una tromba possedendole per tutti gli uomini, prendendole con una sola frase calda che le lascia cadere come una pianta tagliata fra le braccia dei compagni […] e così va il mondo e il jazz è come un uccello che migra ed emigra o immigra e trasmigra, saltabarriere, burladogane, una cosa che corre e si diffonde e stanotte a Vienna sta cantando Ella Fitzgerald mentre a Parigi Kenny Clarke inaugura una cave e a Perpignan martellano le dita di Oscar Peterson, e Satchmo ovunque con il dono dell’ubiquità che gli ha concesso il Signore, a Birmingham, a Varsavia, a Milano, a Buenos Aires, a Ginevra, nel mondo intero, è inevitabile, è la pioggia e il pane e il sale, una cosa assolutamente indifferente ai riti nazionali, alle tradizioni inviolabili, alla lingua e al folklore; una nuvola senza frontiere, una spia dell’aria e dell’acqua, una forma archetipica, anteriore, sottostante, che riconcilia messicani e norvegesi e spagnoli e russi, li reincorpora al dimenticato oscuro fuoco centrale, torpidamente e malamente e precariamente li restituisce ad una origine tradita, indica loro che forse potevano esserci altre vie e che quella presa non era né l’unica né la migliore, o che forse potevano esserci altre vie e che quella presa era la migliore, ma che forse ce n’erano altre più dolci da percorrere e che non le presero, o le presero a mezzo, e che un uomo è sempre più di un uomo e sempre meno di un uomo, più di un uomo perché racchiude in sé ciò cui allude il jazz e sottolinea e anche anticipa, e meno di un uomo perché di quella libertà ha fatto un gioco estetico o morale, una scacchiera su cui si riserva di essere alfiere o cavallo, una definizione di libertà che è insegnata nelle scuole, esattamente nelle scuole dove mai si è insegnato e mai si insegnerà ai bambini il primo tempo di un ragtime e la prima frase di un blues, eccetera, eccetera (Cortázar 1969: 74-6).

Nelle radici più profonde del jazz si origina un vero e proprio stream of conscioussness musicale. Per Joachim Berendt non è affatto casuale che ‘corrente’, ‘stream', venga impiegata in relazione ai differenti stili:

Da New Orleans ai giorni nostri scorre un unico, possente fiume. Viste retrospettivamente, anche le fratture, perfino le rivoluzioni –per esempio quella del bebop e più tardi del free jazz- assumono via via un carattere di continuità, di spontaneità. Possono formarsi cascate, qualche volta, vortici e rapide, ma il fiume continua a fluire e rimane sempre lo stesso (Berendt 1986: 20).

Lo stream si fonda per sua natura sulla jam session e l’improvvisazione. Discendendo la corrente degli anni, incontriamo i poeti della “beat generation”, che vogliono sentir scorrere, pulsare, nelle vene della loro scrittura il sangue elettrizzante di musicisti come Parker, Coltrane, Gillespie, Monk. Un racconto partecipe dal punto di vista dell’implicazione stilistica e narrativa è offerto da La nascita del bop (The Beginning of Bop, in “Escapade”, III, 9, aprile 1959, pp. 4-5 e 52) testo dal titolo vagamente aristotelico-nietzschiano scritto da Kerouac nel 1959.

Che cosa vuol dire che qualcosa nasce dall’improvvisazione? Anche la tragedia, secondo Aristotele, nasce dall’improvvisazione, e per di più collettiva, da vere e proprie jam session che si svolgevano in determinate celebrazioni cultuali. Basta questo elemento analogico per accomunare due fenomenologie culturali irrelate nel tempo e nello spazio sotto l’unica insegna di ciò che non è originariamente “composto” da una intenzione creatrice, ma è quasi prodotto per generazione spontanea e collettiva? Certo, lo schema del call and response di derivazione africana presenta forti analogie con coloro che intonavano il ditirambo. Contrariamente alla tragedia però, il jazz mantiene una propria cifra autonoma sia dal punto di vista creativo che dal punto di vista istituzionale. È un’arte che rifugge le ricostruzioni artificiali proprio per la sua “temporalità”, per la sua costante evoluzione e flusso, come afferma ancora Berendt:

Questa è la ragione per cui molti musicisti di jazz hanno considerato con scetticismo la ricostruzione di precedenti stili di jazz. Essi sanno che la storicizzazione è contraria alla natura del jazz; la musica jazz nasce e muore insieme alla sua vitalità. Ciò che è vivo si trasforma. Quando negli anni Cinquanta la musica di Count Basie divenne un successo mondiale, fu richiesto a Lester Young –il solista più importante della vecchia orchestra di Basie- di suonare con un gruppo di ex musicisti di quell’orchestra, e di ricostruire lo stile degli anni Trenta per una raccolta di dischi. “Non posso farlo”, disse Lester. “Non suono più così. Suono diversamente, vivo diversamente. Quei tempi sono passati. Noi ci modifichiamo, ci muoviamo” (Berendt 1986: 20-21).

Tanto bastava a creare un mondo capace di assorbire con frenesia e violenza la vita di quanti vi vivevano, un mälström potente e concentrico che attira inevitabilmente verso il suo centro dinamico, anche perché chi si trova impigliato in quella corrente riesce a sentirne la vitalità più forte di qualsiasi pericolo. L’idea dello “scrivere bop” di Kerouac gioca fondamentalmente con le metafore aeree e liquide:

ORGANIZZAZIONE L'oggetto è davanti alla mente, nella realtà, come quando si traccia uno schizzo (davanti a un paesaggio o a una tazza da tè o a una vecchia faccia) oppure nella memoria dove diventa lo schizzo di un determinato oggetto-immagine.

PROCEDIMENTO Essendo il tempo indispensabile alla purezza del discorso, il linguaggio dello schizzo sgorga dalla mente come un flusso imperturbato di segrete idee verbali personali, che soffiano (come fa il musicista jazz) nel soggetto dell'immagine.

METODO niente punti che separino le strutture-frasi già arbitrariamente confuse da ipocriti due punti e timide virgole di solito inutili –bensì un vigoroso trattino che separi il respiro retorico (come un musicista jazz che prende il fiato tra i fraseggi)- “pause misurate che sono i fondamenti del nostro discorso” – “divisioni dei suoni che sentiamo” – “il tempo e come annotarlo” (William Carlos Williams).

CAMPO D'AZIONE Evita la “selettività” d’espressione e segui invece la libera deviazione (associazione) della mente dentro i mari di pensiero illimitati e soffia-sul-soggetto, nuotando nel mare dell'inglese senza altra disciplina che quella dei ritmi dell'emissione retorica e della rimostranza, come un pugno battuto sul tavolo a ogni dichiarazione, bang! (trattino) – Soffia forte quanto vuoi - scrivi in profondità, pesca in profondità quanto ti apre, se soddisfi per primo te stesso, il lettore non mancherà di ricevere la scossa telepatica e l'eccitazione-significato dettate dalle medesime leggi che operano nella sua mente di uomo.


TEMPI Niente è oscuro quando si sviluppa nel tempo e secondo le leggi del tempo –accento shakespeariano sull'esigenza drammatica di parlare adesso nel nostro modo inalterabile o di tacere per sempre- nessuna revisione (tranne gli errori razionali, come i nomi o gli inserimenti calcolati nell'atto non di scrivere bensì di inserire) (Kerouac 1996: 13-14).

In questa dimensione fluida “suonare la voce” equivale alla ricerca della “voce nello strumento”: basti ricordare la versione di Summertime incisa di Louis Armstrong ed Ella Fitzgerald, l’appassionata elegia di I’ll Wind di Sarah Vaughan, o la memorabile Strange fruit di Billie Holiday. Questa fusione di correnti e dei confini tra musica e canto (la “musica del canto” o il “canto della musica”) aggiunge qualcosa sull’atto di nascita che pareva non rintracciabile, ma che tuttavia è stabilito in una determinata lingua che non è più quella degli schiavi africani; la reazione e la successiva relazione della condizione del black people negli States in quella determinata lingua è l’inizio dell’apparire della coscienza nera sulla scena americana:

Immaginatevi di essere deportati come schiavi in Mongolia, di lavorare lì settantacinque anni, di imparare al massimo una ventina di parole di mongolico, di allontanarvi dalla vostra baracca solo per andare a lavorare: penso che nessuno potrà mai considerarvi un mongolo. È solo dal momento in cui si accetta l’idea di far parte di un paese che si può essere considerati dei residenti permanenti. Voglio dire che in un paese si continua a essere soltanto di passaggio, finché non se ne ha un’idea abbastanza chiara da poter cominciare a formulare delle generalizzazioni morali durevoli, ossia raccontare la propria esperienza nella lingua di quel paese in una qualche forma, sia pure con trucchi e ambiguità. Non esistono dei racconti compiuti sull’esistenza del nero in America trasmessi in un qualsivoglia dialetto africano: le storie, i miti, gli esempi morali espressi nei dialetti africani riguardano soltanto l’Africa. Ma quando l’esperienza americana divenne per l’africano tanto importante da dover essere trasmessa ai giovani, in qualche interpretazione formale, allora la si tramandò in una sorta di linguaggio afroamericano. E finalmente, quando un uomo sollevò il capo da un qualsiasi anonimo campo e gridò: “Oh, Ahm tired a dis mess, I Oh, yes, Ahm so tired a dis mess” (“Oh, sono stanco di questo schifo / Oh, sì sono stanco di questo schifo”), potete essere certi che fosse americano (Baraka 1999: 19-20).

La prima anonima voce che è sgorgata in un campo è di un afroamericano, non più di uno schiavo africano. La musica nasce dalla voce, il primo strumento, per poi disseminarsi e universalizzarsi nei timbri e nei colori degli strumenti, nel percepire il vibrato di una corda sulla cassa armonica, legno contro metallo, il fruscio dell’aria che scorre nelle ance di un sax, o il tocco limpido o violento di una mano sul pianoforte; così come i chiaroscuri di una voce si dipanano sulla melodia tentando sempre armonizzazioni diverse, così che il corpo stesso diventa cassa di risonanza che un musicista invisibile amministra e modula con tatto o impietrito sgomento, rabbia, paura, desengaño. L’emotività, anziché rifiutata, viene accolta e amalgamata nella complessa matericità di un brano. Il jazz ha saputo mantenere “body and soul” nella stessa misura, poesia e nervi saldamente in equilibrio, riuscendo a convivere e a rivitalizzarsi perennemente nel tappeto sonoro del fraseggio, nei titoli che cercano, alla maniera di tanta arte del Novecento, di evocare uno stato di cose più che una precisa immagine, per non disperdere l’auraticità e l’arcano fondamento della composizione attraverso un titolo fin troppo esplicito.

Cosa hanno in comune il jazz e la tragedia, a parte la probabile origine da un’improvvisazione rituale, o almeno divenuta in seguito tale? Condividono il senso umano del dolore, della lacerazione, della protesta, del perenne mutamento del divenire, i vari registri esistenziali che suscitano e verso cui attraggono e trascinano. Ma a cosa è necessario attenersi per attingere a questa visione sonora del destino? Anche la parola è una visione sonora che pone decisivi interrogativi alla semantica e al significato. Nel grido folle di Aiace come nello shout dello schiavo della Louisiana non è possibile intendere la stessa sofferenza? Non è il fattore umano che ne determina lo spessore, non è la carne che cerca sempre di modulare dall’indistinto ciò che rimarrebbe, altrimenti, senza senso? Unità-lacerazione-conciliazione regolano la dialettica tragica quanto la trama di un brano: l’assolo corrisponde alla lacerazione, l’unità all’esposizione del tema, la conciliazione, al ritorno dello strumento solista nel coro unitario degli strumenti, e così via, potenzialmente senza soluzione di continuità. La musica è perciò il fondamento della riflessione umana sul proprio destino. Immersi in un universo sonoro prima che vocale, gli uomini hanno dapprima saggiato la corrispondenza con quel mondo particolare per poi portare a compimento intelligibile quella forma creatrice particolare che è la voce e le sue estensioni musicali (il canto).

La forza dell’arte, suggerisce Cortázar, sta nella sua inesauribile capacità propositiva e rigenerante: se un tessuto inerte viene lacerato, la cucitura segnerà sempre lo strappo; ma nel caso di una ferita viva, la cicatrice permetterà all’organismo di ricomporre il taglio senza inibire in alcun modo l’organismo. Solo una concezione museale e collezionistica crede che le cose stiano in un certo ordine senza che sia possibile spostarle, offrirle meglio alla luce e all’emozione dello sguardo. Un’opera d’arte istituisce una comunicazione, parla dandoci la libertà di accogliere questo dire o farci da parte. Il jazz si fonda su questo dialogo, è il nocciolo fluido custodito dalla crosta degli anni. Ma esso affonda in un passato apparentemente più silenzioso e difficilmente percepibile, un po’ come l’effetto-fonografo di Cortázar. È una traccia importante perché porta di nuovo dall’altra parte dell’Atlantico.

2. «Si rese conto che il ritorno era in realtà l’andata, e in più di un senso»

Li chiamano blue devils. La loro presenza è un’ossessione impalpabile, uno sguardo che tramuta la più quotidiana delle realtà in un inferno a cielo aperto. La luce non può scacciarli, a differenza di altri spettri angosciosi. Sono figli della prigionia del tempo, di incantesimi scritti da forze incomparabili a quelle umane, di rimorsi o colpe oscure che danno loro la consistenza angosciosa di un incubo. È una storia remota: sono le Erinni in caccia di Oreste; è il fantasma del padre che semina in Amleto oppressione e desiderio di un riscatto che gli sarà fatale. Ritroviamo tracce di queste forze arcane nel tarantismo, nel voodoo e nella medicina sciamanica. Ogni cultura ha elaborato, cercato e proposto rimedi, danze, esorcismi, canti, farmaci o terapie (inclusa la psicoanalisi) per ricacciarli nella tenebra blu di cui sono fatti e li rende visibili e tremendi alle loro vittime. Una battaglia totale che impegna tutte le risorse spirituali, razionali o religiose dell’uomo. Da blue devils, dicono, viene il blues, la musica escogitata per tenerli a distanza, per spazzarli via, perché i “diavoli blu” s’impadroniscono delle loro vittime per tormentarli con un’angoscia scaturita dalla vita quotidiana pur essendo creature metafisiche. Ed è proprio questa opposizione fra astratto e concreto, tra lo spazio preciso di un’esistenza e la dilatazione metafisica di questa angoscia che va collocato il blues, «quella combinazione piena di gusto e a volte fin quasi magica di incantesimo linguistico e di percussioni da cui scaturisce quella musica da ballo dei tempi andati» (Murray 1999: 13). Poiché corpo e anima soffrono insieme, insieme percorrono la via della purificazione. Sospese tra la chiesa e music hall, le architetture del dolore e del riscatto sono regolate dal medesimo principio armonico, pur nella varietà degli stili di espressione. Lo spazio della lotta è quello, mescolanza di due orizzonti ben distinti: l’eredità africana, animista e sincretista, e quella cristiana, monoteista e tradizionalmente articolata sull’opposizione bene/male.

Se il gospel o lo spiritual sono l’evoluzione “cristiana” dell’originario canto religioso africano, il blues appare come una musica caratterizzata dall’elemento deviante “diabolico” (e sessuale) che si afferma come un’etichetta del genere. L’incanto ritmico e il suo rapimento musicale tellurico verrà poi estremizzato nella sua evoluzione da un processo di modernizzazione rappresentato dal jazz. Inoltre, se il gospel o lo spiritual s’incaricano di sovrapporre il paradigma della schiavitù e del riscatto biblico alla condizione storica degli schiavi emancipati, imprimendo per questo una decisa connotazione in senso politico, nel blues non verrà meno, oltre al carattere individualista dell’espressione artistica, la dolcezza e l’allegria che esprimono il carattere catartico di questa musica, il cui compito è quello di liberare l’uomo dal tormento. In effetti sono due distinte politiche del ritmo che eserciteranno un’influenza determinante nella storia della cultura musicale, descrivono due traiettorie molto precise della musica afro-americana:

Anche se la musica blues ha pure un significato e un senso immediatamente e di fondo politici, la natura di quest’aspetto politico non è sempre però così ovvio come amano credere certi critici del folklore capaci di leggerlo solo secondo un’angolazione sociale. Le implicazioni politiche stanno in primo luogo nel modo di porsi nei confronti dell’esperienza che discende dal carattere alternativo della musica blues. È un atteggiamento di resistenza e di perseveranza, fondato su un senso tragico o, meglio, epico della vita quello cui dà corpo al suo meglio la musica blues, impegnandosi in un’elaborazione, stilizzazione, ampliamenti e rifiniture che rispondono a pure ragioni estetiche. Ma, per inciso, è tale l’ambiguità della comunicazione artistica che non c’è alcun bisogno di scegliere tra implicazioni individuali e sociali, se non in relazione alla circostanza (Murray 1999: 32).

La base è la voce individuale, lo shout (la forma originaria), cui si aggiunge l’evoluzione dei modelli linguistici:

Ormai il linguaggio americano era padroneggiato per gli usi quotidiani dalla gran parte dei neri. Mentre il canto di lavoro e lo shout facevano uso solo di pochi vocaboli inglesi, o erano composti di parole inglesi africanizzate –una sorta di patois, che pareva una lingua del tutto estranea, piuttosto che un tentativo di padroneggiare l’inglese- i primi blues si erano spostati a dei versi in puro americano (con l’intento che la canzone sarebbe stata compresa da altri americani). La stessa ripetizione all’infinito di un verso, nello shout e nell’holler, poteva anche essere dovuta alla relativa povertà di parole americane in possesso del nero medio. I versi in rima erano molto più difficili da comporre a causa dell’effettiva limitazione imposta dal cantare in americano. I versi proruppero più facilmente non appena il linguaggio fu controllato più ampiamente. Il blues era un tipo di canto che utilizzava un linguaggio quasi perfettamente americano. Fino a che gli ex schiavi non ebbero padroneggiato questo linguaggio in maniera versatile, il blues non divenne più manifesto degli shout e degli holler (Baraka 1999: 70-71).

Questo impadronirsi della lingua degli oppressori, nonché il processo faticoso e drammatico dell’integrazione sociale, distinguono sostanzialmente il significato che l’esperienza musicale del blues e del jazz giustificano nei loro discendenti più agguerriti fino al punto di far coincidere la protesta sociale con quella artistica, come nel caso più eclatante del free jazz.

L’individuazione dei rapporti di interazione fra individuo e società, fra una tecnica orientata sulla performance del singolo e quella corale, collettiva, sul tipo della jam session diviene centrale:

La natura individuale del blues e della sua esecuzione è il risultato dell’ “esperienza americana” del nero. I canti africani, così come i canti della maggior parte delle culture preletterarie o delle civiltà classiche, avevano come tema base le imprese di un nucleo sociale, di solito la tribù. C’erano i canti sugli dei e sulla loro vita, sulla natura e sui suoi elementi, sulla vita umana e su ciò che ci si poteva aspettare dopo la morte, ma l’insistenza delle rime del blues sulla vita dei singoli e sui fallimenti e successi individuali sulla terra è una manifestazione dell’intero concetto di vita del mondo occidentale, e si tratta di uno sviluppo che si può trovare solo nella musica del nero americano. […] La figura del solista, cioè dell’uomo che canta e suona da solo, quasi non esisteva nella musica dell’Africa occidentale (Baraka 1999: 74).

L’idea di performance collettiva dalla quale poi si stacca quella individuale, oltre all’analogia col modello aristotelico, esprime un giudizio su una questione più complessa: esistono dei fenomeni originari corrispondenti fra diverse culture che rappresentano un fattore evolutivo centrale all’interno di un processo di creazione e consolidamento di una particolare forma di espressione artistica.

Gli anni in cui Cortázar pubblica Il gioco del mondo sono gli stessi del free jazz. Ornette Coleman ha pensato e realizzato l’innovazione attingendo alla fonte più remota, quasi “prelogica” del jazz con un intento artistico e chiaramente politico. Parlare il linguaggio del free jazz significa accogliere l’idea di una madre lingua dei suoni nei quali il musicista può tentare di cercare e scoprire la propria cellula germinale. Tramite l’improvvisazione, la ricerca attinge alla fonte di una lingua originaria che non è quella dell’uomo bianco o degli afroamericani occidentali, ma proprio la lingua materna, la lingua originaria che la babele della schiavitù ha frammentato in miriadi di universi straordinari. È la filosofia del ritorno verso casa e, come nella frase di Cortázar, Coleman «si rese conto che il ritorno era in realtà l’andata, e in più di un senso» (1969: 219).

Questa filosofia del movimento da questa verso l’altra parte (e ritorno), ridotta a sistema, porrebbe problemi imbarazzanti ad una tradizione che ha tentato di districare e separare concetti quali “ragione” ed “emozione”. Forse si può sostenere che del suo carattere originario più profondo, oralità e improvvisazione, il jazz, come pure il blues, ha mantenuto un elemento olistico dove è difficile intervenire col bisturi separando corpo e anima. Sembrerebbe più logico accettarlo come forma dell’esperienza artistica e parimenti come esperienza della forma artistica. Così il jazz ha impresso alla modernità un carattere indelebile, ne ha alimentato le radici grazie alla tessitura di individualismo, coralità e protesta capaci di toccare l’estensione della gamma espressiva in tutte le sue articolazioni.

La patria del jazz, per alcuni, non esiste perché è nata sul mare, durante i trasbordi degli schiavi dall’Africa verso il Nuovo Mondo. Una patria liquida (Black Atlantic e Atlantic people) che non poteva che generare una “musica liquida” a stento trattenuta entro i confini “dall’altra parte” e “da questa parte”: una sorta di common ground che interseca la storia dolorosa e magnifica in una terra straniera ma al tempo stesso incapace di definirsi senza l’acqua, un po’ come succede quando bisogna raccontare un’isola. Ma queste sono anche le contraddizioni che possono aver luogo laddove i campi di tensione sono molteplici, anzi multietnici, come gli Stati Uniti. La musica, per sua natura incline al metissage miracoloso e prolifico, aveva già indicato anche un senso politico, una politica del ritmo davvero fertile contro il fantasma dell’incomunicabilità e della degenerazione dei rapporti sociali, anche quando si è fatta protesta violentissima, ma necessaria. Di questa necessità non è possibile dubitare. Sul senso di continuità di questo progetto è necessario insistere, ascoltando, parlando, riflettendo su una grande lezione che abbiamo il privilegio di poter ancora tramandare al futuro. Anche questa storia, in fondo, si declina dall’altra parte e da questa parte della scrittura, del ricordo, dell’oceano –le distanze che solo la musica può colmare.


Cortázar, Julio (1969) Il gioco del mondo, trad. di F. Nicoletti Rossini, Torino, Einaudi.

Baraka, Amiri (1999) Il popolo del blues. Sociologia degli afroamericani attraverso l’evoluzione del jazz, trad. di C. Antonelli e R. Scelsi, Milano, Shake Underground.

Berendt, Joachim (1986) Il nuovo libro del jazz. Dal New Orleans al jazz rock, a cura di G. Barazzetta, trad. di L. Luzzatto e A. Sekler Pianta, Milano, Vallardi.

Kerouac, Jack (1996) Scrivere bop. Lezioni di scrittura creativa, trad. di S. Ballestra, Milano, Mondadori.

Murray, Albert (1999) Ballando il blues, ediz. italiana a cura di H. Failoni, trad. di G. Cane, Bologna, CLUEB.

Williams, Martin (1993) The jazz tradition, New York-Oxford, Oxford University Press.

“Perspectivas equivocadas deliciosamente”.

A proposito dei disegni di Federico García Lorca

By Piero Menarini (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


Only thirty years ago, nobody would have imagined that someday we would consider Federico García Lorca’s drawings and paintings not as a secondary and occasional artistic expression of the artist, but as one that is parallel and complementary to his poetic activity. Through some examples, this short essay, analyses Lorca’s activity as an illustrator and relates it to his poetry, thus discovering an enhanced interpretation of his work.


Solo una trentina di anni fa, nessuno avrebbe sospettato che un giorno avremmo dovuto considerare anche il disegno e la pittura di García Lorca come espressione artistica per nulla marginale ed episodica, ma al contrario parallela e complementare alla sua attività poetica. Questo breve saggio analizza, con alcuni esempi, l’attività del Lorca disegnatore in rapporto con la sua poesia e l’incremento di interpretazione che ne deriva.

Keywords: García Lorca, Romancero gitano, Soledad Montoya, drawings, Dibujos

©inTRAlinea & Piero Menarini (2013).
"“Perspectivas equivocadas deliciosamente”."
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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Malgrado decenni di studi, molti dei quali ad altissimo livello, che apparentemente hanno già analizzato tutto e più di tutto, sorge ancora a volte una domanda apparentemente semplice, ma nel fondo imbarazzante: chi e cosa fu Lorca? Un poeta, un prosatore, un drammaturgo, uno sceneggiatore, un musicista, un regista oppure, come ha cominciato ad emergere negli ultimi decenni, un disegnatore? Fu un genio in tutte le sue manifestazioni espressive oppure un ottimo dilettante? Nella considerazione della maggior parte del suo pubblico egli non è semplicemente un poeta, ma il poeta, sebbene Federico avrebbe forse preferito Poeta, con la maiuscola, così come chiamava Poesia ogni suo lavoro, indipendentemente dal genere e dalla forma. Tuttavia, non è scontato come rispondere alle domande precedenti, benché rispetto all’ultima ritengo possano sussistere pochi dubbi: fu un genio anche allorché i risultati delle sue sperimentazioni non appaiono assoluti. Non è facile rispondere soprattutto perché quanto più ne sappiamo di lui, tanto più sembra sfuggirci l’ipotesi della ragione, che vorrebbe dell’artista un’immagine nitida e definita/definibile, riducibile a profilo o a scheda, come in un manuale scolastico o in una voce enciclopedica, dove tutto appare inequivocabile ed univoco. Non così lui. Non così il poeta, e proprio a partire dalla formulazione che adotteremmo per definire un poeta come “colui che scrive versi perché vede il mondo in versi”. Lorca, che tanto spesso ha parlato dell’arte, e di sé come artista, con un gioco di maliziosa autodefinizione ci obbliga a rincorrere significati così complessi da risultare sfuggenti:

Quiero llorar porque me da la gana,
como lloran los niños del último banco,
porque yo no soy un hombre ni un poeta ni una hoja,
pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado
(Poeta en Nueva York: “Poema doble del Lago Eden”).

L’inclemenza di questa considerazione di se stesso, del proprio sentire e rappresentare il mondo, sfugge ad ogni formulazione approssimativa e ci rimanda invece ad una visione complessa: quella del poeta che vede le “cose dell’altro lato”, o “l’altro lato delle cose”, quello in cui l’inappagante e spesso avvilente verità delle apparenze è soppiantata dalla misteriosa trama delle relazioni fra le mille micro-verità che mantengono in equilibrio l’intero universo. Come esprimere allora questo mistero? Esiste uno strumento unico e privilegiato per farlo? E se esiste, è la poesia?

Se leggiamo con attenzione la traiettoria di Lorca c’è da credere che egli non abbia mai inteso che la sola parola potesse assolvere ad un compito così stremante ed arduo. Il che non significa affatto affermare che egli non sia poeta, ma assegnare alla sua concezione di poesia una totalità che supera ogni definizione parziale. Se è vero che per Federico «la poesía existe en todas las cosas» (come scrisse fin dal prologo alla sua prima opera edita, Impresiones y paisajes, del 1918) e si realizza ogni volta che si riesce ad esprimere quanto sta dietro le forme e a superare la banalità del sensibile-epidermico, allora è evidente che non può esistere un veicolo d’espressione esclusivo. È evidente, cioè, che essere poeti non allude ad un mestiere, ma ad un atteggiamento, non significa solo scrivere versi, ma sapersi moltiplicare per cogliere di volta in volta quale o quali modalità espressive assumere per decifrare il senso profondo e globale delle cose:

[...] es imprescindible ser uno y ser mil para sentir las cosas en todos sus matices
(Impresiones y paisajes).

Il suo primo amore fu la musica, sia classica che popolare: per ragioni famigliari e contingenti non poté dedicarvisi professionalmente, ma neppure l’abbandonò mai, tanto che nel 1931 incise i cinque celebri dischi delle Canciones populares antiguas, accompagnando al piano la voce dell’Argentinita (Encarnación López Júlvez).[1] Il suo primo libro edito, Impresiones y paisajes, apparso nel 1918 e dopo pochi giorni ritirato dal mercato, era in prosa: poetica, certo, ma pur sempre prosa. Nel 1920 diede alle scene la fallimentare commedia El maleficio de la mariposa: teatro poetico, certo, ma pur sempre teatro. Solo nel 1921 pubblicò versi: è il Libro de poemas, una delle opere più amate in Italia, che riscosse però scarsi consensi. Dal 1922 cominciò ad interessarsi al recupero del teatro dei burattini, scrivendo copioni e organizzando la celebre rappresentazione granadina del 1923, a cui prese parte anche il grande maestro Manuel de Falla e nella quale Federico assunse per la prima volta vari ruoli: impresario, autore, regista, attore/animatore, scenografo e costumista. Nel 1927, con Canciones, e nel 1928, col Romancero gitano, si consacrò poeta. Ma l’anno seguente, a New York, oltre alle note poesie surrealiste poi riunite postume in Poeta en Nueva York, scrisse una sceneggiatura cinematografica, Viaje a la luna, mai realizzata, sebbene non avesse nulla da invidiare al Chien andalou di Buñuel. Gli anni Trenta lo videro soprattutto impegnato nel teatro, come drammaturgo, ma anche come regista, attore e direttore di progetti, quale quello celeberrimo della Barraca, nel quale tutte le espressioni artistiche dell’epoca trovarono un punto di fusione e di interazione.

E infine i disegni, dallo scarabocchio al calligramma, dalla caricatura alla scenografia, dal quadretto andaluso a modo di ex-voto alla più ardita stilizzazione e sintesi surrealista. Certo, era risaputo che Lorca fosse anche disegnatore, ma si pensava che si trattasse di strappi episodici o di un vezzo collaterale comune a tanti scrittori del primo Novecento, magari gonfiato dagli amici. Furono infatti proprio gli amici catalani che lo convinsero, peraltro senza dover ricorrere ad eccessive pressioni, ad esporre alle Galeries Dalmau di Barcellona 24 suoi disegni, dal 25 giugno al 2 luglio 1927. Nel 1932 (26 giugno-3 luglio) Lorca partecipò ad una controversa collettiva di giovani pittori d’avanguardia all’Ateneo Popular di Huelva. In questa seconda ed ultima esposizione presentò 8 disegni. Fu un amico e ammiratore appassionato, Gregorio Prieto, pittore professionista, a dedicare, già nel 1946, una “monografia” a Lorca disegnatore (Prieto 1946), presto seguita da quella, più tecnica, di Gebser (1949).

Nessuna novità, quindi. Ma nessuno avrebbe mai sospettato che un giorno avremmo dovuto considerare anche questa espressione artistica per nulla marginale ed episodica, ma al contrario parallela e complementare alla sua attività “maggiore”. E persino ingente: infatti, i disegni raccolti e catalogati[2] superano ormai i 500. Il dato, sebbene puramente quantitativo, ci porta a comprendere che Lorca non si era avventurato in questo terreno per caso, né per emulazione nei confronti dei suoi molti amici pittori, bensì con convinzione, tenacia, originalità e continuità analoghe a quelle che riservava alla scrittura (anche se non certo con gli stessi risultati). E, naturalmente, era come sempre consapevole di tutto ciò che la sua arte produceva, tanto da avere persino accarezzato il progetto di essere egli stesso a pubblicare parte della propria produzione grafica, come dimostrano due lettere all’amico Sebastià Gasch. Nella prima, risalente alla metà di settembre del 1927, avvertiva semplicemente: «Quiero editar mis dibujos. ¿No te parece? Con un prólogo tuyo» (García Lorca 1997a: 524).

Ben più determinato appare invece nella seconda, del 20 gennaio 1928:

En cuanto a editar mis dibujos, estoy muy decidido. En Barcelona quizá los editara más barato. Yo te rogaría que te enteraras sobre poco más o menos cuánto me costaría. Publicaría casi todos los que te envié y algunos más. Pondría poemas intercalados, y Dalí, además, pondría dibujos suyos y algunos poemas también. Tú harás un prólogo o estudio, y procuraríamos que el libro circulase. Dime si te parece bien este proyecto que podríamos hacer todavía mejor. Me gustaría extraordinariamente hacer esto porque sería un precioso libro de poemas (García Lorca 1997a: 546).

Probabilmente, la discreta accoglienza riservata all’esposizione barcellonese lo aveva in qualche modo stimolato e animato a fissare in una pubblicazione questo suo volto meno noto. Non dimentichiamo che, sebbene la princeps del libro che gli diede la fama, il Romancero gitano, risalga al luglio del ‘28, già da oltre un anno Federico stava facendo circolare i suoi romances tra gli amici, ed era quindi già celebre e celebrato come “il poeta dei gitani”. Liberarsi dalle etichette riduttive e pseudo-folkloristiche lo solleticava. Tuttavia, la struttura del progettato libro, così come descritta nell’ultima lettera, ci rivela, oltre che un interesse affatto marginale per l’espressione iconografica, anche che Federico non pensava di presentarsi alla ribalta del mondo artistico come disegnatore puro (anzi, afferma chiaramente che si sarebbe trattato di “uno squisito libro di poesie”) e che non avrebbe pubblicato solo opere sue, ma anche disegni e poesie di Salvador Dalí. Vale a dire che il presunto libro avrebbe avuto l’intento, originalissimo per quell’epoca, di mostrare due volti speculari e complementari dell’arte: quello di un poeta-pittore (Lorca) e quello di un pittore-poeta (Dalí).

Del resto, le recensioni che seguirono l’esposizione, tanto entusiastiche quanto amichevoli, colsero subito e a ragione la necessità di interpretare il disegno lorchiano collegandolo alla poesia.

Valga per tutte quanto scrisse Gasch (1927: 56):

Los dibujos de Lorca se dirigen exclusivamente a los puros, a los sencillos, a los capaces de sentir sin comprender; a los inefables gustadores de la infinita poesía de los objetos pueriles, anti-artísticos y anti-trascendentales: desde la tarjeta postal ilustrada, hasta el inmenso lirismo del interior de la loge de concierge, pasando por toda la patética intensitdad del cartelón del bistrot.

La recensione, in fondo, percorre la medesima linea di lettura che lo stesso Federico aveva dato di se stesso in altre lettere dirette allo stesso Gasch, nelle quali autocommentava il proprio lavoro pittorico. Ricordiamo quella del 2 settembre 1927, nella quale Lorca scriveva:

Yo he pensado y hecho estos dibujitos con criterio poético-plástico o plástico-poético en justa unión. Y muchos son metáforas lineales o tópicos sublimados como el “San Sebastián” y el “Pavo real”. He procurado escoger los rasgos esenciales de emoción y de forma, o de super-realidad y super-forma para hacer de ellos un signo que como llave mágica nos lleve a comprender mejor la realidad que tienen en el mundo (García Lorca 1997a: 519).

Il segno grafico o la parola, dunque, altro non sono che “strumenti” in mano al poeta, in mano a colui, cioè, che «ronda las cosas del otro lado», quel lato in cui si può cogliere il reticolo relazionale ed essenziale della realtà. Ma forse ancora più chiarificatrici sono le parole che seguono quelle sopra citate, con le quali di nuovo Lorca afferma - con evidente allusione polemica nei confronti del realismo e dello pseudo-realismo - la necessità che l’arte sia interpretazione e ri-creazione della realtà, non descrizione:

Estos dibujos son poesía pura o plástica pura a la vez. Me siento limpio, confortado, alegre, niño cuando los hago. Y me da horror la palabra que tengo que usar para llamarlos. Y me da horror el poema con versos. Y me da horror la pintura que llaman directa que no es sino una angustiosa lucha con las formas en la que el pintor sale siempre vencido y con obra muerta. En estas abstracciones mías veo yo realidad creada que se une con la realidad que nos rodea como el reloj concreto se une al concepto de tiempo de una manera como lapa en la roca (García Lorca 1997a: 519).

Lorca parla dei propri disegni con precisione assoluta, in relazione non solo alle loro caratteristiche formali, ma soprattutto alla loro genesi, che è, come già abbiamo visto, la medesima di tutta la sua poesia: è la sua poetica.

*          *          *

I disegni di Lorca potrebbero essere catalogati, oltre che cronologicamente o a seconda della loro ubicazione (ad es., su fogli sparsi o a commento di lettere o per illustrare libri dedicati), come giustamente fa Mario Hernández (1990), anche seguendo criteri ora tematici ora stilistici. Non è azzardato infatti affermare che è possibile leggere la produzione grafica lorchiana attraverso la presenza di filoni espressivi ben definiti i quali, fra l’altro, non corrispondono sempre a norme di periodizzazioni. Tanto per esemplificarne alcuni, troviamo, ad esempio, un filone figurativo-popolareggiante (donne e santi, visti all’”andalusa”, e marinai), uno astratto-geometrico (di sapore cubista), un altro di stilizzazioni esasperate (basate sul procedimento della rarefazione e riduzione dei segni compositivi), uno di labirinti o mappe e uno di sdoppiamenti di persone, o di persone e il loro doppio. Ci sono poi il ciclo caricaturale del Rinconcillo (1923) e quello di Poeta en Nueva York (1929-30), le ininterrotte serie di pagliacci e Pierrot, ecc. Naturalmente queste tipologie non sempre compaiono a sé stanti, ma interferiscono con altre, per cui si può avere l’inserimento del doppio all’interno di un’immagine andalusa (cfr., ad es., la Leyenda de Jerez, n° 106). Ma sostanzialmente la categorizzazione sopra accennata mi sembra abbastanza plausibile, anche perché, in un certo senso, corrisponde a definizioni poetiche.

Tuttavia, più che di relazione fra disegno e poesia, parrebbe più corretto parlare di simbiosi, nonché di intercambiabilità strumentale (non però con i medesimi risultati, ripeto). È innegabile infatti che, tralasciando i tanti disegni d’occasione, la produzione grafica espressamente pensata e realizzata da Lorca in quanto tale, cioè autonoma rispetto alla parola, sia quasi sempre aggregabile, più che associabile, a qualche sua scrittura poetica o teatrale. Viceversa, molte sono le sue opere letterarie che appaiono “illustrabili” con qualche disegno: tanto che in molti casi non è possibile affermare se venga prima il segno grafico o la parola poetica.

Certo, costituirebbe un grosso errore, un ingombrante elemento di devianza, non “leggere” in autonomia segni e parole. A questo proposito Lorca è chiarissimo nella seconda delle sopra citate lettere a Gasch: parola e segno pittorico si occupano della stessa cosa (rappresentare la “super-realtà”), ma non sono omologabili. D’altra parte, come giustamente osserva Hernández (1990: 30): «Los dibujos lorquianos subrayan o acompañan contenidos de su obra literaria y alcanzan, a la vez, plena autonomía artística».

È però anche vero che non appena si mettano in relazione disegno e poesia, scaturiscono nuove suggestioni e, a volte, persino imprevedibili espansioni le quali, riflettendosi su entrambi, aprono un nuovo piano interpretativo, non certo prevedibile né scontato.

Un esempio di ciò può essere rappresentato dallo stupendo disegno policromo, intitolato Soledad Montoya, realizzato da Lorca sull’esemplare del Romancero gitano dedicato e donato a Rafael Suárez Solís all’Avana nel 1930, ora conservato nel Museo de Bellas Artes de Cuba (Hernández 1990: 63, 219).

Figura 1. Soledad Montoya

Il disegno illustra la poesia “Romance de la pena negra”, la cui “protagonista” è appunto Soledad Montoya, personaggio andaluso emblematico o, meglio ancora, «concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra, de la cual no se puede salir más que abriendo con un cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro», come disse lo stesso Lorca nella Conferencia-recital del “Romancero gitano” (García Lorca 1997b: 183). Ebbene, il disegno in questione può essere letto secondo due direttive. La prima, prettamente grafica, ci porta a vedere questo personaggio femminile come una raffigurazione popolareggiante esemplare, e quindi tipologica, ben riconoscibile nell’iconografia lorchiana: immagine non solo terrena - a dispetto della sua essenza mitica (nel senso letterale di esponente del mito andaluso della pena oscura) -, ma geograficamente specificata e ristretta entro un ambito ben preciso: l’Andalusia. Dal punto di vista della composizione volumetrica abbiamo uno spazio equamente bipartito: in primo piano, sulla sinistra e in interno, una figura umana femminile; in secondo piano, sulla destra e in esterno, l’apertura su uno sfondo con bottega. Si tratta di uno schema compositivo caratteristico di questa sezione della grafica lorchiana, basata sulla contrapposizione di due volumi: uno piatto e chiuso, in primo piano (l’interno), e l’altro prospettico e aperto, in secondo piano (l’esterno, con le varianti ‘giardino’ e/o ‘fontana’). Ma tale struttura compositiva, nella quale le figure umane sono rinchiuse tra pareti casalinghe con ansia di esterno, si presenta solo nel caso delle donne (si vedano i disegni 70, 72, 160, 240.3, ecc.). Se infatti le figure umane sono maschili (quasi sempre marinai), anche il volume di primo piano di sinistra rappresenta un esterno come quello destro (con le varianti ‘locanda’, ‘taverna’ o ‘calzoleria’, e relative insegne: si vedano i disegni 106, 163, 191, 192, ecc.). Nel disegno in questione, invece, si ha, caso unico, la fusione tra il primo ed il secondo tipo, in quanto pur essendoci in primo piano una figura femminile, il secondo piano presenta una locanda, come chiarisce l’insegna “Vino”. Essendo l’osteria la meta dei marinai - meta quindi maschile dell’oblio o dell’incontro casuale, spesso anche omosessuale -, si può azzardare che l’aspirazione segreta di Soledad sia appunto di segno maschile. D’altra parte, le relazioni Soledad-mare e mare-pena/perdizione sono esplicite nello stesso romance:

Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar
que la pena negra, brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.

I tratti somatici di Soledad Montoya sono marcatissimi e leggermente deformati; l’abito ha colori intensi; l’interno da casa paesana è essenziale e quasi povero; tutte le prospettive appaiono “deliziosamente deformate” (come l’autore dirà nella didascalia del Quadro III di Don Perlimplín), ecc. È il modo di Lorca di rappresentare il “colore locale” - umano e/o ambientale - ricorrendo ad una serie limitata e selezionata di dati realistici i quali, una volta distribuiti all’interno dello scarno impianto grafico, finiscono per produrre un effetto ora iper-realistico (“fotografico”, avrebbe detto lui, come nella didascalia iniziale de La casa de Bernarda Alba), ora super-realistico (come nel caso delle scenografie de El público), perciò in nessun caso plausibile o verosimile. Un mondo quindi non raffigurato, ma ri-descritto e re-interpretato, seppure figurativamente. D’altra parte, il disegno comprende anche due iscrizioni: quella già menzionata sullo sfondo esterno, a destra, “Vino”, solo apparentemente mimetica, e quella centrale, interna, decisamente emblematica, poiché si tratta della sostituzione del corpo straziato di Cristo con la parola “Hombre” su un crocifisso appeso alla parete totalmente spoglia alle spalle di Soledad.

Tale innaturale accostamento sarebbe destinato a rimanere incomprensibile, o a sollecitare elucubrazioni svianti, se non ne trovassimo la chiave all’interno dell’ambito teatrale lorchiano. Infatti, sempre nel 1930 e sempre all’Avana, Lorca terminava la prima stesura del suo celebre dramma El público. Ebbene, in quest’opera complessa e ancora in gran parte da decifrare, un dettaglio colpisce in modo particolare: nel Quadro V si ha al centro della scena un letto verticale con appeso un personaggio, si suppone, insanguinato e chiamato Desnudo Rojo. La didascalia d’apertura dice esattamente:

(En el centro de la escena, una cama de frente y perpendicular, como pintada por un primitivo, donde hay un desnudo rojo coronado de espinas azules. [...]).

L’identificazione di questo Desnudo Rojo con Cristo è patente (in particolare con quello dell’allora assai nota Crocifissione di Mathias Grünewald), così come evidenti sono anche le analogie sceno-grafiche con le sopra rilevate deformazioni prospettiche naïves del Don Perlimplín (altro personaggio “cristico”)[3] e dei disegni figurativi lorchiani, non ultimo quello che stiamo interpretando.

Alla fine del Quadro V, nello stesso istante in cui inizia l’agonia del personaggio, il letto gira su se stesso, rivelando crocifisso, sul lato opposto, un altro personaggio, già apparso fin dal Quadro I e il cui nome era, ed è, Hombre 1°. Al di là di qualsiasi considerazione teatrale,[4] ciò che ci interessa ora è notare che ne El público Lorca opera una sorta di identificazione tra due personaggi, Cristo (Desnudo Rojo) e l’Hombre, dove il secondo si propone come doppio del primo. Cioè, Cristo è un uomo (l’uomo? ogni essere umano?) e non il figlio di Dio. Esattamente come nel disegno di Soledad Montoya, nel quale Lorca sostituisce il corpo del figlio di Dio sulla croce con la parola “Hombre”.[5] In questo modo Soledad appare come l’ennesima personificazione del Cristo secondo Lorca, ma non secondo i Vangeli. La ragazza è discesa dal Sacromonte granadino per trovare se stessa, il proprio amore, la ragione della propria esistenza, ma di sottecchi pare non scorgere altro che la solitudine/disperazione che si consuma, senza amore e senza amare, all’interno di una bettola.

I tre sproporzionati chiodi che nel disegno sembrano conficcare il crocifisso alla parete, sottolineano due topoi tipicamente lorchiani, la vita come agonia (lotta) e l’uomo doppiamente omologato al Cristo:[6] da una parte perché persegue un amore che non si completerà mai e che porterà alla morte; dall’altra perché vittima di un Dio che non è padre, ma impietoso esattore di progetti di sofferenza arbitraria ed improduttiva che egli stesso ha imposto. Agonia, solitudine e il pensiero di un’improbabile fuga verso l’osteria sono i tratti di Soledad (che significa “solitudine”).

E queste sono le parole che, ormai rassegnato, alza al cielo l’Hombre 1° de El público prima di morire:

Agonía. Soledad del hombre en el sueño lleno de ascensores y trenes donde tú vas a velocidades inasibles. Soledad de los edificios, de las esquinas, de las playas, donde tú no aparecerías ya nunca (García Lorca, 1987: 176).

Le due iscrizioni, dunque, sembrano essere le autentiche chiavi di interpretazione del disegno: chiavi che aprono porte inquiete sulle identità nascoste, forse anche a se stessi, sui doppi, sul retro della maschera.

Come si vede, il disegno di Soledad Montoya offre diversi piani interpretativi, a seconda di come lo si legga. Potrebbe essere semplicemente la raffigurazione di una donna che attende l’uscita dell’amato dall’osteria: scena paesana tradizionale. Se lo si relaziona al romance che di fatto illustra, allora appare come la condensazione grafica della metafora della discesa dalla contemplazione di Dio alla ricerca dell’uomo.[7] Se invece si privilegia il nesso sopra evidenziato con El público, il disegno allude allora al gioco drammatico dei doppi, delle verità intime che, come si diceva all’inizio, stanno dietro/dentro ad ogni apparenza.

Probabilmente Lorca poeta, Lorca drammaturgo, Lorca disegnatore, Lorca, insomma, opera consapevolmente a tutti e tre i livelli. E non potrebbe essere diversamente.

Ma più che con parole mie, mi piace chiudere queste semplici annotazioni pittoriche con alcune parole di María Zambrano: «I disegni [di García Lorca] sono la sostanza stessa della sua poesia. In essi si produce l’identità tra ciò che viene visto e lui: la visione e l’unità» (Zambrano 2013: 148).[8]


Assumma, Maria Cristina (1997) Canzoniere Spagnolo. Federico García Lorca e La Argentinita, Como, Red Edizioni.

García Lorca, Federico (1986) Dibujos, proyecto y catalogación de Mario Hernández, Madrid, Ministerio de Cultura-Fundació Caixa de Barcelona.

---- (1987) El público, a cura di María Clementa Millán, Madrid, Cátedra.

---- (1989) Antología comentada (II, Teatro y Prosa), a cura di Eutimio Martín. Madrid, Ediciones de la Torre.

---- (1997a) Epistolario completo, a cura di Andrew A. Anderson e Chistopher Maurer, Madrid, Cátedra.

---- (1997b) Obras completas III (Prosa), a cura di Miguel García-Posada, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.

Gasch, Sebastià (1927) “Una exposició i un decorat. Una exposició de F. G. Lorca”, L’Amic de les Arts, Barcelona, n° 16.

Gebser, Jean (1949) Lorca oder das Reich der Mutter, Stuttgart, Deutsche Verlags Anstalt. [Altra ed. in francese: Lorca, poète-dessinateur, Paris, GLM, 1949].

Hernández, Mario (1990) Libro de los dibujos de Federico García Lorca, Madrid, Tabapress-Fundación Federico García Lorca. [Ristampa: Granada, Comares Editorial, 1998].

Martín, Eutimio (1986) Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. (Análisis y proyección de la obra juvenil inédita), Madrid, Siglo XXI de España Editores.

Menarini, Piero (1987) “L’Uomo dei dolori. (Struttura ed esegesi del Quadro V de El público)” in Lorca 1986, Bologna, Atesa Editrice.

Prieto, Gregorio (1946) García Lorca as a Painter, London, The de la More Press, 1946. [Ed. spagnola con introduzione bilingue e qualche aggiunta di disegni apparve: Dibujos de García Lorca, Madrid, Afrodisio Aguado, 1949].

Zambrano, María (2013) Dire luce. Scritti sulla pittura, a cura di Carmen Del Valle, presentazione di Davide Rondoni, Milano, BUR.


[1] Canciones populares antiguas, HMV Gramphone, La Voz de su Amo, 7 EPL 13.589. Si veda la bella edizione curata da Maria Cristina Assumma (1997) con CD e studio critico.

[2] La classificazione più completa è l’ormai classico catalogo di Mario Hernández (1990), alla cui numerazione si fa riferimento in questo studio.

[3] Cfr. l’introduzione di Eutimio Martín al secondo volume della sua Antología comentada (García Lorca 1989: 25-38).

[4] Si veda il mio saggio: L’Uomo dei dolori. Struttura ed esegesi del Quadro V de “El público” (Menarini 1987: 65-106).

[5] Gia María Clementa Millán aveva accennato a questa relazione fra disegno e dramma nella sua introduzione a Federico García Lorca, El público (García Lorca 1987: 70).

[6] Si noti che nella poesia “Nacimiento de Cristo” di Poeta en Nueva York la passione di Cristo è identificata col numero tre: “El niño llora y mira con un tres en la frente. / San José ve en el heno tres espinas de bronce”.

[7] Si veda a questo proposito l’interessante interpretazione della poesia proposta da Eutimio Martín, Federico García Lorca, heterodoxo y mártir (Martín 1986: 357-66).

[8] Saggio del 1987, intitolato “Il sacro in Federico García Lorca” (Zambrano 2013: 148).


Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)

By Maria Isabella Mininni (University of Turin, Italy)

Abstract & Keywords


This paper is about the early friulan translations of Pier Paolo Pasolini from spanish modern poets, which were published for the first time in the 2003 edition of his complete poems. The italian poet in his youth had the ambition to give literary dignity to his mother tongue, the friulano, so he developed a cultural project centred on the translation in this dialect of the most important modern European poets in order to realize his neo-félibriste design: among the authors he selected we find Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Jorge Guillén and Pedro Salinas. The article studies the spanish influence in the young poet Pasolini and the sources, translated in Italy, that Pasolini used for his own versions during the years 1945-47.


Questo lavoro è volto a illustrare l’attività di Pasolini traduttore neofelibrista attraverso la ricognizione delle sue versioni friulane di alcuni testi della lirica spagnola novecentesca, pubblicate per la prima volta nel 2003 nell’edizione completa della sua opera in versi. L’ancor giovane poeta, durante gli anni casarsesi di formazione poetica, si impegnò strenuamente per attribuire dignità letteraria alla parlata friulana occidentale che considerava atta a far poesia. A tal fine tradusse in quel dialetto-lingua alcuni componimenti dei poeti più noti della letteratura europea di tutti i tempi. Tra i lirici spagnoli scelse Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Jorge Guillén e Pedro Salinas. Nell’articolo si prendono in considerazione gli echi ispanici nella creazione poetica giovanile del poeta e si offrono alcune annotazioni sulle fonti alle quali attinse nel biennio 1945-7  per le traduzioni degli iberici.

Keywords: Pier Paolo Pasolini, 1900 Spanish poetry, literary translation, Italian hispanism, félibrisme, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Carlo Bo, poesia spagnola del Novecento, traduzione letteraria, ispanismo italiano, felibrismo

©inTRAlinea & Maria Isabella Mininni (2013).
"Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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1. Pasolini e i lirici spagnoli

Le lettere che Pier Paolo Pasolini scrisse ad amici e studiosi italiani negli anni Quaranta (Pasolini 1976, 1986, 1994), i suoi primi saggi di critica letteraria (Pasolini 1999, I) e i dati raccolti da alcuni biografi (Schwartz 1995, Bazzocchi 1998, Siciliano 2005, Martellini 2006) mostrano con evidenza l’attenzione che il poeta friulano rivolse in gioventù alla lirica spagnola del primo Novecento; ne sono conferma altresì le riflessioni contenute in un articolo che egli stesso scrisse dopo il viaggio a Weimar compiuto nell’autunno del 1942 per partecipare al raduno della gioventù fascista, un’occasione che gli permise di confrontarsi con la coeva cultura europea e di porsi in relazione con i giovani spagnoli:

Così passeggiando con ansia quasi tremante, come chi senta di respirare un’aria non più regionale, ma europea, e quasi sommerso e sconfortato in essa, lungo le favolose vie di Weimar insieme con i giovani camerati spagnoli, io potevo, conversando con essi, risalire a Calderón e a Cervantes o a Velasquez [sic], attraverso García Lorca o Picasso; soffermarci quindi, ciò che mi stava più a cuore, sull’ultima generazione di scrittori, i cui nomi a me erano nuovi, e, con tremore, li udivo scandire dalle voci di quei camerati: e quei nomi erano Dionisio Ridruejo, Gerardo Diego, Augustin de Foxa [sic], Adriano del Valle (che dovrebbero corrispondere, in Spagna, ai nostri Betocchi, Gatto, Sinisgalli, Penna etc.) (Pasolini 1976a: 70).

Conoscitore ed estimatore della poesia iberica, il giovane Pasolini apprezzava in particolare gli andalusi Juan Ramón Jiménez e Antonio Machado, poeti il cui accento riecheggia chiaro nelle raccolte degli esordi (Siciliano 2005: 73) e la cui influenza, fondamentale negli anni casarsesi della sua formazione, venne ancora ricordata e ribadita in una intervista rilasciata a Luis Pancorbo per la Revista de Occidente nel maggio del 1975, pochi mesi prima della sua tragica scomparsa:

La poesía española ha tenido una gran importancia en mi periodo de formación, es decir, un poeta como Antonio Machado, o Juan Ramón Jiménez, ha tenido probablemente más influencia sobre mí que Ungaretti o Montale. [...] Porque los leí en aquellos años, 1938, 1939, estaban traducidos, y los leí, y me quedé impresionado. Por ejemplo, Machado junto con Kavafis, y quizá Apollinaire ha sido el mayor representante de la poesía europea de este siglo. Yo me quedé casi traumatizado al leer a estos poetas. García Lorca, en cambio, me impresionó mucho menos, por ejemplo, pero Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado han tenido una gran influencia sobre mí. En aquella época yo escribía en friulano (Pasolini 1976b: 42-43).

Di fatto nella sua prima raccolta, Poesie a Casarsa (1941-53), si avvertono le risonanze di quelle letture non soltanto nel ‘risolvimento di analogie’ ma anche e soprattutto nell’omaggio reso ai lirici andalusi nella Suite furlana (1944-49) dove il palese richiamo alle Suites lorchiane del titolo si accompagna all’epigrafe che reca invece un verso del celebre Retrato machadiano: «Mi juventud veinte años en tierra de Castilla»; del resto la raccolta intitolata La meglio gioventù (1941-1953), sintesi dell’esperienza friulana in cui confluiscono il già citato Poesie a Casarsa e il Romancero (1947-1953), prevedeva come titolo unificatore, almeno fino alla metà degli anni Cinquanta, proprio quello più sintetico ed evocativo di Romancero (Pasolini 1986: 663), innegabile riferimento alla forma epica spagnola e, ancora una volta, al ben noto Romancero di García Lorca. Gli echi iberici tuttavia non si esauriscono nelle pur abbondanti suggestioni liriche delle sue raccolte giovanili e anzi si estendono alla creazione di alcuni brevi componimenti risalenti al 1945, scritti in una lingua inventata d’ispirazione spagnola (cfr. Vatteroni 2001) e successivamente riuniti in una raccolta minore pubblicata postuma con il titolo Hosas de lenguas romanas (Pasolini 2003, II: 657-70): «una sorta di romancero in uno spagnolo orecchiato e approssimativo, all’inseguimento di un’altra lingua celeste: quella che gli sembrava risonare nei versi di Lorca, Jiménez, Machado e altri iberici» (Bandini 2003: XVI). Per Pasolini i lirici del Novecento spagnolo introdotti in Italia dagli ermetici tra la fine degli anni Trenta e l’inizio degli anni Quaranta, auspici Carlo Bo e Oreste Macrì, oltre ad essere fonte di ispirazione per il suo giovanile estro poetico rappresentano anche le letture che confortano lo spirito, come testimonia una lettera scritta all’amica Novella Cantarutti nel 1947: «[...] Parli della tua solitudine, perché non la popoli di letture? Hai Verlaine, Rimbaud e Mallarmé. Poi magari gli spagnoli: Machado, Jiménez, García Lorca» (Pasolini 1994: 332).

2. Il neofelibrismo friulano dell’Academiuta

Ma c’è ancora un altro interessante aspetto che riguarda la relazione di Pasolini con la letteratura e la lingua spagnola, una risonanza che si manifesta con originalità andando al di là delle pure evocazioni e degli stimoli largamente diffusi nelle sue prime opere poetiche: si tratta degli esperimenti linguistici di traduzione che realizzò nella lingua dell’affettività, ovvero nel suo dialetto friulano ‘di cà da l’aga’, quello della riva destra del Tagliamento:

L’interesse per la cultura dialettale nasce in Pasolini con l’immersione nelle terre del Friuli con cui ebbe un rapporto intimo: è il luogo d’origine della madre casarsese, il luogo dell’adolescenza, delle amicizie, delle scoperte amorose, della scoperta di sé (Haller 1997: 31).

Le traduzioni friulane (o meglio, casarsesi)[1] dei poeti spagnoli risalgono anch’esse alla metà degli anni Quaranta e si collocano nell’ambito di un progetto di politica culturale dapprima ingenuo e quasi mistico ma ben presto sorretto da più rigorose riflessioni maturate durante gli studi nell’Ateneo bolognese quando, sotto la guida di Gino Bottiglioni e Amos Parducci, il giovane Pasolini ebbe modo di preparare la sua opera di filologo-antologizzatore di poesia regionale (Schwartz 1995: 208). In quello stesso periodo, grazie anche ai proficui contatti con il mentore Gianfranco Contini[2] che lo incoraggiò nel progetto felibrista[3] suggerendogli tra l’altro il concetto di «interna traducibilità di una lingua» (Pasolini 1947b: 256), egli sviluppò e difese con fermezza l’idea secondo cui il friulano necessitava di traduzioni, «il passo più probatorio per una sua promozione a lingua» (Pasolini 1947a: 282).

L’apertura alle culture europee e la volontà di proporre testi stranieri nella ‘sua’ lingua friulana aveva lo scopo di superare il passatismo provinciale della poesia vernacolare in un progressivo ampliamento dell’orizzonte culturale; la lingua ‘nuova’, quella che Pasolini produsse e creò, piegava metro e sintassi alle sue esigenze, gli offriva possibilità che la lingua nazionale gli negava e gli consentiva di esprimere l’ineffabile anche in traduzione:

premettiamo che della parola ‘tradurre’ non ci sfuggono i significati più difficoltosi, e che è entro i termini del ‘traducibile’ e dell’‘intraducibile’ che si muovono le più acute suggestioni della nostra poetica friulana; vogliamo dire che l’ossature delicate del nostro dialetto-linguaggio pur nell’ambito della lingua, ossia della traducibilità, non si nega affatto ai rischi dell’indefinitezza estetica, ossia dell’intraducibile... (Pasolini, 1947a).

Alla base di questa scelta linguistica vi sarebbe da parte di Pasolini anche un altro elemento, nient’affatto trascurabile, messo in luce da Lorenzo Renzi:

Pasolini fa il suo apprendistato in un contesto culturale dominato in Italia dagli Ermetici. Da questi ha recepito l’idea fondamentale della creazione della parola poetica. Valéry o Ungaretti, o gli amati spagnoli (Machado [...], García Lorca, Jiménez), gli suggerivano solidarmente di creare la sua lingua. [...] E Pasolini era, in clima ermetico, già uno sperimentale che s’ignorava ancora (Renzi 1991: 137).

Al fine di promuovere l’uso letterario della parlata casarsese, il friulano ‘di cà da l’aga’, Pasolini istituì nella sua Piccola Patria – il Friuli occidentale che associò alla Castiglia machadiana (Pasolini 1970: 8) – un duraturo sodalizio culturale, riunendo attorno a sé un gruppo di amici, poeti e artisti, disposti a lavorare in vista della costruzione di una nuova poetica in senso antivernacolare e l’8 febbraio del 1945 fondò a Versuta, frazione di Casarsa, l’Academiuta de Lenga furlana. I fondamenti della nuova scuola erano: «friulanità assoluta, tradizione romanza, influenza delle lettere contemporanee, libertà, fantasia» (Pasolini 1945: II). L’Academiuta intendeva da un lato recuperare la tradizione romanza da cui discendeva quella friulana e dall’altro mirava a rinvigorire le moderne letterature le cui lingue di espressione secondo Pasolini erano ormai giunte «ad un punto di estrema consumazione» mentre a suo parere il friulano poteva «ancora contare su tutta la sua rustica purezza» (Siciliano 2005: 110). I neofelibristi si impegnarono nella ricerca e nell’affermazione di una lingua acerba e più duttile senza peraltro escludere «una punta di polemica politica rispetto al centralismo culturale del regime fascista che, in omaggio alla retorica nazionalistica, preferiva soffocare i particolarismi regionali e locali» (Carnero 2010: 15).

Come precedentemente accennato, Pasolini e i membri dell’Academiuta si cimentarono nella traduzione di testi poetici italiani e stranieri per confermare il valore espressivo del friulano-lingua, cominciando col presentare sulle pagine della rivista Il Stroligut[4] – organo ufficiale della neonata scuola felibrista – le versioni di «alcuni dei poeti più difficili delle moderne lingue romanze» (Pasolini 1946: 163) e non soltanto di quelle, così che nell’attività culturale dell’Academiuta «a un movimento di allontanamento linguistico dai centri corrisponde [...] un movimento di avvicinamento culturale ad essi. Il dialetto di una remota comunità rurale viene investito della più aggiornata cultura letteraria» (Brevini 1990: 75).

La scelta di tradurre in friulano i grandi poeti moderni, stava, lo si è visto, nella volontà di dimostrare l’efficacia sonora e formale di una lingua a parer loro viva e integra, adatta a far poesia: «del friulano ho fatto un’esperienza tutta poetica (e niente affatto vernacola)», affermava Pasolini in una lettera del 1945 al poeta udinese Mario Argante (Pasolini 1986: 217) mentre Nico Naldini nel saggio introduttivo al volume sulle vicende dell’Academiuta, spiega che le loro traduzioni – o meglio ‘imitazioni’ – si proponevano di «cercare attraverso il meccanismo delle analogie, una ineffabile corrispondenza tra parola e parola» (Naldini 1994: 24); si trattava insomma di un gioco di sostituzioni foniche e melodiche nel quale i testi consacrati di celebri voci venivano subordinati a quella specie di ‘linguaggio assoluto’ (Martellini 2006: 7) fino ad allora mai esistito.

Pasolini, pur consapevole dell’inevitabile perdita che deriva da ogni traduzione riteneva tuttavia che il friulano fosse una lingua di creazione e di poesia e come tale efficace di per sé, indipendentemente dal risultato ottenuto in relazione all’originale:

[...] non si tratterebbe di trasferire la materia da un piano superiore (la lingua) a un piano inferiore (il friulano), ma di trasporla da un piano all’altro a parità di livello. Può darsi che anche in questo secondo caso il testo italiano, francese o spagnolo risulti menomato: ma ciò è fatale per qualsiasi umana traduzione [...] ad ogni modo la dignità del friulano sarebbe egualmente dimostrata anche da una mediocre riuscita di una simile operazione (Pasolini. 1947a: 283).

Pasolini si impegnò dunque in quell’intento di sperimentalismo linguistico neofelibrista proponendo, per il primo fascicolo de Il Stroligut uscito nell’agosto del 1945, la traduzione di due liriche di Juan Ramón Jiménez (Tristeza dulce del campo e Viene una música lánguida) che affidò al cugino e poeta Domenico Naldini, cimentandosi egli stesso nell’esercizio della traduzione dagli spagnoli con il proposito di realizzare una ‘piccola antologia iberica’.

3. Pasolini traduttore dialettale

L’attività di Pasolini traduttore di poesia è documentata nell’ultima edizione completa delle sue opere in versi (Pasolini 2003, II) dove vengono raccolte oltre alle poche versioni finora pubblicate[5] molte traduzioni inedite, complessivamente settanta, in italiano e in friulano. L’abbondante numero di testi tradotti in friulano anche da lingue esotiche, dimostra sia il suo vivace interesse per la poesia d’ogni tempo sia quella bulimia intellettuale (Siti 2003a: 1899) che lo spinse a misurarsi con idiomi e culture che conosceva appena o ignorava del tutto: di fatto per tradurre nel friulano casarsese si affidò verosimilmente alle traduzioni italiane allora esistenti di poeti tedeschi, giapponesi, inglesi e, in larga misura, anche spagnoli.

Le versioni riunite nell’edizione appena citata rivelano la sua predilezione per i francesi di fine Ottocento – Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Laforgue – che traduce in italiano. Ma dall’insieme dei testi emerge anche uno spiccato interesse verso gli spagnoli: Jiménez, Salinas, Guillén e García Lorca sono poeti che tra i moderni apprezza in modo particolare (Pasolini 1947a: 282) e la cui proposta di traduzione in friulano, in assenza di precisi riferimenti cronologici, ne indica approssimativamente il periodo di realizzazione tra il 1945 e il 1947.

Walter Siti nelle Note e notizie sui testi, riguardanti le traduzioni dai lirici spagnoli, commenta: «Particolarmente importante è un fascicolo manoscritto composto da una cinquantina di fogli, che reca sul frontespizio l’intestazione autografa “Traduzioni. Piccola antologia ibèrica” [...] ancora presso gli eredi» (Siti 2003b: 1784). Questa breve annotazione è di grande rilevanza perché da un lato conferma l’intenzione di Pasolini di realizzare un’antologia di poeti spagnoli in traduzione e dall’altra informa sull’esistenza di versioni ancora inedite. Delle traduzioni friulane raccolte da Siti (Pasolini 2003, II: 1424-61), sei sono i componimenti di García Lorca (Romance sonámbulo, El cazador, Canción de la muerte pequeña, La balada del agua del mar, Preciosa y el aire, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías di cui tradusse soltanto La cogida y la muerte, La sangre derramada fino al verso 24 e Alma ausente), uno di Pedro Salinas (Far West), cinque di Jorge Guillén (Arroyo claro, Río, Los jardines, Advenimiento, Vocación de ser) e quattro di Juan Ramón Jiménez (Doraba la luna el río, Mi agua, El firmamento, Viene una música lánguida); del poeta onubense tradusse anche due versi in italiano da ¡Granados en cielo azul! posti in epigrafe al primo capitolo del giovanile romanzo breve Amado mio e, ancora in friulano, in un tentativo poi cassato, solo il primo verso della lirica Epitafio ideal.

Nel suo encomiabile lavoro di curatore dell’opera completa pasoliniana Siti non dà tuttavia notizia delle fonti alle quali attinse il poeta per la realizzazione delle sue traduzioni[6] e sebbene disponga sempre a fronte il testo di riferimento, l’originale non risulta essere in tutti i casi quello di cui si servì il friulano: come avviene di fatto nel caso delle liriche juanramoniane Mi agua e El firmamento.[7] Le versioni dialettali dei lirici spagnoli presenti nell’edizione curata da Siti sono sporadicamente accompagnate e mediate[8] da una traduzione italiana attribuibile a Pasolini; in generale è lecito supporre che il poeta si sia servito delle traduzioni che allora circolavano nel nostro Paese. Le sue traduzioni italiane al piede del testo in friulano si rivelano nel caso di Mi agua e El firmamento di Jiménez tentativi poco riusciti che mostrano in modo lampante la difficoltà di Pasolini nell’affrontare una lingua che conosce poco (o non conosce affatto?) e dalla cui fallace familiarità si lascia ingannare. Si è visto (cfr. Mininni 2011) che l’esigenza da parte sua di procedere a una traduzione italiana per Mi agua e El firmamento di Juan Ramón, deriverebbe dall’assenza di quelle traduzioni in italiano nei testi di riferimento che aveva a disposizione, testi a cui invece rinviano tutte le liriche degli spagnoli da lui tradotti ad eccezione della poesia Río di Jorge Guillén.

4. Le fonti italiane per le traduzioni nel friulano ‘di ca da l’aga’

Negli anni in cui Pasolini si cimentò nelle traduzioni in friulano, Jiménez, García Lorca, Guillén e in misura minore Salinas, erano noti in Italia soprattutto grazie alle opere di Carlo Bo (1940, 1941a, 1941b), Giacomo Prampolini (1934), Giovanni Maria Bertini (1943), Francesco Tentori (1946) e di altri critici come Angiolo Marcori (1937) che scrisse sulle pagine delle più prestigiose riviste di letteratura italiane di cui Pasolini fu lettore e recensore. Sfogliando quei preziosi materiali – saggi e riviste – è stato possibile risalire ai testi che Pasolini utilizzò per selezionare le liriche da tradurre nel cangiante linguaggio poetico casarsese.

Nel romitorio di Versuta poté leggere le opere degli spagnoli in traduzione o in versione originale con testo a fronte nelle edizioni allora pubblicate in Italia e, in qualche caso, anche le edizioni originali spagnole[9] perché il giovane Pasolini «comprava tutti i libri che desiderava, fino a possedere a vent’anni una biblioteca molto consistente di letteratura classica e moderna, di grandi monografie d’arte e di intere collezioni delle principali riviste del tempo» (Naldini 1993: 17). A Bologna durante gli anni di Università era riuscito ad appagare largamente la sua passione per i libri al Portico della Morte dove trovava allineati sulle bancarelle i volumi delle opere di poeti, drammaturghi, narratori e saggisti.[10] È indubbio dunque che l’avido lettore Pasolini possedesse l’edizione delle Poesie di García Lorca, pubblicata nel 1940 da Carlo Bo, scopritore e primo traduttore del granadino (cfr. Tabanelli 2011: 90-1). Infatti nel volume, edito da Guanda, sono raccolte 38 liriche tradotte in italiano e prive del testo a fronte (che verrà aggiunto nell’edizione successiva del 1942), tra le quali si trovano quattro delle sei tradotte da Pasolini: Bella e il vento (Preciosa y el aire), Romanza sonnambula (Romance sonámbulo), Lamento per Ignacio Sánchez Mejías (Llanto para Ignacio Sánchez Mejías) e Il cacciatore (El cazador) la cui versione però non coincide con quella posta al piede della traduzione dialettale pasoliniana; Ballata dell’acqua di mare (La balada del agua del mar) e Canzone della morte piccina (Canción de la muerte pequeña) si trovano invece nel quinto numero della rivista letteraria Poesia. Quaderni internazionali (1946) diretta da Enrico Falqui. Due delle poesie di Lorca tradotte in friulano da Pasolini, El cazador e Romance sonámbulo, sono presenti anche nel volume Lirici spagnoli, antologia curata ancora da Carlo Bo e pubblicata con testi a fronte nel 1941. In questa stessa antologia si trovano anche Far West di Pedro Salinas così come Advenimiento, Arroyo claro e Vocación de ser di Jorge Guillén; due delle poesie di Guillén incluse nella selezione friulana di Pasolini – Los jardines e Advenimiento – erano state allora tradotte anche da Eugenio Montale e pubblicate sulla rivista “Circoli”[11] nel 1933 ma queste preziose versioni non sembrano aver guidato la realizzazione della traduzione pasoliniana.

I componimenti di Juan Ramón Viene una música lánguida e Doraba la luna el río, tradotti con testo a fronte, sono reperibili anch’essi in Lirici spagnoli ma Viene una música lánguida era già presente, soltanto in originale, anche nell’esteso saggio di Bo (1941a) interamente dedicato a Jiménez, mentre Doraba la luna el río venne pubblicata in versione originale ancora da Bo nel florilegio di “Letteratura” (1938) e tradotta con testo a fronte da Tentori nel 1946. Tuttavia le liriche El firmamento e Mi agua, appartenenti all’antologia Canción (1936), non sono reperibili in alcuna delle pubblicazioni italiane del tempo né in versione originale né tradotte.

Concludendo si può affermare che il giovane poeta Pasolini, traduttore dei lirici spagnoli del Novecento in nome della strenua difesa di una lingua «così acremente estranea ai dialetti italiani, ma così piena di dolcezza italiana» (Pasolini 1992: 847), abbia attinto principalmente alle antologie e ai saggi del ‘frontespiziano’ ed ermetico Carlo Bo e che la sua scelta di rendere alle acerbità del friulano le voci a lui care negli anni di formazione poetica risulta ben lontana dal culto del primitivismo, configurandosi invece come un tentativo di ricerca dell’‘altro’, un «regresso lungo i gradi dell’essere» (Pasolini 1952: 856); la genuinità della koiné friulana rispondeva a un «bisogno profondo di diversità» (Pasolini 1947b: 116) che si esplica in un’accorata e languida nostalgia. Lo sperimentalismo linguistico neofelibrista esercitato nelle versioni dei lirici spagnoli si esaurisce di fatto prima degli anni ’50, con l’allontanamento dal Friuli; da allora gli interpreti della cultura iberica sopravvivono soltanto in qualche rapido rinvio spesso polemico e i vibranti echi lorchiani e juanramoniani delle opere giovanili, dai versi de La meglio gioventù alle prose di Un paese di temporali e di primule, si affievoliscono fino a tacere del tutto.


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[1] Occorre infatti precisare che «il friulano in cui Pasolini scriveva era un ibrido, né la versione già codificata della tradizione letteraria del capoluogo regionale, né il canone stabilito dal dizionario Italiano-Friulano di Pirona. Pier Paolo si basava su quello che sentiva, trascrivendo una mescolanza di friulano, di veneto e delle idiosincrasie personali in cui si imbatteva» (Schwartz 1995: 215).

[2] Gianfranco Contini, destinatario di una delle prime copie del libretto di poesie friulane stampato a Bologna nel luglio del 1942 [Poesie a Casarsa], ha mandato questo biglietto all’autore: «Caro Pasolini, ho ricevuto ieri il vostro Poesie a Casarsa, è piaciuto tanto che ho inviato una recensione a Primato, se la vogliono». [...] La recensione, che comparirà quasi un anno dopo, non in Primato perché lodava un libro in dialetto, scritto cioè in uno di quei linguaggi particolaristici che il fascismo voleva proibire, ma in un quotidiano svizzero, al di là delle lodi inebrianti, apre per il giovane poeta il registro delle lingue romanze minori e delle loro sublimazioni estetiche, e di colpo lo rende consapevole di una poetica che aveva solo confusamente intuito. Caso di maieutica splendidamente riuscito, Contini stesso lo ricorderà con affetto: «Fu quella in sostanza la mia unica scoperta [...] Cominciò allora una lunga amicizia» (Naldini 1993: 44-5).

[3] Nel 1946, ormai avviato il progetto del felibrismo friulano, Pasolini così scriveva a Contini: «Come sarebbe utile il suo aiuto al nostro minuscolo félibrige, anzi, guardi, Le getto qui un’idea che col tempo, chissà, potrebbe rivelarsi non tanto gratuita e infeconda: che ne direbbe che lo Stroligut (magari mutando nome) divenisse una piccola  rivista, ma più poetica che filologica, di tutte le parlate ladine?» (Pasolini 1986: 241-2). Lo studioso rispose offrendogli la possibilità di scrivere al poeta catalano Carlos Cardó, grazie al quale poté essere pubblicato il florilegio di poesie catalane nell’ultimo fascicolo della rivista dell’Academiuta, dal significativo titolo di Quaderno romanzo (giugno 1947).

[4] Il titolo adottato per i primi due fascicoli della piccola rivista, usciti nell’aprile e nell’agosto del 1944, era stato Stroligut di ca da l’aga  ma a partire dalla fondazione dell’Academiuta il titolo si ridusse al semplice Stroligut (Piccolo almanacco).

[5] Alcune delle sue traduzioni sono state pubblicate su riviste friulane degli anni Quaranta, due sono incluse nella raccolta Poesia straniera del Novecento a cura di Attilio Bertolucci (1958), una è apparsa su L’Europa letteraria nel dicembre 1960 e pochissime altre sono uscite postume (Pasolini 1993a; Fusillo 1996; Todini 1997).

[6] «Quando ci è stato possibile, abbiamo indicato da dove Pasolini ha preso il testo da tradurre: sia nel caso degli originali di lingue che conosceva, sia nel caso delle traduzioni italiane di riferimento, per le lingue che gli erano meno familiari o del tutto sconosciute» (Siti 2003b: 1784).

[7] A questo proposito si veda il mio lavoro Il giovane Pasolini traduttore di Juan Ramón Jiménez (Mininni 2011).

[8] Si tratta ancora di El firmamento e Mi agua di Jiménez e di El cazador di García Lorca.

[9] È questo il caso delle due liriche di Jiménez a cui si è fatto riferimento nella nota precedente.

[10] I ricordi evocati dalla viva voce del poeta si possono leggere in Pier Paolo Pasolini (1988), Il Portico della Morte, Roma, Associazione “Fondo Pier Paolo Pasolini”, 213.

[11] Sei liriche del “Cántico” di Jorge Guillén (1931) “Circoli”, n. 1, gennaio-febbraio, 55-9. Le liriche vennero successivamente pubblicate nel volume Jorge Guillén tradotto da Montale, Milano, Scheiwiller, 1958.


El claustro y la pluma: Lope de Vega y la mujer culta

By Maria Grazia Profeti (University of Florence, Italy)

Abstract & Keywords


As is well known, Lope de Vega’s sentimental biography is extremely copious, and it left important traces in his literary production. The “women of his life”, thus, are reflected in the “women of his work”, and also shape his vision of “intellectual” women of his times, as we can see from the “mention” of erudite and learned women he lists in El Peregrino en su patria (1604) and El laurel de Apolo (1630).


Como bien se sabe, Lope de Vega presenta una torrencial biografía sentimental, que dejará rastros importantes en su propia producción literaria. Así "las mujeres de su vida" se reflejan en "las mujeres de su obra"; y amoldarán también su visión de las "intelectuales" de su tiempo, tal como se perfila en las "nóminas" de mujeres doctas y literatas, que Lope redacta en El Peregrino en su patria (1604) y en El laurel de Apolo (1630).

Keywords: Lope de Vega, mujeres doctas, mujeres literatas, mujeres intelectuales, El peregrino en su patria, El laurel de Apolo, erudite women, learned women, intellectual women

©inTRAlinea & Maria Grazia Profeti (2013).
"El claustro y la pluma: Lope de Vega y la mujer culta"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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A Sandra,
recordando los años de Verona,
cuando hablábamos de mujeres doctas del Siglo de Oro.

1. Mujeres en la obra de Lope

La torrencial biografía sentimental de Lope, como se sabe, se refleja en su obra literaria, y no sólo por la cantidad de obras inspiradas por sus enamoradas, o porque el comediógrafo escribe textos adecuados a las peculiaridades de varias actrices, con las cuales tuvo intensas relaciones (Elena Osorio, Micaela de Luján, Jerónima de Burgos). Baste recordar una interesante faceta de su producción literaria: los sonetos que dedica a algunas intérpretes, y que publica en las Rimas de Tomé de Burguillos([1]). Dos de estos sonetos ("Reliquias ya de navegante flota" y "A breve vida exhalación sugeta") hablan de las querellas entre las "damas cómicas", de triunfos efímeros, de la "vida" que la habilidad de la actriz infunde en los versos, de la "verdad" de la interpretación que triunfa sobre la "mentira" del tablado. Con el tercero de dichos sonetos, "A la muerte de una dama, representanta única", Lope, más allá de la labilidad de la actuación, entrega su intérprete a la eternidad de la muerte; así el mármol del sepulcro conserva su efímera grandeza.

Aún más evidente es el reflejo, en la obra literaria de Lope, de algunas mujeres de su vida. Para proponer un ejemplo: Marta de Nevares, su última escandalosa amada, no sólo inspira la Egloga a Filis, publicada en la Vega del Parnaso([2]), sino que es la persona a la cual el autor dedica las cuatro Novelas a Marcia Leonarda, la primera publicada en La Filomena(1621) y las tres sucesivas en la Circe(1624)([3]). Es decir, la mujer amada tiene una serie de funciones fundamentales en la estructura narrativa: es el hilo que da unidad a la varietas de los distintos episodios; permite que se inserte en el texto la reflexión sentenciosa y meta-literaria sobre las categorías mismas de la narración; y, con adecuados comentarios dirigidos a la dama, Lope logra superar la inverosimilitud. Así Marta no sólo es el "objeto del deseo", sino entra dentro de las estructuras literarias profundas de la narración, llegando a ser el "narratario intradiegético" de las Novelas. 

Otro motivo de reflexión es la penetración psicológica relativa a los personajes femeninos de sus comedias. Y recuerdo a sus protagonistas "fuertes", como la Laurencia de Fuente Ovejuna, que hasta entra en el "consejo":

Dejadme entrar, que bien puedo
en consejo de los hombres;
que bien puede una mujer,
si no a dar voto, a dar voces... ([4])

Y es su perorata la que anima a todo el pueblo, del cual formarán parte también las mujeres, a acometer al tirano. Después incluso las mujeres resisten al tormento del juez enviado por los Reyes Católicos.

Las mujeres aparecen tenaces y sabias en sus amores; para conseguirlos pueden emprender empresas viriles: en La hermosura aborrecida doña Juana huye de un marido tiránico vestida de hombre, llega a ser médico, nada menos que de Fernando el Católico, que le otorga el hábito de Santiago y la nombra juez; al final juzgará sabiamente a su propio marido, consiguiéndole el perdón de los Reyes Católicos([5]).

Y algunas comedias se organizan alrededor de perfiles de mujeres sabias y estudiosas, como la Doncella Teodor, que utiliza fuentes orientales, empieza con una descripción de la docta protagonista y termina con su triunfo delante del Soldán y la ganancia de una rica dote. Lope inserta la comedia en su Parte IX, la primera Parte que publica directamente, cuya característica sería justo el "protagonismo femenino"([6]). La presentación de Teodor nos recuerda el listado de las sabias que aparecerán en el Laurel de Apolo([7]); y la propia protagonista, en el alarde final de su doctrina, proporciona una nómina de mujeres cultas desde la antiguedad clásica, hasta Santa Catalina([8]). Las fuentes de Lope en estos casos son la Officina de Ravisius Textor([9]); o bien la Varia historia de sanctas e ilustres mujeres de Pérez de Moya([10]).

Pero la excesiva cultura de la mujer es también peligrosa, como nos advierte otra comedia publicada en la misma Parte IX: La dama boba, donde la culta Nise aparece en escena mencionando a "Heliodoro, griego poeta divino"([11]). Sin embargo su padre Otavio se queja de las lecturas de la dama, una nómina donde con coquetería Lope cita varias obras suyas (las Rimas, los Pastores de Belén, El peregrino en su patria):

¿Quién le mete a una mujer
con Petrarca y Garcilaso,
siendo su Virgilio y Taso
hilar, labrar y coser?
Ayer sus librillos vi,
papeles y escritos varios;
pensé que devocionarios,
y desta suerte leí:
Historia de dos amantes
sacada de lengua griega;
Rimas, de Lope de Vega;
Galatea, de Cervantes;
el Camoes de Lisboa,
Los pastores de Belén;
Comedias de don Guillén
de Castro, Liras de Ochoa;
Canción que Luis Vélez dijo
en la academia del duque
de Pastrana; Obras de Luque;
Cartas de don Juan de Arguijo;
Cien sonetos de Liñán;
Obras  de Herrera el divino,
el libro del Peregrino,
y El Pícaro de Alemán.
Mas, ¿qué os canso? Por mi vida,
que se los quise quemar. ([12])

Visión ambivalente, como es natural, ya que al público de la comedia no se le pueden transmitir mensajes demasiado "novedosos"([13]).

2. Mujeres "doctas" en el "Peregrino en su patria" (1604)

La Parte IX se publica en 1617; pero ya en 1604 Lope había redactado una nómina de mujeres ilustres en el libro IV del Peregrino en su patria([14]). Aquí antes del auto del Hijo pródigo aparece un Prólogo, donde Lope efectúa un catálogo de los hombres y los escritores más famosos desde la antigüedad a sus tiempos, que termina con la cita de Tomás Gracián Dantisco. Sigue la alabanza de Laurencia de Zúrita, mujer del escritor, que volverá en el Laurel de Apolo y ahora abre una enumeración de mujeres ilustres, donde las "antiguas" y contemporáneas se mezclan y casi se superponen. Se mencionan a las griegas Nicostrata y Safo, a la latina Pola Argentaria, mujer de Lucano([15]), que constituyen casi un fondo habitual de las citas de Lope; figuran la italiana Isabella Sforza, autora del Trattato della vera tranquillità dell'anima (Venezia, 1554), Oliva de Nantes, a la cual se atribuía la obra de su padre, el médico Miguel Sabuco, La nueva filosofía de la naturaleza del hombre (Madrid, 1587); doña Valentina de Pinelo, monja del monasterio de San Leandro de Sevilla, autora del Libro de las alabanzas y excelencias de la gloriosa Santa Ana (Sevilla, 1601) para el cual Lope había redactado dos sonetos; María Enríquez, mujer del III duque de Alba. La reseña termina con la mención de Ana de Zuazo, música que también volverá a ser alabada con elegantes versos en el Laurel de Apolo (silva VIII, vv. 355-359); a la cual sigue María de los Cobos, probablemente una parienta del marqués de Caramasa.

Con El peregrino en su patria y textos análogos Lope quiere proponerse como escritor "docto" y "serio", más allá de su fama de comediógrafo; estas nóminas, por lo tanto, son funcionales a la nueva dignidad que el autor quiere granjearse.

3. Las "sabias" en "El laurel de Apolo" (1630)

Los perfiles de mujeres doctas se repiten cuando Lope traza una especie de panorama intelectual -sobre todo español- de sus tiempos, en el Laurel de Apolo.

Aparece, obviamente, un grupo de italianas, empezando por una actriz, Isabella Andreini (1592-1604): "Y por mujer tan rara / Isabela Andreina" (silva IX, v. 229). La actriz, con el marido Francesco Andreini, formó parte de la compañía de los "Gelosi", recitando en Italia y en Francia; y había sido también autora de la fábula pastoril Mirtilla (1588), de las Rime (1601) y de las Lettere (1607). Lope la recuerda como escritora también en las Bizarrías de Belisa, "...las canciones sonorosas / de la Isabela Andreína / representanta famosa / pues hoy estiman sus versos / París, Nápoles y Roma"([16]); y la cita enfín en el Castigo sin venganza de 1631([17]).

Las otras italianas mencionadas son "La divina marquesa de Pescara", o sea Vittoria Colonna (silva IX, v. 226) y Laura Terracina (silva IX, v. 227). La primera (1490-1547), mujer de Ferrante Dávalos, capitán general de las milicias de Carlos V, fue celebrada por sus contemporáneos, como Bembo y Ariosto, y es autora de un Canzoniere publicado póstumo en Venecia en 1558; Lope la recuerda también en la Jerusalén([18]) y en la Dorotea([19]).

Laura Terracina (1519-1577), así llamada porque había nacido en esta ciudad cerca de Roma, aparece - como término de comparación- en la silva I, v. 544 del Laurel; había formado parte de la "Accademia degli Incogniti", es autora no sólo de una recolección poética publicada en Venecia en 1548, sino también de un Discorso sopra tutti li primi canti dell'"Orlando Furioso" (Venezia, 1580); Lope la recuerda también en la dedicatoria a Marta de Nevares de la Viuda Valenciana:

Si vuesa merced hace versos se rinden Laura Terracina; Ana Bins, alemana; Sapho, griega; Valeria, latina, y Argentaria, española. ([20])

Es un patrimonio de referencias doctas que formaban parte de un imaginario colectivo, y lo atestigua su repetirse constante y por antonomasia: alegaré de nuevo La Dorotea, donde Lope, después de la nómina acostumbrada de

... Artemisas para la memoria, Carmentas para las letras, Penélopes para la constancia, Leenas para los secretos, Porcias para las brasas, Déboras para el gobierno, Neeras para la lealtad, Laudomias para el amor, Clelias para el valor, y Semíramis para las armas ([21]),

añade: "se puede ver y conocer el entendimiento de Dorotea, como en sus Rimas el de Laura Terracina o la marquesa de Pescara"([22]).

Veamos ahora a las escritoras españolas, que alternan con los escritores, y se repiten en la silva I del Laurel, junto a otras "divinas poetas". La primera, Ana de Ayala (silva I, v. 519), se conoce sólo por esta mención de Lope; la segunda, Clara de Barrionuevo (silva I, v. 533), era hermana de Gaspar de Barrionuevo y Carrión, amigo toledano de Lope; algunas poesías suyas se publicaron en la Relación de las fiestas... que Toledo hizo al nacimiento del Príncipe nuestro señor (Madrid 1605) y un soneto aparece en la Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo patriarca San José (Toledo 1604) de Valdivielso (también amigo de Lope).

En dicha Relación de las fiestas..., aparece una glosa de Isabel de Figueroa, "natural de Granada", que figura entre los prologuistas del Isidro([23]), y después entre los de La hermosura de Angélica([24]), pero la dama no se menciona en el Peregrino: esto para subrayar que no siempre Lope recuerda a las mujeres escritoras que había conocido.

Poco conocida es también Isabel de Rivadeneira, que aparece al final de la nómina (silva I, vv. 539-40), toledana autora de un soneto incluido en los preliminares de las Rimas de Lope; y un segundo publicado en la citada Vida del... patriarca San José, de Valdivielso; mientras de Laurencia de Zurita, mujer de Tomás Gracián Dantisco (silva I, v. 618), elogiada como hemos visto en el Peregrino, se sabe que había escrito epístolas en latín y era música. La nómina termina ahora con Ana Castro y Egas (silva I, v. 654), que había publicado en Madrid en 1629 una Eternidad del rey don Felipe tercero, para cuyos preliminares Lope había escrito un soneto. No son perfiles de gran relieve, y atestiguan relaciones casi domésticas de Lope con sus maridos o hermanos.

Otras escritoras vuelven a aparecer en la silva II del Laurel de Apolo. Desconocida resulta Jerónima Velasco, natural de Quito (silva II, vv. 176-183), que Lope compara hiperbólicamente a las griegas Safo, como se ve término de parangón habitual, y Erina (IV siglo a. C.). Más conocida la mujer de Luis Ladrón de Guevara, María Zorrilla y Arce([25]), aludida a través de una circunlocución, que análogamente la pone en relación con Pola Argentaria (silva II, vv. 184-193). Lope menciona después a Cristobalina Fernández de Alarcón (1576-1646), antequerana (silva II, vv. 510-518), que había participado en Flores de poetas ilustres recogidos por Espinosa; y en la recolección de Pedro de Herrera, Descripción de la capilla de nuestra señora del Sagrario, Madrid, 1617. Sigue Juliana Morella (silva II, vv. 709-726), barcelonesa, dama erudita, que de nuevo merece ser comparada a Pola Argentaria y a Safo; y además a Costancia de Altavilla, mujer del emperador Enrique VI, digna de formar parte de las Gracias y de las Musas. Como se ve, algunas de las escritoras mencionadas por Lope han dejado rastros muy esporádicos, a lo mejor en recolecciones misceláneas.

El esquema que está en los cimientos del aprecio de la "cultura femenina" por parte de Lope prevé estudios clásicos y eruditos: es el caso de Beatriz Galindo (1475-1534), que había sido camarera y "profesora" de latín de Isabel la Católica; Lope la menciona de forma casi antonomástica:

... aquella latina
que apenas nuestra vida determina
si fue mujer o inteligencia pura,
docta con hermosura,
y santa en lo difícil de la corte. (El laurel de Apolo, silva V, vv. 50-55)

Y en la silva III, vv. 194-205, aparece doña Bernarda Ferreira de la Cerda (1595-1644), que había sido preceptora de los infantes don Carlos y don Fernando, hijos de Felipe III. Se la conocía por el poema España libertada, publicado en Lisboa en 1618 ([26]); y en 1634 saldrían, siempre en Lisboa, las Soledades de Buçaco. Lope la alaba, como "décima musa" en un soneto de las Rimas de Tomé de Burguillos, recordando sus dos poemas:

Cuando elegante de los dos idiomas,
Bernarda celestial, versos imprimas,
con que los montes y árboles animas,
las peñas mueves y las fieras domas,
si lira en "Soledad", si bronce tomas
del estruendo marcial heroicas rimas,
rindan a tu laurel remotos climas
oro, perlas, coral, palmas y aromas. ([27])

Y dedica su égloga Filis "A la décima musa doña Bernarda Ferreira de la Cerda, señora portuguesa"([28]):

Tú pues, décima musa lusitana,
que a la lengua latina y portuguesa
te dignas de juntar la castellana,
si algunas vez de tus estudios cesa
en verso heroico o lírico la pluma
que del Parnaso te aplaudió princesa,
aunque llegar intrépido presuma
tan cerca de tu sol, piadosa admite
estas de mis cuidados breve suma. ([29])

4. Las escritoras de Lope: realidad y creación literaria

Sin embargo son perfiles más "de fantasía" los que parecen interesar al Fénix. Lo podemos ver en el caso de una escritora, doña Feliciana Enríquez de Guzmán (Laurel de Apolo, silva III, vv. 440-525), que Lope pinta como la protagonista de una trama de comedia.

 Doña Feliciana es una figura fascinante en el panorama literario de los siglos de Oro, autora de una obra teatral extravagante titulada Los jardines y campos sabeos, que define "tragicomedia"([30]). En 2005 M. Reina Ruiz le dedicó un ensayo([31]), quizás más interesado en una lectura "ideológica", feminista, de la obra, utilizando como clave crítica la "literatura de mujeres", de corte muy norte-americano. Más recientemente Piedad Bolaños ha reconstruido una vida y un perfil hasta ahora poco claros([32]), con una impresionante documentación de archivo que nos permite delinear la biografía de la escritora (empezando por las fechas de su vida: 1569-1644) ([33]).

El trabajo de Piedad Bolaños se basa en el principio que la creatividad literaria de una mujer del siglo XVII necesariamente está determinada por una estructura social y familiar que es necesario estudiar y definir; más aún en el caso de una escritora tan peculiar, que llega a ser personaje literario en la Estrella de Sevilla([34]) y en el propio Laurel. En efecto la serie de estudios recientes sobre la escritora([35]), y  el análisis científico de los documentos, nos permite alejarnos de la historia fabulosa que también Lope nos da en el Laurel, con Feliciana que estudia en Salamanca, vestida de hombre, y se enamora de un joven:

...mintiendo su nombre,
y transformada en hombre,
oyó filosofía,
y por curiosidad astrología...
Puso los ojos Feliciana bella
en un ilustre mozo,
que apenas el rubí del labio el bozo
con el oro ofendía,
descubriendo en un día
cuanto la honestidad calló tres años...
Con esto fue forzoso que el ausencia
saliese por fiadora a la imprudencia
de haberse declarado,
mas, ¿cuándo amor calló, desesperado?
Don Félix se quedó, fuese la dama,
que nueva Safo Salamanca llama,
escribiendo a sus celos pesadumbres... (Laurel, III, vv. 452-488)

Es curioso, sin embargo, que habiéndose publicado ya su obra (aunque en Coimbra y Lisboa) cuando Lope escribe el Laurel, nuestro autor conociera, y difundiera, sólo un cuento fabuloso; mientras hubiera sido muy interesante discutir una obra que se alejaba por completo de aquella "comedia nueva" (que Lope había contribuido de manera determinante a crear), y se entregaba a una visión teatral "clásica".

La nómina del Laurel termina con María de Zayas: inmediatamente después de su cita llega al Parnaso el propio Lope (silva VIII, v. 597). María de Zayas suscita de nuevo ecos clásicos, con las menciones de Safo, Claudia, Cornelia, y Targelia:

¡Oh dulces hipocrénides hermosas!
Los espinos pangeos
aprisa desnudad, y de las rosas
tejed ricas guirnaldas y trofeos
a la inmortal doña Marías de Zayas,
que sin pasar a Lesbos, ni a las playas
del vasto mar Egeo,
que hoy llora el negro velo de Teseo,
a Safo gozará mitilenea
quien ver milagros de mujer desea;
porque su ingenio, vivamente claro,
es tan único y raro
que ella sola pudiera
no sólo pretender la verde rama,
pero ser sola sol de tu ribera,
y tú por ella conseguir más fama
que Nápoles por Claudia, por Cornelia
la sacra Roma, y Tebas por Targelia. (Laurel, VIII, vv. 579-596).

Como se ve nada dice Lope de su comedia La traición en la amistad, que la autora escribiría en los años 1618-20([36]), y que Juan Pérez de Montalbán, discípulo predilecto de Lope, cita en el Indice de los ingenios de Madrid, publicado en 1632 en su Para todos([37]):

Doña María de Zayas, décima musa de nuestro siglo, ha escrito a los certámenes con grande acierto, tiene acabada una comedia de excelentes coplas, y un libro para dar a la estampa, en prosa y verso, de ocho Novelas ejemplares([38])

El Indice de Montalbán nos puede servir para efectuar una comparación entre la presencia de damas doctas en Lope y en su discípulo; obviamente Montalbán se limita a las solas madrileñas, y menciona tres autoras:

Doña Francisca de los Ríos, siendo de doce años (cosa que parece milagro) tradujo de latín la Vida que escribió de sí la Beata Angela de Fulgino [...]

La madre Mariana de Jesús, religiosa de nuestra Señora de la Merced, descalza, de ejemplar vida y costumbres... escribió a instancia de su confesor un libro de algunos sucesos particulares suyos, con estilo claro, misterioso y divino [..]

Doña María de Baraona, monja profesa y Correctora en el Real Convento de la Concepción Gerónima, la mayor música que hoy se conoce  [...] ([39])

Como se ve, es mucho más articulada y halagüeña la nómina de Lope, aunque hoy nos pueda parecer limitada y hasta poco "feminista".

Un pequeño misterio final puede ser el por qué Lope no recuerda a Santa Teresa, que había alabado en 1615 en la Oración y discurso que para dar principio al certamen poético hizo Lope de Vega en alabanza de Santa Teresa, Madrid, Alonso Martín, 1615([40]). A lo mejor la gran mística española le parecería demasiado alta y severa para incluirla en una frívola nómina de escritoras. El claustro y la pluma: un tema sobre el cual hay que reflexionar al hablar de las doctas del Siglo de Oro.

Y nos viene muy bien a este propósito terminar recordando a Marcela de San Félix, o sea a la propia hija de Lope; que después de haber ingresado en el convento de San Ildefonso compuso una serie de pequeñas piezas teatrales, cuyos manuscritos se han conservado en el Convento de las Trinitarias madrileñas y en la Real Academia Española([41]). Quizás la quietud del claustro sería casi el único espacio en el cual una mujer del siglo XVII podía dedicarse a la escritura.


[1]. L. de Vega, Rimas de Tomé de Burguillos, Madrid, Imprenta del Reino - A. Pérez, 1634. Véase M. G. Profeti, "Que vistió de verdades la mentira": i sonetti di Lope alle attrici, en Rivista di Letterature moderne e comparate, XLVIII, 1995, pp. 33-46; después en Nell'Officina di Lope, Firenze, Alinea, 1999, pp. 113-124.

[2]. L. de Vega, La Vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reino, 1637, ff. 191-197.

[3]. L. de Vega, La Filomena, Viuda de A. Martín - A. Pérez, 1621; La Circe, Viuda de A. Martín - A. Pérez, 1624; edición moderna: L. de Vega, Novelle per Marzia Leonarda, Venezia, Marsilio, 2006, ed. de M. G. Profeti, traducción italiana de P. Ambrosi.

[4]. L. de Vega, Fuenteovejuna, ed. de M. G. Profeti, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 226, vv. 1714-17.

[5]. M. G. Profeti, Malattie e medici nel teatro dei Secoli d'oro, en Malattia e scrittura. Saperi medici, malattie e cure nelle letterature iberiche, a cura di S. Monti, Università di Verona, Cierre Grafica, 2012, pp. 107-146 (119-122).

[6]. L. de Vega, La doncella Teodor, Comedias de Lope de Vega,  Parte IX, Barcelona, Milenio, 2007, vol. I, pp. 183-286. En la p. 12 el coordenador de la edición, M. Presotto, subraya esta peculiaridad de la Parte.

[7]. L. de Vega, El Laurel de Apolo, Madrid, J. González, 1630; Edición moderna: Edizione, note, catalogo e indici di C. Giaffreda, Introduzione di M. G. Profeti, Firenze, Alinea, 2002. Proporciono en el texto los lugares correspondientes.

[8]. L. de Vega, La doncella Teodor, cit., p. 188, pp. 263-264.

[9]. J. Ravisius Textor, Officina, ¿Basilea, 1538?: cfr. A. S. Trueblood, The "Officina" of Ravisius Textor in Lope de Vega's "Dorotea", en "Hispanic Review", 16, 1958, pp. 135-141; S. A. Voster, Lope de Vega y Juan Ravisio Textor. Nuevos datos, Actas del IV Congreso internacional de Hispanistas, Salamanca 1982, II, pp. 785-817, que proporciona una reseña de los muchos estudios dedicados al asunto, y de los textos de Lope donde figuran móminas de damas doctas (p. 786).

[10]. J. Pérez de Moya, Varia historia de sanctas e ilustres mujeres en todo género de virtudes, en Obras, ed. C. Baranda, Madrid, Turner-Castro, 1998.

[11]. L. de Vega, La dama boba, en  Comedias de Lope de Vega, Parte IX, Barcelona, Milenio, 2007, vol. III, p. 1336, vv. 279-80.

[12]. Ivi, vol. III, p. 1403, vv. 2109-2132.

[13]. Véase también A. Egido, Vives y Lope. La "Dama boba" aprende a leer, en Filológica, Homenaje al Profesor Ricardo Senabre, Madrid 1996, pp. 193-207.

[14]. L. de Vega, El peregrino en su patria, ed. J. B. Avalle Arce, Madrid, Castalia, 1973, pp. 378-380.

[15]. Pérez de Moya, Varia historia de sanctas e ilustres mujeres, cit., vol. II, p. 998, explicaba: "fue tan docta que ayudó a su marido en la enmienda de los tres libros de la Pharsalia y no con menos elegancia y gravedad, acababa los versos que Lucano comenzaba y dexaba imperfectos..."

[16]. L. de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. K. Vaiopoulos, Firenze, Alinea, 2012, p. 104, vv. 1618-22.

[17]. L. de Vega, El castigo sin venganza, ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 125, v. 195.

[18]. L. de Vega, Jerusalén conquistada, ed. J. de Entrambasagus, 1951-1954, vol. I, p. 440.

[19]. L. de Vega, La Dorotea, Acto I, escena V, ed. E. S. Morby, Madrid, Clásicos Castalia, 1988, pp. 115-116.

[20]. L. de Vega, La viuda valenciana, ed. T. Ferrer Valls, Madrid, Castalia, 2001, p. 96. La última escritora mencionada es de nuevo Pola Argentaria, mujer de Lucano.

[21]. L. de Vega, La Dorotea, cit., pp. 104-105.

[22]. Ivi, pp. 115-116.

[23]. L. de Vega, Isidro, Madrid, L. Sánchez- J. de Montoya, 1599.

[24]. L. de Vega, La hermosura de Angélica, Madrid, P. Madrigal, 1602: véase la ed. de M. Trambaioli, Navarra, Iberoamericana- Vervuert, 2005, p. 190.

[25]. Distinta la identificación de A. Carreño, en su edición del Laurel de Apolo, Madrid, Cátedra, 2007, p. 198, que cree se trate de doña Jerónima Velasco.

[26]. Cfr. P. Salvá y Mallén, Catálogo de la Biblioteca de Salvá, Valencia, Orga, 1963, I, n. 612, p. 228.

[27]. L. de Vega, Rimas de Tomé de Burguillos, cit., f. 19r. Lope y doña Bernarda publicarían sonetos preliminares en la Ulisea, poema portugués debido a Gabriel Pereira de Castro, y publicado en Lisboa en 1636; uno de los últimos textos que Lope escribiría: cfr. M. G. Profeti, Los últimos versos de Lope de Vega, en En buena compañía, Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 2009, pp. 557-563.

[28]. Publicada suelta en Madrid, 1635: Profeti, Per una bibliografia di Lope de Vega, Kassel, Reichenberer, 2002, p. 401; después incluida en La Vega del Parnaso.

[29]. L. de Vega, La Vega del Parnaso, f. 191v.

[30]. F. Enríquez de Guzmán, La tragicomedia de los jardines y campos sabeos, Coimbra, 1624 (y después Lisboa, 1627).

[31]. M. Reina Ruiz, Monstruos, mujer y teatro en el Barroco, Feliciana Enríquez de Guzmán, primera dramaturga española, New York, Peter Lang, 2005.

[32]. P. Bolaños Donoso, Doña Feliciana Enríquez de Guzmán. Crónica de un fracaso vital (1569-1644), Sevilla, Universidad, 2012.

[33]. Bolaños Donoso, Doña Feliciana Enríquez de Guzmán, cit., pp. 261-359.

[34]. Ivi, p. 25.

[35]. Piedad Bolaños los menciona en la p. 32.

[36]. M. de Zayas, La traición en la amistad, ed. de A. Melloni, Verona, Università, 1983, p. 10.

[37]. J. Pérez de Montalbán, Para todos, Madrid, Imprenta del Reino - A. Pérez, 1632: véase Indice de los ingenios de Madrid, Introducción, texto crítico y notas de M. G. Profeti, en "Anales del Instituto de estudios madrileños", XVIII, 1981, pp. 535-589 (Tirada aparte pp. 1-53).

[38]. Ivi, p. 31. En efecto escritora de prestigio en el panorama moderno: cfr. La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico: María de Zayas - Isabel Rebeca Correa - Sor Juana Inés de la Cruz, ed. M. Bosse, B. Potthast - A. Stol, Kassel, Reichenberger, 1999.

[39]. Pérez de Montalbán, Indice de los ingenios de Madrid, cit., pp. 19 y 31.

[40]. Profeti, Per una bibliografia di Lope de Vega, cit., pp. 424-425.

[41]. Sor Marcela de San Félix, Obra completa, ed. E. Arenal y G. Sabat-Rivers, Madrid, PPU, 1988.

Voces y miradas en El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga*

By Maria Caterina Ruta (University of Palermo, Italy)

Abstract & Keywords


This work aims at illustrating the narrative stratagems which build a novel nourished with hybridism and contamination of literary genres, a procedure which is highly legitimated in postmodern aesthetics. From David’s long flashback, the main character’s apparent autobiography, to Joseba’s form of rewriting his text, the complexity of voices and narratives focuses disorients and attracts the reader who has to put the authors’ memories in order: the nature and the life of the towns in the Basque Country inland, the conflicts at the time of the Second Republic, of the Civil War, of the Francoist reprisals and finally the tranquility of the Californian ranch in Stoneham and David’s death.


En este análisis se intenta delucidar las estratagemas narrativas que construyen una novela que se nutre del hibridismo y de la contaminación de los géneros literarios, tan legitimados en la estética postmoderna. Del largo flash-back de David, aparente autobiografía del protagonista, a la forma de reescritura que Joseba hace de su texto, la complejidad de las voces y los enfoques narrativos desorienta y atrae al lector que tiene que poner en orden las memorias de los autores: la naturaleza y la vida de los pueblos del interior del País Vasco, las luchas de los años de la Segunda República, de la Guerra Civil, de las represalias franquistas para acabar en la tranquilidad del rancho californiano de Stoneham y en la muerte de David.

Keywords: Novela, escritura, País Vasco, California

©inTRAlinea & Maria Caterina Ruta (2013).
"Voces y miradas en El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga*"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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La novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista se publicó primero en euskera en 2003 con el título Soinujolearen semea (Atxaga 2006). En el mismo año salió la traducción al castellano que, como había ocurrido con las demás novelas, cuidó el mismo escritor con la colaboración en este caso de Asun Garikano, su mujer. Entre los premios recibidos recuerdo que en su traducción italiana (Atxaga 2007) el libro fue galardonado en Palermo con el Premio Mondello 2008.

La lectura de esta novela remite inevitablemente a Obabakoak (Atxaga 1988), no sólo por las referencias a ese mundo, fundamentales para la construcción del contenido del texto, sino también por el complejo entramado de las voces enunciadoras, que en la novela de 1988 alcanzaba ya un nivel muy elaborado (Olaziregi 2005: 245-63). Alguien la ha definido como un palimpsesto para varios ejercicios narrativos, pero estoy convencida de que, concediendo la debida atención al aspecto de las voces, se puede intentar una definición, aunque no exhaustiva, sin duda suficientemente aclaradora del estatuto del narrador en el que el relato se basa, sin dejar de analizar los extremos del comienzo y del final de la obra, lugares que ciertamente le interesan mucho a Atxaga.[1]

El mismo aspecto tipográfico en la distribución de la materia narrativa ya nos proporciona algunos indicios. Es el propio Genette quien en su libro Seuils se detiene en el papel que, en la mayoría de los casos, los elementos del ‘paratexto’ juegan para una mejor comprensión del texto que acompañan (Genette 1987: 54-97 y 271-92). Con respecto a la obra analizada, dejando a parte de momento el título de la novela, sobre el que volveré en su momento, hay que subrayar cómo los titulillos de los apartados, si bien mirados, resultan muy significativos. A esto se añade la numeración de los párrafos, que utiliza dígitos romanos para indicar las partes de los capítulos que relatan los acontecimientos del tiempo de Obaba (“Trozo de carbón” y “Madera quemada”), y los arábigos para encabezar los párrafos de los capítulos “La baraja” y “Días de agosto”, en los que se nos cuentan las actividades de los grupos independentistas, pero asimismo las circunstancias del presente de la escritura de “Memorias”, que coincide con el avance de la enfermedad del protagonista/narrador.

El poema “Muerte y vida de las palabras”, título claramente metaliterario, nos introduce la lectura de la novela. La inversión del orden de los términos muerte/vida alude a la incesante evolución de la lengua: las viejas palabras caen en desuso, se entierran, pero surgen inmediatamente las nuevas, algunas pertenecientes al léxico técnico, otras espontáneas, nacidas de la experiencia diaria, como Atxaga nos está diciendo constantemente a lo largo de toda su actividad literaria y cultural, tanto con relación a la lengua del País Vasco como en un sentido lingüístico más general.

La primera sección de la novela empieza con el capítulo denominado, quizás intencionalmente, “El comienzo”, que acaba en la página 25 (Atxaga 2006: 25), en la que Joseba, que ha sido el narrador de las páginas anteriores, deja la palabra a David. En este primer apartado nos enfrentamos con un doble plano temporal, paralelo al del comienzo de Obabakoak. El primer arranque nos sitúa en la escuela de Obaba: cuando los niños, futuros personajes de la narración, tienen más o menos ocho años: a la llamada de la maestra dos de ellos responden con sus nombres y sobrenombres, a José lo llaman Joseba y a David ‘el hijo del acordeonista’. David, que ya toca el instrumento, tiene que ejecutar una canción para secundar la invitación de la maestra y atestiguar su natural habilidad, que, de momento, parece ser la vocación de su vida. Para mayor precisión, el texto nos indica: “Al lado de la pizarra, la hoja del calendario señalaba que estábamos en septiembre de 1957” (Atxaga 2006: 10). Es un incipit que nos llama a la memoria inmediatamente el ambiente rural y al mismo tiempo infantil de la novela de 1988, emparentando este comienzo con otros textos de Atxaga. Todos ellos nos declaran abiertamente la preferencia del escritor, por lo menos hasta la fecha de publicación del libro, por este género de contexto cultural y ambiental, cuya dimensión temporal da la ilusión de estar fijada entre límites precisos, mientras, en realidad, según se desarrolla la historia, se esfuma en un tiempo casi mitológico. A través de la evocación nostálgica de Joseba hemos conocido a los dos personajes cuyas miradas dominarán gran parte de la narración. Por esta característica Olaziregi define la novela, como ya lo fue Obabakoak, «a fragmentary text» (Olaziregi 2005: 245), remitiendo a argumentaciones de Adorno y Barthes, los cuales, vieron en la fragmentación narrativa un aspecto propio de la modernidad.

Después de la página y media del inicio, se pasa bruscamente al siguiente periodo: «Cuarenta y dos años más tarde, en septiembre de 1999, David había muerto y yo estaba en su tumba en compañía de Mary Ann, su mujer, en el cementerio del rancho Stoneham, en Three Rivers, California.» (Atxaga 2006: 10).[2] El narrador sigue hablando en primera persona y cuenta lo que pasó en esa circunstancia tan dolorosa. Un hombre esculpe el epitafio de la tumba en inglés, español y euskera. El epitafio reza: «Nunca estuvo más cerca del paraíso que cuando vivió en este rancho», la oración tiene un ademán narrativo:

Nunca estuvo más cerca del paraíso que cuando vivió en este rancho, hasta el extremo de que al difunto le costaba creer que en el cielo pudiera estarse mejor. Fue difícil para él separarse de su mujer, Mary Ann, y de sus dos hijas, Liz y Sara, pero no le faltó, al partir, la pizca de esperanza necesaria para rogar a Dios que lo subiera al cielo y lo pusiera junto a su tío Juan y a su madre Carmen, y junto a los amigos que en otro tiempo tuvo en Obaba. (Atxaga 2006: 10-11).

El epitafio y la oración fúnebre los preparó el mismo David, como nos informa hacia el final de la novela (Atxaga 2006: 468).

David escribió sus memorias en lengua basca y las reprodujo solo en tres ejemplares de los que uno tiene que entregarse a la biblioteca de Obaba, otro al Book Club que había patrocinado la impresión, y el tercero a las hijas, Liz y Sara, que, según el deseo del padre, tienen que aprender euskera y leer sus memorias para conocer mejor las raíces de la familia paterna. Durante la larga estancia del amigo de Obaba en el rancho, varias veces David aplaza el momento de comunicarle que ha estado escribiendo sus memorias, cuyo destino tiene ya establecido: “Se me ha pasado por la cabeza mencionarle las memorias que he escrito, pero no es el momento. Le daré una copia la víspera de marcharse de Stoneham para que la lea si quiere y la deje luego en la biblioteca de Obaba” (Atxaga 2006: 384).

El resto del capítulo relata el intercambio de mensajes entre Joseba, desde Obaba, y Mary Ann y la decisión del amigo vasco de «... escribir un libro basado en el texto de David, rescribir y ampliar sus memorias» (Atxaga 2006: 23). El capítulo finaliza con las siguientes palabras: «Han transcurrido tres años desde aquella carta, y el libro es ya una realidad. Sigue teniendo el título que tuvo desde el principio, y no el sugerido por Mary Ann [El libro de mi hermano]. El libro contiene las palabras que dejó escritas el hijo del acordeonista, y también las mías» (Atxaga 2006: 25).[3] Con esta declaración se plantea para el lector un auténtico busilis, porque de aquí en adelante será muy difícil discernir las intrusiones de Joseba en el texto de David, con la excepción de las partes que se le atribuyen claramente en la lectura pública que realizan los socios del Book Club: «El público ha aplaudido calurosamente los relatos de Joseba. Tanto las confesiones como el dedicado a la nieve o el texto de Toshiro» (Atxaga 2006: 435).[4] Creo que tampoco esto tiene mucha importancia, se trata en cualquier caso de estratagemas narrativas que se sitúan en el interior de un texto único, que se nutre del hibridismo y de la contaminación de los géneros literarios, tan legitimados en la celebrada estética postmoderna. Con la forma de reescritura que Joseba hace del texto de David, resultan confirmadas las repetidas alusiones a Borges que se han sugerido al comentar la narrativa de Atxaga.

En resumidas cuentas, este largo apartado, que reproduce el enfoque de Joseba, más que un comienzo in medias res,  constituye el verdadero final de la historia, que se nos contará siguiendo la pista abierta por la pequeña anticipación de la primera hoja. Al seducir al lector mediante los muchos interrogantes planteados, estas páginas dan cuenta de la complejidad de la construcción de la novela que no se puede definir como una simple autobiografía, aunque ficticia y que, en cuanto relato autobiográfico, no puede tener el final escrito por el mismo narrador autodiegético.[5] El salto entre el primer comienzo y el segundo nos deja perplejos, casi desconcertados. De hecho, el paso del ambiente del Obaba de los años Cincuenta al rancho californiano de los Noventa es muy atrevido en cuanto a las dimensiones espacio-temporales, quizás menos respecto al entorno natural americano, que tiene cierta semejanza con las colinas y los valles, las praderas y los animales del País Vasco. El hijo del acordeonista, como su tío Juan, ya enterrado en el mismo cementerio, alejándose de su tierra natal, había buscado un paisaje que le resultara de alguna forma familiar y le permitiera emprender una nueva vida después de las decepcionantes experiencias de los años de Obaba y de la militancia política.[6] Pero en estas páginas se pone de relieve también la ausencia de un eslabón en la cadena comunicativa que se había establecido entre David y su mujer. La falta de conocimiento del euskera por parte de Mary Ann sigue constituyendo un obstáculo para que ella se acerque aún más al mundo de origen del marido después de su muerte, y lo podrá ser para las hijas, si Liz y Sara no ponen remedio a la carencia que tanta inquietud le causaba al padre.[7]

Atxaga nos está diciendo, con un ejemplo concreto, que el idioma es el vehículo privilegiado para entender bien una cultura y favorecer el diálogo pacífico entre culturas diferentes. Para no perder este patrimonio y para transmitirlo a las nuevas generaciones los nativos tienen que insistir en usar y cultivar la lengua del País Vasco, como lo quisieron hacer David y Joseba en sus memorias, confiando en la disponibilidad de los demás para comprender la cultura de un pasado que la ola globalizadora del presente cada vez más amenaza borrar (Kortazar  2003).

Al comienzo del capítulo titulado “Nombres”, David toma la palabra todavía desde el presente de Stoneham y procede reconstruyendo, a través de los nombres de los personajes que han desempeñado un papel importante en su vida, su experiencia californiana: el ocasional encuentro con Mary Ann, la decisión de casarse y las características de las niñas nacidas del matrimonio. A los nombres de los componentes de su familia americana les acerca sucesivamente los del tío Juan y de los amigos de Obaba. Recuerda a “Lubis y los demás amigos”, citando el episodio del ‘vendedor de pólizas de seguros contra incendios’ que le regaló el cordón que le servía para recordar los pasajes incluidos en su discurso de propaganda. Los objetos ensartados en el cordón eran un trozo de carbón, una astilla de madera quemada, dos monedas, unas mariposas. A dos de ellos – “Trozo de carbón” y “Madera quemada” -, se refieren a continuación los títulos de dos capítulos. En la reconstrucción de la estancia californiana se han introducido referencias no siempre claras al mundo de Obaba y a la historia de la España de aquellos años, preparando el camino a lo que se contará en las páginas siguientes. Parece casi imposible desenmarañar, de manera cronológicamente correcta, los hilos de los recuerdos, que se asoman a la memoria en el ‘orden desordenado’ de cervantina memoria y que dejan vacío el período que va de 1977 a 1999.

En “Trozo de carbón” se empieza a relatar la infancia y pubertad de David, la dolorosa revelación del involucramiento del padre y de los demás habitantes de Obaba en los crímenes del régimen, el primer amor, la verdadera vocación profesional en una narración que procede entre una extrema precisión descriptiva y la voluntaria elisión de datos sentimentales y sicológicos. Al final David ha decidido dejar de ser acordeonista e ir a estudiar Economía a San Sebastián. En el capítulo sucesivo la narración de estilo autobiográfico se interrumpe para dejar espacio a la inserción del cuento “El primer americano de Obaba”, que, sin embargo, tiene muchos puntos de contacto con la historia principal. Sobre este tema volveré más adelante. Los acontecimientos de Obaba siguen siendo el objeto del capítulo “Madera quemada”, aunque ahora la mirada del hijo del acordeonista se ha convertido en la de un estudiante que conoce la ciudad y tiene experiencias distintas. El relato nos informa de los graduales cambios de atmósfera en el pueblo, que culminarán en la trágica muerte de Lubis,[8] de la llegada de los ‘buscadores’ de mariposas, que luego se revelarán activistas revolucionarios, y del amor de David por Virginia.

En las pocas líneas de la “Dedicatoria interior” (Atxaga 2006: 65) el narrador había declarado: «Quién me iba a decir que rememoraría mi primera patria, Obaba, y a los amigos que dejé allí, especialmente a Lubis, desde la distancia de este rancho de Stoneham, y que gracias a esa distancia lograría vencer otra mayor y más temible: la que separa la vida de la muerte». La distancia espacial y temporal le brinda al personaje la capacidad de volver atrás la mirada y recorrer un camino que antes le dolía revivir. De esta manera, deja constancia de su existencia e intenta vencer a la muerte que inexorablemente le está acechando, según la mejor tradición literaria que confía a la página escrita la supervivencia del hombre.

En las partes del relato someramente examinadas hasta llegar al capítulo “La baraja”, el nuevo habitat de David no se nombra con frecuencia y, cuando ocurre, se reanuda el contacto con el presente americano desde el cual arranca el larguísimo flash-back que llena las páginas de la novela. Las maneras de referirse al tiempo de la escritura varían en el tono y el contenido; por ejemplo, anunciando su juvenil despertar ante los problemas histórico-políticos, que habían afectado a su familia, a su pueblo y a España, David se dirige sencillamente a sus hijas como para disculparse: «Liz, Sara: yo no sabía nada sobre la guerra de nuestros padres, about the Spanish Civil War» (Atxaga 2006: 83). Más adelante, en el capítulo “Madera quemada”, después de referir la preocupación de los de Obaba, en 1970, frente a las muchas señales de la insurgencia terrorista, el narrador comenta: «Los mexicanos de Stoneham Ranch habrían descrito la situación diciendo que todas las serpientes de Obaba estaban ‘con la cabeza levantadita’» (Atxaga 2006: 281). Cuando la madre le comunica a David que el tío Juan ha comprado el Ranch, él se detiene a conectar aquel momento con su condición actual, volviendo a manifestar su amargura por el desconocimiento de parte de las hijas del mundo de su pasado:

Me pregunté por qué Juan habría elegido ese nombre en vez de “Obaba Ranch” o algo por el estilo. Lo que no imaginaba entonces era que un día sería mi casa y que precisamente en ella, es decir, en este rancho de Stoneham, rememoraría mi vida viendo jugar en el porche a mi hija Liz y a mi hija Sara, ajenas por completo al mundo que yo tuve en el pasado; hasta tal punto ajenas que si alguna vez llegan a leer estos recuerdos míos les parecerán inverosímiles, de otra galaxia (Atxaga 2006: 330).

En otras circunstancias son algunos objetos los que le suscitan estos enlaces, como ocurre, por ejemplo, al comienzo del parágrafo XIV de “Madera quemada”: «La fotografía que nos hicieron el día de la carrera de cintas ha permanecido durante todos estos años guardada en una caja, aquí en Stoneham. La tengo ahora encima de la mesa, delante de mis ojos» (Atxaga 2006: 363). En el rancho se encuentran también unos naipes vinculados, esta vez, a la actividad clandestina de David, a su encuentro con el terrorista Papi en París:

La baraja que me regaló Papi se encuentra ahora en mi estudio de Stoneham, no en el escondijo de Iruain, en el zulo. Siempre ha estado aquí, desde mi primer día en el rancho. Al tío Juan también le gustaba, y muchas veces, sentado en su mecedora, en el porche, se recreaba repasando las cartas, como si se tratara de una colección de cromos. Y lo mismo hacían Liz y Sara. Jugando con ellas yo adoptaba a veces las maneras de un mago, y les echaba las cartas: si salía una oscura mariposa nocturna, mal augurio; si tocaba una amarilla o roja, estábamos de enhorabuena” (Atxaga 2006: 376).

Como es fácil de observar, el narrador intenta atemperar el valor simbólico del objeto, reduciéndolo a un pasatiempo o juego de niños en el refugio de más allá del océano, refugio que acogió antes al tío Juan y ahora ampara a su familia. Hasta aquí, al constituir la otra vida del joven vasco de Obaba, el rancho y la familia funcionan como filtros para depurar de las pasiones juveniles la nostálgica ‘rememoración’ de los acontecimientos, que determinaron su paulatina toma de conciencia de los eventos bélicos, y la elección de la opción revolucionaria en los años del franquismo.

A partir de las últimas palabras citadas, la voz narrante subraya continuamente el tiempo y el lugar de la enunciación, el despacho del chalet californiano con su imprescindible ordenador en la mesa. Al empezar “Días de agosto” David nos comunica que: «Este mediodía he ido con Mary Ann al aeropuerto de Visalia para recoger a Joseba» (Atxaga 2006: 379). La narración sigue colocada en el presente del renovado diálogo entre los dos amigos, que les trae a la memoria los recuerdos antes omitidos o se enriquece con las noticias más recientes sobre los habitantes de Obaba, además de permitirles hablar en su lengua materna.[9] Simultáneamente se organiza la lectura en el Book Club de Three Rivers en la que participará, como ya se ha dicho, Joseba. En cierto sentido se puede establecer una correspondencia entre la velada literaria del final de Obabakoak y la tarde de lectura del lugar californiano: en las dos circunstancias alguien lee un cuento para entretener a los asistentes y proporcionar, al mismo tiempo, la ocasión concreta para poner de relieve el trasfondo metaliterario que domina en las dos novelas. Por ejemplo, se plantea, aunque indirectamente, el problema de la relación que la página literaria mantiene con la realidad[10]. Después de haber escuchado las repetidas alabanzas de los cuentos del amigo vasco por parte de los socios, David escribe:

Al quedarnos solos, Joseba y yo hemos vuelto a hablar de su lectura. Le he confesado que, en mi opinión, sus textos se ciñen bastante a la verdad, y que por mí puede estar tranquilo. La estancia en la cárcel me había dado la oportunidad de pagar por mis errores. Y también, indirectamente, la de emprender una nueva vida en América” (464). Pero en literatura «“-En cualquier caso, siempre es necesaria una trasfiguración –ha añadido-[...]. A Joseba siempre le ha gustado la teoría literaria.» (Atxaga 2006: 465).

Sobre la necesidad de modificar a veces los hechos reales volverá David, cuando se lee por segunda vez delante de los amigos californianos el relato de «El primer americano de Obaba».[11]

Contada en tercera persona, la historia es una invención del mismo David a partir de la carta escrita por el propio don Pedro Galarreta para dejar testimonio de los últimos momentos de la persecución sufrida por parte de los fascistas. El final glorioso no corresponde a los eventos en ella descritos, por eso David dirá: «Don Pedro estuvo a merced de los asesinos. Oímos su relato y nos parece un cordero que mira con espanto al matarife». Y a la pregunta de Donald, uno de los socios del Club, «¿Qué quiere decir exactamente, David?», el narrador concluye: «Que la realidad es triste, y que los libros, hasta los más duros, la embellecen» (Atxaga 2006: 472).

David se identifica con don Pedro, porque sabe que también para él este es el viaje definitivo en el coche de la vida, cuando ya no hay donde esconderse para escapar a la muerte. Con una forma de intertextualidad interna[12] se hace muy evidente la evocación del cuento del criado del rico mercader de Obabakoak  y de las muchas referencias incluidas en esta novela al ineludible final de la vida humana. Reconstruyendo el orden cronológico, por tanto, el verdadero explicit de El hijo del acordeonista tendría que ser la muerte de David, a la que no asistimos por tratarse hasta este momento de una autobiografía, mientras que, con la estratagema técnica ya señalada, al comienzo de la novela presenciamos su entierro. No sólo en el sentido metafórico, sino también en el aspecto concreto de la disposición del material narrativo, Atxaga ha reproducido plenamente el movimiento de ida y vuelta entre el nacimiento y la muerte del ser humano, tan sintéticamente expresado en el verso de Eliot, “In my beginning is my end”, que he citado en otras ocasiones,[13] o, si se prefiere, sintetizado en el título del poema que encabeza la novela, “Muerte y vida de las palabras”, citado al comienzo de este análisis.

Con el protagonista muere también el narrador, a lo menos el que finge escribir su autobiografía. Sin embargo, la reescritura de Joseba, que sobrevive al amigo, y el hecho de destinar el memorándum a Liz y Sara, que representan el futuro, son dos elementos que abren una brecha en este círculo y proyectan una luz esclarecedora sobre el fondo de pesimismo dominante en la narración. Para concluir, se puede decir que Atxaga reaviva no sólo la memoria de la naturaleza ‘salvaje’ entre comillas, y de la vida campestre de los pueblos del interior del País Vasco, sino que procede también a la evocación de las luchas de los años de la Segunda República, de la Guerra Civil, de las represalias franquistas. En estos años muchos lagartos se apoderaron de las cabezas de algunos hombres violentos y sedientos de poder, contrariamente a la inocua locura suscitada por el animalito en el cerebro del ‘sobrino’ de las páginas de Obabakoak. Siguieron los años de la violencia terrorista y nacionalista, que, desgraciadamente, poco a poco se ha ido extendiendo a distintas partes del mundo, tanto occidental como oriental, según un recorrido mental perverso y mucho más peligroso que la anomalía provocada por el diminuto lagarto de Atxaga.

Este último segmento de la historia le duele mucho al escritor y para contarlo necesita una pluralidad de voces y puntos de vista. David es una de esas voces ya que, después de la temporada pasada en la cárcel,[14] ha buscado una nueva vida en América; y desde la distancia sólo puede reflexionar sobre el dolor discutiendo con su amigo de entonces y con la ayuda de la literatura, y lo mismo le pasa a Joseba:

En contra de lo que había supuesto, me ha resultado grato volver a la época en que Joseba, Agustín y yo estábamos metidos de lleno en la lucha clandestina y nos hacíamos llamar Etxeberria, Triku y Ramuntxo. Será por lo que dicen los clásicos: pasa el tiempo, y lo que dio dolor produce placer. O por lo que dice Joseba: la verdad adquiere en la ficción una naturaleza más suave, es decir más aceptable (Atxaga 2006: 400).

Por otra parte Joseba es consciente de que está contando su versión de los hechos: «...he encontrado un mensaje de Joseba en el buzón del correo electrónico. Me enviaba los relatos que hemos escuchado en la Biblioteca. “Para que puedas analizar más detenidamente mi verdad”, decía. “No creo que me ha sorprendido conocerla -le he contestado-. En todo caso leeré los relatos y te daré mi opinión» (Atxaga 2006: 436). En las últimas palabras que intercambian los dos amigos, hablan de un posible libro de Joseba. David está convencido de que será “un buen libro, bien documentado”, pero Joseba aún no está seguro y añade: «Mi deseo era hablar con Papi y Triku de la traición. Igual que contigo. Pero el problema es que ellos no leen cuentos» (Atxaga 2006: 474). Sin embargo Papi «...asegura que su único objetivo es escribir un libro sobre las mariposas de Cuba...» (Atxaga 2006: 474), también en su caso la escritura puede ayudar a aliviar el peso de un pasado molesto.


Atxaga, Bernardo (2006) El hijo del acordeonista, Madrid, Punto de Lectura.

----  (2007) Il libro di mio fratello, trad. P. Tomasinelli, Torino, Einaudi.

----(1989) Obabakoak, Barcelona, Ediciones B, S. A.

Olaziregi Alustiza, Mari Jose (2002) Leyendo a Bernardo Atxaga, Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco.

Olaziregi, Mari Jose (2005) “Touching paradise with your fingertips. Soinujolearen semea” en Waking the Hedgehog. The Literary Universe of Bernardo Atxaga, Reno, Center for Basque Studies University of Nevada: 245-263.

Genette, Gerard (1987) Seuils, Paris, Éditions du Seuil.

Cervantes, Miguel de (2004) Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes (1605-2005), dirigida por Francisco Rico, con la colaboración de J. Forradellas, estudio preliminar de F. Lázaro Carreter, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores-Centro para la edición de los clásicos españoles con la participación de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2 vols.

Kortazar, Jon (2003) Literatura vasca desde la transición: Bernardo Atxaga, Madrid, Ediciones del Orto y Universidad de Minnesota.

Ruta, Maria Caterina (2011) “Comienzos y finales en la narrativa de Bernardo Atxaga” en Bernardo Atxaga, Grand Séminaire de Neuchâtel, Coloquio internacional Bernardo Atxaga, 23-25 de marzo de 2009, Neuchâtel-Madrid, Universidad de Neuchâtel y ARCO/LIBROS: 115-129.


Este análisis fue concebido poco después de la entrega del Premio Letterario Internazionale Mondello, Premio Autore straniero, en 2008; ha perdido actualidad aunque en mi opinión guarda el interés metodológico.

[1] He intentado demostrar mi opinión al respecto en “Comienzos y finales en la narrativa de Bernardo Atxaga”(Ruta 2011: 115-29).

[2] Olaziregi justifica esta denominación con las siguientes palabras: «The name “Stoneham” is highly significant: In 1937, four thousand Basque children took up residence in refugee camp in a field in North Stoneham, near Southampton, UK.» (Olaziregi 2005 :246).

[3] Preciso que en la traducción italiana se ha preferido esta posibilidad, más ambigua pero más funcional como título en ese idioma.

[4] Estos textos abarcan las siguientes páginas Atxaga 2006: 402-13 /437-62.

[5] Recuérdese el comentario de Ginés de Pasamonte en el capítulo 22 de la primera parte del Quijote, cuando el hidalgo le pregunta si está acabado el libro de su vida: «-¿Cómo puede estar acabado- respondió él- si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras» (Cervantes 2004 I: 266).

[6] Olaziregi vuelve varias veces sobre los concepto de ‘paraíso’ y espacio utópico: «Spatial frontiers are also important, because of the symbolic significance of the use of space in Atxaga’s work, specially as regards the ‘other spaces’ that continually appear in his books. Among those ‘other’ spaces are both utopian spaces, and Foucaultian heterotopian spaces.» (Olaziregi 2005: 251).

[7] Por otra parte los del Book Club se quejan de que el memorial, cuya impresión han patrocinado, circule casi secretamente en una lengua que no entienden (Atxaga 2006: 433).

[8] «Fue una señal: vendrían más movimientos extraños, más quiebros, y serían cada vez peores, cada vez más graves. En un momento dado, alguna vez –otra peonza– rodaría por el suelo» (Atxaga 2006: 297-298).

[9] “Era un placer meterse en el agua fría; un placer igual poder hablar en la lengua que desde la muerte de Juan solo puedo utilizar a solas» (Atxaga 2006: 382).

[10] A este respecto Olaziregi afirma: «There are many scenes in Soinujolearen semea in which the boundaries between reality and fiction are put into question» (Olaziregi 2005: 256) y pasa a analizar las relaciones de algunos acontecimientos del libro con hechos realmente ocurridos.

[11] El cuento se inserta casi en la mitad de la novela entre “Trozo de carbón” y “Madera quemada” (Atxaga 2006:236-278).

[12] Sobre el tema cfr. Olaziregi Alustiza, 2002: 103-14.

[13] Ocupándome de los comienzos y los finales de una narración, me he referido a este verso varias veces.

[14] «Catorce meses, dos semanas y cinco días más tarde, Triku, Ramuntxo y yo estábamos en la calle gracias a la amnistía, fuera por fin de la organización, y en condiciones de emprender una nueva vida» (Atxaga 2006: 458).


L’italiano invasore nel Consultorio gramatical de urgencia di Arturo Capdevila

By Maria Vittoria Calvi (University of Milan, Italy)

Abstract & Keywords


The current presence of Spanish speakers coming from various Latin-American countries led to a new situation of contact between the Italian and Spanish languages, which closely resembles the one that occurred as a consequence of the Italian migration to Argentina. After a short description of the contact between Italian and Rioplatense Spanish, and of the linguistic ideologies that inspired Argentinian linguistic policies, we will move on to analyse a little- known work by Argentinian writer Arturo Capdevila, Consultorio Gramatical de Urgencia (1967), that deals with some of the less evident, but most insidious features of this contact, in the light of a position that tends to defend the native language, Spanish, and to oppose all sorts of hybridization.


L’attuale presenza in Italia di immigrati ispanofoni, provenienti da diversi paesi latinoamericani, determina una nuova situazione di contatto tra italiano e spagnolo, che ripropone in modo speculare quella verificatasi a seguito dell’immigrazione italiana in Argentina.

Dopo una breve panoramica del contatto tra l’italiano e lo spagnolo rioplatense, e delle ideologie linguistiche che ispirarono la politica argentina in campo linguistico, il presente contributo si propone di analizzare un’opera poco conosciuta dello scrittore argentino Arturo Capdevila, il Consultorio gramatical de urgencia (1967), che approfondisce alcuni degli aspetti meno vistosi, ma più insidiosi, del contatto, alla luce di una posizione difensiva nei confronti della la lingua migratoria, l’italiano, e di una visione del tutto avversa a ogni forma di ibridazione.

Keywords: Italian and Spanish, Italian in Argentina, italiano e spagnolo, italiano in Argentina, Arturo Capdevila

©inTRAlinea & Maria Vittoria Calvi (2013).
"L’italiano invasore nel Consultorio gramatical de urgencia di Arturo Capdevila"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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 La presenza in Italia di immigrati provenienti dall’America ispanofona, che ha assunto proporzioni significative soprattutto a partire dagli anni 2000, ha determinato una nuova situazione di convivenza tra italiano e spagnolo, dopo quelle verificatesi in passato, e in particolare a seguito dell’immigrazione italiana in America Latina, tra gli ultimi decenni dell’800 e i primi del 900.[1]

Come in ogni situazione di apprendimento, la somiglianza tra le due lingue svolge un ruolo significativo, favorendo fenomeni di ibridazione e interferenza (Weinreich 1953) a tutti i livelli del sistema linguistico. Ma, nei contesti migratori, quello linguistico è solo uno fra tanti fattori che determinano l’esito del contatto, sia dal punto di vista del mantenimento della L1, sia per quanto riguarda i risultati dell’apprendimento della L2. Emerge, in particolare, l’importanza delle variabili sociali e psicosociali, come i modi di vita, il senso di identità e di appartenenza al gruppo, ecc.

È stata osservata, ad esempio, una forte connessione tra il livello di integrazione in una rete sociale e il comportamento linguistico: a una rete densa, a maglie fitte, corrisponde una tendenza alla conservazione della lingua d’origine, mentre a una rete integrata, a maglie ampie, fa riscontro un comportamento più innovativo (Milroy 1980). Sono altresì da prendere in considerazione elementi sociolinguistici, quali il repertorio linguistico di partenza, e macrosociolinguistici, come le politiche linguistiche messe in atto dai paesi accoglienti, ad esempio in campo educativo. I modelli basati sul concetto di rete sociale, tuttavia, lasciano in ombra un altro aspetto decisivo, cioè l’atteggiamento della comunità ricevente nei confronti del plurilinguismo in generale e, più nello specifico, della lingua in questione, il prestigio di cui questa gode, ecc. (Blas Arroyo 2009; Turell 2007; Zimmermann 2009).

L’attuale situazione italiana a seguito dei recenti flussi migratori è ancora in piena trasformazione, ma inizia a essere oggetto di studio (Chini 2004, Vedovelli 2004), anche per quanto riguarda il rapporto tra italiano e spagnolo (Vietti 2005; Calvi 2011; Calvi, Mapelli e Bonomi 2010). L’osservazione del presente rinnova l’interesse per lo studio di situazioni passate, e soprattutto per il caso argentino, che costituisce il più importante precedente storico di contatto tra questa coppia di lingue.

1. Italiano e spagnolo in contatto in Argentina

Fin dalla sua costituzione come stato indipendente, l’Argentina si pose il problema di un’identità altra rispetto alla Spagna; l’allontanamento dal modello spagnolo comportò, soprattutto nelle classi più colte e progressiste, un diffuso cosmopolitismo, inteso come apertura a modelli provenienti dall’esterno, e in particolare dai paesi nordeuropei come Francia e Inghilterra, visti come stimolo alla modernizzazione del paese (Patat 2004: 31-33). Anche la lingua svolse un ruolo centrale come strumento di emancipazione; ben nota è, ad esempio, la centralità delle ideologie linguistiche nel progetto politico e culturale della Generación Romántica del 37 (Ciapuscio e Miotto 2011). Mentre le ipotesi di rottura rispetto alla lingua ereditata si rivelarono poco praticabili, emersero posizioni di equilibrio che, pur riconoscendo l’appartenenza al mondo ispanofono, rivendicavano una propria autonomia all’interno del sistema linguistico, quindi sul piano della variazione di stili e di accenti, così come un’indipendenza dall’apparato della cultura spagnola (Di Tullio 2003).

Su questo sfondo si colloca l’ondata dirompente dei flussi migratori che, richiamati da una politica di attrazione, nell’arco di pochi decenni produssero nella giovane nazione argentina un incremento demografico senza precedenti. Basti pensare che, tra il 1869 e el 1914, la popolazione passò da due a circa otto milioni di abitanti, dei quali la metà erano immigrati. Ma la fisionomia dei nuovi argentini non corrispondeva al progetto iniziale: anziché gli auspicati gruppi provenienti dal nordeuropa, che avrebbero dovuto, secondo le previsioni, accelerare il processo di modernizzazione del paese, furono piuttosto gli europei del sud che risposero all’appello ed emigrarono in massa verso una terra che offriva lavoro. Gli italiani, come è noto, costituivano il collettivo più forte, con percentuali sulla popolazione immigrata che, nel periodo citato, oscillarono tra il 34% e il 49%.

Questo andamento imprevisto, insieme ad altri fattori quali la crescita smisurata dei nuclei urbani, mutò l’atteggiamento delle élites intellettuali, che passarono dalla xenofilia alla xenofobia (Di Tullio 2003: 83). Iniziarono ad affermarsi rivendicazioni di un’identità nazionale che trovava il proprio emblema nella figura del gaucho; sul piano linguistico, la massiccia presenza della lingua italiana, che si infiltrava anche nella vita pubblica, venne sentita come un elemento pericoloso e disgregante (Patat 2004: 33-34). La risposta più immediata fu l’attuazione di una politica educativa assimilazionista; ma questi comportamenti difensivi non impedirono che l’Argentina diventasse un grande crogiolo di lingue e di culture, sviluppando risposte originali al contatto. Vediamo alcune delle fasi principali di questo processo.

Dal punto di vista sociolinguistico, gli emigranti italiani erano principalmente dialettofoni; le loro conoscenze di italiano erano fondate su una scolarizzazione piuttosto scarsa, ma progredirono proprio per l’urgenza dei contatti intraetnici nel contesto migratorio. Possiamo quindi concludere che l’italianizzazione costituì la prima risposta linguistica alla migrazione (Vedovelli 2002: 128-133).

La seconda fase, comune a ogni realtà migratoria, è rappresentata dall’apprendimento della nuova lingua. E’ a questo punto che emergono gli effetti della somiglianza interlinguistica: in primo luogo, l’affinità percepita permette un immediato accesso all’input della L2, a differenza di quanto avviene in situazioni di forte distanza sociale e linguistica, che generano varietà semplificate come pidgin e creoli. Il cocoliche è il risultato di questo contatto, favorito dalla prossimità tra le due lingue: più che una vera e propria lingua mista tra italiano e spagnolo, si tratta di un continuum di interlingue, diverse da un parlante all’altro, caratterizzate da interferenze, calchi e ogni altro fenomeno di ibridazione (Meo Zilio 1989; Cancellier 1996 e 2011). La formazione di interlingue, cioè sistemi autonomi transitori tra la L1 e la L2 (Selinker 1972), avviene in ogni processo di apprendimento; ma, nel caso degli immigrati italiani in Argentina di prima generazione, si trasforma in una condizione permanente, che può condurre al semilinguismo (Siguan 2001: 88), cioè la perdita di competenze nella L1, senza che il parlante abbia sviluppato una conoscenza adeguata della L2.

Data la consistenza numerica del gruppo, queste varietà ibride parlate dagli italiani immigrati erano sotto gli occhi della popolazione autoctona, che reagì, come si è detto, in modo difensivo; si svilupparono anche forme caricaturesche, ad esempio nel teatro e in particolare nel genere del sainete, in cui la figura dell’emigrante italiano si consolidò come un tipo drammatico, contraddistinto dal suo buffo modo di parlare, e dai vani tentativi di avvicinarsi allo spagnolo corretto.[2] Da varietà individuale, il cocoliche diventò così una lingua letteraria, oggetto di burla ma anche portatrice degli accenti più intimi e profondi (Cancellier 2010); lo stesso termine che definisce questa lingua ibrida, identifica il personaggio teatrale.

Per quanto riguarda le seconde generazioni, invece, lo shift verso lo spagnolo è netto e deciso; la perdita della L1 è favorita sia dalle politiche educative assimilazioniste messe in atto dalla nazione argentina, sia dalla scarsa fedeltà linguistica del nucleo famigliare, in cui, come si è detto, le conoscenze dell’italiano erano spesso scarse.

Ma esiste anche un altro lato della medaglia: benché il cocoliche come tale si estinse con l’interruzione dei flussi migratori, rimanendo vivo solo nel repertorio di alcuni parlanti anziani, poco integrati nella vita sociale, l’influsso della lingua italiana assunse carattere di stabilità, agendo quindi nel processo di differenziazione dello spagnolo argentino. Tra i fenomeni più vistosi, e più studiati, è la consistente presenza di italianismi lessicali nel lunfardo, diffuso nell’area rioplatense dapprima come gergo della malavita, poi come dialetto urbano (Meo Zilio 1989). La lingua immigrata, quindi, assume una visibilità tale da generare fenomeni di adozione linguistica di elementi allogeni (Franceschini 2004: 262-263), che si possono definire esotismi sociali, cioè segnali della dinamica interattiva fra identità idiomatiche e sociali diversificate (Vedovelli 2004: 603). Da ricordare anche l’ipotesi, rafforzata da studi recenti, di un influsso prosodico dell’italiano sullo spagnolo porteño (Peŝková, Gabriel e Feldhausen 2011).

Il plurilinguismo e l’ibridazione che caratterizzavano il panorama argentino, tuttavia, furono valutati negativamente dalla maggior parte dei grammatici e dei filologi, che si mostrarono poco tolleranti nei confronti delle innovazioni; essi condividevano le opinioni degli spagnoli sull’imbarbarimento del castigliano parlato in Argentina, determinato dallo scarso amore per la lingua colta e dal conseguente indebolimento della norma, proprio di una società plurilingue. Il peso linguistico dell’immigrazione, quindi, non fu solo diretto, ma anche indiretto, in quanto la comunità accogliente sviluppò un atteggiamento permissivo, dovuto anche alla presenza di stranieri nelle classi più elevate, in campo sociale e politico. Tuttavia, restarono piuttosto isolate posizioni come quella di Vicente Rossi, il quale intervenne nel dibattito sulla questione della lingua sostenendo che, per rompere la sudditanza linguistica e culturale nei confronti della Spagna e delle sue istituzioni, occorreva valorizzare la diversità, l’apporto straniero e soprattutto italiano, e perfino il “parlar male”, se questo costituiva un segno di identità. A metà strada tra la concezione purista e la proposta di rottura, si colloca la visione variazionista di Borges, che difende le peculiarità stilistiche della parlata quotidiana, equidistante dalle varietà più basse e dalla norma asettica dei grammatici, e sceglie, come voce personale, quella “heterogénea lengua vernácula de la charla porteña” (Di Tullio 2003: 211-222).

Possiamo infine ricordare un’ultima fase, quella del ricupero del vissuto migratorio di andata attraverso l’esperienza del ritorno, cioè il movimento pendolare che ha riportato in Italia molti discendenti di immigrati italiani, a seguito dell’esilio imposto dalla dittatura militare prima (dal 1976 al 1983), e dalla crisi economica poi, a partire dal 2000. Questi eventi diedero luogo a una riflessione fondata sulla memoria, sospesa tra testimonianza e finzione, in cui l’immigrato italiano non è più una ridicola caricatura del cattivo parlante, ma una figura in cui specchiarsi, alla ricerca della propria identità. L’oralità assume un ruolo centrale: tuttavia, non si tratta di un ricupero della lingua ibrida, bensì di una polifonia discorsiva in cui si alternano voci diverse (Cancellier 2010). Emerge una forte coscienza linguistica, che si manifesta nell’adozione piena della variante argentina, in opposizione allo standard della norma peninsulare; ma, a parte la presenza di sporadici italianismi, la voce dell’immigrato si esprime in una lingua depurata. Fa però eccezione l’opera di Roberto Raschella, in cui l’idioletto della memoria, che unisce spagnolo, italiano e dialetto calabrese, acquista un ruolo di primo piano; l’ibridazione non riguarda solo il livello lessicale, ma anche quello sintattico, e rivela una prospettiva nuova: non più lo sforzo vano di integrazione, ma la rievocazione consapevole di un passato personale e collettivo (Allegroni 2011; Magnani 2004).

2. Arturo Capdevila e il Consultorio gramatical de urgencia

Arturo Capdevila (1889-1967), scrittore e intellettuale argentino, svolse un ampio ventaglio di attività, dalla professione di magistrato all’insegnamento della storia e della filosofia; membro della Academia Nacional de Letras e corrispondente della Academia de la Lengua spagnola, scrisse opere poetiche e teatrali, nonché numerosi saggi su temi storici, linguistici e letterari. Tra gli scritti dedicati alle questioni linguistiche, i più noti sono Babel y el castellano (1940) e Despeñaderos del habla (1952), in cui l’autore professa la sua fede ispanistica: «Un orgullo ha dictado este libro argentino: el de hablar castellano. Y una cosa querría patrióticamente el autor: comunicar este orgullo a toda la gente que lo habla», scrive nell’epigrafe a Babel y el castellano. Della corrente purista, Capdevila è uno dei più convinti rappresentanti.

Meno conosciuta la terza opera, Consultorio gramatical de urgencia (1967), che contiene due capitoli dedicati alla lingua italiana; mi propongo qui di affrontarne l’analisi, sia per quanto riguarda le osservazioni linguistiche, che non sono rivolte ai noti aspetti lessicali ma a questioni più sottili di grammatica e sintassi, sia per mettere a fuoco l’immagine della lingua italiana che viene delineata.

L’opera è suddivisa in quattro parti; nella prima, intitolata “Sazones y desazones lingüísticas”, l’autore rievoca il terzo Congresso delle Accademie della lingua, riunitesi a Madrid nel 1964, per poi soffermarsi sull’analisi di alcune voci considerate come proprie dello spagnolo argentino, ma che  sono in realtà espressioni tradizionali, ancorché dimenticate, dello spagnolo peninsulare. Nella seconda, “Los brasileñismos”, esamina in dettaglio alcuni vocaboli di origine brasiliana presenti nello spagnolo argentino, soprattutto nelle regioni di frontiera, sottolineando che l’adozione di forestierismi comporta un impoverimento della lingua, ma riconoscendo la vicinanza culturale che in qualche modo la giustifica. La terza parte è il vero e proprio “Consultorio gramatical de urgencia”, in cui Capdevila racconta, in forma narrativa, di aver dato vita a un servizio di consulenza grammaticale, e affronta alcune delle principali questioni emerse nello svolgimento di questa attività. Il libro si conclude con una parte intitolata “La definición del hombre”, in cui l’autore trascrive l’intervento presentato al IV Congresso delle Accademie, svoltosi a Buenos Aires nel 1967, riguardante la definizione della parola hombre contenuta nel dizionario accademico.

I capitoli dedicati all’influsso dell’italiano sono l’XI e il XII della terza parte, intitolati, rispettivamente, “En el orbe de los italianismos” e “Todavía en el orbe de los italianismos”. Vi si ravvisa una visione del tutto negativa del contatto, considerato come fonte di imbarbarimento e depauperamento, che contrasta con l’atteggiamento più equilibrato espresso nei confronti dell’influsso brasiliano.

Prima di tutto, viene criticato il tentativo di definire e caratterizzare quella presunta «jerga italo-porteña», il cocoliche, che, secondo Capdevila, «sólo consistió, cuando mucho, en meras deformaciones jocosas de carnaval, por parte de determinadas máscaras grotescas en libres personificaciones del bachicha, como se le denominaba a cierto inmigrante dialectal de rahez procedencia» (Capdevila 1967: 156).[3] Lo studioso, dunque, riconosce l’esistenza del cocoliche letterario, teatrale, ma nega che sia mai esistita una modalità espressiva contraddistinta dall’ibridazione; tuttavia, egli stesso afferma che proprio l’affinità interlinguistica è responsabile della falsa convinzione di possedere l’altro sistema linguistico, offrendo un esempio del “modo jergal” con cui un immigrato napoletano descriveva la propria familiarità con lo spagnolo: «–¿Non comprende? Chegamo. Ansaguida carame (quería decir agarramos) ansaguida carame l’idioma e podemo anseñare la casticha (que era como seguía llamándole al castellano)» (ib.: 163).

Ma al nostro autore non interessa addentrarsi nella descrizione dello spagnolo parlato dagli immigrati italiani, bensì stigmatizzare la nefasta penetrazione della loro lingua nello spagnolo argentino. Riconosce e valuta positivamente l’esistenza di italianismi nel linguaggio musicale, quali allegro o allegretto, ma sferra veementi attacchi contro l’italiano invasore: «otra cosa son las voces y los giros que nos desnaturalizan el idioma, hiriéndolo en la propia sintaxis o aniquilando esencias del habla» (Capdevila 1967: 156). Capdevila ricorda l’esistenza di diversi studi sull’apporto lessicale italiano, ma si sofferma su aspetti meno vistosi, nel terreno grammaticale ma anche nella fonetica, sottolineando la facilità con cui si incorre nell’errore; parla di «inocentísima insidia» (ib.: 157), «penetración subrepticia» (ib.: 159), «profunda penetración» (ib.: 163), «modo callado de invasión» (ib.: 163), ribadendo che questa infiltrazione sotterranea è dovuta all’acquiescenza dei parlanti, poco attenti alla norma colta, e quindi più esposti ai pericoli del contatto. Le insidie dell’apprendimento di  lingue affini sono ben note a docenti e discenti, consapevoli che l’ingannevole somiglianza genera interferenze spesso persistenti; ma la particolarità del caso argentino, come si è detto, è legata all’influsso indesiderato della voce del migrante sulla lingua del paese di accoglienza. Lo scrittore argentino interpreta questo esito del contatto in modo del tutto negativo, non solo come deviazione dalla norma, ma anche come segnale di impoverimento: «El italianismo, por punto general, no trae consigo añadiduras. Quita, suprime, resta» (ib.: 157).

Uno dei primi esempi citati è l’uso di cada tanto, calco dell’italiano ogni tanto, così come dell’analogo italianismo de tanto en tanto; forme non dissonanti nella lingua spagnola, ma estranee rispetto alla norma. Questo, come altri casi, viene contestualizzato da Capdevila mediante la citazione di una lettera ricevuta, il cui autore lo invitava a persistere nella difesa della purezza del castigliano: un uso presente, quindi, nel codice scritto di un parlante piuttosto sensibile alle questioni linguistiche. Analogamente, gli usi devianti affioravano nel registro orale di uomini colti, come rivela un altro aneddoto riportato, secondo il quale Sarmiento, in visita presso una famiglia, salutò la padrona di casa con un insolito “Buen día”, a cui il pappagallo di casa replicò con un più corretto “Buenos días”.

Capdevila rimarca anche l’origine fonetica di alcuni errori, dovuti, ad esempio, alla penuria di esse nella lingua italiana, rispetto allo spagnolo: «El italianismo anda siempre escaso de  eses. En los hijos de italianos esta carencia es notoria» (Capdevila 1967: 159). Altro italianismo crudo è l’uso di en vez al posto di en cambio, calco dell’italiano invece, indotto dalla somiglianza con la forma en vez de.

L’aspetto più inquietante, secondo l’autore, è però la profonda penetrazione dell’italianismo nella vita pubblica e nell’oratoria politica, in cui l’impiego di voci straniere crea «encontronazos con el sentido tradicional idiomático» (Capdevila 1967: 160). A questo proposito, cita l’esempio del termine reencuentro, usato, soprattutto nel sintagma "reencuentro de los argentinos", nel senso di ‘riconciliazione’, un significato estraneo alla voce spagnola, che equivale piuttosto a scontro. Questa adozione linguistica, indotta dalla moda fascista del ‘reincontro degli italiani’, è per Capdevila una forma di plagio, che denota scarsa creatività.

Il secondo capitolo dedicato agli italianismi si apre con un’altra citazione tratta da una lettera, in cui compare l’espressione más nada, derivata dall’italiano più niente; e prosegue ricordando altri errori in cui incorrono frequentemente parlanti poco colti, tra cui le forme venir viejo, ir del médico o volver en casa, in cui si vede come le aree di interferenza non coinvolgono solo il lessico ma anche le parole funzionali. In seguito, l’autore si sofferma su un’altra zona di penetrazione surrettizia, cioè l’incorporazione della preposizione de nei cognomi; accadde così, racconta Capdevila, che il presidente dell’Accademia Argentina delle Lettere, Mariano de Vedia, si sentisse chiamare De Vedia, anziché Vedia (Mariano de), e reagisse con rabbia a questa scorrettezza: ma, osserva sconsolato lo scrittore, nella Buenos Aires italianizzata tutti accettano questi barbarismi senza opporre alcuna resistenza. A questo punto, si alza l’invettiva contro la cultura della mescolanza, in difesa della purezza idiomatica, che è espressione della fedeltà allo spirito nazionale:

Y por cierto que nunca cupieron dudas al respecto en la Argentina hispánica cuando todavía se expresaba conforme a tradición y a pureza, en el limpio seno de su nativo idioma.

Fue más tarde, con la Argentina que se llamó mezclada, y con el auge de muchos de los de esa mezcolanza, cuando nos cubrió el olvido (Capdevila 1967: 104).

Il capitolo si conclude con un richiamo alla “esencia idiomática”, che rischia di perdersi, mentre deve essere mantenuta; gli esempi citati, insiste Capdevila, non sono piccolezze ma segnali di una più profonda perdita di identità:

Todos debemos querer que esencias como ésas permanezcan incólumes para fuerza y bien del alma colectiva. Por eso me detengo tanto en la consideración de estas desviaciones que con tanto descuido se dejan pasar. Lo cual es malo y aún malísimo. Porque entre tanto pasar, un día se nos pasa la patria y se nos va todo lo castizo y raigal que con la lengua española recibimos.

Los pueblos que triunfan son los que saben conservarse fieles a su propio ser (ib.:  106).

3. Riflessioni conclusive

Oggi che il dibattito su identità e mescolanza si è fatto più acceso anche in paesi da poco toccati dall’immigrazione, l’Argentina costituisce un interessante osservatorio sui fenomeni di plurilinguismo e lingue in contatto.

Il risultato più vistoso, la nascita di una varietà etnica ibrida, con una forte base dialettale, destinata a non raggiungere mai la lingua obiettivo, contribuiva alla rappresentazione stereotipata dell’immigrato, messo in scena dal teatro comico nel suo goffo tentativo di integrazione linguistica; non è un caso che la parola cocoliche abbia assunto anche il significato colloquiale di capo d’abbigliamento o altro oggetto vistoso e di cattivo gusto (Magnani 2004: 233). Benché il cocoliche non sia sopravvissuto come lingua di gruppo, a differenza di quanto avvenne con l’italiano di alcune comunità isolate (come i gruppi venetofoni di Chipilo, in Messico), è invece rimasta una traccia visibile dell’italiano nel gergo urbano noto come lunfardo. Negli ultimi anni, il viaggio di ritorno chiude in qualche modo il cerchio, rivalutando l’apporto creativo del migrante; al di là dell’esperienza letteraria, che solo occasionalmente propone l’ibridazione linguistica come strumento espressivo, la recente emigrazione argentina verso l’Italia favorisce nuove situazioni di contatto nelle quali si rispecchia il passato familiare e riaffiora una memoria linguistica lontana.

Il Consultorio gramatical de urgencia di Arturo Capdevila, che dedica una significativa attenzione agli italianismi dello spagnolo argentino, offre interessanti osservazioni su alcuni aspetti meno studiati di questo influsso; l’autore si mostra sensibile agli usi linguistici nei diversi contesti sociali e nelle varie situazioni comunicative, anche se il suo esacerbato purismo lo porta a un aprioristico rifiuto di ogni apporto straniero. La condanna espressa è senza appello; la lingua immigrata è sentita come un corpo estraneo che mina all’integrità della lingua ricevente, complice l’acquiescenza di parlanti poco inclini al rispetto della norma colta; la mescolanza e l’ibridazione linguistica sono segnali pericolosi di perdita dei valori essenziali. Capdevila rappresenta la posizione più estrema, ma questa visione era condivisa da molti linguisti e intellettuali, che vedevano nell’italiano e nelle lingue portate dagli immigrati una minaccia per la purezza linguistica.

Nell’Italia di oggi, né lo spagnolo né le altre lingue immigrate si avvicinano alla massiccia presenza dell’italiano in Argentina; colpisce piuttosto la loro scarsa visibilità, in un panorama urbano contraddistinto comunque da un crescente plurilinguismo (Vedovelli 2004). Ma è certamente istruttivo tornare con la memoria all’epoca in cui gli italiani erano visti come invasori, e il loro variegato patrimonio linguistico come una minaccia per l’identità della società di accoglienza.


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[1] Schmid (2008) individua quattro principali situazioni di contatto tra italiano e spagnolo: la lingua franca del Mediterraneo, sviluppatasi a partire dai sec. XIV e XV; il bilinguismo letterario nel periodo della dominazione spagnola in Italia; il repertorio linguistico degli immigrati italiani nel Río de la Plata; e l’uso dell’italiano come lingua veicolare tra immigrati di diversa provenienza (e in particolare ispanofoni) nella Svizzera tedesca. A questi precedenti storici, naturalmente, bisogna aggiungere l’attuale presenza dello spagnolo come lingua immigrata in Italia, che può offrire un’immagine-specchio del cocoliche.

[2] Sulla presenza di italianismi nel sainete criollo, cfr. Engels e Kailuweit (2011).

[3] Tutte le citazioni si riferiscono a questa edizione. Ringrazio l’amica e collega Emilia Perassi che mi ha fatto dono del volumetto, suscitando la mia curiosità per l’argomento nel momento in cui sceglievo un titolo per il mio piccolo contributo in onore di Alessandra Melloni. Aggiungo questa nota per render conto di come l’amicizia, la stima e il dialogo si intreccino spesso con i percorsi della ricerca. 


¡Atención, ciclistas!

El uso de los medios alocutivos en una guía del Camino de Santiago

By Pilar Capanaga (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


The goal of this work is to analyse the use of allocutive forms in a guide book written in Spanish for the Camino de Santiago. The research starts from the theory of enunciation and then moves on to analyse the speech conventions applied by participants in a communicative act of a specific text genre, a guide book in this case (Briz, 2004). Enunciation modes and the methods for enunciation and statement provide for a network of relations that reveal the persuasive resources used by the subject of the enunciation to draw the attention of the reader, in this case, a pilgrim travelling through the Camino de Santiago (Burdach Rudloff, Pons Galea, 2003: 9).

The goal of the research is to analyse the pragmatic manifestation of the subject of the enunciation by studying the use of allocutive forms found in the text.


La finalidad del trabajo es analizar el mecanismo de uso de los alocutivos en una guía turística en español de El camino de Santiago. Se parte de la teoría de la enunciación, para observar en un género textual, como es una guía, cuáles son las convenciones discursivas que los participantes en este acto comunicativo presuponen (Briz, 2004). Los modos enunciativos, las modalidades de enunciación y las del enunciado, ofrecen una red de relaciones que revelan los recursos persuasivos del sujeto de la enunciación para captar el interés del lector de la guía, en nuestro caso, el posible peregrino del Camino de Santiago (Burdach Rudloff, Pons Galea, 2003: 9).

Nuestro objetivo es analizar cómo se manifiesta pragmáticamente la presencia de dicho sujeto enunciativo a través del estudio del uso de los alocutivos presentes en el texto. 

Keywords: Language of Tourism, tourist guide, pragmatics, allocutives, Lenguaje del turismo, guía turística, prágmatica, alocutivos

©inTRAlinea & Pilar Capanaga (2013).
"¡Atención, ciclistas!"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1993

A Sandra, con gratitud


La finalidad de este ensayo es estudiar el mecanismo de uso de los alocutivos en una guía turística. Se parte del hecho de que la enunciación, en un género textual como es una guía, no es únicamente un acto individual sino que se constituye a partir de una serie de convenciones discursivas que los participantes en este acto comunicativo presuponen (Briz 2004), de manera que los modos enunciativos, las modalidades de enunciación y las del enunciado, ofrecen una red de relaciones que revelan los recursos persuasivos del sujeto de la enunciación para captar el interés del lector de la guía, en nuestro caso, el posible peregrino del Camino de Santiago (Burdach Rudloff y Pons Galea 2003: 9).

Nuestro objetivo es analizar cómo se manifiesta pragmáticamente la presencia de dicho sujeto enunciativo a través del estudio del uso de los alocutivos presentes en el texto. Como veremos más adelante, si entendemos por acto alocutivo la selección que hace el hablante de aquellos mecanismos lingüísticos que cree que pueden contribuir de la mejor manera al objetivo de provocar en el oyente una reacción positiva a su acto de habla, entonces veremos que, en la mayoría de los casos, dicho acto ilocutivo se produce mediante el uso de la primera persona del plural por parte del sujeto enunciador, pero no encontraremos, salvo en contadas ocasiones, presencia del ‛tú’, ‛usted’, ‛vosotros’ o ‛ustedes’, es decir, una presencia explícita del alocutario.

1. La guía turística como género textual

Partimos de la consideración de la guía turística como un género textual que, por sus rasgos peculiares, debe responder a concretas condiciones de felicidad, lo que permite a los destinatarios de las guías una interpretación de sus finalidades y sus medios retóricos (Bazerman 1994: 99, citado en Antelmi et al. 2007: 55).

Para identificar la guía turística como género (o macrogénero, como veremos más adelante), nos basaremos en el estudio de Calvi, “Los géneros discursivos en la lengua del turismo” (2010), en el que la autora, después de hacer una acertada y profundizada panorámica a través de los distintos estudios científicos realizados sobre el género textual, propone una definición de sus rasgos identificativos muy sugerente:

El género es una clase, un modelo abstracto, una perspectiva que actúa como molde para el hablante y como horizonte de espera para los destinatarios o para los miembros de una comunidad discursiva específica; se caracteriza por una serie de rasgos convencionales, relacionados con los contextos sociales y comunicativos, e identificables en los diferentes niveles de análisis lingüístico. Cabe distinguirlo de los conceptos de “registro” y de “tipología textual”, aunque la confusión entre género y tipología, en particular, sigue siendo frecuente (Calvi 2010: 14). 

La citada autora, en su intento por establecer una clasificación rigurosa de los géneros, y basándose en el modelo propuesto por el grupo de Castellón, encabezado por García Izquierdo, parte de la identificación y clasificación de las familias de géneros. Según esta propuesta, la guía turística debería formar parte del denominado género editorial puesto que, en efecto, las guías turísticas están en general publicadas por editoriales comerciales o institucionales; se configura, además, como un macrogénero, desde el momento en que dichas guías son «productos tangibles, identificables sobre todo por el emisor y el canal utilizado, así como por un propósito dominante, pero caracterizados por la hibridación de diferentes géneros, tipologías textuales, estilos, etc.» (Calvi 2010: 23).

La guía turística como género textual debería tener, además, las siguientes características estructurales, según Calvi (2006: 33): su finalidad es la de describir lugares de manera más o menos detallada, así como realizar una descripción práctica de hoteles, restaurantes, rutas, medios de transporte, etc.; además, normalmente suele ofrecer materiales complementarios, como planos, dibujos, fotos, etc. Como la autora afirma más adelante, con el paso del tiempo, el aspecto iconográfico ha ido adquiriendo cada vez más importancia, [1] como se puede apreciar en la guía que analizaremos: mediante el uso de colores se indican sectores diferentes (a cada provincia por la que pasa el recorrido del Camino de Santiago del Norte corresponde una concha de distinto color, lo que ayuda al lector a identificar rápidamente los lugares), o por la gran cantidad de fotografías, planos, cuadros y esquemas que encontramos, es decir, el destinatario encuentra facilidades en estos aspectos citados durante la lectura de la guía puesto que el texto verbal es sensiblemente inferior al icónico.

2. Corpus de análisis: La guía del Camino de Santiago del Norte

Siguiendo las indicaciones de Calvi (2006) y Antelmi et al. (2007), intentaremos hacer un estudio de la guía que tomamos como modelo de análisis, es decir, El Camino de Santiago del Norte de Paco Nadal (2008), dirigida a lectores españoles.

El presente trabajo forma parte de una investigación más amplia dedicada al análisis comparativo de dos guías turísticas, entendidas como género textual, llevada a cabo con Gloria Bazzocchi. En un primer estudio, Italianos y españoles de camino hacia Santiago: análisis de las guías, presentado en el congreso Viaggiare con la parola / Viajar con la palabra (Trento, 2009), nuestro objetivo era describir dos guías del Camino de Santiago: Guida al Cammino di Santiago de Compostela (2006) de Miriam Giovanzana y Alfonso Curatolo y El Camino de Santiago del Norte (2008) del bloguero y periodista Paco Nadal.

Allí se analizan los mecanismos lingüísticos que las caracterizan y las finalidades comunicativas que persigue cada una de ellas. El análisis permite establecer las diferencias existentes, debidas principalmente a la manera de dirigirse a ese destinatario peculiar que es el peregrino, o caminante, del Camino de Santiago. Intentamos realizar un estudio descriptivo y contrastivo desde el punto de vista cultural de ambas obras, así como analizar las propiedades discursivas presentes en los textos. Por otra parte, al entroncar el Camino de Santiago con una tradición medieval previa a la llegada del denominado turismo de masas, nos ha parecido interesante profundizar también en el tipo de aproximación del enunciador a su lector ideal que ha de ser, forzosamente, diferente (Bazzocchi y Capanaga 2010), es decir, en principio, el autor de la guía no utiliza fuertes recursos persuasivos puesto que, suponemos, el lector (y futuro peregrino) está suficientemente convencido de emprender una aventura muy diferente de los habituales viajes de vacaciones.

El segundo estudio sobre el lenguaje del turismo, realizado también junto a Gloria Bazzocchi (Bazzocchi y Capanaga 2012), tenía la finalidad de analizar algunos aspectos léxicos de las mencionadas guías, es decir, observar el comportamiento léxico, fundamentalmente de carácter patrimonial y general −aunque con elementos específicos del Camino de Santiago, como la compostela, las credenciales, la viera del peregrino− para poner de manifiesto la frecuencia y relevancia de algunos lexemas, considerando el contexto y el cotexto, sin analizar aquella parte del léxico, sobre todo adjetivos y sustantivos, que presentaba clara función intensificadora. Nos basamos para ello en la clasificación de Calvi (2006), que, a su vez, recogía la propuesta por Alcaraz Varó et al. en su Diccionario de términos de turismo y de ocio.[2]

A diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las guías turísticas, en la que nos ocupa, el destinatario no busca el ocio sino, de alguna manera, lo que pretende es hacer un recorrido que lo llevará, por una parte a disfrutar de un viaje a través de la naturaleza y, por otra, también a sufrir, es decir, padecerá una serie de calamidades durante su viaje: cansancio, calor, lluvia, problemas en los pies, etc., de modo que el autor de la guía recordará frecuentemente al lector-peregrino los peligros que le pueden acechar por el camino, aspecto este último que raras veces se encuentra en las guías turísticas tradicionales.

Dicha guía está estructurada del siguiente modo:

  • informaciones de los autores de la obra, más índice (4-5);
  • guía de uso con explicaciones pormenorizadas sobre su organización (6-7);
  • explicación de qué es el ‛camino verdadero’ (8);
  • mapa general (10-11);
  • preparar el Camino (12-15);
  • un poco de Historia (16-22);
  • el Arte en el Camino (23-25);
  • equipaje;
  • enfermedades del peregrino (30-31);
  • indicación de cada una de las etapas (32-291);
  • índice de nombres (292-299).[3]

Si consideramos la distinción de Calvi entre guía descriptiva, que «pretende informar orientando la mirada» (2010: 25) y guía práctica, en la que se da importancia a fichas, esquemas, informaciones sobre hoteles, restaurantes, etc., podemos observar que la guía que aquí analizamos se colocaría en un centro ideal de ambas. El hecho de describir de manera extremadamente pormenorizada los caminos por los que el peregrino debe pasar para llegar a Santiago, de ofrecer informaciones detalladísimas de árboles, plantas, cruces, senderos, etc., o inclusión de anécdotas de carácter histórico o tradicional, así como reflexiones sobre la historia, nos lleva a pensar que presenta rasgos de la guía descriptiva; al mismo tiempo, se puede observar que otros aspectos importantes y frecuentes, como son «la profusión de elementos gráficos» (Calvi 2010: 25) y la exhaustiva indicación de lugares para comer o descansar, la indicación exacta de la ubicación de los albergues (número de literas, o cuartos de baño, existencia de calefacción, etc.) serían característicos de las denominadas guías prácticas. 

3. La alocución

Para el análisis de los alocutivos nos basaremos en los planteamientos teóricos de Searle (1976) y su teoría sobre la intención comunicativa del hablante y los actos ilocutivos, los planteamientos pragmalingüísticos de Levinson (1993), los estudios sobre la cortesía verbal de Haverkate (1980, 2004) y Bravo y Briz (2004), los estudios sobre ‛las cosas del decir’de Calsamiglia y Tusón (1999), las propuestas sobre los tratamientos de Carrasco Santana (1999, 2002), entre otros.

Sostiene Haverkate que la alocución es «la selección que hace el hablante de aquellas estructuras sintáctico-semánticas que cree que sirven óptimamente para conseguir que el oyente acepte el acto ilocutivo y reaccione de manera positiva ante el mismo» (1980: 374). De tal manera que, la función ilocutiva de la locución va dirigida a objetivos diversos. El hablante, en nuestro caso, el autor de la guía, al hacer una aserción, selecciona la expresión lingüística más apropiada para convencer al oyente.

Seguiremos en este trabajo la clasificación propuesta por el estudioso holandés, según la cual, los medios alocutivos se podrían dividir en dos grandes bloques.

Por lo que se refiere al primer bloque, Haverkate distingue entre medios generales, pronombres, que expresan referencia de segunda persona, vocativos y, por último, interjecciones. Por otra parte, considera que existe otro tipo de medios alocutivos, que él denomina específicos y que están compuestos por locuciones impositivas (es decir, aquellas que indican ruego y mandato) y lo que el autor define como la regla esencial de Searle, es decir, aquellas construcciones perifrásticas que indican obligación, como pueden ser: tener que, es necesario, hace falta.

3. 1 Medios alocutivos

Veamos ahora el uso de dichos medios alocutivos por parte del autor de nuestra guía.

3. 1. 1 Medios alocutivos generales

Las guías turísticas son un género fundamentalmente descriptivo y prescriptivo, aunque mediante adjetivos o intensificadores, los autores recurren a instrumentos retóricos para seducir a los lectores.[4] En la guía que analizamos (Nadal 2008), solamente en la primera frase de la introducción, el enunciador se dirige directamente al destinatario usando pronombres personales de tercera persona, en este caso, recurriendo a la forma de cortesía, lo que nos induce a pensar en un primer momento que estamos ante un texto en el que el destinatario va a estar patente a lo largo de la obra:

Esta guía está pensada para facilitarle al máximo su peregrinación a pie o en bicicleta por el camino de Santiago Norte, que discurre por toda la cornisa cantábrica (Nadal 2008: 6).

De modo que resulta sorprendente, sin embargo, que al seguir leyendo dicha introducción, e incluso en el mismo párrafo, el autor pase a hablar de “el lector” en tercera persona, lo que, como veremos, será el tono general de su escritura:

Por esto, el texto no se recrea en describir físicamente la ruta, con cada uno de sus cruces y desviaciones, sino que aprovecha el espacio para contar al lector anécdotas, historias, curiosidades y datos prácticos de los lugares que visita (ib.: 6).

A lo largo de la guía, iremos viendo que el autor se dirige no solamente al lector, sino también usará algunas variantes: peregrino, viajero, caminante, senderista, utilizando siempre la tercera persona:

El caminante moderno accede a la zona urbana por el paseo marítimo (ib.: 38).

Allí encontrará el peregrino modernos bancos, zonas ajardinadas (ib.: 38).

Por lo que se refiere a los vocativos, como apuntaba Haverkate, debemos decir que solamente los encontramos de manera extremadamente reducida, y, además, el destinatario es siempre el mismo: el ciclista, que, como veremos en el siguiente ejemplo, aparece con explicitación patente del enunciatario en tercera persona:

¡Atención, ciclistas!: el tramo que sigue es muy duro; mejor bordear el puerto y por el eje avenida de Euskadi, calle José Elósegui, calle Miracruz y llegar a San Sebastián directos por recorrido urbano, pero sin cuestas (ib.: 36).

En cuanto al uso de las interjecciones, hemos podido observar que tampoco en este caso es muy patente la presencia del sujeto enunciador. Los pocos ejemplos encontrados en la guía se refieren al término 'atención' o, simplemente, aparecen marcados con signos de puntuación exclamativos:

Atención porque el tramo que sigue estaba muy mal señalizado a principios de 2006 (ib.: 286).

En la caseta de información, girar a la derecha para tomar una senda de unos 500 metros que bordea la marisma (atención, porque si hay guarda, prohíbe pasar a los ciclistas) (ib.: 34).

Unas flechas amarillas indican a la izquierda, por la carretera de Goimil, pero ¡no hay que seguirlas! (ib.: 291).

En este último ejemplo, se mezclan de alguna manera los dos modos alocutivos señalados por Haverkate: por una parte, encontramos los signos exclamativos que nos indican la existencia de la interjección y, por otra, el hecho de que se use una fórmula de obligación, nos lleva a pensar que se puede considerar también como un ejemplo del segundo tipo.

3.2. Medios alocutivos específicos

Pasemos ahora a analizar lo que Haverkate denomina medios alocutivos específicos. Habría que añadir, que, como han señalado Calvi y Santulli (2010) en los trabajos citados precedentemente, el enunciador, en general, ha optado en el texto por permanecer casi siempre escondido por lo que se refiere a los pronombres y a las personas verbales; pero utiliza estrategias con este fin para manifestarse, es decir, usa formas verbales impersonales, lo denominado por Searle (1976) reglas esenciales, o de tercera persona cuyo sujeto puede ser el caminante, el lector, el peregrino:[5]

Hay que hacer la maleta con cabeza y seguir esa máxima montañera que dice: “Echa sólo lo necesario, después quita la mitad, y ya tienes lo que necesitas” (Nadal 2008: 26).

No es necesario, por ejemplo, un saco de plumas muy grueso para los albergues, veinte pares de calcetines ... [...] Peregrinamos por un  territorio muy humanizado y domesticado (ib.: 26).

Una buena mochila debe ser ergonómica, con refuerzos en las costuras, correas almohadilladas (ib.: 27).

Los objetos más pesados han de ir al fondo de la mochila y pegados al cuerpo (ib.: 29).

Estos tres ejemplos, de carácter abiertamente asertivo, los encontramos en las indicaciones que Paco Nadal da para preparar la mochila, antes de iniciar el recorrido del Camino de Santiago, pero se hallan numerosos ejemplos de formas impersonales a lo largo de la guía:

Con el mapa en la mano se ve que siguiendo la línea recta desde Lezama hacia Sondika... (ib.: 66).

De allí hay que continuar hasta la Playa del Sardinero y el Casino para conocer ese otro Santander hedonista y relajado de las playas y balnearios (ib.: 100).

Hay que ir a la oficina de Correos, al principio de la calle del refugio (ib.: 276).

Aunque, como hemos adelantado más arriba, tampoco faltan ejemplos en los que se ha recurrido al ‛nosotros’/‛nos’ inclusivo y a la primera persona plural verbal, lo que no nos parece índice de retórica sino de participación activa y de empatía por parte del enunciador, algo característico en las guías turísticas:

Desde la ermita bajamos por la carretera de acceso (ib.: 54).

Nos perderíamos una ciudad como Bilbao, capital vizcaína, urbe plagada de historia (ib.: 66).

Para seguir la variante de Santoña continuamos de frente por el paseo marítimo (ib.: 92).

La costa queda ya lejos y el Camino avanza ahora remontando valles que nos ayudan a llegar a la gran meseta del interior de Lugo [...] (ib.: 268).

En el caso del cuadro «antes de salir» (ib.: 15), como decíamos al principio, Paco Nadal, al subrayar en rojo las palabras clave, ha optado por usar el infinitivo despersonalizador, aunque se podrían considerar como locuciones impositivas de ruego o mandato si pensamos que dicho modo verbal puede tener con frecuencia valor de imperativo, según el uso coloquial en el español actual:

entrenar varios días antes ....

calcular el punto de partida en función de los días...

estudiar bien el planteamiento de cada etapa...

no olvidar la credencial ni el carné ...

elegir la época correcta. El invierno es muy crudo ...

[...] planificar las dos primeras etapas ...

Antelmi y Santulli, refiriéndose a la teoría de la enunciación del lingüista francés E. Benveniste, afirman que los verbos, en general, se distribuyen en dos sistemas, uno denominado histórico y otro discursivo (Antelmi et al. 2007: 70-71). En el primero, la persona verbal es la tercera y los tiempos el pretérito perfecto, el imperfecto y el pluscuamperfecto y es característico, sobre todo del registro escrito,[6] en el discurso, en cambio, las personas son el ‘yo’ contrapuesto al ‘tú’ y los tiempos verbales habituales son el presente, el futuro, y el pretérito perfecto, que son, efectivamente los que se pueden encontrar en la guía:

Varias casas al lado de la carretera y un par de restaurantes marcan el alto. Las flechas indican un camino a la derecha, pero no merece la pena seguirlo (Nadal 2008: 210).

Con dos mil años de historia a cuestas, Gijón ha visto pasar todo tipo de viajeros, incluidos los peregrinos a Compostela (ib.: 228).

Por lo que se refiere al uso del futuro, podemos afirmar que, aunque es raro, a veces aparece con función predictiva:

Allí encontrará el peregrino modernos bancos, zonas ajardinadas (ib.: 38).

Nada más salir de Lourenzá deberemos afrontar unos repechos cortos pero pronunciados para salvar el collado que nos separa del valle de Brea (ib.: 268).

A partir de ahora, todas las pisadas se harán una sola hacia Compostela. Los peregrinos que llegan por la costa notarán que las soledades y los caminos emboscados desaparecen (ib.: 288).


El texto analizado presenta una estructura muy semejante al modelo tradicional de guía turística por lo que se refiere a la organización textual y al aparato iconográfico (gráficos, cuadros, fotografías, uso de distintos colores para facilitar la lectura, etc.). Comparte asimismo con las demás guías esa condición común de ser descriptiva y práctica al mismo tiempo.

Los resultados evidencian la presencia de un sujeto enunciativo instanciado en un modo preferentemente despersonalizado, característico de las guías, aunque hemos observado rastros de su manifestación explícita en algunas formas patentes de la presencia del alocutario: pronombres personales de cortesía y tiempos verbales; así como formas de primera persona de plural tanto pronominal como verbal.

Se ha observado también el empleo de una modalidad de enunciación poco asertiva y de una modalidad del enunciado esencialmente apreciativa o axiológica, aunque no faltan, como hemos visto, ejemplos de fórmulas verbales de obligación, como no podía ser de otro modo, dadas las características del género textual analizado.


Alcaraz Varó, Enrique et al. (2000) Diccionario de términos de turismo y de ocio. Inglés-Español Spanish-English, Barcelona, Ariel.

Antelmi, Donatella, Gudrun Held e Francesca Santulli (2007) Pragmatica della comunicazione turistica, Roma, Editori Riuniti.

Bazzocchi, Gloria y Pilar Capanaga (2010) “Italianos y españoles de camino hacia Santiago: análisis de dos guías turísticas” en Viaggiare con la parola, Jordi Canals, Elena Liverani (eds), Milano, FrancoAngeli: 67-88.

---- (2012) “El léxico del turismo: análisis contrastivo italiano/español de dos guías del Camino de Santiago” en Rumbos del hispanismo en el umbral del Cincuentenario de la AIH. Lengua, Patrizia Botta y Silvia Pastor (eds), Roma, Bagatto Libri: 223-430.

Bravo, Diana y Antonio Briz (eds) (2004) Pragmática sociocultural. estudios sobre el discurso de cortesía en español, Barcelona, Ariel.

Briz, Antonio (2004) “Cortesía verbal codificada y cortesía verbal interpretada en la conversación” en Pragmática sociocultural. Estudios sobre el discurso de cortesía en español Diana Bravo y Antonio Briz, (eds), Barcelona, Ariel: 67-94.

Burdach Rudloff, Ana María y Hernán Pons Galea (2003) “Modos y modalidades en el género publicitario de seguros”, Onomazein 8: 9-18.

Calvi, María Vittoria (2006) Lengua y comunicación en el español del turismo, Madrid, ArcoLibros.

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Carrasco Santana, Antonio (1999) “Revisión y evaluación del modelo de cortesía de Brown & Levinson”, Pragmalingüística, 7. 1-44.

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---- (2004) “El análisis de la cortesía comunicativa: categorización pragmalingüística de la cultura española” en Pragmática sociocultural. Estudios sobre el discurso de cortesía en español Diana Bravo y Antonio Briz (eds), Barcelona, Ariel: 60-70.

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Martínez Camino, Gonzalo y Manuel Pérez Saiz (2010) “Estrategias pragmáticas en la publicidad televisiva”, Círculo de lingüistica aplicada a la comunicación, 41: 56-106.

Nadal, Paco (2008) El Camino de Santiago del Norte. Lugares, albergues, etapas, servicios, Madrid, El País-Aguilar, 4 ed.

Santulli, Francesca (2010) “Dall'illic et nunc all’eterno presente: trasformazione delle strutture enunciative per la nascita di un nuovo genere testuale”, Viaggiare con la parola, Jordi Canals y Elena Liverani (eds), Milano, Franco Angeli: 103-119.

Searle, John (1976) Atti linguistici, Torino, Bollati Boringhieri.


[1] Sobre todo si consideramos la austeridad visual que caracterizaba la primitiva Baedeker.

[2] Véase, G. Bazzocchi y P. Capanaga (2012).

[3] Lo que se corresponde con la estructura clásica de las guías, a excepción del campo referido a las enfermedades y al equipaje que en nuestro caso, como veremos, es de máxima importancia. Resulta muy interesante y apropiado este capítulo: didácticamente, el autor se dirige al destinatario explicando qué no debe faltar en su mochila: no muy grande (50-60 litros), ergonómica, con refuerzos en las costuras, etc.; poca ropa (llevar jabón) y qué prendas son las más adecuadas; cómo debe ser el saco, etc.; y qué, por el contrario, es totalmente inadecuado: llenarse de utensilios de cocina, de indumentos «por si acaso» (Nadal 2008: 26), etc. Termina este capítulo con un cuadro en el que se enumeran 10 trucos para hacer la mochila, subrayando en rojo los aspectos que le parecen más importantes, cuadro en el que la presencia del enunciador se manifiesta de manera evidente, recurriendo a la ironía: «Los ronquidos en los albergues son de espanto; unos tapones de oídos aliviarán la serenata»; «No añadir nada por si acaso... A lo largo de la ruta se puede comprar todo lo necesario» (Nadal 2008: 29).

[4] En este sentido, presenta ciertas semejanzas con el discurso publicitario.

[5] Se observa su presencia también cuando hace referencia a inconvenientes que él ha encontrado durante su viaje y pretende, por tanto, poner al corriente al lector de posibles peligros o problemas: «Al cierre de esta edición las obras de la autovía del Cantábrico forzaban varios desvíos provisionales, que es de prever queden resueltos y marcados de nuevo cuando acaben los trabajos» (Nadal 2008: 278).

[6] Aunque esté referido a la lengua francesa, puede decirse lo mismo de la española.

Le concordanze dei periodi ipotetici tra italiano antico, dialetti italoromanzi ed italiano contemporaneo

By Marco Mazzoleni (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


This paper deals with the question of the value of different verb forms in conditional sentences of Italo–Romance varieties, taking into account the dialects of Italy, Old Italian and the inner architecture of contemporary Italian.

From the modal perspective the Italo–Romance varieties distinguish higher probability vs lower probability constructions: in the first case the different tenses of the indicative are used to refer to past, present and future events, while in the second case the imperfect / pluperfect subjunctive and/or the simple / compound conditional are used (a)symmetrically to refer to non–past / past events respectively. Moreover, neostandard contemporary Italian uses the imperfect indicative to mark (past–present–future) counterfactuality, whereas in Old Italian and in most of the dialects of Italy the same verb form was used mainly to refer to lower probability past events.


Questo contributo affronta il problema del valore delle diverse forme verbali nei periodi ipotetici delle varietà romanze presenti sul territorio italiano, prendendo in considerazione i dialetti italoromanzi ed i due strati sincronici dell’italiano antico e contemporaneo, considerato nell’articolazione diafasica, diamesica e diastratica del suo repertorio.

Dal punto di vista modale le varietà italoromanze distinguono i periodi ipotetici a probabilità alta, marcati con i diversi Tempi dell’indicativo in riferimento al passato, al presente ed al futuro, da quelli a probabilità bassa, marcati con le varie forme più o meno conservative o innovative di congiuntivo imperfetto e piuccheperfetto e/o di condizionale semplice e composto per il riferimento al non–passato ed al passato; inoltre per la controfattualità l’italiano neostandard contemporaneo è caratterizzato dall’uso dell’imperfetto indicativo ipotetico in sostituzione del congiuntivo piuccheperfetto e/o del condizionale composto, una concordanza testimoniata anche in alcuni dialetti italoromanzi e che in italiano antico era invece utilizzata per la probabilità bassa nel passato

Keywords: Romance linguistics, Concordances of moods and tenses in conditional sentences, Dialects of Italy, Old Italian, Sociolinguistic varieties of contemporary Italian, Linguistica romanza, Concordanze dei Modi e dei Tempi nel periodo ipotetico, Dialetti italoromanzi, Italiano antico, Varietà del repertorio dell’italiano contemporaneo

©inTRAlinea & Marco Mazzoleni (2013).
"Le concordanze dei periodi ipotetici tra italiano antico, dialetti italoromanzi ed italiano contemporaneo"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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Si avisse fatto a n’ato
chello ch’e fatto a mme
st’ommo t’avesse acciso

(de Curtis, 1951)*


0. Introduzione

In questo articolo intendo affrontare il problema del valore delle diverse forme verbali testimoniate nei periodi ipotetici delle varietà romanze presenti sul territorio italiano, prendendo in considerazione i dialetti italoromanzi ed i due strati sincronici dell’italiano antico e contemporaneo: in quanto segue parlerò quindi fondamentalmente dell’insieme delle varietà italoromanze, che costituiscono il repertorio territoriale disponibile al quale i/le parlanti attingono per la costruzione dei proprî repertori personali, ma cercherò anche di mostrare almeno qualche caso di interazione dinamica tra le concordanze dei periodi ipotetici di varietà diverse appartenenti ad un medesimo repertorio individuale[1].

Passando all’organizzazione interna del mio lavoro, in primo luogo riassumerò le caratteristiche di base del periodo ipotetico (§ 1), per illustrare in séguito le concordanze più comuni dei Modi e dei Tempi (§ 2), occupandomi prima dei dialetti italoromanzi (§ 2.1) e poi dell’italiano antico (§ 2.2.1) e contemporaneo (§ 2.2.2), considerato nell’articolazione diafasica, diamesica e diastratica del suo repertorio; infine presenterò le mie conclusioni sul problema del valore delle forme verbali di indicativo, congiuntivo e condizionale nei periodi ipotetici delle varietà italoromanze (§ 3).

1. Sintassi e semantica

Dal punto di vista sintattico un periodo ipotetico è tipicamente un costrutto ipotattico, in cui la protasi viene introdotta da una congiunzione subordinante che la collega all’apodosi; dal punto di vista semantico il connettore instaura un rapporto condizione–conseguenza tra i contenuti espressi dalle due frasi, che non vengono implicitati (entailed) bensì ipotizzati: la pertinenza comunicativa dell’apodosi e/o la verità del suo contenuto vengono poste in dipendenza dalla verità del contenuto della protasi, ma il mittente non si impegna rispetto alla fattualità dei due contenuti, segnalandone invece il grado di probabilità epistemica (cfr. ad es. Comrie 1986: 92). Si possono così configurare costrutti a probabilità alta (1a) vs bassa (1b), nei due casi con le diverse articolazioni temporali disponibili.[2]

(1) a. Se sono/sarò stanco resto/resterò a casa.
  b. Se fossi/fossi stato stanco resterei/sarei rimasto a casa.

L’interazione tra sintassi e semantica può portare a concordanze simmetriche o asimmetriche (cfr. ad es. Harris 1986: 432s.): visto che protasi ed apodosi costituiscono un’unità semantica le loro forme verbali possono essere identiche, nella cosiddetta temporal and modal harmony, tipologicamente più comune nei costrutti a probabilità bassa; ma dal punto di vista sintattico la protasi è di norma una frase subordinata e può quindi avere forme verbali specifiche, diverse da quelle dell’apodosi, situazione più comune nei costrutti a probabilità alta.[3]

2. Le concordanze dei periodi ipotetici italoromanzi

Nei costrutti a probabilità alta il sistema latino originario non ha subito mutamenti particolari, se non per quanto riguarda le innovazioni tempo–aspettuali condivise in generale dalle lingue romanze: protasi ed apodosi hanno di norma il verbo all’indicativo, e l’articolazione temporale prevede un’opposizione deittica tra almeno un passato, un presente ed un futuro con le corrispondenti forme composte anaforico–perfettive, anche se la concordanza più comune mostra poi il doppio presente indicativo.

Invece nei costrutti a probabilità bassa i mutamenti sono stati numerosi e significativi ed hanno dato luogo a diverse concordanze dalla distribuzione geografica irregolare, pur nel rispetto delle tendenze tipologiche (cfr. Comrie 1986: 93s.) peraltro già presenti anche in latino: l’articolazione temporale oppone di norma un passato ad un non–passato, ed è caratterizzata dal tense backshifting, cioè dall’uso di un Tempo passato (preferibilmente imperfettivo) in riferimento al non–passato (2a) e quindi di un passato composto anaforico–perfettivo in riferimento al passato (2b).

(2) a. Si facissi tiempu buonu iu cantassi [= canterei] (siciliano, da Harris 1986: 413, nota 15).
  b. Si l’avissi vistu m’avissiru [= avrebbero] sintutu (siciliano, da Holtus et al. 1988: 725).

2.1. I costrutti a probabilità bassa nei dialetti italoromanzi

In questo paragrafo non caratterizzerò in modo diatopicamente fine le diverse concordanze dei dialetti italoromanzi, ma sintetizzerò i dati già noti disponibili grazie a Rohlfs (1949–54) ed ai più recenti saggi raccolti in Harris e Vincent (1988) ed in Holtus et al. (1988) (d’ora in poi HV e LRL IV), riassunti ad es. in Mazzoleni (1997).

La forma più rara e conservativa di congiuntivo imperfetto italoromanzo (cfr. Rohlfs 1949–54, § 564 e poi Harris 1986: 409–12) è quella direttamente derivata dal congiuntivo imperfetto latino (AMAREM), mentre il congiuntivo piuccheperfetto (AMAUISSEM), che in latino classico esprimeva l’irrealtà nel passato ed ha poi subito il backshifting verso il significato di probabilità bassa nel non–passato (sostituendo già in latino volgare il congiuntivo imperfetto – cfr. Rohlfs 1949–54, § 560), è la forma base di congiuntivo imperfetto, testimoniato in concordanze simmetriche (2a) – e nella forma composta in riferimento al passato (2b) –, ma presente soprattutto nella protasi combinato con varie forme di condizionale nell’apodosi, come ad es. nell’italiano standard contemporaneo (1b).

Già in latino classico il congiuntivo piuccheperfetto dell’apodosi poteva essere sostituito dal piuccheperfetto indicativo (AMAUERAM), che ha poi subito il normale tense backshifting al non–passato e di cui in riferimento al passato si trova perciò la forma composta (cfr. Rohlfs 1949–54, § 751); ma nell’apodosi si trovano più spesso gli ésiti delle perifrasi costruite secondo lo schema AMARE + HABUI/HABEBAM, mentre in un’altra concordanza asimmetrica il verbo dell’apodosi si basa sull’infinito seguito dalla desinenza in -issem del congiuntivo piuccheperfetto latino. Esistono poi almeno alcuni casi di concordanza asimmetrica “rovesciata” – che come suggerisce Bentley (2000: 173) non vanno per forza considerati sistematici – con il congiuntivo nell’apodosi ed un condizionale nella protasi (cfr. Rohlfs 1949–54, § 753):


si putarría [potrei => potessi] vení, nun nce penzasse [pensassi => penserei] doie vote [due volte] (napoletano, da LRL IV: 657s.).

A partire dalle concordanze asimmetriche alcuni dialetti hanno poi ricostituito l’originaria simmetria latina estendendo il condizionale alla protasi (cfr. ad es. Rohlfs 1949–54, §§ 746 e 753), mentre un’altra concordanza simmetrica ha l’imperfetto indicativo derivato dalla corrispondente forma latina de conatu (cfr. Rohlfs 1949-54, § 749), utilizzata per stati di cose quasi accaduti – e quindi non accaduti – nel passato (4a):[4] anche questa forma ha però subito il backshifting verso il non–passato (4b), dando luogo a concordanze – presenti soprattutto nella cosiddetta “area Rohlfs” (cfr. Rohlfs 1949–54, § 748), ma ad es. anche in Lazio (cfr. D’Achille 1990: 300, nota 15) ed in Sardegna – dove per il passato compare perciò il piuccheperfetto (tradizionalmente “trapassato prossimo”) indicativo (4c).

(4) a. si sapevo [=> avessi saputo], nun te lo dicevo [=> avrei detto] (romanesco, da Rohlfs 1949–54, § 749).
  b. si fipo [ero => fossi] riku, kompraio [compravo => comprerei] una bella domo [casa] (nuorese, da HV: 343).
  c. si fipo [ero => fossi] istatu riku, aio [avevo => avrei] kumpratu una bella domo (id., ibid.).

L’imperfetto indicativo si può però anche infiltrare nelle normali concordanze asimmetriche, sostituendo il congiuntivo o (più di rado) il condizionale in due diverse concordanze “miste irreali”: nella prima la forma si riferisce al passato (5) e nella seconda (per backshifting) al non–passato (6a), dove quindi per il passato si trova il piuccheperfetto indicativo (6bc).

(5) se no ti vignivi [=> fossi venuto], me gavaria rabià [sarei arrabbiato] (triestino, da Rohlfs 1949–54, § 753).

(6) a. si tu sapía [sapevi => sapessi] per ciò ch’ella ride, un parleristi cusí (corso, Id., § 750).
  b. si avìa [avevo => avessi] fattu in tempu, sarìa [sarei] venuto a’ [alla] festa (calabrese, a Reggio e Catanzaro – comunicazione personale di Gaetana Barbalaci).
  c. si aerepo jutu [avevo avuto => avessi avuto] sas alas a volare, fipo [ero => sarei] volatu a ti vídere (sardo, da HV: 343).

E qui credo sia necessaria una precisazione terminologico–concettuale: nella concordanza “mista reale” – cfr. la nota 3 con gli ess. (i) e (ii) – protasi ed apodosi hanno due forme verbali diverse che configurano l’opposizione tra probabilità alta e bassa all’interno di uno stesso dialetto (un medesimo sistema langue); invece in quella “mista irreale” le diverse forme verbali delle due frasi hanno lo stesso senso – la probabilità bassa nel passato/non–passato – ma appartengono a due varietà diverse, che interagendo dinamicamente all’interno di un repertorio individuale danno luogo ad enunciati (cioè, ad atti di parole) contraddistinti da questa doppia caratterizzazione formale.

2.2. L’italiano nel panorama italoromanzo

Dopo aver ricordato le più comuni concordanze dei Modi e dei Tempi testimoniate per i costrutti a probabilità bassa nei dialetti italoromanzi in generale, mi occuperò ora con una prospettiva più specifica e ravvicinata (possibile anche per la maggior quantità e qualità di dati disponibili) dell’italiano antico (§ 2.2.1) e contemporaneo (§ 2.2.2), riprendendo sinteticamente quanto già presentato ad es. in Mazzoleni (2002; 2010).

Per i costrutti a probabilità alta nei due strati sincronici vale comunque quanto anticipato in generale all’inizio del § 2: in protasi ed apodosi si possono trovare diverse combinazioni di Tempi (tenses) dell’indicativo, fra le quali voglio però qui citare almeno quella – sia pur meno comune – riferita al passato con ad es. l’imperfetto ed il piuccheperfetto (7), che non va però confusa con quella formalmente simile dei costrutti a probabilità bassa esemplificata in (4abc) perché si riferisce a stati di cose non ipotizzati ma presentati come fattuali.


[…] mi sono fermato al bar a bere un bicchiere, e lì Sergio mi ha detto che Musiani mi stava cercando.

Cos’è che vuole, gli ho chiesto.

Lui ha alzato le spalle. A me ha detto soltanto che aveva bisogno di te. Che c’era da fare dei soldi.

[…]. Questo Musiani era uno che i quattrini li faceva girare, sempre con le mani in pasta in un affare o in un altro. Se aveva detto che c’era da guadagnarci qualcosa, era vero. (Rigosi 1999: 13s.).

2.2.1. L’italiano antico

Nei costrutti a probabilità bassa dell’italiano antico la concordanza più diffusa è quella asimmetrica con il congiuntivo nella protasi ed un condizionale nell’apodosi: nella poesia toscana delle Origini (come in quella siciliana) si trova anche il condizionale in -HABEBAM, ma la forma dominante è quella in -HABUI, riferita sia al non–passato (8ab) che al passato (9ab) in esempî che in entrambi i casi possono essere sia possibili – (8a) e (9b) – che irreali – (8b) e (9a).

(8) a. Se voi sentiste come ’l cor si dole, / dentro dal vostro cor voi tremereste / […] (Cavalcanti, 19, vv. 11s.).
  b. Or, s’ella fosse vestita d’un’uzza [ampia veste] / con cappellin’ e di vel soggolata [fasciata sotto il mento] / ed apparisse di dìe accompagnata / d’alcuna bella donna gentiluzza, / tu non avresti niquità [rabbia] sì forte / né saresti angoscioso sì d’amore / […] (Cavalcanti, 51, vv. 5-10).

(9) a. Ben mi piace. E se così avessi detto in prima, tutto questo non ci sarebbe stato (Novellino, 96, rr. 59s.).
  b. […] quando ella apparia da parte alcuna, per la speranza de la mirabile salute [saluto] nullo nemico mi rimanea, anzi mi giugnea [nasceva in me] una fiamma di caritade, la quale mi facea perdonare a chiunque m’avesse offeso; e chi [=> se qualcuno] allora m’avesse domandato di cosa alcuna, la mia risponsione sarebbe stata solamente “Amore” […] (Vita nuova, cap. 11, § 1).

Nel corpus utilizzato per Mazzoleni (2010) non ci sono casi di doppio imperfetto indicativo (cfr. § 2.1), ma si trovano apodosi con questa forma verbale in luogo del condizionale composto combinate a protasi al congiuntivo in costrutti riferiti al passato – di nuovo esempî della concordanza “mista irreale”, che anche in questo caso possono risultare sia irreali (10a) che possibili (10b):

(10) a. […] e prego umilemente a lei tu guidi / li spiriti fuggiti del mio core, / che per soverchio de lo su’ valore / eran [=> sarebbero stati] distrutti, se non fosser vòlti [tornati indietro] / […] (Cavalcanti, 9, vv. 47-50).
  b. E chi [=> se qualcuno] avesse voluto conoscere Amore, fare lo potea [=> avrebbe potuto] mirando lo tremare de li occhi miei (Vita nuova, cap. 11, § 2).

Il doppio imperfetto indicativo riferito al passato si trova però nella storia dell’italiano (cfr. spec. D’Achille 1990: 295–311) già nel Cinquecento (11), come anche alcuni casi di concordanza “mista irreale”, dove la forma rimpiazza non solo il condizionale composto (12a) ma anche il congiuntivo piuccheperfetto (12b):

(11) se io non vi conoscevo [=> avessi riconosciuto] presto, io vi davo [=> avrei dato] con questo stocco (Machiavelli, Mandr. 4, 9 – cit. in Rohlfs 1949–54, § 749).

(12) a. se fussi corso più che pardo, non potevi [=> saresti potuto] giungere a tempo (Ariosto, Cass. 4, 2 – Id., § 753).
  b. creduto avria [avrei] che fosse statua finta…, se non vedea [=> avessi visto] la lacrima distinta (Ariosto, Orl. Fur. 10, 96 – ibid.).

2.2.2. L’italiano contemporaneo

Nell’italiano formale standard i costrutti a probabilità bassa hanno le stesse forme dell’italiano antico: il congiuntivo si combina con il condizionale sia per il non–passato (13ab) che per il passato (14ab), in esempî che in entrambi i casi risultano di nuovo sia possibili – (13a) e (14b) – che irreali – (13b) e (14a).

(13) a. Se quest’anno vincessi la lotteria, farei il giro del mondo (da Bentley 2004, § 2).
  b. Se lo sapessi, Zeno, te lo direi. Ma non lo so, va bene? (Geda 2011: 189).

(14) a. Se avessimo saputo in tempo del tuo matrimonio ti avremmo mandato almeno un telegramma di congratulazioni.
  b. L’albatros che [=> se un albatros] avesse sorvolato quel lembo d’oceano per ore e ore non avrebbe scorto altro che un’immensa distesa d’acqua, e solo dopo numerose volute nel cielo, aguzzando la vista, avrebbe riconosciuto una piccola macchia. Attratto dal segno, l’avrebbe puntato dapprima in obliqua picchiata, poi più cauto […] (Mari 1991: 5).

Nel parlato informale le componenti diatopiche dei repertori individuali possono interferire con la concordanza dello standard, dando luogo a calchi e/o a fenomeni di ipercorrettismo da cui risultano costrutti simmetrici al congiuntivo (15a) o al condizionale (15b), e sporadicamente anche casi di concordanza asimmetrica “rovesciata” con il congiuntivo nell’apodosi ed il condizionale nella protasi (15c):

(15) a. Se potessi, lo facessi [= farei] (in Sicilia, da Sgroi 1979–80: 201).
  b. Se ttu mi chiameresti [= chiamassi] io // verrei! (a Palermo, da Castiglione 2006: 217).
  c. Commissario, e se io parlerei [= parlassi], li mandasse [= manderebbe] lei i soldi a mia madre? (dal film Il camorrista di Giuseppe Tornatore, del 1986, con fra gli altri Ben Gazzara, Leo Gullotta, Marzio Onorato e Franco Interlenghi – ispirato al romanzo di Giuseppe Marrazzo).

I casi di questo tipo vengono di solito ascritti all’italiano popolare (cfr. Berruto 1983) o substandard, varietà dell’italiano contemporaneo che però non credo vada considerata un sistema langue in senso proprio quanto piuttosto una sua componente diastratica, perché si tratta di enunciati (atti di parole) che mostrano l’interazione fra paradigmi formali di varietà diverse, appartenenti sì ad un repertorio individuale ma delle quali il/la parlante ha una competenza disomogenea, evidentemente meno sicura nel controllo attivo dello standard.

Nell’italiano della conversazione quotidiana (cfr. Nencioni 1989: 296), assimilabile all’“italiano dell’uso medio”, che si distacca dallo standard per avvicinarsi al parlato integrando fenomeni dei dialetti e degli italiani regionali (cfr. Sabatini 1985: 167 e 155), e che quindi non risulta troppo dissimile dal neostandard, per i costrutti a probabilità bassa nel passato si sono però ormai stabilizzati il doppio imperfetto indicativo (16a) e le due possibili combinazioni della concordanza “mista irreale”, quella con l’imperfetto indicativo e il condizionale composto (16b) e quella con il congiuntivo piuccheperfetto e l’imperfetto indicativo (16c).

(16) a. Se arrivavamo [=> fossimo arrivati] prima trovavamo [=> avremmo trovato] posto (da LRL IV: 765).
  b. Se lo facevi [=> avessi fatto] ne sarei stata felice (dal film La ragazza con la valigia di Valerio Zurlini, del 1960, con fra gli altri Claudia Cardinale, Jacques Perrin, Romolo Valli e Corrado Pani).
  c. Se me lo avessi detto, te lo mandavo [=> avrei mandato] (in Sicilia, da Sgroi 1979–80: 199s.).

Questi tipi di concordanza, già presenti alle Origini ed in alcuni dialetti italoromanzi (cfr. i §§ 2.1 e 2.2.1), si trovano oggi anche nei quotidiani – anche se in (17a) viene messo in scena del parlato, che dato il mittente non dovrebbe essere però troppo informale –, e non erano sconosciuti neppure alla scrittura letteraria dell’Ottocento – (18a) e (19a) – e del Novecento – (17b), (18b) e (19b):

(17) a. A vuoto il primo attacco socialista. Andreotti: “Se Cossiga lo chiedeva [=> avesse chiesto] firmavo [=> avrei firmato] io” (La Repubblica, 2 luglio 1991: 11).
  b. Se non era [=> fosse stato] lesto a scansarsi, gliela rompevo [=> avrei rotta] sulla testa (Bacchelli i, p. 302 – cit. in Herczeg 1976: 405).

(18) a. Se Lucia non faceva [=> avesse fatto] quel segno, la risposta sarebbe probabilmente stata diversa (Manzoni, Promessi sposi, cap.III – cit. in Nencioni 1989: 296).
  b. Mio padre ha lottato cinquant’anni e se non c’eri [=> ci fossi stata] tu […] avrebbe dovuto capitolare (Pratolini, Lo Scialo 423 – cit. in Herczeg 1976: 406).

(19) a. In fe’ d’Ercole, se io non avessi provato, io non poteva [=> avrei potuto] mai credere (Leopardi, 148 – cit. in Serianni 1988, cap. XIV, § 150).
  b. Se avessi preso la carrozza, questo non accadeva [=> sarebbe accaduto] (Serao, “Storia”, 60 – cit. in Rohlfs 1949–54, § 753).

Nei costrutti a probabilità bassa del neostandard l’imperfetto indicativo può però riferirsi non solo al passato ma anche al presente (20a),[5] o addirittura al futuro come nell’apodosi di (20b); e mentre i costrutti dello standard al congiuntivo e condizionale sono interpretabili sia come possibili che come irreali – cfr. (13ab) e (14ab) –, quelli del neostandard con il doppio imperfetto indicativo sono sempre solo controfattuali (cfr. Mazzoleni 2002: 76):

(20) a. Se tu mi avessi ascoltato, a quest’ora eri [=> saresti] contento (da Ronconi 1944–45: 66).
  b. Se lo spedivi [=> avessi spedito] stamattina arrivava [=> sarebbe arrivato] domani (in un ufficio postale di Forlì la sera del 2 novembre 2011).

3. Conclusioni

In questo lavoro ho tentato di riassumere il ventaglio di opzioni formali disponibili nelle varietà italoromanze per le concordanze dei periodi ipotetici, distinguendo quelli a probabilità alta da quelli a probabilità bassa. I primi hanno l’indicativo in protasi ed apodosi, mentre nei secondi le diverse forme di congiuntivo e condizionale si combinano in concordanze simmetriche (presenti non solo nei dialetti italoromanzi ma anche nell’italiano substandard contemporaneo), o in concordanze asimmetriche con un congiuntivo nella protasi ed un condizionale nell’apodosi (come ad es. in italiano antico ed in quello standard contemporaneo), ma anche viceversa con un condizionale nella protasi ed un congiuntivo nell’apodosi – le pur sporadiche e non sistematiche concordanze asimmetriche “rovesciate” (testimoniate di nuovo non solo nei dialetti italoromanzi ma anche nell’italiano substandard contemporaneo); a tutto ciò per i costrutti a probabilità bassa vanno aggiunte le due concordanze al doppio imperfetto indicativo, riferite l’una al passato e l’altra al non–passato, e le due corrispondenti concordanze “miste irreali” dove l’imperfetto indicativo rimpiazza il congiuntivo o il condizionale (cfr. i §§ 2.1, 2.2.1 e 2.2.2 in fine). Contrariamente alla tendenza tipologica generale ricordata alla fine del § 1, nelle varietà italoromanze sono quindi i costrutti a probabilità alta ad essere modalmente armonici, mentre quelli a probabilità bassa possono risultare sia armonici che non–armonici.[6]

La comparsa delle diverse forme di congiuntivo e/o condizionale non comporta commutazioni di significato per i costrutti, che risultano comunque a probabilità bassa in opposizione alla probabilità alta di quelli con il doppio indicativo: nell’insieme delle varietà italoromanze possiamo quindi considerare le varie forme di congiuntivo e condizionale come allomorfi non condizionati quando occorrono in concordanze simmetriche, mentre in quelle asimmetriche saranno allomorfi condizionati dallo statuto sintattico della frase (subordinata o sovraordinata) in cui compaiono. Discorso parallelo si può fare anche per le concordanze al doppio imperfetto indicativo e per le corrispondenti concordanze “miste irreali” di alcuni dialetti italoromanzi e dell’italiano antico, ricordandone però la doppia scansione temporale (cfr. § 2.1 in fine): l’imperfetto indicativo riferito al passato sarà così un allomorfo del congiuntivo piuccheperfetto e/o del condizionale composto – cfr. gli esempi (4a), (5), (10ab), (11) e (12ab) – mentre quello riferito al non–passato sarà un allomorfo del congiuntivo imperfetto e/o del condizionale semplice – esempi (4b) e (6a) –, con il piuccheperfetto indicativo come allomorfo del congiuntivo piuccheperfetto e/o del condizionale composto – (4c) e (6bc).

Invece nei costrutti a probabilità bassa dell’italiano neostandard contemporaneo (cfr. § 2.2.2 in fine) il doppio imperfetto indicativo si può riferire sia al passato che al non–passato (20ab), ed il suo valore epistemico non è più la probabilità bassa come in italiano antico – cfr. gli esempi (10ab), rispettivamente irreale e possibile – ma proprio la controfattualità. In questa varietà l’articolazione modale del periodo ipotetico oppone quindi i costrutti possibili a quelli irreali, con una ristrutturazione di tipo “catastrofico” che ha però portato ad una concordanza che rispetta le tendenze tipologiche generali ricordate alla fine del § 1 ed all’inizio del § 2: la temporal and modal harmony, la sottodeterminazione temporale rispetto a quelli a probabilità alta, ed il tense backshifting, cioè l’uso di un Tempo passato – preferibilmente imperfettivo – per riferirsi (anche) al non–passato.


(i) Fonti

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de Curtis, Antonio [Totò] (1951), Malafemmena, Napoli, Edizioni musicali La Canzonetta.

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Geda, Fabio (2011) L’estate alla fine del secolo, Milano, Baldini Castoldi Dalai editore.

Mari, Michele (1991) La stiva e l’abisso, Milano, Bompiani.

Novellino = Il novellino, a cura di Guido Favati, Genova, Bozzi, 1970.

Rettorica = Brunetto Latini, La Rettorica, a cura di Francesco Maggini, Firenze, Le Monnier, 1968.

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(ii) Studi

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*  “Se tu avessi fatto a un altro quello che hai fatto a me quest’uomo ti avrebbe ucciso”.

[1] Innanzitutto voglio ringraziare Gabriele Bersani Berselli, Francesco Giardinazzo e Giovanni Nadiani per i consigli ricevuti durante la stesura di questo contributo (una rielaborazione sintetica di Mazzoleni 2012), le cui imperfezioni residue sono però da ascrivere soltanto all’autore; in secondo luogo voglio subito avvisare il/la lettore/trice che – data la mia prospettiva solo sintattica e semantica – presenterò gli esempî dialettali o con la forma adottata nelle fonti citate o con una grafia italianeggiante, ovviamente approssimativa rispetto alla realtà fonetico–fonologica originaria.

[2] Come si vedrà più avanti (cfr. i §§ 2.2.1–2), nell’italiano antico ed in quello standard contemporaneo i costrutti al congiuntivo piuccheperfetto e condizionale composto sono interpretabili sia come irreali – (9a) e (14a) – che come possibili – (9b) e (14b) – nel passato, e quelli al congiuntivo imperfetto e condizionale semplice sono interpretabili sia come possibili – (8a) e (13a) – che come irreali – (8b) e (13b) – nel non–passato, e lo stesso accade anche nella scripta degli antichi volgari d’Italia (cfr. Bentley 2004, § 3.1): perciò, come ho già fatto in Mazzoleni (1997; 2002; 2010), di séguito continuerò a non utilizzare la tricotomia casus realis/possibilis/irrealis della tradizione grammaticale italiana, ma la più recente (ed ormai stabilizzata nella letteratura tipologica) opposizione binaria tra costrutti a probabilità alta vs bassa.

[3] Inoltre il mittente può assegnare ai contenuti delle due frasi un diverso grado di probabilità epistemica (cfr. Harris 1986: 411, nota 9) con la concordanza “mista reale”, che può avere ad es. l’indicativo nella protasi ed un condizionale nell’apodosi (i) o il congiuntivo nella protasi e l’indicativo nell’apodosi (ii): si tratta di un caso di modal sequencing (cfr. Vincent e Bentley 1995: 15), strategia la cui applicazione porta a costrutti modalmente non–armonici.

(i) se chà se bangna sterele [se qua fa il bagno (una donna) sterile], toste se’ gravedàra [resterebbe incinta] (napoletano antico, cit. in Rohlfs 1949–54, § 753).

(ii) se lo hommo avesse ulcera, chisto càntaro [(il contenuto di) questo vaso] sànalo [lo guarisce] (id., ibid.).

[4] Dai dati riportati da Bentley (2004, § 3.3) emerge però che in gran parte degli antichi volgari d’Italia l’imperfetto indicativo non esprimeva più l’irrealtà ma la probabilità bassa nel passato.

[5] Che è un caso di concordanza “mista irreale” caratterizzato inoltre dal temporal sequencing (cfr. di nuovo Vincent e Bentley 1995: 15), cioè da uno scarto tra lo stato di cose passato della protasi e quello presente dell’apodosi.

[6] Va poi ricordato che i costrutti a concordanza “mista reale” (cfr. la nota 3) sono per definizione modalmente non–armonici, perché il mittente li utilizza proprio per dare un diverso grado di probabilità epistemica ai due contenuti espressi. 


Notas para el estudio de los migliori autori en la tradición de las gramáticas de español para italófonos

By Félix San Vicente (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords


The goal of this study is to present the migliori autori, that is the authoritative authors, referred to in Spanish grammars for Italian speakers between 1786, when Martínez de Valdepeñas’s Grammar was probably published, and 1940, when Carlo Boselli’s work, La grammatica del XX secolo ad uso degli italiani, was published. This first goal –which is not supposed to be a verification and comparison of sources (both of grammarians and literary authorities), but a mere approach to the authors’ declarations – relates to another goal, which is observing the evolution of the genre of Spanish grammars for Italian speakers through the most important works, where the critical dimension is consolidated by an increasing and progressive number of grammatical authorities mentioned. Such authorities include the RAE, as well as texts of linguistics, phonetics, grammar, history and dictionaries by authors coming from various geographical areas. Professors such as Ambruzzi and Boselli, at the beginning of the 20th century, consolidate a model of descriptive grammar and laid the foundations for a critical tradition that was then applied to various fields of study for most of the 20th century. Such model alternates the levels of synchrony and diachrony (etymologism, comparativism) with those of the various registers that made this works useful tools to know and learn Spanish as well as to approach the texts of classical and modern literary authors. For this purpose, together with the grammatical authorities, they will also use, as we will see, quotes by literary authorities and anthologies (readings) as models for linguistic construction.


El objetivo de este estudio es el de presentar la mención de los migliori autori, es decir, las fuentes de autoridad en las gramáticas de español para italófonos, entre 1786, fecha probable de la edición de la Gramática de Martínez de Valdepeñas y 1940, fecha de la publicación de la obra de Carlo Boselli, La grammatica del XX secolo ad uso degli italiani. En relación con este objetivo inicial −que no significa una comprobación y cotejo de fuentes (tanto de gramáticos como de autoridades literarias), sino una simple aproximación a las declaraciones de los autores− se halla el observar la evolución del género gramatical de español para italófonos a través de un conjunto de obras, las más significativas, en las que se consolida la dimensión crítica con un número mayor y progresivo de autoridades gramaticales mencionadas. Las autoridades no se limitan a la RAE, sino que se refieren a obras de lingüística, de fonética, a diferentes gramáticas, incluso históricas, y a diccionarios de autores de diferente origen geográfico. Profesores como Ambruzzi y Boselli consolidan a principios del siglo XX un modelo de gramática descriptiva, en la que se ha asentado una tradición crítica que se utilizará en diferentes ámbitos de estudio durante buena parte del siglo XX; en dicho modelo alternan los planos de la sincronía y diacronía (etimologismo, comparativismo) con los de los diferentes registros que hicieron de estas obras útiles instrumentos para conocer y aprender el español y para poder también aproximarse a los textos de los autores literarios, clásicos y modernos. Para esta función, junto a las autoridades gramaticales, utilizarán, como veremos, las citas de las autoridades literarias y las antologías (lecturas) como modelos de las construcciones lingüísticas.

Keywords: grammatography, literary and critical authorities, History of teaching Spanish to Italians, Gramaticografía, Autoridades críticas y literarias, Historia enseñanza español a italianos

©inTRAlinea & Félix San Vicente (2013).
"Notas para el estudio de los migliori autori en la tradición de las gramáticas de español para italófonos"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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1. Un texto desconocido del siglo XVIII: la gramática de Martínez Valdepeñas

En el conjunto de obras al que vamos a hacer referencia por su significado en este estudio, la delimitación temporal inicial se sitúa en un momento en el que, una vez superadas las circunstancias históricas del período áureo, el interés por la lengua y cultura españolas ha decrecido y las obras con las que se aprende el español en Europa, y en especial, en Italia, son, en buena parte, reediciones de la producción como gramático y lexicógrafo de Lorenzo Franciosini (Encinas Monterola 2008; Martínez Egido 2010). Concretamente, el cuarto final del siglo XVIII, en el que iniciamos el análisis, se caracteriza por la presencia en Italia de la cultura española en manos de los jesuitas expulsos, cuya actividad no estuvo exenta de vivacidad y de polémica (Damonte 1996);[1] próxima a este ambiente podemos situar la obra de Martínez de Valdepeñas, Grammatica della lingua spagnuola, ossia la vera scuola della lingua castigliana chiamata vulgarmente lingua spagnola, publicada en Génova, sin año,[2] por Giovanni Franchelli, que se presenta con una larga y detallada portada con la advertencia de que se ha realizado con «l’ammaestramento della Reale Accademia Madridense, e Dottori rispettabili della lingua stessa» y en la que el autor (l’autore) es el Abate D. Giusseppe Martinez de Valdepegnas; leyendo la que podemos considerar introducción, Idea dell’Opera, las menciones se distinguen entre las gramáticas «puramente spagnole» con Nebrija, Jiménez Patón y Gonzalo de Correas,[3] las gramáticas españolas destinadas a aprender francés, alemán, inglés e italiano, y entre estas la del español Las Casas[4] y la de Franciosini; ambas, por diferentes razones, resultan «poco adattate (sic)» para ser utilizadas, aunque en el caso de Franciosini se disculpan sus errores ya que en él concurría el que siendo «forestiere nella lingua avere non potea cognizione di tutti i principi della lingua si fecunda (sic) senza vero Maestro, e senza pratica, e studiosa lezione de’ libri della lingua» (Martínez de Valdepeñas 1786?: 22).[5]

Aunque, como hemos adelantado, no comprobaremos el grado de veracidad de las declaraciones de esta obra con respecto a la GRAE (si bien en ocasiones la obra tiene las características de una adaptación), una vez situados en el texto, de las cinco menciones de la Academia (la referencia es a la GRAE de 1771, única existente en 1786, aunque el autor no indica la fecha ni presenta bibliografía alguna), dos de ellas son precisamente para expresar su disconformidad con la doctrina académica, en este orden: i) las partes de la oración, siguiendo la autoridad de la Academia, serán nueve a pesar de que el autor de la gramática, Martínez, considera que son cuatro (nombre, verbo, adverbio y artículo (Martínez de Valdepeñas 1786?: 25-26); ii) la clasificación de los pronombres propuesta no será la aprobada por la RAE (Martínez de Valdepeñas 1786?: 53); en los otros casos las menciones se muestran en acuerdo con la Academia; iii) observación sobre el verbo poder siguiendo a la GRAE (p. 103); dos negaciones no siempre afirman (Martínez de Valdepeñas 1786?: 183), lo que son variaciones gráficas no implican siempre irregularidad verbal (Martínez de Valdepeñas 1786?: 29).

Son autorizaciones que se refieren, como se puede observar, a cuestiones gramaticales o estilísticas, dejando las del uso en manos del maestro y «dei buoni autori», como repite a lo largo de la obra; la mención a los buoni autori resulta vaga en cuanto podía incluir la referencia a autoridades literarias, circunstancia que no hallaremos en la obra. Las observaciones sobre el uso en las cuestiones morfosintácticas no son muy numerosas, y en ellas la atención recae sobre los antiguos usos verbales,[6] usos que el autor no consideraba actuales y que el aprendiz debía evitar.

Estas explicaciones sobre los usos antiguos las había tomado de la GRAE (1771), texto que como hemos dicho arriba, sigue en buena parte y al que añade numerosas observaciones de contraste con el italiano.[7]

Afirma también que la gramática no debe ser lugar para controversias de tipo teórico, pero podemos añadir que las dos únicas menciones de otras gramáticas, la francesa de Nicola Storace (Martínez de Valdepeñas 1786?: 32) y la española del francés Sobrino (Martínez de Valdepeñas 1786?: 115), autor que vemos después citado por otros gramáticos, van precisamente en esa dirección, a pesar de tratarse de cuestiones poco significativas que vienen a sumarse al espíritu reivindicativo, crítico y cristiano, con el que fue escrita la obra y en el que no resultan buenos ejemplos los presentados por forestieri.

2. Un clásico del siglo XIX, la gramática de Francisco Marín

Pasando por alto en esta descripción una obra menor aunque conocida, como la de Borroni Nuovissima grammatica spagnuola compilata da Bartolomeo Borroni ad uso degl'italiani (1812), y limitándonos al contexto italiano, en la ciudad de Roma, en el año 1833, el sacerdote español Francisco Marín[8] publicó L'italiano istruito nella cognizione della lingua spagnuola (después reeditada en 1837 como Grammatica della lingua spagnuola, o sia, l’italiano istruito nella cognizione di questa lingua). Se presenta (como hemos visto en Martínez de Valdepegnas) con el nombre italianizado, Francesco y también con su condición de abate, pero no como autor de una gramática, sino como un diligente preceptor que va a instruir a los italianos en el conocimiento del español (istruito dall’abate); en la Prefazione hace una referencia a su actividad en la enseñanza durante tres lustros y al haber puesto orden en una serie de notas y apuntes que había ido preparando para elaborar la obra en los que señala sus fuentes; en primer lugar, ha descartado la gramática de Franciosini meramente por antigüedad, y ha optado por la Real Academia «i di cui precetti specialmente noi abbiamo procurato di seguire in questa Grammatica», en cuanto había contribuido a mejorar la pureza de la lengua española. Las menciones textuales de la RAE resultan, en cambio, más bien escasas. Aparecerá citada por cuestiones ortográficas, asunto que motivó a casi todos los autores analizados: escritura de la x (Marín 1833: 9); reforma ortográfica adoptada en el Diccionario de 1815 (Marín 1833: 15); nota sobre la elle (Marín 1833: 16); de otro tipo es la observación sobre leísmo masculino, altamente riprovato (Marín 1833: 194) por la RAE, cuestión que ya hemos visto en Martínez y que veremos mencionada en numerosos autores.

La obra de Marín, además de un importante glosario (Marín 1833: 281-343) cuya procedencia no cita, tenía también en apéndice: Frasi familiari per comminciare a parlare Spagnuolo (Marín 1833: 343-376) y algunas de las Cartas Marruecas de J. Cadalso (Marín 1833: 377-304), que desaparecen en las siguientes ediciones,[9] así como en apéndice un Elenco de’ Classici Spagnuoli divididos en prosa, verso y comedias, cuya edición,[10] según Marín, había corrido a cargo de la RAE.[11] Entre estas se ha incluido los Rudimentos de gramática castellana de Salvador Puig y la Gramática de la lengua Castellana ajustada á la Latina de Agustín Muñoz Álvarez, ambas sin lugar ni año de edición. A pesar de que podemos interpretar que la atención de Marín (a diferencia tal vez de Martínez de Valdepeñas, más propenso a demostrar la capacidad que tenía un español de producir una gramática) se halla sobre todo orientada hacia las cuestiones lingüísticas y no hacia las gramaticales, no encontramos, como tampoco en Martínez y sí en la Gramática de la Academia (1771 y 1796 y claro está en el Diccionario de Autoridades de 1726-1734), la autorización del uso con citas de autores literarios (tanto para formas antiguas como para la sintaxis figurada), aunque su latencia pueda ser en algún caso rastreada (Lombardini 2013: 370-376).

Aunque no es este el momento de indagar en las referencias que Marín realiza en su gramática al modelo de lengua que pretende plasmar en su obra, acudimos al elogio preliminar del español en el que su estudio puede ser, según Marín, fuente de deleite y erudición para algunos y resulta necesario para quienes quieran conocerlo sea por «vaghezza» o por interés comercial y deseen trasladarse al «nuovo mondo». Además de la temprana alusión a América (ya presente en Borroni) resulta ya comprensible la dificultad con la que se hallaban nuestros autores para los que, por una parte, querían que la lengua sirviera de acceso a la literatura y, por otro, tuviera una dimensión práctica.[12] No hallaremos, pues, variantes diatópicas en relación a América o a España puesto que las observaciones son casi exclusivamente referidas a la antigüedad: por ejemplo, la que corresponde a la «Lista delle parole con Ortografia antica / ortografia moderna» (Marín 1833: 19); uso antiguo del apóstrofo (Ibid.: 28); «antico vuestra merced y antiguo vos» (Ibid.: 61); diversidad de algunos tiempos «presso gli antichi» (Ibid.: 211-215), tomados también de la gramática de la Academia (“Advertencia sobre la diferente figura de los verbos regulares (e irregulares) en lo antiguo”).[13]

Los modelos literarios, extraídos de las Cartas marruecas en el caso de la gramática de Marín, debían consultarse, a partir de 1837, junto a otros textos en volumen aparte, pero la autorización del uso mediante citas literarias inexistentes, aunque latentes, como hemos anticipado, en el texto analizado, llegará a partir del último cuarto de siglo con Richeri (1871) y después con las gramáticas de español para italófonos de Alfonso Pavía-Rizzo (1902) y se consolidará ya en la primera parte del siglo con autores como Lucio Ambruzzi (1928), Alfredo Giannini (1929) y Carlo Boselli (1940), a los que nos referiremos más adelante.

3. Los “franciosini” y otros métodos teórico-prácticos de mediados del XIX

En el surco del conjunto de obras que estamos analizando hemos de considerar que: i) la obra de Martínez de Valdepeñas no tuvo reediciones y pasó inobservada, no solo a Marín, sino a todos los autores que a continuación mencionaremos; ii) la gramática de este último llegará a ser una de las obras más difundidas, dado el número de ediciones alcanzado hasta finales del siglo XIX; iii) también la gramática de Marín servirá de referencia a diferentes autores antes de concluir el siglo (Lombardini 2013); iv) el conjunto de obras, muy numerosas en sus reimpresiones, entre 1870 y 1890, se halla condicionado por las vicisitudes de la naciente industria editorial localizada principalmente en los focos norteños, primero en Milán y después en Turín (Chiosso 2003 y 2008), a raíz de la Ley Casati (1859), ley de educación que regirá los destinos de la programación de la enseñanza de las lenguas extranjeras a partir de la unidad de Italia (Ranzani 2006).

Hemos observado también que Franciosini cuya obra, como gramático y como lexicógrafo, se había reeditado durante los siglos XVII y XVIII, no constituye, por diferentes motivos, autoridad para ninguna de las obras de finales del XVIII y comienzos del XIX; en cambio, su nombre lo seguiremos viendo mencionado en varias gramáticas decimonónicas. Vamos a ocuparnos, por razones de espacio, de las más significativas para la finalidad de este estudio.

Queda ya lejana la mención de Martínez de Valdepeñas, que constituye la única obra que en el título lleva una autoridad, las restantes que podemos mencionar en este período (San Vicente 2011), obras editadas en su mayoría en Milán y en una buena proporción por Paolo Carrara, o no llevan ninguna mención, o bien hacen referencia a un método teórico-práctico (Ahn y Olledorff fundamentalmente), a veces acompañado de la autoridad de Franciosini. La mención de las fuentes utilizadas para su elaboración es también mayoritaria, aunque alterna la simple y al parecer obligada mención (como puede ser el caso de la gramática del chileno Mattia Pizarro 1873),[14] con una auténtica utilización de las mismas, en un proceso crítico de compilación que hallamos en los mejores casos con Giu Catá (1870) y Richeri (1871), autores que recogen, además de la académica, también la autoridad de Salvá y Bello, y que acabarán consolidándose en esta tradición. También es significativo que tanto Richeri como Catá introduzcan las citas textuales de autores de diferentes épocas y de la propia Academia (como lo venía haciendo la Academia en sus gramáticas y en Autoridades) para autorizar los usos y que mantengan como ésta una dimensión diacrónica en las obras que proponían al público como métodos prácticos más o menos a la moda de la época. La obra de Catá acabará perdiéndose entre Barcelona y Buenos Aires sin que tenga nuevas ediciones, Richeri será reeditado en un par de ocasiones por P. Carrara, pero el público y evidentemente los editores, todavía sin filtros u orientaciones institucionales de formación (pronto empezarán a funcionar los “Circoli Filologici”), acabaron prefiriendo los métodos (sobre todo el que llevaba el nombre de Ahn) o bien el de metodi moderni y que propusieron respectivamente los editores Carrara y Gnochi.

4. Un caso singular: la Grammatica ragionata de Alfonso Pavia-Rizzo y el encomio académico

Ya en el siglo XX, y por lo que al estudio de menciones textuales se refiere, resulta singular el caso de la Grammatica ragionata de Alfonso Pavia-Rizzo publicada en Palermo, por Reber, en 1902 y en cuya segunda y última edición de 1905 encontramos en la portada “Encomiata dalla Reale Accademia di Madrid”. La obra incluye el “Giudizio Della Reale Accademia Spagnola” (Pavia-Rizzo 1902: III-VI) basado en la primera edición de 1902. El giudizio, según Pavia-Rizzo, fue aprobado por la Academia en la sesión del 30 de mayo de 1904, y el texto del encomio editado es el del académico que propuso el dictamen a la corporación y al que no se menciona.[15]

Pavia-Rizzo no señala cuáles son sus fuentes, pero según el juicio académico fueron: «en su mayor parte la Real Academia Española, ampliada con observaciones tomadas de Bello, Salvá, Garcés y algún otro gramático eminente sin excluir las propias del autor». A pesar de todo, en la gramática, muy recomendable, no faltan “lunares” ya que el positivismo de los tiempos que corren, afirma el académico, en aras de la utilidad le ha llevado a Pavia-Rizzo y a otros gramáticos a olvidar «primores y exigencias de la exposición científica de la doctrina gramatical». Como hemos afirmado, Pavía-Rizzo no presenta una lista de gramáticas utilizadas, pero recorriendo su texto podemos sostener que eran ciertas buena parte de las afirmaciones del académico en su juicio, ya que la Academia aparece citada en diferentes ocasiones y en menor medida Salvá, apenas cuatro, y Bello, en tres. Pavia-Rizzo, al igual que hemos visto en Richeri, utiliza los propios ejemplos de la Academia citándola expresamente como fuente. Lo mismo sucede con Salvá, de quien de las cuatro menciones, tres son de sus ejemplos. En el caso de Bello, de quien se alaba su «bellísima grammatica», en una ocasión se menciona un ejemplo suyo y en otras dos es mencionado como gramático. Como habíamos observado en Richeri, también Pavia-Rizzo menciona autoridades literarias en los ejemplos. El procedimiento aparece en más de veinte ocasiones y se halla atestiguado con autores como Isla, preferentemente, Cervantes y, en menor medida un autor moderno, Valera.

5. Dos clásicos del siglo XX: L. Ambruzzi y C. Boselli

Junto a la ciudad de Milán, en la que se sitúan buena parte de las obras citadas y, en especial, las numerosas reediciones de Marin y Pizarro, la de Turín constituye el segundo foco de mayor importancia para la difusión del español a finales del siglo XIX y comienzos del XX en Italia. Con respecto a la ciudad lombarda, en Turín el comienzo es más tardío (1872) y, por tanto, aunque tampoco están ausentes los métodos al estilo Ahn o Ollendorff, observamos que predominan las gramáticas de autor, de profesor, con una relación más inmediata desde sus comienzos con las instituciones (“Circolo Filologico”, Universidad, Escuela).[16] También es notable, como en Milán, la concentración en torno a grandes editores, en este caso Loescher, Società Editrice Italiana y Paravia, fundamentalmente (Ranzani 2006).

En 1928, el profesor Lucio Ambruzzi, tal vez más conocido por su labor como lexicógrafo (Bermejo Calleja 2010), publica en Turín, con la Società Editrice Internazionale, una Grammatica spagnola con abbondanti esercizi di lettura e dettato, applicazioni grammaticali, conversazione e composizione orale e scritta e note di grammatica storica,[17] obra que con diferentes revisiones y reediciones (al menos quince) llega con la última hasta el año 1971. Ambruzzi en la introducción se refiere a un trabajo de preparación del texto iniciado hacía ya veinte años y con lo que tal vez haga alusión a la reedición en 1908, junto con Garrone, de la gramática de Manetta y Rughi.[18] En relación con la mencionada gramática tiene la característica común de la introducción histórica sobre los orígenes del español (Origini dello spagnolo), firmada esta vez solo por Ambruzzi y con significativas diferencias. Menéndez Pidal es la autoridad más segura y junto a él la Academia es mencionada porque tuvo en su origen la tutela de la lengua:

Quasi a custodia del geloso patrimonio lingüístico [literatura siglos XVI y XVII], sorse nel 1713 la Real Academia de la Lengua. Fra il 1726 e il 1739 essa pubblico in sei volumi il Diccionario de Autoridades; più tardi iniziò le edizioni frequentemente rinnovantisi del Diccionario de la lengua castellana in un volume e della Grammatica la cui prima edizione uscì nel 1771: opere queste che dettano legge in materia (Ambruzzi 1928: XIII).

La lista de autoridades (“Alcune opere consultate”) en esta ocasión comprende la gramática de la RAE y obras de autores americanos, como Bello, Gramática de la lengua castellana y Cuervo, El castellano de América, pero, por otra parte, el predominio de los historiadores de la lengua es neto: W. Meyer Lübke, F. Hansen, J. Alemany Bolufer y S. Padilla. El texto no presenta apenas menciones de las obras citadas, aunque es significativo que Ambruzzi (Académico correspondiente a partir de 1949) considere que la ortografía académica tiene defectos y que lo ejemplifique con un texto de “ortografía racional” tomado de Andrés Bello (Ambruzzi 1928:  15-16).[19] Constante es, en cambio, entre las numerosas lecturas, la presencia de autores pertenecientes a diferentes épocas del idioma,[20] con una clara preferencia por autores del XIX como Luis Coloma, Emilio Castelar, Ramón Gómez de la Serna, Juan Valera, José Zorrilla, Fernán Caballero y ya en el XX, Azorín; la mención que se hace de los autores suele indicar su nacionalidad, por lo que encontraremos entre estos algunos argentinos como Ramón Sarmiento o Schiaffino, el venezolano Amado Nervo o el cubano José Martí –aunque su mención no esté relacionada con particulares usos idiomáticos diatópicos.[21] En conexión con las muestras literarias hallamos un breve capítulo de versificación, pero, a diferencia de las constataciones hechas en otros autores milaneses, no se ha hallado ninguna autoridad mencionada en la búsqueda efectuada entre los ejemplos.

También resulta interesante constatar cómo las observaciones sobre el origen del español, de su léxico y gramática cobran valor en el texto gramatical y a diferencia de lo que puede observarse en autores precedentes, como Marín, Richeri o Pavia, que parecen haber heredado el molde diacrónico de la gramática de la Academia, Ambruzzi hace continuas observaciones, podríamos decir sistemáticas, tanto sobre la lengua antigua (anticamente) como sobre el origen latino de las formas. Ambruzzi, sin embargo, no parece muy convencido de esta decisión y así lo manifiesta en el prólogo en el que explica que lo hacía por vieja deuda hacia su maestro Rodolfo Venier. Las dudas eran más que razonables ya que se colocaban, como hemos dicho, en un método directo. «Ho corredato il mio lavoro, [afirma Ambruzzi], di brevi note di Grammatica storica, che i diligenti fra i giovani vedranno con soddisfazione» (Ambruzzi 1928: IV). Y seguramente entre estos se hallarían los alumnos de la Universidad de Turín de la que era profesor. El texto de Ambruzzi debió circular por las aulas universitarias en el norte de Italia y sin duda en la ciudad de Turín. El aprendizaje del español autorizado con varias obras históricas, gramaticales y fonéticas, podía tener varias aproximaciones que se pueden sintetizar en dos: la del estudiante que a través de la práctica del método directo tenía a su disposición numerosas baterías de ejercicios y de traducciones, y la del interesado por los estudios filológicos literarios en los que la aproximación histórica a los orígenes del español y a su evolución lo ponía en contacto con una vasta muestra de textos literarios de diferentes épocas. Dos décadas después, en 1950, Ambruzzi se muestra satisfecho por el hecho de que sus ideas coincidan con las premisas de los «Programmi ufficiali vigenti» (Ambruzzi 1955:  IV).[22]

En la ciudad de Milán fue editada por Mondadori[23] en 1940, La grammatica del XX secolo ad uso degli italiani, obra que tuvo un conjunto de reimpresiones y revisiones que llegan hasta 1979 y que, junto con la mencionada de Ambruzzi, constituyen las dos obras más editadas en el norte de Italia hasta años recientes.[24] Carlo Boselli, ya bien conocido por aquella fecha por su labor como hispanista en cuanto autor, entre otras obras, de una Grammatica spagnola per le Scuole Secondarie e Commerciali (1906), de un importante Dizionario spagnolo-italiano e italiano spagnolo (1937) (Flores Acuña 2010) y de una incipiente labor como traductor, se presenta en la portada de la obra como «M. C. dell’Accademia Spagnola».

Antes de revisar la obra de 1940 conviene considerar el antecedente ya mencionado, la Grammatica de 1906, reimpresa después como Nuova Grammatica y que, a pesar del título, tenía algunas características más propias de un destinatario culto e incluso de un profesor que de un simple estudiante (delle medie o commerciali), ya que incluía una Introduzione (Boselli 1906: V-XXII) (firmada en Villanueva y Geltrú, Barcelona, novembre 1905), con varias consideraciones, por ejemplo, sobre las gramáticas de español existentes para italianos, un elogio del español y un breve comentario sobre su difusión en Italia, una exposición del método utilizado (semplice e geniale de Claude Marcel) y una Bibliografía con obras de gramática, diccionarios, y de asuntos específicos como los americanismos, etc. No se trataba, por otra parte, de una mera gramática, sino de un manual o método en el que a la exposición gramatical acompañaban ejercicios y fragmentos literarios escogidos; la obra se cerraba con varios apéndices entre los que se señala por su novedad un Dizionarietto degli americanismi (vocaboli e modi di dire) (Boselli 1906: 378 -388), importante llamada de atención sobre las voces americanas por parte de una gramática.[25]

En la Grammatica del XX secolo, Boselli prescinde de los ejercicios, de los fragmentos escogidos y de los apéndices finales, cumpliendo una trayectoria tradicional a lo largo de las partes de la oración (desde el artículo a la interjección) e incluyendo la sintaxis antes de las partes invariables.[26]

Al afrontar de qué modo Boselli había concebido su obra y en qué autoridades se había basado, leemos en la introducción algo que es poco frecuente, es decir, una referencia a la adopción de un método, no en el sentido de método práctico a la manera de Ahn u Ollendorff, sino al utilizado por un gramático, Luciano Bosisio,[27] en su gramática francesa y que consistía en tratar conjuntamente todas las cuestiones morfológicas, sintácticas y estilísticas, en cada parte de la oración; Bosisio es, pues, la primera autoridad citada, aunque no aparezca en la lista de la Bibliografía que ocupa la página 8 (Boselli 1940: 8), lista semejante a la de Ambruzzi[28] con la variante de la inclusión de las gramáticas de español para italianos de Shilling-De Mattio, Giannini y la del propio Ambruzzi. Boselli explica con cierto detalle que los autores que más ha utilizado han sido:

Sono debitore di suggerimenti a tutte le principali grammatiche moderne spagnole, pubblicate sia in Spagna che in Italia, Francia, Germania e altrove. Ho citato spesso, riportandone talora regole ed esempi, la Grammatica dell'Accademia Spagnola; per la fonetica specialmente il manuale del Navarro Tomás, e per la grammatica storica i manuali del Menéndez Pidal e dell'Oliver Asín (Boselli 1940: 7).

Declaración que es relativamente cierta en lo que se refiere, por ejemplo, a Menéndez Pidal, ya que es mencionado en una sola ocasión (Boselli 1940: 87) y a Oliver Asín del que encontramos también una única mención; es, en cambio, fidedigna tanto en lo que se refiere a Navarro Tomás como a la Real Academia, cuya presencia a través de la gramática o sin otras precisiones, es constatable en más de treinta ocasiones a lo largo de diversos puntos de la obra. Apenas mencionados aparecen otros autores citados en la Bibliografía, como Salvá (2)[29] y Bello (1), También aparecen citados en una ocasión Emilio Huidobro y Miranda Podadera, ambos por cuestiones ortográficas. En la Bibliografía cita también el Curso de lengua castellana, prosodia y ortografía editado en Buenos Aires por Ángel Estrada en 1935.[30]

Si el manual de Navarro Tomás merece la calificación de óptimo,[31] la obra académica no recibe particulares lisonjas. Las referencias más numerosas son simples constataciones de uso autorizado o uso aceptable, pero en diferentes ocasiones, tratando de usos lingüísticos, de clasificaciones o exposición didáctica, Boselli presenta varias observaciones, por ejemplo:

- la preferencia de la Academia por chofer en lugar del uso común y de escritores chófer (Boselli 1940: 4);

- la costumbre de utilizar el acento en vió, fuí, etc., “contrastata da alcuni giovani scrittori” (Boselli 1940: 20);

- la preferencia de la Academia por jota en héjira y jibraltar cuando resulta común la ge. (Boselli 1940: 68);

- la discrepancia académica en la acentuación de Godoy y Túy (Boselli 1940: 97);

- la Academia es contraria al uso castellano frecuente de artículo más nombre propio femenino (Boselli 1940: 110);

- las reglas académicas resultan confusas en la formación del género (Boselli 1940: 145);

- a diferencia de lo que opina la Academia son admisibles: Soy yo el que lo digo/soy yo el que lo dice (Boselli 1940: 249);

- la Academia no indica el uso de imperativo vamos por vayamos (Boselli 1940: 386).

Otras menciones en las que sin citar a la Academia no comparte su doctrina son:

- Andrés Bello, y ya en el siglo XVI Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua, propugna el uso de y con exclusivo valor consonántico (Boselli 1940: 87).

- el gerundio afrancesado es censurado por los puristas cuando se trata de un fenómeno difundido en la prensa y en el lenguaje burocrático, forense y en buenos escritores (Boselli 1940: 401).

En lo que se refiere a la autorización de los usos, la gramática de Boselli destaca también por la presencia de citas literarias. Ya hemos mencionado atisbos de este procedimiento en Richeri, Pavia-Rizzo y en Giannini; en el caso de Boselli, en la primera edición de 1940, las búsquedas han dado como resultado una veintena de ejemplos, con buena preponderancia de Cervantes, aunque también con autores decimonónicos como Larra, Espronceda, Bretón de los Herreros, Varela y Ricardo León. Si pensamos en la funcionalidad de su utilización, no podemos considerarlos en sintonía con la dimensión etimologista que presenta la obra, ya que en la lista de citas, en la que reproducimos salvo error todas las existentes, observamos que, por ejemplo, solo en un par de ocasiones se utilizan para atestiguar la antigüedad de uso.[32] Algo lejano, de todos modos, de las buenas intenciones de modernidad con la que trata de animar a los futuros profesores de español a los que dice en el último párrafo de la obra: «Nella scelta del materiale di studio l'insegnante deve preferire libri scritti in spagnolo moderno, dove l'allievo possa trovare la lingua viva della gente, della stampa, del teatro, dei romanzi. A tali moderni criteri mi sono attenuto, fin dov'era possibile, nel compilare la presente Grammatica e il volume dei relativi Esercizi, che esce contemporaneamente» (Boselli 1940: 520).

Estamos también ante un manual universitario en el que el método de aprendizaje, en este caso el de la gramática francesa de Bosisio, está al servicio de la descripción gramatical en un texto denso en ejemplos y observaciones con diferente tipo de recursos tipográficos y de imprenta para facilitar su consulta. Pero si hay una nota distintiva de esta gramática es la constante referencia al origen latino de las formas castellanas y a las anotaciones diacrónicas que van conformando las explicaciones de las formas lingüísticas.

La dimensión crítica e histórica,[33] en especial en la parte fonética, avalada por numerosas fuentes citadas y la conexión con las obras literarias, esta vez dentro del texto a través de los ejemplos, la atención por el registro y las formas americanas, concedían autoridad a la gramática para el estudio en las aulas universitarias. Por otra parte, al alumno se le daba la posibilidad de ejercitarse en la lengua ya que, aparte de la gramática se vendía, como hemos anticipado, un cuaderno de ejercicios que el autor consideraba también como un «complemento stilistico» (Boselli 1940: 7).[34]

Concluimos estas notas evidenciando cómo a lo largo de más de un siglo de producción de gramáticas, y bajo la peculiar lente con la que hemos reseñado algunas obras significativas, hemos visto de qué manera se han ido consolidando una serie de menciones o de fuentes declaradas que van, en primer lugar, a la gramática de la RAE, así como a la Ortografía (o Prontuario) y Prosodia y, en menor medida, al diccionario académico. A la hora de establecer posibles cánones de gramáticas de español para italófonos habrá que partir de ahí (en relación con los cánones de GRAE: 1854, 1870, 1880, 1917, 1931), sin perder de vista, por otra parte, la mención de las gramáticas italianas y de otras lenguas, en especial del francés (Sobrino es la autoridad más mencionada). Junto a las obras académicas tenemos también las extraacadémicas de autores como Salvá, Bello y Cuervo, que se incorporan al repertorio de fuentes y de obras expresamente citadas para cuestiones tanto gramaticales como de ejemplos utilizados. Su estudio, en relación con las investigaciones que sobre estos temas se están realizando en la historia de la gramática española, conducirá a un mejor conocimiento de los planteamientos teórico-gramaticales y de los normativos basados estos fundamentalmente en los modelos de lengua y en la autoridad de las citas literarias.

Podemos adelantar que si todavía en el XIX las menciones de estas fuentes pueden en algún caso sonar a la simple cita de los migliori autori para atraer comercialmente a los lectores, al llegar el siglo XX y al irse perfeccionando el surco de una tradición propia, los gramáticos (Ambruzzi y Boselli, en particular) proponen las fuentes con mayor reflexión y espíritu crítico en la labor de compilación de sus obras: ninguno de ellos pretende ser completamente original o sentirse el iniciador de una línea gramatical. Autorizadas mediante gramáticos, historiadores de la lengua y teniendo siempre presente la referencia académica, la RAE, las gramáticas destinadas a italófonos se instauran al llegar el siglo XX en una dimensión diacrónica que parte de los orígenes de la lengua y llega al siglo XX, abriendo los textos a referencias sobre el origen del español y completándolos con notas diacrónicas textuales, bien a pie de página o bien sintetizadas al final de la obra. La dimensión diacrónica era el plano más adecuado para dar acceso a la comprensión de las mejores obras literarias, a los clásicos del Siglo de Oro, en particular, pero sin prescindir de la dimensión de autores contemporáneos (españoles y americanos) ni de otro tipo de registros sincrónicos propios de la actualidad, como el periodístico o familiar, entrando de este modo en una especie de aproximación pancrónica, a la vez que consciente de la extensión geográfica de la lengua. La investigación puede abarcar un mayor número de obras y de lugares de edición, teniendo en cuenta la observación de factores externos, como puede ser el de la concentración editorial y el conocimiento de las imposiciones de las normas ministeriales sobre los programas didácticos a las que aludía con satisfacción Ambruzzi en 1950. Puede hacerse de diferentes modos, tanto hacia una definición de cánones en relación con los modelos académicos de gramáticas como de usos, así como hacia una caracterización de la dimensión contrastiva que constituye, en definitiva, uno de los factores de mayor alcance, tanto explicativo como didáctico. Los objetivos pueden ser ambiciosos ya que se trata de i) recuperar y conocer las tradiciones textuales/gramaticales, tanto española como italiana y de otras lenguas (especialmente el francés) que han servido de base a la enseñanza del español a italófonos; ii) profundizar en la dimensión gramaticográfica y establecer los cánones en la tradición gramatical del español para italófonos; iii) profundizar en la dimensión normativa/preceptiva relacionada con los modelos de lengua; iv) profundizar en la historia y tradición de los estudios contrastivos entre las lenguas española e italiana, tanto en sus aspectos teóricos como metodológicos y descriptivos; v) contribuir inicialmente a los estudios de traducción con la catalogación de las obras, fragmentos de obras y ejemplos traducidos.


1. Fuentes primarias

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Martínez de Valdepeñas, Giuseppe (1786?) Grammatica della lingua spagnuola, ossia la vera scuola della lingua castigliana chiamata vulgarmente lingua spagnola, Ove primieramente si fa una anacefaleofi dell' origine, antichita, e nobiltá della Lingua, cavata dalla Storia, e più riguardevoli Autori; e poi s' insegna il modo di leggere, e scrivere con tutte le regole , e precetti per parlare bene la Lingua in tutta la sua accurata perfezione, arricchita di documenti, e riflessioni secondo 1'ammaestramento della Reale Accademia Madridense, e Dottori rispettabili della Lingua stessa. Aggiungesi un'appendice esatta degli accenti coll'iftruzione per sapere scrivere lettere all' uso Spagnuolo, e con dialoghi per facilitare a parlar bene, e francamente, Genova, Editore Stamperia di Giovanni Franchelli.

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2. Crítica

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[1] La gramática de Martínez de Valdepeñas es desconocida para Damonte y para las bibliografías de la lingüística española, pasadas y recientes.

[2] Algunas de las cartas incluidas como modelo al final de la gramática llevan las fechas 1784 y 1785.

[3] Estas eran las tres autoridades declaradas en las GRAEs de 1771 y 1796, autoridades que desaparecen en la edición de 1854 para ser sustituidas por Vicente Salvá y Andrés Bello, autores que tuvieron una efímera aparición ya que, por su parte, desaparecieron en la edición de 1858 y no volverán a aparecer (Gómez Asencio 2012: 84). Para la huella de Salvá en la GRAE de 1854, véase Garrido Vílchez (2001) y para la presencia de Andrés Bello en la filología española, véase Lázaro Mora (1981).

[4] Probablemente se refiere a la ortografía incluida en el Vocabulario de Cristóbal de las Casas, “Introducion para leer y pronunciar en las lenguas Toscana y Castellana” que servía de introducción (28 pp. s.n.) al Vocabulario de las dos lenguas Toscana y Castellana (Kossoff 1988). 

[5] La mención de las fuentes de la gramática, en el caso de Martínez de Valdepeñas, va acompañada por otras de historiadores y eruditos, en la parte inicial introductoria en la que perfila cuestiones relativas al origen del español y a la historia de los pobladores de España y para lo que no se sabe, afirma, qué lengua o lenguas eran pero sí que procedía de Babilonia o que la “Cantabrica o Vascuense” no fue la lengua de Tubal como dice Saavedra y Fajardo.

[6] Por ejemplo: usos patronímicos antiguos, (Martínez de Valdepeñas 1786?: 34); nombres propios antiguos, (Martínez de Valdepeñas 1786?: 37); desinencias en –des, (Martínez de Valdepeñas 1786?: 132); participio de presente uso antiguo por gerundio, (Martínez de Valdepeñas 1786?: 133); participio de presente más utilizado antiguamente, (Martínez de Valdepeñas 1786?: 136); metátesis en el español antiguo, (Martínez de Valdepeñas 1786?: 164).

[7] En Martínez de Valdepeñas también hallamos una referencia al uso del leísmo en dos ocasiones: en «El rey les premiará», (Martínez de Valdepeñas 1786?: 49), y en «Pedro pretendia los empleos, y los alcanzó e non si può dire les alcanzó» (Martínez de Valdepeñas 1786?: 182), porque les es dativo. Martínez no cita a la Academia pero en GRAE (1771: 248) encontramos la descripción de este mal uso con el siguiente ejemplo: «siguieron á unos hombres, y los alcanzaron ó alcanzároslos […] y se erraría si en lugar de los se dijera les». A este caso siguen otros (nombre, verbo, preposición, conjunción) en los que, sin citarla, Martínez modifica la doctrina académica demostrando criterio y en ocasiones espíritu crítico. Claro está que merecerán un cotejo y un estudio al que en esta ocasión solo nos aproximamos.

[8] Datos más concretos sobre F. Marín, quien desarrolló en Roma buena parte de su actividad como abate y como preceptor de lengua española, pueden hallarse en la investigación documental realizada por Lombardini (2013: 47-51).

[9] La gramática de Marín contará con un suplemento literario publicado por Pietro Monti (1853), Pezzi scelti di celebri scrittori spagnuoli, colla letterale traduzione, que tendrá una reedición con algunas modificaciones por parte de un tal C. G. en 1870, Pezzi scelti di celebri scrittori spagnuoli, colla laterale traduzione e con note grammaticali per agevolare agli studiosi l'apprendimento della lingua spagnuola ed a compimento della grammatica di Francesco Marin; el texto presenta, además, interés para la historia de la traducción ya que entre las obras escogidas se halla la comedia de Martínez de la Rosa, ¡Lo que puede un empleo!, y algunas Cartas marruecas de J. Cadalso.

[10] Este elenco se convertirá, en la edición de la gramática de Marín de 1853, en una interesante bibliografía comentada o crítica, con el nombre de: Elenco di classici e libri spagnuoli, e di traduzioni dallo spagnuolo (Marín 1853: 345- 351), subdividido en los epígrafes siguientes: Poesia epica; Poesia epico-lirica; Poeti lirici; Autori di favole; Drammatici; Novelle; Romanzi; Storie; Grammatiche e vocabolarj; Critica e filologia; Storici della letteratura spagnuola; Libri spagnuoli; Traduzioni italiane di classici spagnuoli.

[11] Marín parece referirse a un proyecto más que a una realidad existente: «La R. Accademia Spagnuola già forma una esattissima edizione per mezzo della sua tipografia. Potrà ognuno avere così una guida sicura nella scelta degli autori perciò che riguarda purezza di lingua» (Marín 1853: 401).

[12] La doble dimensión así la expresa Marín: «dilettevole e profiqua all’erudizione ma utile puranco si rende e necessaria per coloro, che, o tratti da naturale vaghezza di veder nuove terre ed osservar nuovi costumi, o spinti da commerciali intraprese, braman trasferirsi nel nuovo mondo; dove questa signoreggia diffusa».

[13] Su objetivo al componer la obra es el de ofrecer al público mediante reglas una «grammatica moderna per insegnare nella sua purità la lingua patria»; los términos de la pureza, a pesar de la afirmación precedente, se hallan ausentes por falta de observaciones en la parte fonética y tenemos que llegar al tema del participio para hallar una puntualización sobre la pronunciación en -ao que, dice Marín, si no es reprobable no es de imitar para quien quiera hablar con «esattezza» (Marín 1853: 206).

[14] Autor del Nuovo metodo teorico-pratico per imparare la lingua spagnuola secondo il metodo di F. Ahn, publicada en 1873, en Milán, y de la que hubo diez reediciones (F. Gnocchi); al final de la breve Prefazione lleva una nota en la que aclaraba que había utilizado las mejores gramáticas, es decir: «NB. Ci siamo serviti delle migliori grammatiche, come Bello, Salvà, Cortes, Ollendorff, Cuendías, Righeri [sic], ecc.; ai quali siamo debitori di molte ed importanti dottrine» (Pizarro 1873: XX).

[15] En los contenidos del juicio se considera que la obra de Pavia-Rizzo será de utilidad para contrarrestar el efecto negativo de la población italiana emigrante sobre el español de América; se describen las partes de la obra para las que aconseja que en lugar de las cuatro tradicionales: “Analogía, Sintaxis, Prosodia y Ortografía” que Pavía Rizzo había reducido a “fonología, morfología y sintaxis”, lo conveniente hubiera sido hacerlo en “fonología, Lexicología y Sintaxis” «siguiendo el plan mas comúnmente preferido por los gramáticos más autorizados»; otro punto crítico sería el de los contenidos de la sintaxis en los que se observa i) particularidades de los usos que no cupieron en la Morfología; ii) leyes de concordancia y régimen limitadas al complemento directo; iii) uso de los tiempos; iv) la construcción castellana.

[16] Los estudios sobre la enseñanza del español en las instituciones italianas entre los siglos XIX y XX no son numerosos y se encuadran en la enseñanza general como, por ejemplo, el de Vandelli et al. (2008) referido al “Circolo milanese”, el de Berengo (1971) en el ámbito de la filología románica en Ca’ Foscari y el de Strangi (2006) relativo a la transición entre el “Regio Istituto di Studi Commerciali Coloniali e Attuariali di Roma” y la “Facoltà di Economia e Commercio”.

[17] La obra de Ambruzzi, combinación de método y gramática, contiene un porcentaje muy elevado de páginas dedicadas a la aplicación del método directo (con la importante novedad de cuadros descriptivos de realidades cotidianas) con lecturas, conversación, ejercicios de traducción (aunque en el prólogo no se manifiesta partidario del método basado en la traducción) y otras propuestas de tipo práctico por lo que las destinadas a la descripción gramatical resultan esquemáticas; es también comprensible el que como hemos anticipado apenas tengan en ella presencia las autoridades lingüísticas mencionadas (por ejemplo, Bello solo aparece en una ocasión, en 1931).

[18] La primera edición de esta obra: Grammatica della lingua spagnuola. Corso completo. Compilata dai professori Filippo Manetta ed Edoardo Rughi fue en 1872 y 1873, en Turín, editada por Loescher; la obra obtuvo cierto éxito con una segunda edición que se presentaba como interamente rifusa dall'ingenere Edoardo Rughi, Professore di lingua spagnola nel Circolo Filologico di Torino.

[19] En la segunda edición de 1931, advierte Ambruzzi que había utilizado las imágenes articulatorias (son tres las imágenes utilizadas) del manual de Pronunciación española de T. Navarro Tomás y que en la clasificación de los verbos irregulares había utilizado la gramática histórica de S. Padilla quien a su vez la había adoptado de Bello. Todos estos nombres y alguno más, como el de Cejador y Frauca, llenan toda una página colocada al final de la obra con el epígrafe «Alcune Opere consultate» (Ambruzzi 1931: 436), en la que a los señalados en 1928 se unen ahora otros historiadores de la lengua (y la literatura) como J. Cejador y Frauca, V. García de Diego, M.E. Torres y Gómez, lexicógrafos, ortógrafos y fonetistas. Esta lista puede confrontarse con la que presentará Ambruzzi en su Dizionario spagnolo italiano (Torino, Paravia, 1948) en la que por ser «copiosissima» figuran solo nombres (y no menciones bibliográficas) de lexicógrafos y gramáticos, muchos de ellos «americani».

[20] El giro académico efectuado en 1917 resulta muy importante en dos planos, el de la modificación doctrinal de la sintaxis y el que se presentara una gramática «confirmada por mayor número de autoridades de los más eminentes escritores españoles de todas las épocas» (Gómez Asencio 2012: 133-135). Los recuentos efectuados por Fries (1989: 164-170) revelan, no obstante, una presencia dominante de autores del siglo de Oro y en particular del Quijote. Véase también Rojo (2004). Véase también Sarmiento (1996) para una comparación en la evolución de la norma en las gramáticas de la Academia, de hispánica a panhispánica, de la edición de 1924 a la del Esbozo de 1973.

[21] Hay que poner en relación la selección de textos que hallamos en la gramática con la antología del mismo Ambruzzi, Páginas de vida española y americana, con anotaciones en italiano, publicadas por SEI en 1927 y reimpresas hasta 1970. La edición de 1957 constituida por más de 600 páginas está destinada «para las escuelas medias superiores y las universidades».

[22] Un año después de la publicación de la gramática de Ambruzzi, en 1929, tenemos la edición en Firenze, por Sansoni, del segundo volumen de la gramática de Alfredo Giannini en la que de nuevo vemos en el título la conjunción de la gramática histórica con la descripción sincrónica: Grammatica Spagnola: con numerosi esercizi, temi di conversazioni e letture ad uso delle scuole e delle persone colte (In Appendice: Nozioni di Versificazione spagnola e Primi Elementi di grammatica storica castigliana). Mencionaremos brevemente que la obra no lleva una lista de autoridades, aunque la Academia aparezca en el texto en varias ocasiones. Tanto el volumen primero como el segundo contienen un apartado de lecturas con autores de épocas diferentes: Pereda, Cejador y Frauca, Azorín Granada, Santa Teresa, Mariana. En el volumen II hallamos algunas menciones de ejemplos con cita de autores, fundamentalmente de Cervantes (Quijote) y Mariana (dos autores favoritos de la GRAE).

[23] Mondadori, como señala Bruna Ranzani (2006), fue uno de los pocos editores que supo adaptarse a las dificultades del libro escolar en los años del fascismo gracias, entre otros factores, a su «connubio emblematico» con el régimen. Para aspectos de la ideología fascista en Boselli, véase Bordonaba (2009).

[24] Ver lista de obras en www.contrastiva.it.

[25] En la lexicografía hispanoitaliana la presencia de americanismos había ido, a la par de lo que sucedía en la monolingüe, en la que, como señala Alvar Ezquerra (1993: 344): «A partir del siglo XIX se hace expresa la voluntad de otorgar a los americanismos un espacio cada vez mayor en los diccionarios españoles. Así, aunque ya Nebrija, la propia Academia en Autoridades o Terreros habían introducido algunas voces americanas, hay que esperar a Salvá, Domínguez o Chao para que esa presencia sea más significativa. Este proceso tiene eco en la 12ª edición de la Academia, pero sobre todo, en la 15ª». Para los americanismos en la obra de Boselli como lexicógrafo, véase Flores Acuña (2010).

[26] Los ejercicios (de traducción) quedaban aparte y así se aclaraba al principio de la obra en la que se afirma: «Esercizi della lingua spagnola é un volume che insieme con la presente GRAMMATICA forma un Corso completo di spagnolo: la ricchezza della scelta di questi esercizi e tale da illustrare pienamente le regole di tutta la Grammatica».

[27] Grammatica francese del 20 secolo ad uso degli italiani / Luciano Bosisio, Milano-Verona: A. Mondadori, 1938, 322 pp.

[28] La lista se diferencia de la de 1906 ya que en esta incluía, además de obras gramaticales y de diccionarios, autores literarios italianos traducidos al español, e incluso una Guida dell’emigrante italiano nella Repubblica Argentina de un tal Giuseppe Ceppi, publicada en Buenos Aires en el año 1900.

[29] A propósito del uso de la preposición ‘a’ ante complemento se refiere a la Gramática castellana de Vicente Salvà, como «vecchia, ma spesso oggi ancor utile» (Boselli 1940: 120-121).

[30] Quedan para otra fase de estudio las ideas de Boselli (y de Ambruzzi) sobre el español de América: «lo spagnolo e parlato con differenze talvolta profonde di accento e di pronunzia, variabili dall'uno all'altro paese; sicché, mentre per esempio al Messico il castigliano ha conservato pressoché intatta la propria purezza, in Argentina invece la sua pronunzia e orribilmente corrotta» (Boselli 1940: 12); «I trattatisti spagnoli sono concordi nel propone come modello la pronunzia che si usa correntemente in Castiglia nella conversazione delle persone colte, come quella che più si avvicina alla scrittura, esente da volgarismi locali e provincialismi, e dotta senz'affettazione» (Ibid.)

[31] Boselli aclaraba en la introducción otras cuestiones de interés: el que la parte de la fonética contaba con un centenar de páginas y no con algunas meras notas y el que la obra llevaba: «uno speciale capitolo – illustrandolo con brani di pratica applicazione - dedicato a un argomento completamente trascurato nelle altre grammatiche spagnole compilate in Italia e fuori: il legamento sillabico; capitolo che costituisce quindi una novità assoluta» (Boselli 1940: 6).

[32] Las citas literarias de Boselli son las siguientes: anteposición del artículo al posesivo (Alfonso X, Gracilaso y Cervantes), (1940: 109); artículo más infinitivo (Cervantes), (1940: 112); uso de la preposición ante acusativo personal (Cervantes), (1940: 119); Uso de la preposición ante acusativo personal (V. Salvà, Gramática), p. 120; Uso del gerundio con el gerundio (Cervantes), (1940: 163); uso del cardinal diecinueve por decimonono, (Bretón de los Herreros), (1940: 205)); uso pronominal del demostrativo (Cervantes, El Quijote), (1940: 228); traducción de quella por la que (Fray Luis de León), (1940: 233); uso de en esto (Cervantes, El Quijote), (1940: 26); uso del relativo que (Fray Luis de León) (1940: 239); el cual en función de sujeto (Cervantes) (1940: 244); cuál con valor de cómo (Cervantes, El Quijote), (1940: 255); varios usos de pronombre interrogativos (Cervantes, El Quijote), (1940: 256); «el mundo todo» Larra, Artículos), (1940: 292); ser/estar (Bécquer), (1940: 323); uso adjetivo del participio (Espronceda, El Estudiante de Salamanca), (1940: 417); uso absoluto del participio (Quevedo), (1940: 418); repetición de ni (Quevedo, (1940: 499); uso antiguo de ya como interjección (Cantar de Mio Cid), (1940: 512).

[33] Véase por ejemplo el capitulito “Brevi note storiche del verbo spagnolo” (Boselli 1940: 459-462), dedicado a observar las diferencias con el verbo latino.

[34] Por razones de espacio dejamos al margen otras obras que tuvieron como destinatario le scuole (y que parecen confirmar la aproximación que vemos en Ambruzzi y Boselli), nos referimos a: Luigi Bacci, Grammatica della lingua spagnola, ad uso delle scuole, Firenze: G. Barbera, obra que siguió reeditándose hasta los años cuarenta del siglo XX; Raffaello Mancini, cuya gramática estaba destinada a «le scuole secondarie, commerciali e per i circoli filologici italiani» y que solo tuvo una edición y las Lezioni di lingua spagnuola: corso teorico pratico ad uso delle scuole medie superiori de L. Biancolini, publicadas por primera vez en Roma por Angelo Signorelli, 1928, VII, 406 pp., obra que en su 12 ed. incluía también a la universidad: Lezioni di lingua spagnuola: corso teorico pratico ad uso delle scuole medie superiori e delle università; Roma, Signorelli, 1963, Ix 514 pp.; esta gramática fue reeditada hasta 1989. En 1939 situamos por ahora la primera edición de la obra de Juana Granados de Bagnasco Per incominciare… lo studio della lingua spagnola nelle scuole medie inferiori, Torino, Paravia, 1937, IV, 479 pp., autora también, entre otras obras, de una gramática del español para italianos muy editada desde los años sesenta a los ochenta del pasado siglo.


Titolistica e traduzione giornalistica

By Sara Bani (University of Catania, Italy)

Abstract & Keywords


A title is the first key through which readers interpret a journalistic text; however, in many cases, information transparency is sacrificed in favour of more trenchant and less clear formulations, mainly aiming at catching the reader’s attention. In the case of articles translated from foreign newspapers, it is up to the Italian editorial staff to decide whether and how to translate the titles. The study of a corpus of journalistic texts translated from Spanish into Italian highlights the trend of substituting the original title with a new one, following a textual domestication process involving the use of stylemes that are typically used for Italian titles and the attribution of more importance to the author of the original texts. Such phenomena contribute to making the translated text more appealing to Italian readers.


Il titolo costituisce una prima chiave di interpretazione del testo giornalistico, sebbene in molti casi la trasparenza informativa sia sacrificata a favore di formulazioni più incisive e meno chiare, che puntano soprattutto ad attirare l’attenzione del lettore. Nel caso di articoli tradotti da testate straniere, starà alla redazione italiana decidere se e come tradurre il titolo che li accompagna. Lo studio di un corpus di testi giornalistici tradotti dallo spagnolo all’italiano evidenzia la tendenza a rimpiazzare il titolo originale con una creazione ex novo, secondo un processo di addomesticamento testuale che prevede l’uso di stilemi tipici della titolistica italiana e l’attribuzione di un maggiore protagonismo all’autore dell’originale, due fenomeni che contribuiscono ad aumentare l’appetibilità del testo tradotto per il nuovo pubblico italiano.Il titolo costituisce una prima chiave di interpretazione del testo giornalistico, sebbene in molti casi la trasparenza informativa sia sacrificata a favore di formulazioni più incisive e meno chiare, che puntano soprattutto ad attirare l’attenzione del lettore. Nel caso di articoli tradotti da testate straniere, starà alla redazione italiana decidere se e come tradurre il titolo che li accompagna. Lo studio di un corpus di testi giornalistici tradotti dallo spagnolo all’italiano evidenzia la tendenza a rimpiazzare il titolo originale con una creazione ex novo, secondo un processo di addomesticamento testuale che prevede l’uso di stilemi tipici della titolistica italiana e l’attribuzione di un maggiore protagonismo all’autore dell’originale, due fenomeni che contribuiscono ad aumentare l’appetibilità del testo tradotto per il nuovo pubblico italiano.

Keywords: translated journalism, titles, traduzione giornalistica, Spanish-Italian, titolistica, spagnolo-italiano

©inTRAlinea & Sara Bani (2013).
"Titolistica e traduzione giornalistica"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1982

Ho un enorme debito di gratitudine nei confronti della prof.ssa
Melloni, e come me lo hanno anche, più o meno consapevolmente, tutti
quegli studenti che, fin dal 1995, hanno scelto di studiare lo
spagnolo come prima lingua a Forlì.
Ho capito solo molto tempo dopo essermi laureata che, senza il suo
impegno e la sua lotta in difesa dello spagnolo, questa scelta non
sarebbe stata possibile.
Per questo sono felice di avere finalmente l'occasione, pur con un
colpevolissimo ritardo, di ringraziarla: la prof.ssa Melloni - Sandra
- ha dato a me e a tante altre persone la possibilità di mettere al
primo posto lo spagnolo e di farne, nel mio come in tanti altri casi,
una passione e una professione.

1. Introduzione

1.1 Le funzioni del titolo giornalistico

Secondo la definizione proposta da Hoek nel suo classico sulla titologia[1] (1981: 17), il titolo sarebbe «l'ensemble de signes linguistiques (mots, phrases, voire textes) qui peuvent figurer en tête d'un texte pour le désigner, pour l'identifier, pour en indiquer le contenu global et pour allécher le public visé».

Nell'ambito della sua teoria sulla transtestualità, Gérard Genette (1989 e 1997[2]) fa rientrare il titolo tra gli elementi del paratesto, un termine coniato per indicare tutti quegli elementi testuali e grafici che circondano e completano un testo: più specificamente il paratesto si dividerebbe, in base alla collocazione dei diversi elementi, in peritesto (elementi più vicini) ed epitesto (elementi più lontani). In ambito giornalistico fanno parte del peritesto, oltre al titolo, altri elementi di supporto quali il sopratitolo (detto anche occhiello), il sottotitolo, il sommario, il catenaccio, ma anche le didascalie o i titoli interni al testo, che lo dividono in sezioni.

Dalla definizione di Hoek si evincono tre funzioni principali del titolo: identificare l'opera, designarne il contenuto e attirare il lettore. Parlando specificamente di titoli giornalistici, Emilio Alarcos Llorach (1973) enumera tre funzioni sostanzialmente sovrapponibili a quelle enunciate da Hoek: la prima e più importante è fornire un'“etichetta” al testo, stabilendo con quest'ultimo un collegamento univoco (fatte salve le eccezioni, costituite da titoli identici usati per testi diversi); la seconda è «adecuar las referencias reales de los titulares y la noticia», mentre la terza e ultima consiste nel destare l'interesse del lettore (Gómez Mompart 1982 parla di garra).

La finalità che i quotidiani curano di più sembra essere proprio la seduzione del lettore (i titoli avrebbero in questo senso una funzione fatica, di appello al lettore, come indica Nord, 1995: 264), anche a scapito della funzione informativa. Si tratta di un fenomeno riconducibile, tra le altre cose, alla cosiddetta settimanalizzazione dei quotidiani, una tendenza segnalata da diversi studiosi (vedi per esempio Dardano 1986: 450 e 468) che consiste nell'emulazione di linguaggi e modalità espressive di altri media, in primis la televisione. Per cercare di non perdere terreno rispetto al mezzo televisivo, i quotidiani hanno cominciato a usare, come indica Bonomi (2003: 129), una lingua caratterizzata dall'invadenza del discorso diretto e dalla scarsa separazione tra notizia e commento, aumentando lo spazio riservato a tribune politiche, commenti e analisi di esperti. In questo senso i titoli costituiscono una sorta di vetrina del giornale, che serve a invogliare il lettore all'acquisto e alla lettura.

La seduzione del lettore passa non soltanto dalla parola, ma anche da espedienti di tipo grafico, visivo o iconico. Come segnala Hernández Guerrero (2004: 272): «el periodista no sólo ha de escribir un título, sino que debe pensar cuál será su presentación en función de diferentes variables (página, sección, importancia de la noticia, contexto en relación con otras informaciones, cuerpo y tipo de letras, número de columnas, etc.)».

Considerando la disposizione grafica dei titoli (con un carattere più grande e più marcato del resto del testo) e la naturale strategia di lettura del giornale, con un movimento dall'alto verso il basso e da sinistra verso destra[3] (e le relative variazioni che giocano su questo principio di base), i titoli assumono un ruolo fondamentale nella percezione complessiva del testo giornalistico, identificando il formato giornale e l'“item informativo” (Van Dijk 1990: 202).

I giornali italiani, inoltre, sono poco propensi a seguire il modello della piramide rovesciata, altrove ben più diffuso, che prevede una chiara suddivisione del contenuto informativo: secondo tale modello, la parte iniziale dell'articolo presenta la notizia principale (lead), mentre i dettagli dell'informazione sono forniti solo a seguire, in ordine decrescente di importanza. Anche per questa ragione, per il lettore italiano risulta particolarmente complicato cogliere il contenuto principale di un articolo leggendone solo le prime righe. Al paratesto giornalistico italiano e più specificamente al titolo spetta quindi ancor più chiaramente la funzione di presentare la notizia e di orientare il lettore nell'interpretazione del testo.

1.2 L'autonomia del titolo giornalistico

Il titolo giornalistico ha caratteristiche e funzioni non completamente sovrapponibili a quelle del titolo letterario, il cui ruolo resta decisamente più ancillare (Sánchez, 1990).[4] I titoli dei quotidiani, infatti, non sono semplicemente una sovrastruttura che suggerisce come debba essere letto l'articolo (Van Dijk, 1990): in molti casi funzionano come testi a sé stanti, stabilendo un dialogo diretto con il lettore, al punto che Núñez Ladevéze (1991) definisce i titoli un «acto de habla de informar por sí mismo autosuficiente».

In molti casi i lettori dei quotidiani si limitano a sfogliare il giornale leggendo esclusivamente i titoli, creando così «una sorta di 'giornale parallelo' a quello costituito dagli articoli, quasi un 'giornale in pillole'» (Bonomi 2003: 139). La lettura per titoli è un fenomeno ampiamente noto e sfruttato dall'editoria on line, in cui spesso per accedere integralmente a un articolo è necessario cliccare sul titolo che funziona come collegamento ipertestuale. Le testate giornalistiche sono consapevoli dell'importanza dei titoli per catturare l'attenzione del lettore, al punto che c'è chi, come Lorenzetti (2005), rileva in alcuni casi (soprattutto nell'editoria on line) uno squilibrio tra la scarsa attenzione prestata al testo rispetto a quella - giudicata eccessiva - per il paratesto.

Nel caso in cui il lettore decida di proseguire nella lettura dell'articolo, sarà guidato nella sua interpretazione dalla macrostruttura semantica stabilita dal titolo e coadiuvata dalla disposizione grafica (Van Dijk, 1990: 202-203).

1.3 La titolistica dei quotidiani: norma e prassi

Le norme (più o meno esplicite) che regolano la titolistica dei quotidiani sono profondamente legate alla cultura di riferimento: non titoleranno allo stesso modo giornali francesi, inglesi o spagnoli. Anche quando si tratta di culture diverse accomunate da una stessa lingua, come nel caso dello spagnolo, la titolistica sperimenta profonde variazioni: basti pensare ad alcuni quotidiani dell'America Latina, dove sembrano vigere convenzioni molto diverse da quelle in vigore in Spagna, probabilmente anche per un maggiore influsso della titolistica anglosassone e, più nello specifico, statunitense.

A dare indicazioni su come dev'essere scritto un titolo giornalistico, almeno nel caso spagnolo, sono i manuali di stile. I maggiori quotidiani del paese (El País, La Vanguardia, El Mundo, ABC) e l'agenzia stampa EFE hanno dei manuali di riferimento, disponibili anche al pubblico, che sono spesso chiamati in causa dalla letteratura sulla titolistica spagnola. Si tratta di testi che offrono specifiche linee guida redazionali per i diversi generi e le diverse sezioni di una testata. Il Libro de estilo del quotidiano El País (1996), per esempio, fornisce queste indicazioni in merito ai reportage (una riprova della preponderanza della funzione seduttrice del titolo): «En los reportajes, un buen título no supera las seis palabras. Debe demostrar ingenio y a la vez transmitir información. Con estas dos caracter&