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User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all

By Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (Universitat Autònoma de Barcelona, Spain)


Defining disability is not an easy task due to its multidimensionality. This paper begins with a revision of some of the most common models to define disability. The second part of the article examines end user profiling in articles, European funded projects and PhD thesis’ related to one of the media accessibility modalities: audio description. The objective is to understand the approach taken by researchers. The final part of the article will propose a new approach in the study of end users in experimental research in Translation Studies, Audiovisual Translation, and Media Accessibility. This new approach gives a response to the International Telecommunication Union’s suggestion of leaving the biomedical approaches behind. Our suggestion is based on Amartya Sen’s capabilities approach, which has not yet been applied to user profiling in media accessibility studies. The article finishes by illustrating how this approach can be applied when profiling users in media accessibility questionnaires.

Keywords: media accessibility, capabilities, models of disability, audio description

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2410

1. Introduction

Defining disability is a daunting task given its connotations when applied to human conditions: physical, cognitive and social. Disability holds a human element in regards to a medical condition, associated with social and financial backgrounds that cannot be measured or simplified by one single definition or theoretical model (Albrecht et al. 2001). Theoretical models are useful and necessary, although it is important not to overlook the fact that they are simplistic and imperfect (Albrecht et al. 2001). Yet, models and definitions facilitate the task of researchers, as they offer a theoretical background and a methodology to work with. There are several models disability can be framed by, the medical one being among the earliest. Nonetheless, since studies into Disability began in 1994 at Syracuse University, there has been a radical, academic departure from it. This change of mindset has facilitated the emergence of other models that see disability as the result of a plethora of factors that have little or nothing to do with the person’s impairment.

This paper is divided into five sections. First, it will present some of the most popular models of disability. Second, it will look at research performed using these models. Third, it will describe a new approach from which to investigate disability within Media Accessibility (MA) studies. Fourth, some examples on how to apply this new model will be provided. Finally, some conclusions are drawn.

1.1. Models of disability

Fisher and Goodley (2007) explain the medical approach to disability:

A growing preoccupation with ‘normality’ meant that illness and disability became separated from everyday life and were constructed as forms of individual pathology. In this process the medical profession came to exert almost complete jurisdiction over the definitions of normality and abnormality (Fisher and Goodley 2007: 66).

The Medical Model is still dominating research in general. This is reinforced by our following of its linguistic composition, with the prefix “dis” changing the meaning of the word “ability”. In line with this, the lack or limitation on the capability of a person is classified by their condition. The Medical Model focuses on a biological reality being the cause of the impairment and it sees impairments as a personal condition that needs to be prevented, rehabilitated, or taken care of (Marks 1997). Despite its popularity, this model has been criticized on different grounds by activists and academics, for its failure “to acknowledge the defects in the environment” (Marks 1997: 87).

In contrast, the Social Model shifts the focus from health to society. It was mainly developed by Michael Oliver, who “sees disability, by contrast with impairment, as something imposed on disabled people by oppressive and discriminating social and institutional structures” (Terzi 2005: 201). This model has at least nine different versions (Mitra 2006) and deals with human diversity (Edler 2009). Disability is not the result of having a physical impairment, but the failure of society to consider individual differences (Bøttcher and Dammeyer 2016). Therefore, disability is not an attribute of the individual, but an environmental, social creation (Mitra 2006). However this model is not exempt from drawbacks. On one hand, and according to Shakespeare, “the simplicity which is the hallmark of the social model is also its fatal flaw” (Shakespeare 2010: 271). This author claims that the denial of impairment is an important factor in many disabled people’s lives and that the unrealistic concept of a barrier-free utopia, in which all barriers are removed are among the weaknesses of this model. On the other hand, Terzi (2005) considers there to be an aspect of over-socialization of sources and causes of disability, as well as the model overlooking the complex dimensions of impairment.

Even though these two models are paradigmatic, there are others worth mentioning. The UN Convention on the Rights of Persons with Disabilities (CRPD) was initially drafted as a human rights convention that aimed to substitute the Medical Model for the Social Model. Yet, according to Degeners (2016), the drafters went beyond the Social Model and wrote a treaty based on a new approach: the Human Rights Model of Disability, to be implemented by the CRPD. It encircles many human rights: political, civil, economic, social and cultural. It goes beyond the anti-discrimination rights of disabled persons (Degeners 2016). Regarding its weaknesses, Berghs et al. (2016) underline that lack of enforcement has been issue and in turn, the lack of defined penalties. This is true for some world regions, but is not the case for the US, Australia or Europe, where laws have been enforced through heavy penalties applied by the CRPD. The Netflix caption lawsuit is a good example. In June 2011, the National Association of the Deaf (NAD) filed suit against Netflix for their lack of closed captioning for video streaming as a violation of the Americans with Disabilities Act. The judge ruled in favor of the NAD and Netflix was ordered to provide captions in its video streaming library in 2014, and to continue captioning content published from that moment on, along with having to pay a hefty sum for legal fees and damages.

The Nagi Model (Nagi 1991) has a dynamic approach based on the differences between four different but interrelated concepts: active pathology, impairment, functional limitation, and disability. Disability is an “inability or limitation in performing socially defined roles and tasks expected of an individual within a sociocultural and physical environment” (Nagi 1991: 315). These roles and tasks are organized into spheres of life activities, such as work, education, family, etc. For instance, think of a 10-year-old girl with a severe hearing impairment who does not attend school but stays at the farm where she lives with her parents helping with farming chores. If she lives in a society where young girls are not expected to go to school, then she cannot be labelled as “disabled” under this model. Conversely, she will be labelled ‘disabled’ if she lives in a place where girls her age go to school, as she is therefore not performing her socially expected role.

The Biopsychosocial Model is a response to the over-medicalisation of the International Classification of Impairments, Disabilities and Handicaps (ICIDH). The UN World Health Organisation in 2001 published the International Classification of Functioning, Disability and Health (ICF). The ICF was intended to complement its sister classification system, the International Classification of Diseases (ICD) (Brown and Lent 2008). The ICF Model sees disability as the result of a combination of individual, institutional and societal factors that define the environment of a person with an impairment (Dubois and Trani 2009). It is set in motion by the World Health Organization Disability Assessment Schedule II (WHODAS II), and covers all types of disabilities in various countries, languages and contexts, which makes it suitable for cross-cultural use. Dubois and Trani (2009) consider the ICF to be limited in its scope and use, since its primary purpose is classification. They believe the complexity of disability requires a wider and more comprehensive analytical view. Ellis (2016) also raised this issue, highlighting the difference between disability and impairment.

In 2017, the UN agency International Telecommunication Union (ITU) released a report addressing access to telecommunication/ICT services by persons with disabilities and with specific needs that stated the following:

Besides the more commonly used “medical model of disability”, which considers disability “a physical, mental, or psychological condition that limits a person’s activities”, there is a more recent “social model of disability,” which has emerged and is considered a more effective or empowering conceptual framework for promoting the full inclusion of persons with disabilities in society. Within this social model, a disability results when a person (a) has difficulties reading and writing; (b) attempts to communicate, yet does not understand or speak the national or local language, and (c) has never before operated a phone or computer attempts to use one – with no success. In all cases, disability has occurred, because the person was not able to interact with his or her environment. (ITU 2017: 2)

Contextualised within the realm of research in MA; this implies that simply knowing whether or not the person has a hearing or a visual impairment is of little to no use. The ITU is calling for a new approach that analyses different aspects of each individual that might have an influence on what researchers are testing. This has already been found relevant in previous studies (Romero-Fresco 2015). Romero-Fresco (2015) pointed out that reading subtitles was related to a person’s educational background rather than to their hearing impairment. This is the point from which we depart. How to approach the question of demography among persons with disabilities when the objective of the study is not to restore their sensory impairment.

2. Approaches followed by previous researchers on audio description (AD)

User profiling is often carried out through questionnaires which gather demographic information. How to formulate questions is very often related to the model of disability adopted (Berghs et al. 2016). The following 14 publications, which focus on user-centred research in AD, have been analysed: Fernández-Torné and Matamala 2015; Szarkowska 2011; Szarkowska and Jankowska 2012; Walczak 2010; Romero-Fresco and Fryer 2013; Fresno et al. 2014; Fryer and Freeman 2012; Fryer and Freeman 2014; Szarkowska and Wasylczyk 2014; Udo and Fels 2009; Walczak and Fryer 2017; Walczak and Fryer 2018; Walczak and Rubaj 2014; Chmiel and Mazur 2012a. Three experimental PhD dissertations were also included in the analysis (Fryer 2013; Cabeza-Cáceres 2013; and Walczak 2017 (framed within the EU-funded project HBB4ALL), as well as other research results from major/extensive/wide-scale projects such as DTV4ALL,[1] ADLAB,[2] the Pear Tree Project (Chmiel and Mazur 2012b), OpenArt (Szarkowska et al. 2016), and AD-Verba (Chmiel and Mazur 2012).

The studies in question show different approaches to the profiling of users with disabilities as part of the demographic questionnaire prior to any test. There are two questions common to all: gender and age. When asking about gender, there is always a choice between “male”/”female” but the option of not answering the question or selecting another option is never offered. In relation to age, it is often asked by offering intervals; although in some cases it can also be an open question where a figure has to be entered.

Most questionnaires also query level of education. This is presented in various forms: items can be very detailed (Fernández-Torné and Matamala 2015), with a choice of three options (primary education, secondary education, and higher education) (Szarkowska 2011) or contain a moderately detailed list (primary, vocational, secondary, college/university student, university degree) (ADLAB project).

As for the occupation of the participants, it is not generally asked for but with the exception of one study (Fernández-Torné and Matamala 2015).

With regards to the language participants generally use, the majority of questionnaires do not refer to it. The exceptions are the questionnaires in DTV4ALL and the Pear Tree project.

Technology and AD exposure of participants were asked in most questionnaires. The objective of such questions was to corroborate whether the participants were familiar with a given technology and service, how well they knew it, and how frequently they used it. Information about participant habits regarding consumption of audiovisual content was also a point in common for all questionnaires, by means of closed or multiple-choice questions.

Regarding how disability is profiled, researchers take two approaches: self-reporting (Szarkowska ahd Jankowska 2012, Walczak and Fryer 2017) or responding to a question regarding physical condition (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014). How the condition is classified also has three different approaches:

  1. Using WHO binary classification: blind and low sighted (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014, Szarkowska and Jankowska 2012).
  2. Adopting RNIB classification (Szarkowska 2011, TV3 in the DTV4ALL project, and the AD-Verba Project):[3] “Which of these best describes your sight with glasses or contact lenses if you normally use them but without any low vision aid? Imagine you are in a room with good lighting and answer yes, no or uncertain to each part, please. Can you see well enough to: Tell by the light where the windows are?/ See the shapes of the furniture in the room?/ Recognise a friend across a road?/ Recognise a friend across a room?/ Recognise a friend if he or she is at arm’s length?/ Recognize a friend if you get close to his or her face?/ Read a newspaper headline?/ Read a large print book?/ Read ordinary newspaper print? (Possible answers: ‘yes’, ‘no’, ‘uncertain’)”.
  3. Beyond WHO and RNIB, Walczak and Fryer (2017) included:
    • self-reported sight loss (mild, considerable, complete) and visual acuity specification;
    • age when registered as visually impaired;
    • and the medical name of the visual condition.

Also, all researchers requested information regarding the origin of the condition. In most cases the question of whether the sight loss is congenital or acquired was included, sometimes by giving two options (congenital/acquired), and other times (less often) by giving more options, such as intervals (e.g. from birth/for between 1 and 10 years, etc.).

After analysing the most recent experimental research with end users in the field of AD, it can be said that all demographic questions follow the medical approach when profiling. Although other sociological oriented questions are also present, still the ultimate matching of disability and technology proficiency is performed by an inductive inference by the researcher.

3. The Capabilities Approach

Amartya Sen, Nobel laureate economist, developed the Capability Approach, which has been used as a framework to analyse different concepts in welfare economics (Mitra 2006). It was later complemented by philosopher Martha Nussbaum (Terzi 2005). This approach can be useful in other disciplines, such as Disability Studies (Mitra 2006). The Capabilities Approach revolves around two main concepts:

  1. “capabilities”, which are seen as a person’s “practical opportunities”, such as having the chance to eat something if you feel hungry, and
  2. “functionings”, viewed as “actual achievements”, such as actually eating. In Sen’s words:
Functionings represent parts of the state of a person–in particular the various things that he or she manages to do or be in leading a life. The capability of a person reflects the alternative combinations of functionings the person can achieve, and from which he or she can choose one collection. (Sen 1993: 31)

Sen (1993) claims the interaction between these concepts can have an impact on peoples lives. This author illustrates his point through an example, contrasting the two terms: two women have the same functioning (not being well nourished) but very different capabilities. One has the capability, this is, the opportunity to be well nourished but decides to starve for her religious beliefs, whereas the other cannot afford to buy any food. It can, therefore, be seen that a person’s capabilities and functionings are influenced by external factors (in that particular example, religious beliefs), which can be grouped into three categories: commodities, personal characteristics and structural factors (see figure 1 for a simplified version of how the Capabilities Approach works).

Figure 1. A simplified version of Sen’s Capabilities Approach (Mitra 2006: 240)

Sen (1993) emphasized the plurality of purposes for which the capability approach can have relevance. Mitra (2006) suggests applying the Capabilities Approach to Disability Studies to define “disability” on a conceptual level:

Under Sen’s approach, capability does not constitute the presence of a physical or a mental ability; rather, it is understood as a practical opportunity. Functioning is the actual achievement of the individual, what he or she actually achieves through being or doing. Here, disability can be understood as a deprivation in terms of capabilities or functionings that results from the interaction of an individual’s (a) personal characteristics (e.g., age, impairment) and (b) basket of available goods (assets, income) and (c) environment (social, economic, political, cultural). (Mitra 2009: 236-237)

Mitra (2006) understands that disability may occur when there is a health impairment, but also other factors that result in a deprivation of capabilities or functionings. If a person is deprived of practical opportunities because of an impairment, Mitra believes we are talking about what she calls “potential disability”, whereas if the person’s functionings are restricted by the impairment we are talking about “actual disability”. The difference between these two types of disability can be seen through an example. If an 18-year-old visually impaired person wants to attend college but lacks the opportunity, they can be seen as a “potential” disabled person in comparison with someone who has a similar background. In this case it can be seen that health impairment reduces a person’s practical opportunities, and this can lead to disability. A person is actually disabled if they cannot do something they value doing or being, which, in this example, would be going to college.

The Capability Approach contributes to a new and useful insight on disability by differentiating between the two levels of the problem: the capability level and the functioning level. It proves to be a different approach because, for instance, unlike the Social and Medical Models, it provides a comprehensive account of the variety of factors that might lead to deprivation. In contrast to the Medical Model, the impairment is not always the cause of disability, and, unlike the Social Model, the environment is not always the reason for disability (Mitra 2006). The ICF, although initially thought of as an integration of the strengths of the two main models, it fails to achieve its objective and could benefit from becoming open-ended. It should also recognise that not all dimensions of life may be specified and classified, and thus the classification does not, and cannot be expected to offer an exhaustive account of the lived experience of health deprivations (Mitra 2018). It can therefore be concluded that this new disability approach conforms to what the ITU has recently required and can be applied to studies dealing with disability, such as those working on MA.

4. Applying the Capabilities Approach

The Capability Approach developed by Sen is a useful framework for defining disability and understanding its consequences (Mitra 2006). Its usefulness in defining disability and formulating disability policies was considered by Mitra (2006) but to date no applications regarding the methodological approach have been followed in MA studies. This is what this section will deal with.

The way to implement this model in any discipline is by drafting a list of capabilities and functionings that are relevant to the object of study:

The full range of the disability experience can then be covered, by shifting the focus away from the restricted view of identifying types of impairment. The fact that each individual is asked about the level of difficulty he/she experiences in functioning in the various dimensions of well-being makes it easier to assess the level of disability in a comprehensive manner. [...]However, specific information is required to assess and measure disability within this paradigm. Data are related to individuals’ potentialities, the possibilities that they can “be” what they wish to be, their aspirations and what they value. It also entails gathering information about vulnerability, which expresses the risk of suffering a reduction of the capability set, measured by the probability of falling to a lower state of well-being. Finally, it requires information about the opportunities offered by the environment. (Dubois and Trani 2009: 198).

Sen’s theoretical Capability Approach proposal is open. It does not offer an application model since it does not make a complete list of capabilities functionings, personal characteristics, commodities and environmental factors (Mitra 2006). Sen does not propose a prescriptive method to rank capability sets (Mitra 2006; Terzi 2005). This voluntary incompleteness makes the capability approach difficult to implement operationally, but in turn allows for adaptation to every scenario. For example, in the field of Media Accessibility, it should be adapted to the tested technology. The capabilities and functionings may vary according to relevant personal factors, resources, and structural factors. It will also vary depending on the object of study. Therefore, the demographics of the study should be adapted to the study characteristics.

In the field of MA, researchers could implement the following steps:

  1. Think of an access service that could prevent one or more groups of persons from being potentially or actually disabled whilst accessing audiovisual content. Measuring disability is perhaps an impossible task, but for research purposes, where the focus is not on how to restore medical conditions, selecting relevant capabilities or functionings to form an “evaluative space” is needed (Mitra 2006). What needs to be done is drafting a set of functionings (or capabilities) that our access service can provide.
  2. Carefully analyse the group or groups of persons that could benefit the most from this service. This should be achieved by not only taking into account their sensorial impairments, but also the personal, structural and environmental factors. For example, a person with sight loss may not be able to access a TV series because the menu EPG (Electronic Programme Guide) is not accessible and they cannot activate the AD function. The same situation can occur for someone with reduced motor skills such as dexterity, or a person with learning disabilities who finds it challenging to interact with the TV remote control. The final result is that neither the person with sight loss, learning disability nor dexterity can enjoy a TV programme.
  3. Carry out, for example, some focus groups in which all the target groups are represented to confirm which particular service could amplify their capability set and, therefore, avoid disability from occurring or from being a possibility. These occasions should also be used to elicit more information regarding what features the service requires in order to offer a better and more enhanced experience. Listing relevant functionings and capabilities should be a user-centered activity. However, members of groups may be so deprived in specific dimensions that they lack self-critical distance. A good example is the addition of subtitles in some opera theatres (Oncins 2015). While sighted people enjoy subtitles, people with sight loss may have an audio description but not audio subtitles. Blind and partially sighted audience members may not be aware of the existence of subtitles and subsequently do not request the service.
  4. Develop the service according to what the target groups have requested.
  5. Test the service to ensure that what has been developed complies with what users require so that they are no longer disabled in that particular field or occasion. Obviously, the users taking part in the tests should come from all the various target groups that were considered initially.

It is precisely in this last stage that questionnaires should reflect the variety of users taking part in the tests and, therefore, the need to mainstream accessibility. This can only be done by expanding the section that contains the demographic questions. Were this to be done, the plethora of factors leading to disability could be better observed. As we have seen, MA research tends to include questions regarding physical impairments but does not always consider other factors that could cause or are already causing a person to be disabled. This is precisely what needs to be solved but, again, we cannot provide a one-fits-all solution because the questions depend on the object of study, i.e., on the particularities of the technology or service tested.

Questions asked in focus groups or questionnaires should not mix health issues with impairments, functionings and capabilities because they would reduce the empirical relations between the different concepts of the Capabilities Approach. The question “are you limited to the number of movies you can watch due to a visual impairment?” would be an example of the type of question that should be avoided. Also, in MA studies, there is no reason beyond statistic to ask for gender-related information, unless a capability falls under a cultural or religious category. Regarding age, most studies request age as with gender, in order to have a statistically comparable representative group. In some cases, requesting age was associated to the origin of the condition, for the researcher to assume some impact on the object of study. According to Sen’s model, requesting age will have a direct implication on questions such as: “do you consume AD?”.

The EU-funded EasyTV project ([url=https://easytvproject.eu/]https://easytvproject.eu/[/url]) aims at easing the access of audiovisual content and the media to the functionally diverse and to the growing ageing population of Europe. This will be achieved by developing new access services, such as customised subtitles, subtitles for colour-blind users and a crowdsourcing platform with which videos in sign language can be uploaded and shared. These access services are expected to grant an equal and better access to audio-visual content in terms of both choice and quality. The project was started off by discussing with users precisely what capabilities they would like to have when consuming audiovisual content. For the initial focus groups, “super end users” were recruited. Not all of them suffered from a physical impairment. In addition to being regular users, they had some knowledge on the technologies that would be tested. This knowledge was deemed crucial since they were requested to advance their expectations to match the innovation. It would have made no sense to consult end users with no prior knowledge or experience of functional diversity or technological background because at that stage what we required was not their acceptance of the final service, but issues related to technology development. This allowed us to apply Sen’s theory to a concrete case. During the focus groups carried out at that stage, the following list of questions were drafted:

  1. How is your current experience using TV?
    “It is not easy to access the TV”.
    “It is very difficult to use the remote control”.
  1. Which modalities do you use to interact with the TV?
    “Using the remote control is very difficult without audio feedback”.

The response to the difficulty to access TV elicited possible technologies and the following opinions.

  1. For image magnification two important issues emerged:
    - “It would be useful to magnify a specific portion of the screen (for example objects that need to be recognized) or overlaying text that is not clear, so I can read it better”.
    - “It is important to stop playing the image to let me magnify the screen or a portion of it”.
  1. For audio narratives the following features are considered crucial for blind and low vision persons:
    -“It is useful to have this service available both automatically (without user interaction) and manually (using the remote control or speech commands) to manage the volume of available audio tracks”.
    - “For example, when listening to opera I am only interested in the music, so I should be able to lower the volume of the audio description”.
    - “During live programs, it is very useful to know what is happening and what the TV is showing during silent time. When I am with my family they tell me what is going on, but when alone, nothing can be done”.
  1. Regarding the speech interface to control TV functionalities, blind people consider voice control and audio feedback to be very important when using the remote control. It is also very important to export content (audio and video) into a mobile device.

The above are all practical opportunities (capabilities) that end users would like to have and should be taken into account by developers. The beneficiary of these solutions is not isolated to the collective of persons with disabilities, since these solutions will be of great help also to the ageing population, people with reading issues, and by default to all. This universal approach has already been accepted with subtitles, which are no longer for the deaf and hard of hearing community, but also for the 80 per cent of people who watch media content in public spaces with the volume turned off.[4]

Testing in Easy TV has profiled the user requirements of people with sensorial disabilities: deaf and hard of hearing and visually impaired. Yet, results from tests do not correspond to sensorial disabilities. An example is the use of Smart TV functionalities and access to set up controls. Expectations and needs defined by user interaction with Smart TV are in fact related to age or behaviour, rather than disability. This real example extracted from test results in the EasyTV project show the need to adopt the Capability Approach. If it were to be implemented, in future stages, for each capability detected, a list of demographic factors surrounding it should be drafted. Another good example suggested while testing object-based audio (OBA) was to develop audio description on 360º video. It was found that OBA will benefit audio description since layers of information are added regarding sound directionality (Orero, Ray and Hughes forthcoming). Since OBA can be mixed by the audience, it turned out that people with hearing loss enjoyed OBA as mixing the dialogue track with the sound track allowed for a better dialogue intelligibility, producing a clean audio effect. This goes to show that a technology developed for one group was also beneficial for another group, something that would have never been tested if users were selected on the basis of their disability. 

5. Conclusions

MA research has been using the medical model to profile end users for their experimental research. This is probably due to research being framed within the UN CRPD, where accessibility is considered a tool towards achieving a human right (Greco 2016). The UN convention CRPD motto “nothing about us without us” has also conditioned participants for accessibility tests. After a decade following this research approach, results point towards the need to consider a wider audience for testing. Ellis (2016) has already clarified the difference between impairment and disability. Research data gathered from visually impaired persons apply to society in general. By applying the Capability Approach, research will not consider disability/health conditions as individual attributes. Focusing on impairments resources, structural and personal factors should yield data closer to the research objective than to a medical solution of health restoration. Failure to use an interactional model may generate an unnecessary focus on prevention/rehabilitation through the Medical Model or social oppression through the Social Model (Mitra 2018). The Capability Approach can be used by MA researchers and technology developers, since they need to find out what capabilities and functionings users would like to have. They also need to verify whether the technology they develop provides opportunities the target groups that are currently missing. This approach is also interesting for them as they can start recruiting users with a more varied profile and not just people with physical impairments. MA academic researchers are also within the stakeholders, since they are often the ones in charge of testing access services within projects or PhD thesis’ and need to be aware of the fact that sometimes the results yielded are due to the informants’ personal or environmental factors rather than them being partially sighted.

The Capability Approach will also work towards solving a negative feature in most existing research: the low number of participants. Profiling beyond medical prognosis opens participation to a wider audience and a higher potential participation. This Capability Model will also do away with the user representativeness required for statistical validity. For example, the number of blind people in a country will no longer have to be taken into consideration to determine the number of users needed in the tests. Mainstreaming accessibility will have an impact not only in research but also in its application to industrial sectors working within investment frameworks. MA services are valid to society and especially to persons with disabilities. This reduced sector should be the gatekeeper for quality, since in some cases access marks the threshold to deprivation.


This paper was funded by the EasyTV project (GA761999), RAD (PGC2018-096566-B-100), and ImAc (GA 761974). Both researchers are members of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113).


Albrecht, Gary, Katherine Seelman, and Michael Bury (2001) Handbook of Disability Studies, California, Sage Publications: 97-119.

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[2] See [url=http://www.adlabproject.eu/Docs/WP3%20Report%20on%20Testing]http://www.adlabproject.eu/Docs/WP3%20Report%20on%20Testing[/url] [retrieved 08/04/2018]

[3]See [url=http://www.rnib.org.uk/professionals/knowledge-and-research-hub/research-reports]http://www.rnib.org.uk/professionals/knowledge-and-research-hub/research-reports[/url] [retrieved 08/04/2018]

[4] See [url=https://digiday.com/media/silent-world-facebook-video/]https://digiday.com/media/silent-world-facebook-video/[/url] [retrieved 12/04/2018]

About the author(s)

Irene Tor-Carroggio is a Ph.D student in Translation and Intercultural Studies at the Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) and is also a member of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113). She holds a B.A. in Translation and Interpretation from the UAB (2013) and also an M.A. in International Business from Shanghai University of Finance and Economics (2017). She is part of the EU-funded project EasyTV, http://easytvproject.eu.

Dr. Pilar Orero, (http://gent.uab.cat/pilarorero), PhD (UMIST, UK), teaches at Universitat Autònoma de Barcelona (Spain). Member of TransMedia Catalonia research group (2017SGR113). Recent publications: Anna Maszerowska, Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2014) Audio Description. New perspectives illustrated. Amsterdam. John Benjamins. Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2016) Researching Audio Description. London: Palgrave Macmillan. Leader of numerous research projects funded by the Spanish and Catalan Gov. Participates in the UN ITU agency IRG AVA http://www.itu.int/en/irg/ava/Pages/default.aspx. Member of the working group ISO/IEC JTC 1/SC 35. Member of the Spanish UNE working group on accessibility. Led the EU project HBB4ALL http://pagines.uab.cat/hbb4all/. Leads the EU projects ACT http://pagines.uab.cat/act/ and UMAQ (Understanding Quality Media Accessibility) http://pagines.uab.cat/umaq/. She is the UAB leader at the 2 new H2020 projects EasyTV (interaction to accessible TV) http://easytvproject.eu and ImAc (Immersive Accessibility) http://www.imac-project.eu 2017-2021. She is an active external evaluator for many worldwide national agencies: South Africa, Australia, Lithuania, Belgium, Poland, Italy, US, and UK. Co-founder of the Media Accessibility Platform MAP http://www.mapaccess.org.

Email: [please login or register to view author's email address]

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2410

Translating Echoes

Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17

By António Lopes (University of the Algarve)


In 1812 the Farrer family established their wool trading business in Lisbon. Samuel Farrer and, a couple of years later, James Hutchinson remained in regular correspondence with Thomas Farrer, who owned a textile mill in the vicinity of Leeds, then centre of the wool trade in England. Their correspondence, spanning the period 1812-18, offers a vivid account of life in Lisbon and its hardships and troubles in the aftermath of the Peninsular War. Those letters mirror the turbulent politics of the time and articulate an attempt to narrate otherness and the way it kept challenging their gaze. The translation of the letters has posed some challenges, especially on a stylistic level. In order to confer a sense of historical authenticity on the target-language text and to attend to the stylistic features of the source-language text, the translator has been forced to revisit the Portuguese language of the period as it was spoken and written by the urban middle class in Lisbon. In this article I discuss some of the issues, both theoretical and practical, that have arisen in the course of the translation process.

Keywords: travel writing translation, commercial correspondence, private sphere, estrangement, displacement, double disjuncture, Peninsular Wars

©inTRAlinea & António Lopes (2013).
"Translating Echoes Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17"
inTRAlinea Special Issue: Translating 18th and 19th Century European Travel Writing
Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/1967

1. Introduction

The world is a book, and those who do not travel read only a page.
Saint Augustine

During my research for the British Travellers in Portugal project – an ambitious initiative that has been carried out for almost three decades by the Anglo-Portuguese Studies group at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies (Lisbon and Oporto) –, I chanced upon a rather curious collection of letters housed at the National Archives in Kew.[1] Written by James Hutchinson Jr. (1796 - ?), a young Yorkshire merchant working in Lisbon, and addressed to his brother-in-law, Thomas Farrer, who headed the family’s wool business back in Farnley, Leeds, these letters span a period of approximately two and a half years (from 22 July, 1815 to 29 November, 1817), at a time when Portugal was struggling hard to stand on its feet after the scale of destruction caused by the Peninsular War.

Originally, the primary purpose of my undertaking was to contribute to an anthology of translated accounts of the city of Lisbon by British travellers. This meant that a considerable portion of the original text, most of it dwelling on private affairs or matters of commerce, would have to be excised in order to leave only those passages where explicit references were made to the Portuguese capital. However, it soon became evident that the scope of the content of these letters called for a differentiated approach and so the editor commissioned me to translate the complete set. The investment in an unabridged translation would give readers the opportunity not just to satisfy their curiosity about Lisbon, but above all to gain a sense of the complexity of the historical, social and economic issues with which the letters engaged, all the more so because translation is not about impoverishing the original, but about giving it a new lease of life: translation is not just a question of making a text accessible to another community of readers by acquiring a new linguistic and cultural dimension, but above all of allowing the letters to transcend their immediacy and the original purpose for which they were written, and inscribing them in new discursive practices.

So, instead of publishing excerpts of the letters in the anthology, both the editor and I decided to publish the complete set in two issues of the Revista de Estudos Anglo-Portugueses (CETAPS, Lisbon) (see Lopes 2010). This would allow us to preserve the integrity of the letters and, given the fact that the Revista is aimed at a scholarly readership (historians, philologists, cultural anthropologists, sociologists, and so on), to invest in a more detailed and in-depth approach, marked by philological accuracy and by a consciousness of the challenges posed by the hermeneutical inquiry. This would also give me the opportunity to set my own translation agenda, not just in terms of style and method, but also in terms of the future of this project. As a matter of fact, the files contain dozens of other letters and papers written by other members or friends of the family which, in view of their historical value, are also worth translating. I decided to amass all of them with the aim of publishing the whole collection in one single volume. That work is now underway.

Since translation is necessarily always a reflexive process (in more than one sense: on the one hand, the translator has to speculate about the meanings that the source text does not immediately disclose and about the readers’ responses to his/her choices; on the other, the target text always presents itself as a mirror image of the source text), the task of rendering this piece of nineteenth-century English prose into contemporary Portuguese prompted a series of theoretical and empirical questions which I set out to explore in the present article. The next section seeks to set the letters in their political, social and economic context. The meanings they contain are rooted in a specific historical setting, which has to be revisited so as to enable the text to function simultaneously as a piece of documentary evidence and as an instance of resistance: in the case of the former, substantiating that which historiography has already validated; in the case of the latter, defying or even rebutting historical theories. The third section (‘An Englishman in Lisbon’) touches on issues of estrangement, displacement and the quest for a sense of belonging, all of which are central to travel writing. The fourth section (‘Prying into a Gentleman’s Private Correspondence’) discusses the ethics and the challenges of translating the intimacy and confidentiality of private correspondence, and how the author’s objectivity gives the translator a foothold in the factual validation of his translation. The last full section (‘Translation as a Double Disjuncture’) focuses on issues of spatiality, temporality, representation and re-representation, as well as on some of the solutions to the problems posed by the historical dimension of the texts (modes of address; anachronisms; outdated terminology; formulaic language; and the need for historical research).

2. The Letters in Context: Portugal and her British Ally 1809-20

The Farrers were one among many of the local families whose lives revolved around the woollen and worsted manufacture and trade in Yorkshire. The success of their business went hand in hand with the economic growth and technological development of the period, a process which would leave an indelible mark on the landscape of the Midlands and the North of England. These developments led to major changes in the social structure, with a generalised phenomenon of rural-urban migration meeting the industry’s need for labour (Fletcher 1919: 77-84). The Yorkshire region soon became the chief export centre for manufactured woollen goods. In a world of cut-throat competition, those who succeeded in business were of an unrelenting entrepreneurial and ambitious spirit that often looked beyond the confines of Britain.

Industrial expansion forced traders to look further afield and open up new markets; Portugal swiftly became a key destination. Since Napoleon’s Continental Blockade, decreed in 1806, was firmly in place, the first industrial nation found itself in a worrying predicament. Portugal, where Britain’s commercial stakes ran high, was also left particularly exposed. It was only through Lisbon that it was possible to gain access to the Brazilian market, which had long become the mainstay of the intensive southern Atlantic economy, responsible for the capitalisation of the European market in the Early Modern period. Besides, the Portuguese could not afford to lose the support of the old ally, whose navy provided protection for the trade routes between the metropolis and its colonies. The French invasions of Portugal pushed it to the periphery of the very empire it had founded. If the demise of both commerce and industry had a terrible impact on the economy, the destruction the war wrought in the provinces proved no less damaging. Looting, extortion and massacres left a trail of blood, hatred and revulsion across the whole nation that was to remain unabated for generations. Wellington’s scorched earth policy – aiming to deprive the French troops of victuals and other supplies – aggravated the situation even further. Agriculture and husbandry practically ground to a halt and farmers were unable to produce the foodstuffs required to feed the urban centres. Famine set in and with it a period of demographic stagnation.

Freeing Portugal from the chains of Napoleonic imperialism was not without its costs. Unable to overcome such complete vulnerability, the nation was at the mercy of British interests. Certainly a significant part of the Portuguese economy had for a long time depended on Britain. Whether Portugal benefited from this trade relationship or not is a matter of controversy (Borges de Macedo 1963; Bethell 1984; Maxwell 2004; Pijning 1997; Pardo 1992). However, at least since the Methuen Treaty (1703) Britain had been undermining the Portuguese industry with a substantial influx of cheap manufactured goods undercutting all competition. In January 1808 the opening of the Brazilian ports to Britain represented a fatal blow. Two years later, the protective mechanism of customs duties was removed precisely when the Portuguese economy was most in need of it. The prospects for the manufacturing sector grew dimmer as British cotton and wool cloths flooded the Portuguese market.

The political power that William Carr Beresford, commander-in-chief of the Portuguese troops during the invasions, held during this crucial period in the country’s history played a decisive role in protracting this position of economic subordination. He ended up gaining considerable ascendancy over the representatives of the Prince Regent. In the post-war years he headed the military government, a position which rapidly eroded his earlier prestige as a war hero. People started protesting against the way public funds were being squandered to pay for the presence of British troops on national territory. Portuguese officers likewise harboured deep-seated resentment towards the British officers, who were now apparently being granted all sorts of privileges and promotions (see Glover 1976). Beresford’s radical intransigence in politics led to the repression of those who advocated a more liberal agenda, namely those who were suspected either of sympathising with the ideals of the French Jacobins, or of defending a constitutional monarchy. As a stern defender of Tory absolutism, his views were in line with the ones shared by two other Anglo-Irish potentates, namely Wellington and Castlereagh (Newitt 2004: 107). His absolutist values, along with his thirst for power, left him isolated in a world riven by deep-rooted hatreds. The revolutionary clamour heard in Oporto on 24 August 1820 was to put paid to Beresford’s ambitions. Paradoxically, partly thanks to the influence of the British officers, the British tradition of liberalism ended up taking root in a country lacking in ideological coordinates to define its political future.

When James Hutchinson first set foot in Lisbon, the country was going through a period of economic depression. His letters mirror the upheavals and the social unrest of the period and therefore help to shed light on historical processes, since they testify to the way in which individuals perceived reality and (re)acted accordingly. Popular reactions to the new king, news of the uprising in Pernambuco (Brazil), political persecutions, and hangings are well documented elsewhere,[2] but here we are given a view from the inside. Moreover, rather than just affirming the picture that the extensive historiographical literature on the subject has already established, the letters also disclose new facets. They prove that, despite the impressive growth of Britain’s exports in this period, British trade did not run smoothly in Portugal. Hutchinson could hardly be said to be the definitive model of the successful businessman. His efforts, nonetheless, were mostly undermined by factors that lay beyond his reach. General poverty, scarcity of money, shortages of food and other essentials, and rationing, for example, became recurrent, if not obsessive, subjects in his letters, betraying his sense of frustration and underachievement. Moreover, Hutchinson was forced to deal with fierce competition within the Portuguese market and the incompetence of the Customs officials, not to mention liabilities and bad debts, marketing obstacles and, curiously enough, an increasingly demanding clientele, all of which imposed psychological costs he found ever more difficult to cope with. And although he was not so forthcoming in discussing political issues, such as Beresford’s repression, his fears and silences about the persecutions are no less telling.

Each letter contains, as it were, the very essence of history and, through the picturesque and sometimes disconcerting episodes they feature, they help us recreate a reality long buried by time. Precisely because this is a genuine voice that has remained hidden amidst other archival material for almost two centuries, unscathed by later misappropriations or misinterpretations, we are able to salvage pristine fragments of the historical experience and to retrieve for our collective memory some of the particularities and singularities that are usually overlooked in the construction of the historical grand narratives of the nation. In a letter dated 18 October 1816, for instance, Hutchinson speaks of the funeral ceremonies of Queen Maria I and clearly enjoys recounting the peculiar causes of the accidental fire that burned down the church where those ceremonies were being held. In a later letter (22 October 1817), he provides a first-hand testimony of the horrendous hanging of the men who followed Gomes Freire de Andrade in his revolt against Lord Beresford’s roughshod rule. Elsewhere he laments the shortage of foodstuffs and the rise in prices which mercilessly strike the poor (letter dated 25 January 1817), but he cannot help relishing the story of a woman arrested for stealing bodies from the cemetery to produce black pudding to be sold to the local shops (9 August 1816). In another letter he speaks of an earthquake that threw the city ‘into the most dreadful alarm’ and the scenes of panic that ensued, while rejoicing at the fact that he remained ‘during the whole of the night in a sound slumber’ (3 February 1816).

3. An Englishman in Lisbon: Estrangement, Displacement and the Quest for Belonging

Notwithstanding the rapid decline of the Portuguese economy during and after the Peninsular War, British traders rapidly resumed their investments in the country. Samuel Farrer & Sons were amongst them. Samuel Farrer Jr. established the family’s business in Lisbon in 1812. The family’s entrepreneurial effort must have paid off somehow, for upon his death, in February 1815, they decided to keep on investing in their Portuguese venture. It would be up to young James Hutchinson Jr. to take up the business. His inexperience notwithstanding, James was not entirely at a loss. The need to account for every transaction and to keep his brother-in-law posted about how business was being conducted resulted in a correspondence of considerable length, which lasted until his departure from Lisbon at the end of 1817. The letters were permeated by the young man’s comments, remarks and anecdotes about life in the Portuguese capital. Being an outsider in customs, language and feelings, Hutchinson tried hard to accommodate himself to his new setting.

In his letters, however, the affectionate attachment he exhibits towards his sister and the other members of his family indicates that his stay in Lisbon was, emotionally speaking, hard to bear. He often complained about her silence and the fact that she now seemed to have forsaken him altogether. But then, it was not just the separation from his loved ones that threw him into a state of melancholy. His life in the Portuguese capital was infused with a sense of estrangement he was unable to overcome. He felt uprooted and disengaged.

It becomes all too apparent that his gaze is that of an outsider, of someone struggling to succeed in a strange, disturbing world, whose social and political environment contrasts in many respects with that of his native land. He soon realised it would not be easy to fit in. Despite the support that other British expatriates residing in Lisbon gave him, he complained to his family about living conditions there. Blatantly ironic, he confessed that he ‘suffer[ed] very much from the Muschetos [sic], Bugs & other filth with which this sweet City so much abounds’ (11 August 1815).

His difficulty in understanding the Portuguese is particularly visible when he is faced with the lack of patriotic fervour of the man in the street, a fervour one should expect from a nation that had been recently freed from the Napoleonic terror:

On Saturday last the King was proclaimed throughout the City and Sunday was appropriated for the acclamation.—The Troops were reviewed by Marshal Beresford, yet never did I witness their going through their manoevres [sic] in such an inanimate manner:—never was such a Viva given by the Portuguese to their Sovereign; scarcely did one Soul open his mouth, excepting the Marshal and his Staff Officers:—it was a complete ‘Buonapartean Viva’ a forced shout of applause dying away in a groan. (11 April 1817)

Since most of the time he was consumed by work, it becomes difficult for the contemporary reader to detect such feelings of estrangement in the midst of commercial jargon and ledger accounts. He sought to be meticulous in his book-keeping and reports and sensitive to changes in market conditions, especially as far as fashion, trends, tastes and purchasing power went. He struggled to prove himself worthy of the trust and respect not just of his brother-in-law, but also of other foreign merchants who had already established their names in the Portuguese market. He even got carried away by the idea of opening his own establishment in order to fend off competition and to tackle the problem of low bids, which often forced him to keep the bales in store for unusually long periods of time.

In order to perceive how displaced he felt, one has to read between the lines. When his enthusiasm waned or his health gave way, an undeclared anxiety and irritation would surface. His less than flattering comments on Portuguese customs officials and the tone of his replies to his brother-in-law whenever suspicion of laxness or mismanagement hung in the air prove the point. He became impatient when ships from Brazil, New York or Falmouth were unduly delayed. He was unnerved by the negligence of long-standing debtors, who often turned a deaf ear to his entreaties. Besides, in spite of the considerable sums of money that passed through his hands, James was far from leading an easy and comfortable life. In a sense, it was through his own body that he first measured the degree of his maladjustment. He was constantly ill, poorly dressed, and found his lodgings uncomfortable. The weather did not suit him and he feared death might creep up on him. For some time he had to resign himself to ‘a Bed Room fitted up for me in the Warehouse, without any other convenience or sitting room’ (11 April 1817). He would wear the same clothes for months on end, winter and summer alike. Disease would take hold of him and he would be confined to bed for several weeks. His neat copperplate handwriting would then degenerate to illegible scribbling. In the spring of 1817 he would confess that ‘I have suffered very materially in my health since I came here’. Convinced that he was no longer fit for the job, he would then ask Thomas to let Ambrose Pollett, a friend of the family, replace him in the firm. His physical condition would not let him endure another winter in Lisbon. In his last letter, dated 29 November, he once more complained about his health, saying that the cold weather caused him to ‘spit blood in considerable quantities from the lungs’ and that he was afraid he would never be able to return to his homeland again ‘since I fell [sic] persuaded I shall never get better of the severe illness I had in the Spring of the year 1816’. To him Lisbon, thus, ended up representing the proximity of death, that ultimate moment of displacement. His fears, however, were unfounded and he went back to England where he remained in convalescence, before returning to Portugal. But once more the climate did not agree with him. His health worsened, especially after hearing the news of his nephew’s death in December 1818, and he was compelled to leave Lisbon one last time.[3]

In the course of his stay, James was badly in need of a focal point to keep things in perspective and letter writing served such a purpose. More than anything else, it allowed him to keep his sense of belonging alive. These letters ended up being the only bridge not just to his origins, but above all to his own identity. He felt so helpless when his sister failed to reply to his letters that ‘it even grieves me to the heart when I reflect upon it’ (17 February 1816). This sentimentality towards his family is in marked contrast with his attitude as an observer. Although Hutchinson cannot entirely detach himself emotionally from what he witnesses, there is a kind of Verfremdungseffekt in his writing, a journalistic objectification of the topics he covers, whereby the distance between himself and the other is never to be entirely spanned.

4. Prying into a Gentleman’s Private Correspondence: Issues of Intimacy, Confidentiality and Objectivity in Translation

Translating something as intimate and confidential as private letters has the potential to border on voyeurism. It raises issues that concern the ethics of translation, since the translator, unlike the casual reader, is supposed to leave no stone unturned in his struggle to reach communicative effectiveness. His labour consists in unveiling all meanings, in ransacking the secrets of the author’s mind, and, if necessary, in exposing the frailties of his body. The innermost thoughts are not fenced off from the translator’s dissecting tools. In this sense, translation is to be viewed as an act of intrusion and, simultaneously, of extrusion (in other words a disclosure and a close examination of that which pertains to the private sphere). The former constitutes a form of violation, of disrupting that which belongs to the realm of the confessional and becoming, to borrow the words of St. Augustine, ‘privy to the secrets of conscience’; whereas the latter manifests itself in the form of violence, destroying the integrity of the textual body, vivisecting it and exhibiting it to the public gaze. Nevertheless, such violence is mitigated by the transmutational properties of time. Over time, these texts have acquired the status of archaeological evidence, which does not necessarily mean that in this respect the position of the translator is less delicate. After all, he was not the addressee of the letters and that fact alone poses some problems. An outsider may find it difficult to penetrate the referential fabric of the letters. Unlike travel accounts or autobiographies written for publication, these texts were not intended for a wide readership. They were personal in tone and content, and the writer knew what responses to expect from his only reader living across the English Channel. The writer did not project an ideal or fictional reader to whom he might grant full right of access to the world recreated in his prose. As a consequence, his world remains sealed off from a larger audience and the translator is forced to break into the textual space like a trespasser. Implicatures lie hidden within this corpus of letters but they can never be entirely unravelled: whatever inferences the translator may draw, he or she will always lack the necessary background knowledge to establish their validity. Such implicatures, one must not forget, are a symptom of the close relationship existing between the two correspondents. Implicit meanings result from a common experience, excluding other readers. Fortunately, the text in question is generally far more objective and factual than one would suppose, and this alone gives the translator significant leverage over the hidden aspects of the correspondence. It is in the terrain of factuality and narrativity that the translator moves free from major constraints, although it is certain that the faithfulness of the representation can never be taken for granted (see Polezzi 2004: 124).

Of course one cannot expect to find in such letters a precise and exhaustive portrait of Beresford’s Lisbon, systematically organised in such a way as to cover all possible angles. What we get instead is a myriad of disparate images that can hardly be coalesced into one single picture. The reason is obvious: the stories he tells do not follow any thematic pattern, other than the fact that all of them revolve around the city itself. Apart from the town of Sintra, a popular tourist resort in the nineteenth century, where he spent some time ‘for the benefit of my Health which, thank God I have recovered beyond my expectation’ (14 June 1816), he never set foot outside of the capital (or at least there is no archival evidence of him doing so) and therefore he apparently did not know what was going on in the rest of the country. His letters lack the ‘horror and pity’ William Warre experienced as he crossed the country chasing after the fleeing French army and encountering ‘many people and children absolutely starving and living upon nettles and herbs they gathered in the fields’ (Warre and Warre 1909: 222). Not even Sintra, that ‘glorious Eden’ with its ‘views more dazzling unto mortal ken than those whereof such things the Bard relates’, as Byron wrote in his celebrated Childe Harolds Pilgrimage (1812), succeeded in enrapturing our author, who preferred to remain faithful to whatever notable occurrences Lisbon had to offer the outsider’s gaze.

Hutchinson’s short narratives appear scattered throughout the letters in a rather random way, and it is their reading as anecdotal collages, rather than as a set of tightly-woven, interrelated stories, that allows the reader to gain a taste of the spontaneity of the narration and the ingenuousness of the narrator. Although the anecdotal episodes themselves are self-contained and refer only to fragments of both individual and collective experiences in early nineteenth-century Lisbon, they play an important part in the process of historiographical reconstruction of the past. The historiographical value of the letters lies in the fact that they contain accounts that were neither censored nor doctored: no one ever scrutinised or edited the stories, which were simply committed to paper without any concern for accuracy, trustworthiness or factuality. The ensemble of letters forms a sort of scrapbook containing clippings or mementos that were never meant to be published. Such moments, however, were bound together by a common genetic code: they all emerged out of the drive for novelty, a drive partly explained by the way the processes of cultural displacement affected the author.

However, when it comes to Hutchinson’s values and ideological assumptions, they are not readily easy to detect. He preferred to position himself as an observer rather than as a commentator, and avoided getting entangled in elaborate considerations. If the translator wants to gain a glimpse of his ideas and opinions, then he/she must proceed by engaging in a symptomatic reading of the letters, observing, for example, the way he framed and skewed the subject matter, or how he got himself more or less emotionally involved with the events he narrated, or simply how he refrained from passing judgement on what he saw. Far from highly opinionated, the letters nonetheless give us the chance of peering into his personality, albeit obliquely.

Sometimes, however, he felt compelled to take sides, such as when he dared to air his own opinion on Beresford:

...being the weaker power & finding himself defeated in all his projects, it is reported that he is about leaving [sic] the Country, which in my opinion is the wisest step he can take, else a worse fate may attend him. (11 April 1817)

Such explicitness was rare. Shortly after the rebellion in Pernambuco, Brazil, Hutchinson censured himself for letting slip his views on the political turmoil that had gripped the country and decided to not to return to the issue for fear of reprisals:

You are well aware that it is necessary to be very cautious how we treat upon political subjects in this Country, for which reason I avoid any thing of this nature, only sofar [sic] as I suppose it may be connected with the interests of Mercantile Affairs. (4 July 1817)

His fears over the consequences of political dissent were not wholly misplaced. The horrific hanging of the Conspirators he watched on 22 October 1817, shortly before his departure, left a lasting impression on him:

[C]uriosity led me to be one of the spectators of this awful scene & however disgraceful hanging may be in England I can assure you it is not less so here. The Executioner is obliged to ride astride the shoulders of every man he hangs.—It was about four O’Clock in the Afternoon when the Prisoners arrived at the foot of the Gallows & was about midnight when this melancholy scene closed.—After the Execution of all 7 out of the 11 were burnt on a Funeral Pile on the spot.

Here, his voyeurism matched his horror as he came to the full presence of death—that dark character that kept resurfacing in his writing.

5. Translation as a Double Disjuncture

As we have seen, what was once private acquires, over time, an archaeological value: the status of artefact is conferred on language as privacy metamorphoses into historical evidence. In translation, chronological distance is of the essence: one might even argue that every translation has embedded in its genes an indelible anachronism. In sharp contrast with our contemporary world, where synchronous forms of communication and instantaneous access to information seem to have taken hold of the way we communicate with each other, the art and craft of translation necessitates the slow transit of time. It is a painstaking process of problem-solving, reflection and maturation. It takes time and perseverance. And when it involves the representation of past historical phenomena, as in the present case, the temporal dimension acquires critical significance. On the one hand, the translator cannot help excogitating his own condition as a historical subject: he becomes conscious of the relativity of values, of the differentials separating lifestyles, habitus (in the Bourdieusian sense) and Weltanschauungen. On the other, the target text ends up constituting the representation of a representation and, as such, it is, as Althusser once stated of ideology, a representation of an ‘imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence’ (Althusser 1971: 162). And here, in the translation process, the time gap separating source and target texts functions not so much as a thread linking both acts of writing along a historical continuum but rather as a lens, generating several simultaneous optical effects, where light shifts in unsuspected ways and where appearance must be understood in its composite and elusive nature. The world of the (author’s) ‘present’ can never be reconstructed as such in the target text. The translator necessarily operates in the time gap between two ‘presents’ (his/her own and the author’s). That is why the translator’s labour must be that of a conscious re-representation of history. This, of course, entails much scrupulous work of detailed historical research, as well as the ability to articulate it within the translational process.

The crux of the matter lies in being able to dwell in the interstices between two languages, two cultures and two historical periods. This is the translator’s privilege and the source of many of his tribulations. To be able to lay claim to the ability to contemplate the insurmountable differences that separate not only languages but also cultures, one is required to perceive how far one’s own consciousness depends not only on λόγος and on the chains of meanings that help one make sense of the world, but also on the points of rupture of discourse, those points where signifiers and signifieds (regardless of the language) can no longer encompass those phenomena that keep resisting appropriation, including the culture of the other. In other words, one must learn to come to terms with the undecidability which undermines the certainties offered by our ingrained logocentrism.

As the translator shifts, in the course of the translation process, from one logosphere (in the Barthesian sense) to another, he realises that the movement itself does not (actually, cannot) entail the loss or gain, subtraction or addition of meanings. Meaning does not constitute some sort of universal currency (that is, manifestations of a universal language common to all human beings) that can be subjected to a process of direct exchange or transaction. Meanings cannot migrate freely from one language to another. I can only subtract meanings within the system they belong to. Languages weave their own networks of meanings and the exact value of each meaning, if it can ever be assessed, is to be determined only symptomatically by the effects generated by its presence or absence in one particular social and cultural context. To believe in the transferability of the meaning and its capacity to survive as a whole in two distinct linguistic and cultural environments (as in a process of ecesis) is not to realise something that Derrida pointed out: that even within the same language meanings not only differ (a problem of spacing), but are forever deferred (which is the condition of their temporality). One of the main problems of translation, therefore, is not just spatiality but also temporality, particularly the historical condition of the texts.

And this, I think, poses an obstacle far more difficult to overcome, since it has to do with the impossibility for the translator to render two externalities compatible in one single (target) text. Just as Hutchinson was compelled, as an expatriate, to come to terms with the social and cultural reality of his host country[4] (which is, for all purposes, a question of spatiality), so the translator, like a migrant travelling through time, is forced to come to grips with an ancient world governed by laws long forsaken and now irretrievable (the question of temporality). And since both writer and translator are forever barred from a fully unmediated contact with the unconsciously lived culture of the Other, both seeing it as something external to themselves, though not necessarily negative, their attempts to assimilate cultural elements and national idiosyncrasies can only take place on the terrain of the imaginary, which enables them to crop, select, filter and reshape elements and idiosyncrasies in order to discursively tame the otherness. It is when the translator is trying to tackle texts of this nature that he feels – to allude to one of Derrida’s most quoted metaphors, borrowed from Shakespeare – that ‘time is out of joint’, namely that he is supposed to take up the writer’s voice, but without being able to adjust either to the discursive and ideological framework within which the texts once gained their coherence, or to the past ‘structure of feeling’ (to use one of Raymond Williams’s concepts of cultural analysis) that informed the emotions, thoughts and actions of the original writer (Williams 1965: 64-6).

Translators of travel writing therefore have to operate on a double disjuncture. On the one hand, they have to deal with the cultural gap that exists between the author and the people he visits (Hutchinson and the Portuguese), a gap which over-determines the perceptions, constructs, responses and projections of otherness of the British expat, but which -- since it is barely made explicit in the text -- can only be detected by means of a symptomatic reading. On the other hand, translators have to negotiate the disjunction that will always separate them from the time and the concrete conditions under which the texts saw the light of day -- a disjunction that is further amplified by the impossibility of mapping the exact location of the intersection of cultures which gives the letters their characteristic intercultural tension (see Cronin 2000: 6). Therefore, the translator is left with no choice but to try to overcome these two disjunctions, both of which constitute distinct moments of resistance to interpretation.

The translator’s path is strewn with obstacles, for the minute he or she starts translating the text that distinction is no longer clear: the two moments overlap and the barriers between them become blurred, since his or her gaze is constructed in and through the gaze of the expatriate. How can we then circumvent the limitations to translation that such a double disjuncture imposes? Of course a careful, detailed investigation into the empirical elements offered by the letters and the issues broached therein must always be conducted, but this is not enough: it can only be through a critical awareness of these tensions and resistances that translators may decentre themselves and avoid the pitfalls of identification and idealisation. It is this decentring at the core of translation that ends up being in itself a form of travelling. After all, ‘translatio’ in Latin means ‘carrying across’, ‘transporting’, ‘transferring’, and, in contrast to what we may think, it is not the source text that is ‘carried across’ to a target culture. It is rather the translator and his reader who are invited to venture across a frontier -- the frontier that sets the limits to their identities, values and representations, and that is both spatial and temporal.

In fact, the main challenges to the translation of these letters were posed by the problem of temporality, that is, by the difficulties of bridging the time gap. The first issue to be tackled was the stylistics of the Portuguese target text. It was not just a matter of finding the best equivalents and transferring contents from the source text into the target language without major semantic losses. It was also a matter of finding a style and a register that could somehow match the original ones. In order to do that, I compared the letters to similar archival and bibliographical sources in Portuguese. Two manuals of commercial correspondence proved invaluable: Arte da correspondência commercial ou modelos de cartas para toda a qualidade de operações mercantis [The Art of Commercial Letter Writing or Letter Templates for all Sorts of Trade Operations] (Anon.; 1824) and Monlon’s Arte da correspondência commercial ou escolha de cartas sobre o commercio [The Art of Commercial Letter Writing or a Selection of Business Letters] (1857), the only key style manuals of the day in this area still available for consultation in the Portuguese National Library. The analysis of the examples of letters allowed me to determine the way in which the target text was to be drafted.

One of the most complicated aspects I had to deal with was choosing the mode of address: the original letters invariably start with ‘Dear Brother’, and then the addressee is always referred to with the second person personal pronoun ‘you’. In Portuguese, this is not so linear. In the early nineteenth century, modes of address would have varied according not only to social class, age or degree of familiarity, but also to written language conventions. ‘You’ could be translated either as ‘Tu’ (too informal; the verb is conjugated in the second person singular), ‘Você’ (slightly more formal; the verb is conjugated in the third person singular), ‘Vossa Mercê’ (idem), or ‘Vós’ (more formal; verb conjugated in the second person plural), among several other possibilities. Back then, a relationship with a brother-in-law, close as it might have been, did not necessarily imply the use of the informal ‘tu’, since informality and closeness are not synonyms. The way Hutchinson closed the letters (‘Your ever Affectionate Brother’) bears witness to such emotional proximity, but it is far from being indicative of a relaxed, informal manner. The solution to the difficulty in ascertaining whether we were dealing with informality or politeness was partly given by the 1824 manual. The plural ‘Vós’ is used when addressing both singular and plural persons, but in some cases all we have is the initial ‘V—’, which could stand either for ‘Vós’, ‘Você’ or ‘Vossa Mercê’. When the ‘V—’; form occurs, the verb is conjugated in the third person singular, midway between formality and affable politeness. This was the form I resorted to throughout.

Another difficulty had to do with wording. The manuals proved useful in guiding my lexical choices. I wanted to give the translation a distinctive period flavour to represent the historical dimension of the original letters. For example, ‘company’ could be translated either as ‘sociedade’ or ‘empresa’, but these words barely appear in the 1824 manual, especially when referring to one’s own company. Instead, the commonest word is ‘caza’ [House] sometimes ‘caza de commercio’ (dated spelling), which I decided to adopt. Many more old-fashioned or outdated Portuguese words that appear in the manual were likewise retrieved: ‘embolço’ [imbursement]; ‘estimar’ [to believe; to guess];  ‘fazer-se de vella’ [to set sail]; ‘governo’ [management]; ‘sortimento’ [assortment]; ‘sortir’ [to sort; to provide]; ‘praça’ [exchange or financial centre; market]; ‘rogar’ [to beseech]. The manual was equally useful in providing formulaic language that was pretty close to some passages in Hutchinson’s letters: ‘Sacámos hoje sobre vós pelo importe da factura (…) L... a 60 dias á ordem de…’ [Today we drew on you for the sum of £… at sixty days]; ‘Vosso reverente servidor’ [Your very Obedient Servant]; ‘Por esta confirmamos a nossa circular de (…) desde a qual ainda não tivemos a satisfação de receber alguma vossa…’ [Without any of your Favors since mine of the … I have now to inform you…].

Another challenge was related to the commercial jargon both in English and in Portuguese. Nowadays commercial terminology in both languages is much more complex, but most of the neologisms that currently exist in Portuguese are English words. Back then, that influence was more tenuous. In any case, the search for the right equivalent would have always been time-consuming. ‘Bill’ alone, for instance, could be equivalent to as many things as ‘letra’, ‘letra de câmbio’, ‘saque’, ‘promissória’, ‘papel comercial’, ‘título de comércio’, ‘factura’, or ‘facturação’. If we multiply this by the wide spectrum of nomenclatures related to those areas of economic activity Hutchinson was directly or indirectly involved in, we have an idea of the complexity of the task.

To start with, there were the inner workings of the wool trade business. I had to unwind the ball of yarn of the English wool and worsted industry, including all the details concerning the different stages of the manufacturing process: recognising the provenance and differences in quality of the raw wool available in both the Portuguese and Spanish markets, the various patterns of the warp and weft, the way the cloth should be cut or dressed, specific types of woollen cloths, their designs and colours, and so on. One particular stumbling block was the enigmatic ‘37 R., 6 F., 4 S., 1 T. & 11 A.’ (letter dated 9 August 1816). It took me a while before I learnt from a magazine published in London in 1804 (Tilloch 1807: 239-42) that the initials did not stand for any English or Portuguese words, but for Spanish ones. They referred to the way Spanish wool (which also included Portuguese wool) was classified: Primera or Refina (R.), Fina (F.), Segunda (S.), Tercera (T.) and Añinos (A.).

Moreover, since conducting business ventures overseas back then was not without its risks, I had to acquaint myself with the idiom used in cargo and shipping insurance, learn about risk-assessment, shipping deadlines, storage conditions, bills of lading, types of merchant ships crossing the Atlantic, and so on. But then there are also taxes and duties, customs procedures and the requirements of port authorities, the valuation of the bales in the Cocket,[5] goods lodged at the Custom House not yet dispatched -- all of this wrapped up in a language of its own, which has to be patiently disassembled, explored, digested, and then reassembled and fine-tuned in the translation process. In order to penetrate that language I had to resort to historical research once more. I visited the ‘Torre do Tombo’ (the Portuguese National Archives) and consulted the records from the customs houses that existed in Lisbon at that time: the ‘Alfândega Grande do Açúcar’, the ‘Alfândega das Sete Casas’, the ‘Alfândega da Casa dos Cinco’ and the ‘Casa da Índia’, the first of which provided invaluable information about the duties on wools and worsted, the classification of wools and of all sorts of cloths, their quantities and provenance, and so on. In the records of the ‘Casa da Índia’, the inventory of the cargo of the French ship Le Commerciant [sic], seized in the summer of 1809, reminds us of the risks faced by merchants like Hutchinson.

I adopted a domesticating approach to a certain extent, adding explanatory footnotes whenever words, phrases or referents might challenge the modern reader’s understanding of the target text. However, since the Revista de Estudos Anglo-Portugueses is aimed at a scholarly readership, it proved unnecessary to insist on the explanation of cultural or linguistic aspects that they are supposed to be already acquainted with. Differences in style between early nineteenth-century and early twenty-first-century Portuguese are noticeable, but they do not make the text less intelligible. In any case, stylistic conventions should not pose a problem for all the scholars who are used to working with documents of that period. So I kept the footnotes to a minimum. The future publication of a book containing the complete correspondence of the Farrer family, this time aiming at a more general readership, will entail a different explanatory methodology, but not a different stylistic treatment.

6. Conclusions

Writing narratives of displacement and travel is in itself a translational act, where the author is always seeking to translate into his mother tongue the manifestations of the culture of the other.[6] The translator of travel writing, in turn, operates on a double disjuncture – the gap between the author and the visited culture, on the one hand, and the gap between the translator and the author, on the other – threefold if you include the inevitable temporal disjuncture. In the process, the translator is forced to question his identity, values and the representations of his own nation and people, especially if the original text is non-fictional and therefore stakes a claim to the immediacy and truthfulness of the experience. The translator thus has to achieve a tour-de-force in bridging all three gaps and rendering the text accessible to the contemporary reader. However, the meanings in the target text will always have but a spectral relation with the ones in the source text: they are constructed at the same time as a re-apparition of a former presence (that does not present itself as full presence) and as the apparition of a new presence –a new text in its own right. This distance between the source and target texts becomes more difficult to span when historical time – fissured as it has been, in this particular case, over these past two centuries by sudden ruptures and discontinuities – keeps eroding the paths that could render the source text recognisable to the reader: hence the importance of the translator’s historical consciousness and the necessity of articulating historical research with the translation process, since any translation of historical material that disregards the intelligibility of historical processes lacks the authority to stake claims to accuracy and credibility.


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[1] Ref. No. E 140/34/1. Records of the Exchequer: King's Remembrancer: Exhibits: Farrer (and another) v Hutchinson (and others). Scope and content: Letters to Thomas Farrer from his brother-in-law, James Hutchinson (Jnr.), in Lisbon. Covering dates: 1815-1817.

[2] Manuel J. G. de Abreu Vidal. Análise da sentença proferida no juízo da inconfidencia em 15 de Outubro de 1817 contra o Tenente General Gomes Freire de Andrade, o Coronel Manoel Monteiro de Carvalho e outros... pelo crime de alta traição. Lisboa, Morandiana, 1820; José Dionísio da Serra. Epicedio feito, e recitado em 1822 no anniversario da sempre lamentável morte do General Gomes Freire de Andrade. Paris, 1832; Joaquim Ferreira de Freitas. Memoria sobre a conspiraçaõ [sic] de 1817: vulgarmente chamada a conspiração de Gomes Freire. London, Richard and Arthur Taylor, 1822.

[3] He outlived Thomas (who died circa 1820) and was appointed executor of his brother-in-law’s estate.

[4] A process E. Gentzler (1993: 37) calls ‘domestication’.

[5] A customs office in Britain where detailed records of exports were kept.

[6] On the relation between travel and translation see Lesa Scholl (2009) “Translating Culture: Harriet Martineau’s Eastern Travels” in Travel Writing, Form, and Empire: The Poetics and Politics of Mobility, Julia Kuehn and Paul Smethurst (eds), London, Routledge; Susan Bassnett and André Lefevere (1998) Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Clevedon, Multilingual Matters; and Susan Bassnett (2002) Translation Studies, London, Methuen.


About the author(s)

Antonio Manuel Bernardo Lopes, PhD in English Culture, MA in Anglo-Portuguese Studies (specialty in English Literature) and BA in Modern Languages and Literatures
(English and German), is Senior Lecturer (Professor-Adjunto) in English Studies with the Department of Languages, Literatures and Cultures at the School of Education
and Communication, University of Algarve, where he teaches English language, literature and culture, literary analysis and supervises ELT postgraduate projects. He is
also the director of studies of postgraduate programmes in ELT and translation. He is a researcher at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies
(FCHS/UNL and FLUP), working with the following research groups: Anglo-Portuguese Studies; Literature, Media and Discourse Analysis; British Culture and History. He
has also participated in several European-funded projects related to teacher training and computer-assisted language learning. He is currently the EUROCALL
representative in Portugal. His doctoral dissertation is entitled The Last Fight Let Us Face: Communist Discourse in Great Britain and the Spanish Civil War.

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©inTRAlinea & António Lopes (2013).
"Translating Echoes Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17"
inTRAlinea Special Issue: Translating 18th and 19th Century European Travel Writing
Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/1967

A Sociological and Paratextual Analysis of Translators’ Agency: Ömer Rıza Doğrul from Turkey

By Fazilet Akdoğan Özdemir (Boğaziçi University, Turkey)


This study introduces Ömer Rıza Doğrul (1893-1952), a translator and agent of translation from the history of Turkey, and offers an account of Doğrul’s habitus and framing strategies in his Turkish translations of bestselling self-help manuals published in English in the 1930s. Focusing on Doğrul’s Turkish renderings of Dale Carnegie’s Public Speaking and Influencing Men in Business (1937) and Henry C. Link’s Return to Religion (1936), the study examines the translator’s agency and interventionist approaches embedded within the paratexts of these translations. By incorporating a sociological inquiry with paratextual exploration, the study also aims to illustrate that these two methodological approaches reinforce each other as complementary ways of analyzing translators’ agency.

Keywords: habitus, paratexts, Ömer Rıza Doğrul, translator's agency

©inTRAlinea & Fazilet Akdoğan Özdemir (2023).
"A Sociological and Paratextual Analysis of Translators’ Agency: Ömer Rıza Doğrul from Turkey"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2624

1. Introduction

Agency has gained importance and attracted a great deal of attention as a research subject in Translation Studies owing to more interest in the role of individuals, that is all influential actors in the creation of translations, including translators, editors and patrons of literature such as publishers and politicians.[1] As shown in several studies focusing on different temporal and spatial settings, all these figures bring about changes and innovations in their cultures by means of translation (Milton and Bandia 2009). Agency has denoted such an essential and intricate aspect of translation processes that novel theoretical frameworks have been proposed to explore its complexities and to examine translation from a sociological perspective.[2] As well as considering translations as products of a culture, central concepts from Pierre Bourdieu’s cultural theory, such as “habitus,” “field” and “capital,” have been employed to delve into the dynamics of fields of translation and positions and practices of translators and other agents.[3] Translators’ agency, in particular, has constituted a substantial part of agency-focused research, and different methodologies, including the analysis of paratextual materials, have been utilized in the frameworks of historical and sociological approaches to translation.

The aim of this study is to explore the agency of a translator, namely Ömer Rıza Doğrul (1893-1952) from the translation history of Turkey, by analyzing his habitus, trajectory and framing strategies in his Turkish translations of bestselling self-help manuals published in English in the 1930s. The agency of Doğrul will be depicted through a sociological perspective, particularly by employing the concept of “habitus,” to elucidate the underlying factors for Doğrul’s translation practices. The sociological exploration will be complemented with a paratextual examination of Doğrul’s renderings.

Besides being an author, journalist, and politician, Doğrul also played a leading role in the translation of the English self-help literature into Turkish. He was very influential in the transfer of this new genre and its discourse based on the 20th century interpretation of the Protestant ethics in light of capitalism, liberalism and individualism. However, the audience self-help literature addressed in the source culture, that is in the US during the Great Depression of the 1930s, and the readership in the target culture, that is in the early decades of the Turkish Republic, were not surrounded by the same social environments. Not only were their social, political or economic conditions dissimilar, but also their ethical traditions were entirely different. It is clear in Doğrul’s translations that these discrepancies triggered interventions and were handled through some framing strategies. While translating the bestsellers written by Dale Carnegie and Henry C. Link, two pioneers of the self-help literature in the American culture, into Turkish, Doğrul reframes the source texts mostly through paratextual elements such as prefaces, footnotes, and additions. Focusing on Doğrul’s Turkish renditions of Carnegie’s Public Speaking and Influencing Men in Business (1937), and Link’s Return to Religion (1936), this study will inquire Doğrul’s translation strategies in light of his habitus and through a paratextual critique, which will ultimately unveil his agency and extremely interventionist attitude.  

With this intention, first I start with a concise presentation of the theoretical framework and methodology employed in this study in part 2, by touching upon the notions: “habitus” based on Bourdieu’s theory of culture, “paratexts” through Gérard Genette’s introduction and its further elaboration for the context of translation, and “framing” by drawing on Mona Baker’s interpretation of Narrative Theory for the analysis of translation. Next, I will delve into Doğrul’s habitus, including a brief account of his journalism and political career as well as his activities as an author and as a translator in part 3. Then, in part 4, I will offer a case analysis of two of Doğrul’s translations, mainly focusing on paratexts, where the translator’s agency appears most explicitly and his interventions occur most expressly. The study will end with the main implications of this analysis in terms of research on translators’ agency.

2. Theoretical Framework and Methodology

2.1. Agency and Habitus

A key concept in the sociological analyses of agency is “habitus,” which has been frequently implemented to build a critical explanatory framework for the translators’ decisions and strategies in light of their experiences, trajectories and relations with(in) their environments. Habitus is the central notion in Bourdieu’s genetic sociology, encapsulating the understanding of human agency: “systems of durable, transposable dispositions, structured structures predisposed to function as structuring structures” (Bourdieu 1990: 53). The habitus of an agent is “neither innate nor a haphazard construction” (Simeoni 1998: 21) but it is “structured” (Hanna 2016: 43). It “is acquired and shaped, explicitly and implicitly, through the range of social experiences made available by socialization and education” (Hanna 2016: 43). Furthermore, habitus is composed of a system of dispositions that has a structuring function, which guides the practices of the individual within the social space. Finally and most importantly, habitus causes “dispositions,” that is, “strategies for action rather than rules for implementation” (Hanna 2016: 43). It is significant to note that habitus is “an open system of dispositions” whose structure is open to change and revision through the personal experiences of the individual (Bourdieu and Wacquant 1992: 133).

On the relation between the habitus of an individual agent and their social development, the cumulative nature of habitus is also emphasized in Bourdieu’s framework. The habitus attained at a specific time along the trajectory of an agent underlies, and is exposed to restructuring by the habitus attained at later stages (Bourdieu 1977: 86-7; cited in Hanna 2016: 45). The habitus starts to be acquired in the family and continues to be accumulated and transformed through educational life and professional career. As stated above, habitus is regarded as a “historical and open system” in this context, and it needs to be noted that the translator’s habitus is not only affected by the professional field of translation but is also “open to transformation and restructuring” by historical experience obtained outside the domain of the professional field (Hanna 2016: 45). For this reason, the decisions of a translator are not only influenced by the prevailing norms of practice within their specific professional field of translation, but are also modified by a variety of circumstances, ranging from changes in the political field and social structure to the personal circumstances of the translator under concern (Hanna 2016: 45).

As a last point, in Bourdieu’s cultural theory, a “field” of cultural production is a dynamic structure, where agents strive to get the dominant positions by means of different forms of capital (Bourdieu 1996: 231). Bourdieu mainly describes three forms of capital, that is, “economic,” “cultural,” and “social,” not only to reveal the complex networks of relations and different positions in a field, but also to expound the (trans)formation of habitus (Bourdieu 1986: 243).

2.2. Paratexts and Framing

Gérard Genette, who first elaborated the concept, defines “paratexts” as additional elements which “present and comment on the text” (1997: 345). Paratexts are divided into two categories as “epitexts” and ”peritexts;” the former comprises the materials about a work that are found outside of the work, such as interviews and reviews, and the latter refers to all the accompanying parts of a text including prefaces, illustrations, forewords, epigraphs, book covers, footnotes and similar additional materials (Genette 1997). Paratexts have the potential of offering essential information for translation analysis, and in addition to several studies examining their role and functions, Translation and Paratexts (Batchelor 2018), a single volume specifically focusing on the subject, has been published recently. In this study, a paratext is defined as “a consciously crafted threshold for a text which has the potential to influence the way(s) in which the text is received” (Batchelor 2018: 142). Since paratexts serve various purposes in translated works, to highlight their significance for the translation analysis, Batchelor justifiably describes them “as sites of translator intervention or adaptation of the text to its new environment” (2018: 25). Şehnaz Tahir-Gürçağlar, who has previously drawn attention to the role of paratexts in translations, argues that paratexts can offer indispensable information regarding the production and reception of translations and the underlying factors shaping them in a given culture (2002: 58-59). For Theo Hermans, translators can “signal their agenda” (2007: 33) or show their ideological closeness or distance towards the author or text through paratexts (Hermans 2007: 53ff.; qtd. in Batchelor 2018: 145). This is exactly how Doğrul makes use of paratexts, where he explicitly states the aim of his translations and speaks to his readers. Prefaces and translators’ notes are widely analyzed types of paratexts in translation research (Tahir-Gürçağlar 2013: 91; Batchelor 2018: 26), and they provide substantial and significant information for this study too.

As well as drawing attention to the significance of paratextual materials in historical translation research, translation studies scholars have also questioned the effectiveness and validity of the information presented in paratexts and the role of translators in their creation. Tahir-Gürçağlar, for example argues for a cautious approach to the findings of paratextual analyses, especially when they are not complemented with the analysis of the translated texts, and claims that despite their mediating aspects, paratexts can only “show how translations are presented but not how they are” and their analysis cannot replace textual examination (Tahir-Gürçağlar 2011: 115; cited in Batchelor 2018: 26). Though she admits that some paratexts such as prefaces and translator’s notes can be “strong indicators of the translator’s agency” (Tahir-Gürçağlar 2011: 115), she reminds that paratexts can be prepared by other agents, such as editors and publishers. In a similar vein, Alexandra Lopes describes paratexts as a “rather poor indicator of the strategies employed by translators” since preface-like materials are mostly prepared in accordance with the accepted publishing norms (Lopes 2012: 130; qtd. in Batchelor 2018: 26). Likewise, in her comprehensive study on paratexts and translation, Kathryn Batchelor states that paratextual analysis sheds light on the agency of various actors involved in the publishing sector and that “translators are often marginalized with regard to paratextual publishing decisions” (Batchelor 2018: 39). As most of the research about paratexts have focused on literary translations (Batchelor 2018: 39), these arguments are generally put forward for the case of literary translations. This study draws attention to a counter example in a non-literary genre, however, where the translator seems quite actively involved in the paratextual publishing processes and appears very visible in the prefaces and supplementary notes.

One of the most relevant conceptual tools for paratextual analysis of translations is “framing.” In Translation and Conflict: A Narrative Account (2006), Mona Baker elaborates and implements the concept of framing to analyze translation in conflict situations. Baker uses the concept of framing to describe the ways in which translators and interpreters – in collaboration with other agents, such as editors or publishers – emphasize, weaken or alter aspects of the narrative(s) set in the source text. What is meant by narrative is not the text itself but refers to the meta-narrative embedded in the text, which is similar to a story or discourse in this approach (Baker also discusses different types of narratives). Framing is “an active strategy that implies agency and by means of which we consciously participate in the construction of reality” (Baker 2006: 105). Baker exemplifies various strategies to demonstrate how narratives are reframed in translation and considers translation as “not simply an interpretive frame but a performance that encompasses any number of interpretive frames” (2006: 107). Different strategies of framing are explained with examples in Baker’s account, and I will draw on the category of “selective appropriation of textual material” (Baker 2006: 114) for the analysis of Doğrul’s translations. Selective appropriation is “realized in patterns of omission and addition designed to suppress, accentuate or elaborate particular aspects of a narrative encoded in the source text or utterance, or aspects of the larger narrative(s) in which it is embedded” (Baker 2006: 114). Paratexts constitute the spaces of additions in the process of framing, where translators explicitly interfere with the content of the text they are translating and create their way of presenting a work.

In this analysis, paratextual materials offer a fruitful ground for revealing the agency and framing strategies of Doğrul, which will be explained in light of his habitus. In what follows, I will focus on Doğrul’s habitus and agency as a translator, and then I will present a paratextual analysis of two of his translations in section 4.

3. Ömer Rıza Doğrul (1893-1952): Habitus and Trajectory

Ömer Rıza Doğrul is a Turkish author, journalist, politician and translator, who lived during the final stage of the Ottoman Empire and the early decades of the Turkish Republic. Doğrul was a very active cultural agent of his milieu and played an important role in the transfer of the modern self-help literature into Turkish. To shed light on Doğrul’s agency in this field and critically analyze his translation strategies and decisions, this section will focus on his habitus; that is, his family background, educational and professional life, and social environment, all of which were influential in forming his habitus.

Doğrul’s journalism, ideological affiliation and political career constitute the most important factors that seem to have influenced his agency and practices about translation. As regards his background, Doğrul’s family was originally from Burdur, a city in southwestern Turkey but he was born and grew up in Cairo, where he had his university education and also started working as a journalist. Until 1915, Doğrul’s literary articles appeared both in Cairo and İstanbul, where he settled and got married to the daughter of Mehmed Akif Ersoy (1873-1936), the well-known Turkish poet, author and politician. Doğrul continued journalism in İstanbul and wrote in major newspapers including Vakit, where his writings on Turkey-Egypt relations led to a short prison term. In addition to numerous articles on politics, Doğrul also published several indigenous works and translations on Islam, including a translation of the Qur’an (Tanrı Buyruğu 1943) (Uzun 1994: 489). It is worth noting that he translated from both some Eastern and Western languages, and there are over 550 records with Doğrul’s name in the National Library of Turkey today, including the reprints of his translations. In addition to his intensive writing and translating activities, Doğrul also served as a publisher and issued a weekly magazine, Selamet Mecmuası, composed of topics such as religion, intellectual movements in the world of Islam, Islamic classics and religious education. Doğrul is also believed to have exerted considerable influence on the realization of religious freedom in Turkey and religious education in Turkish primary schools (Uzun 1994: 489). He also became a member of parliament in 1950, continued to write about the relationship between Turkey and other Muslim countries, and argued for the necessity of cooperation among them by underlining Turkey’s role in such collaboration. He actively took part in foreign affairs, with Pakistan in particular, and specifically analyzed and wrote about the role of Indian Muslims in their national struggle (Uzun 1994: 489).

Doğrul is considered as an “Ottoman-Republic intellectual” (Akpınar 2007: 439), which reveals both the conservative and the innovative aspects in his habitus. For some scholars of the Islamic tradition, Doğrul was a unique thinker who objectively analyzed the views of different cultures and traditions, and a real intellectual with a rationalist and open-minded perspective about science and innovation (Akpınar 2007: 442). For others, however, Doğrul was a controversial figure whose thoughts and actions led to disputes and criticisms. It is stated that Doğrul was severely criticized by religious circles especially for two reasons, namely for his masonry and the claims that he was spreading Kadıyani views, which mostly stemmed from the views he presented in his translations from Qur’an (Uzun 1994: 490). His works were thought to reflect the extremely rationalist approach of Mevlana Muhammed Ali, who was affiliated with Kadıyanilik, a religious sect founded in the nineteenth century in India. It is emphasized that Doğrul made replies to these criticisms in his writings (Uzun 1994: 490). Despite the differences in the historical evaluations on Doğrul’s intellectual identity and contributions, it is clear that his translation practices were strongly affected by his experiences and affiliations, which also shaped his habitus.

All the information regarding Doğrul’s habitus and trajectory is of specific importance for this study but two points emphasized in this context are particularly worthy of attention. Firstly, it is stated that from the beginning of the early periods of the Turkish Republic to the 1950s, Doğrul opposed to the attacks against religion, religiousness, and Islam in particular, consistently at every opportunity, which has also been received with appreciation in some studies (Uzun 1994: 489). This point can explain his interventionist strategies as a translator, driven by religious ideology of an active political figure. Besides, that he was actively involved in the selection of the source texts for his translations is also clear in his works. Secondly, it is significant that he was famous for his translations that are “yarı telif” (“semi-originals”) as a result of his additions and extensions (Uzun 1994: 490). This description of “yarı telif” (semi-original) is interesting as it also indicates the interrelatedness of translation and writing in Doğrul’s works. So, in a way, Doğrul is famous for raising his translations to the status of original writing by means of additions and annotations, which again shows and confirms his agency and interferences in translation.

Doğrul has been mentioned in previous research on translation history in Turkey and described as an “extremely efficient and productive” translator of literary, historical and religious books (Tahir-Gürçağlar 2008: 178), who worked “systematically and industriously” from 1920s to 1940s (Tahir-Gürçağlar 2008: 173). Doğrul has also been considered as one of the first translators of realist works into Turkish (Bozkurt 2011: 258).[4] Müge Işıklar-Koçak extensively analyzes one of the translations of Doğrul, namely Evlilik Hayatında Daha Bahtiyar Olmanın Yolları (1942) with a special focus on Doğrul’s manipulations through his religious ideology (2007: 196). It is explained in this analysis that in the preface to this translation, Doğrul makes a reference to his translation of Carnegie’s How to Win Friends and Influence People (1938), and how the chapter on marriage in that translation attracted the readers’ attention and eventually paved the way for this translation. An example of Doğrul’s interventionist strategies examined by Işıklar-Koçak is his addition of a chapter with a list of advice for women as ideal wives at the end of the book (Işıklar-Koçak 2007: 215). It is interesting to see that this list in fact belongs to Dale Carnegie and is in fact given at the end of the chapter on marriage in How to Win Friends and Influence People. This point went unnoticed in Işıklar-Koçak’s study as the focus was not Carnegie’s works. Another remarkable detail Işıklar-Koçak offers is an anecdote by Sabiha Sertel, an editor who worked with Doğrul. In this anecdote, Doğrul translates a work on socialism but because of his textual interferences arising from his religious ideology, Sertel fires him (Işıklar-Koçak 2007: 206).

Doğrul was definitely a dominant agent in the formation of a self-help field in Turkish, who acted like a cultural entrepreneur and whose translations have still been published since the 1930s. Not only did Doğrul contribute to the emergence and development of the field of self-help in Turkey, but he also determined the main trends in this field of cultural production. What is more, his translation practices remarkably reveal the underlying cultural dynamics between the self-help literature and the religious tradition in the Turkish culture. Doğrul both translated the works of Carnegie, the famous pioneer of the success books based on the Protestant ethics in the source culture, and also some other self-help works with a more explicit religious content. It is clearly reflected in his works that Doğrul was supported by his main publisher Ahmet Halit Yaşaroğlu and was actively involved in the selection of the source texts for his translations. He had a certain amount of cultural capital as a result of his political and professional titles in addition to the social capital he provided through his relations with the publishers and some other authoritative figures.

An interesting case about Doğrul’s Carnegie translations is that he renders two different translations of the same text, that is How to Stop Worrying and Start Living (1948) in the same year for two different publishing houses with different titles: Üzüntüyü Bırak Yaşamaya Bak (Ahmet Halit Kitabevi) and Üzüntüsüz Yaşamak Sanatı (Arif Bolat Kitabevi). Figure 1 is the cover of the latter, which clearly proves Doğrul’s visibility[5] as the translator:

Fig. 1 The Front cover of Ömer Rıza Doğrul’s translation of Dale Carnegie’s
How to Stop Worrying and Start Living (in Carnegie 1948, Üzüntüsüz Yaşamak Sanatı)

In this book cover, Doğrul’s photo is given under the source author Dale Carnegie’s photo, representing an extreme case of visibility, which also highlights the translator’s agency.

Doğrul’s political endeavors and publishing activities clearly indicate that he was a strong figure of his milieu, possessing both cultural and social capital on account of his background, affiliations and relations. All his experiences, especially his political career and journalism played a role in forming his habitus, which is clearly manifested in his interventionist translation strategies and decisions. Doğrul is extremely visible as a translator, and overtly states the rationale behind his translations, which indicates his strong agency. Doğrul’s writings in the form of prefaces and footnotes reflect his habitus as a translator and the critical aspects of his agency, which will be depicted in the following section.

4. The Analysis of Paratextual Framing in Doğrul’s Translations

In this section, I will explore Doğrul’s agency through his translations, particularly by analyzing his framing strategies, that is, selective appropriations through additions and omissions. For the additions, I will offer a critical examination of the paratexts, namely prefaces and footnotes, and for the omissions I will give examples of the parts that are eliminated in the translations. To complement the paratextual analysis, I will briefly touch upon Doğrul’s general translation approach in the text, rather than providing a full-fledged textual analysis as that would extend the scope of this study. Two translations of Doğrul will be examined in this respect, which are Söz Söylemek ve İş Başarmak Sanatı (1939), the translation of Dale Carnegie’s Public Speaking and Influencing Men in Business and Dine Dönüş (1949), the rendition of Henry C Link’s Return to Religion (1936). For both cases, I will first introduce the source author and the source text, and then offer an analysis of the paratextual framing in the target text.

4.1. Case Analysis 1

Source Text: Public Speaking and Influencing Men in Business (1937)
Target Text: Söz Söylemek ve İş Başarmak Sanatı (1939)

The source author is Dale Carnegie (1888-1955), who was the pioneer of the mainstream and success oriented self-help literature in English in the twentieth century. As self-help has gradually become a key characteristic of the popular culture in the US[6], and its role has been consolidated in the capitalistic and consumerist world order, Carnegie has become an iconic figure and been addressed more often in different contexts. Carnegie started to teach public speaking at an uptown YMCA[7], and as his courses got popular, he started to travel around the country, offering trainings and collaborating with big corporations to instruct their employees (Vanderkam 2014). The Depression years helped him improve his career path as well, which led to the publication of his first book How to Win Friends and Influence People, a success manual composed of anecdotes and advice, in 1936. Then, Carnegie suddenly became popular and published Public Speaking and Influencing Men in Business in 1937 (Lippy 2005: 148). His first blockbuster, How to Win., was chosen one of the All-Time 100 Best Nonfiction Books since 1923[8] by the Time Magazine in 2011 (Sun 2011). Indeed, his books have been edited, re-edited and repacked for a number of times in English and retranslated and republished on so many occasions in Turkish since the 1930s.

There is obviously a strong connection between capitalism and the ethos Carnegie promotes as a prerequisite for success. Although his books are identified as the first examples of a commercial literature and not attributed any value, Carnegie is considered as “a key figure in the intellectual history of capitalism in the US” today (Seal 2014). He is believed to have contributed to the development of a capitalistic business ethics by reforming the Protestant work ethic into a modern morality based on personality and self- fulfillment. A closer look illustrates that what Carnegie offers in his texts, in essence, is an ethos of self-improving supported with principles of religion and psychology. Although Carnegie very often refers to sincerity and empathy, winning friends in his discourse is not for the sake of friendship but it is to win people to your way of thinking. All his works endorse individualistic values with a manipulative attitude and pragmatic tone. They speak to a certain type of personality, that is the businessmen in the US after the Depression; and that’s why, applying such principles across cultures is far more difficult (Cummings 2016: 19).

In the Turkish context, Doğrul translated all three bestsellers of Carnegie in the 1930s. He first translated How to Win Friends and Influence People (1936), where his approach seems moderate and his agency is not explicit. In his second translation however, that is in the rendition of Public Speaking and Influencing Men in Business, Doğrul becomes more visible as the translator and appears more influential as an agent of translation. This source text targets businessmen who need to improve their speaking, communication and public relations skills. Some chapter titles are: “Developing Courage and Self-confidence,” “How to Be Impressive and Convincing,” and “How to Interest Your Audience.” Doğrul’s translation starts with an addition, a preface before the introduction, entitled “Eser Hakkında Birkaç Söz” (A Few Words about the Work). This preface is written by Doğrul and illustrates his agency in this translation project clearly. In this preface, Doğrul states in a nationalist tone that one of the most important outcomes of the Republican Period is the freedom of speech. However, he argues, Turkish people, in general, suffer from the lack of public speaking skills:

hepimiz de söz söylemek, söylediğimiz sözlerle muhataplarımızı ikna ederek iş başarmak, bir maksadı gerçekleştirmek ve bir hedefe varmak isteriz. Fakat çoğumuz da ele aldığımız mevzuu nasıl ileri süreceğimizi, mevzuumuzun en bellibaşlı noktalarını nasıl işliyeceğimizi bilmediğimiz için, bütün ciddiyet ve samimiyetimize rağmen, muvaffakiyetsizliğe uğrarız ve bu yüzden ızdırap çekeriz. Sebebi, söz söylemek ve söz söyliyerek iş başarmak sanatine vukufsuzluğumuzdur. Dilimizde, maalesef, bu yolda yazılmış eserler de pek yoktur. Onun için, memleketimizde çok büyük rağbet kazanan “Dost Kazanmak” adlı eserin müellifi Dale Carnegie’nin “Söz Söylemek ve İş Başarmak” üzerinde yazdığı eseri tercüme etmekle bir boşluğu doldurmak istedim. Okuyucularımızın “Dost Kazanmak”dan elde ettikleri istifadenin daha büyüğünü bu eserden temin etmelerini umarak, gösterdikleri teveccüh ve rağbeti şükranla karşılamayı bir vazife tanırım. (Doğrul’s preface in Carnegie’s Söz Söylemek ve İş Başarmak Sanatı 1948)

English translation:

we all want to speak, to accomplish a work by persuading our addressees through our words, to fulfill a goal and reach a target. However, since most of us do not know how to raise the point we are dealing with, how to process its major aspects, despite all our seriousness and sincerity, we fail, and therefore, suffer. The reason is our lack of knowledge about the art of speaking and accomplishing a work by speaking. Unfortunately there are not many works written on this subject in our language. For this reason, I wanted to fill this gap by translating the work he has written on “Public speaking and Succeeding a work,” of Dale Carnegie, the author of “How to Win Friends,” which has been sought after a lot in our country. Hoping that our readers would reap more benefit from this work than they did from “How to win friends,” I would regard it a duty to welcome the complaisance and demand they offered with gratitude. (translation by the author)

This excerpt shows that Doğrul is actively involved in the selection process of the source text and he gives his previous translation from Carnegie as an example to praise this work.

Doğrul generally has a domesticating strategy throughout the translation. He replaces the names of people and events with some Turkish equivalents or makes explanations through footnotes. Carnegie, the source author, frequently uses American presidents as his examples of superior speakers, and presents stories about figures like Abraham Lincoln by quoting from their memoirs. In the translation, Doğrul intervenes in some of these references. For example, the following is an excerpt from one of his interventions to the author’s frequent references to Lincoln, with a four-paragraph footnote in a quite nationalist tone:

Muharrir, Amerikalılara hitap ettiği için, onun Abraham Lincoln’nun hayatını ve muvaffakıyetlerini birer örnek olarak göstermesi, gayet tabiidir. Burada bize düşen bir vazife, kendi öz tarihimizde en güzel ve en yüksek nümuneyi göstermektir. Şüphe yok ki bu nümune, başka her nümuneden daha yüksektir ve daha çok değerlidir. Bu nümune, bizim Milli Rehberimiz, Ulu ve Ebedi Şefimiz, Atatürktür. Siz bu eserde Lincoln’dan Roosevelt’ten bahsolunduğunu gördükçe Atatürkün nutuklarını okuyunuz. Yalnız iki kat istifade etmekle kalmazsınız. Üstelik, hayatta muvaffak olmak için, muhtaç olduğunuz cesaret, itimat ve kudreti, kendi milli kaynağımızdan almış olur, ve bu mübarek kaynakta birçok yeni kuvvetler keşfetmek fırsatını da elde edersiniz. (Carnegie, Söz Söylemek., 1948: 136)

English translation:

As the author addresses the Americans, it is very natural that he shows the life and achievements of Abraham Lincoln as an example. One of our duties here is to show the best and highest ensample in our own history. There is no doubt that this ensample is higher than any other ensample, and much more precious. This ensample is our National Mentor, Our Supreme and Forever Chief, Atatürk. In this work, whenever you see that Lincoln or Roosevelt is mentioned, read the speeches of Atatürk. You will not only get double the benefit. What is more, you will also acquire the courage, confidence and strength that you need from your own national source, and get the opportunity to discover many new strengths in this blessed source. (translation by the author)

Furthermore, as Carnegie’s discourse on public speaking derives from the author’s experiences in YMCA (Young Men’s Christian Association), and public speaking is also a major skill for men of religion, the source text is heavily loaded with references and allusions to Christianity. The examples Carnegie presents to support his principles rely mostly on proofs from the experiences of ministers or scholars of religious institutions. All these references and allusions to Christianity, preaching, baptists, ministers and divinity schools are totally erased in Doğrul’s translation.[9] In order to validate his arguments and prove that what he teaches is universally accepted, Carnegie also draws on some other belief systems such as Buddhism or Islam. If the reference is to Islam, Doğrul’s voice becomes dominant again and makes use of every opportunity to instruct his readers about Islam and Islamic tradition through footnotes.

4.2. Case Analysis 2

Source Text: The Return to Religion: Developing Personality and Finding Happiness in Life (1936)
Target Text: Dine Dönüş (DD) (1949)

The source author, namely Henry C. Link (1889-1952), was a psychologist and his Return to Religion was one of the bestsellers of self-help in English in the 1930s. In this book, Link explains his own gradual return to religion in the course of his profession as a psychologist, and aims to illustrate the necessity of religion for happiness and success in life. Link’s main argument throughout the book is that psychological facts are verified by the principles of religion, and logic or reason can never replace religious virtues. The way Link uses psychology and religion in a constitutive way is very interesting. By constantly quoting from the Bible and making references to Psychology surveys, Link establishes a connection between the two domains, and encourages some religious practices by supporting them with scientific facts.

Regarding the target text, the most striking aspect is the translator’s additions in the form of paratexts. Doğrul appends a preface, an introductory passage about the author, footnotes and supplementary notes within the text, and some other additions at the end. The preface both foregrounds him as the translator and also explicitly reveals his agency. It exposes Doğrul’s religious ideology, an important aspect of his habitus, and the encounter of the two religious traditions, Christianity and Islam, as the underlying narratives in the text. Doğrul first expresses his heartfelt gratitude to Ahmet Hamdi Akseki in the preface, who was the Director of Religious Affairs (“Diyanet İşleri Reisi Ahmet Hamdi Akseki Hazretleri”), for helping him find this book. Doğrul’s framing starts just here because by emphasizing that the source text was provided by a dignitary, he legitimizes his translation. The following is Doğrul’s description of this work in the preface, where his agency is strongly implied:

Bu eserin esas konusu, dindir ve insanın ancak din sayesinde insan olabildiğini, yani karakter ve şahsiyet sahibi olabildiğini, psikoloji ilminin buluşlariyle anlatmaktır. (…) Fakat müellifin dinden anladığı şey, hıristiyanlıktır. Çünkü muhitinde hakim olan din odur. Ancak bu eser, hıristiyanlığı propaganda etmek için yazılmamıştır. Din hissini uyandırmak, din zevkini yaşatmak ve din terbiyesini açıklamak için yazılmıştır. Bu böyle olmakla beraber eserin istinad ettiği esaslar, hep hıristiyanlıktan alınma olduğu için bu esasları kendi esaslarımızla karşılaştırmak, icap ettikçe okurlarımızın dikkatine kendi esaslarımızın üstünlüğünü arzetmek vazifesi baş göstermiştir. Biz de elimizden geldiği kadar bu vazifeyi yapmağa çalıştık ve eserin metnini olduğu gibi muhafaza ederek ilave ettiğimiz notlarla kendi esaslarımızı izah ettik. (...) modern psikolojinin teyid ettiği hakikatler, halis muhlis İslami hakikatlerdir. Umarız ki modern psikoloji bizim yurdumuzda da kök saldıktan sonra bir Türk-İslam psikoloğu çıkar ve bize bu eserden kat kat alasını yazarak psikolojinin İslam hakikatlerini nasıl desteklediğini anlatır. Fakat muhitimizde henüz böyle eser yazılmadığı için, şimdiki halde bu eserle ve bu esere ilave ettiğimiz notlarla iktifa ediyoruz. (Doğrul’s preface in Link’s Dine Dönüş, 5-6)

English translation:

The main subject of this work is religion and to explain by the findings of psychology that a human can become a human, that is, can have a character and personality only through religion. (…) But religion means Christianity for the author because it is the dominant religion in his environment. However, this work has not been written to propagate Christianity. It has been written to evoke the feeling of religion, to make the readers experience the pleasure of religion and to explain the education of religion. On the other hand, as this work relies on principles of Christianity, there has arisen the mission of comparing these principles with those of our own, of presenting the superiority of our own principles to the attention of our readers. We have tried to fulfill this mission as much as we could and explained our principles through the notes we added, while preserving the text of the work as it is. (…) the truths confirmed by modern psychology are genuine Islamic truths. We hope that after modern psychology has also taken root in our country, there would appear a Turkish-Islam psychologist and write a much more superior work explaining how psychology supports the truths of Islam. But since such a work has not been written in our own environment yet, we feel satisfied with this work and the notes we added. (translation by the author)

As this excerpt illustrates, Doğrul openly proclaims that the focus of this work is religion in the general sense, and not in the sense of Christianity specifically (DD, p.6). He states his belief that it would appeal to the interests of intellectuals, and would especially benefit the ones involved with education such as parents and teachers. He also expresses his hope that the book will not only help correct the deviant thoughts about religion but also eliminate the invalid opinions causing the negligence of religion education (DD, p. 7). As shown in the excerpt above, Doğrul targets some public opinions about religion, which again brings to light his agency in this translation project.

After the preface, there is another paratextual addition entitled “Müellif Hakkında” (About the Author), where Link is introduced with some information about his academic degrees and professional success (DD, pp. 8-10). The writer of this piece is most probably Doğrul, though it is not specified in the text. It is also worth noting that this addition about the author does not have a neutral tone since some of the information such as Link’s scientific discoveries seem overstated, and it is underlined many times that Link has been read by millions of people.

There are two sections inserted at the end of the book entitled “Dale Carnegie’den Bir Bölüm” (A Chapter from Dale Carnegie) and “Pazar Okulları” (Sunday Schools). The first addition is a 21-page chapter from Doğrul’s own translation of Dale Carnegie’s How to Stop Worrying and Start Living. This is a long chapter about the necessity of belief and prayer in one’s life. By adding a chapter of Carnegie’s work to Link’s book, Doğrul both promotes his own translation of Carnegie’s work, and enhances the prestige of Link’s work, as Carnegie is a better-known author. The second additional section, “Pazar Okulları” (Sunday Schools), is a one-page explanation about the informal education offered to children at church on Sundays, and it also highlights the prevalence of church attendance among Americans. This addition reflects Doğrul’s political agency in the target culture in line with his habitus.

As in his other translation, Doğrul omits all the passages and references about Christianity in this work. His most remarkable intervention however, is his extensive additions of notes, through which he recontextualizes the source text with an Islamic frame, as in the following footnote:

Müellif eserin metninde Evamiri Aşere (on emirden) bahsettikçe siz İslamın bu on iki emrini göz önüne getirin. (DD, p. 24)… Müellif Hıristiyanlığın bu cephesini tebarüz ettirmekle Hıristiyanlığın değil, fakat İslamiyetin tesiri altında kalmıştır… İman ile beraber ameli ahlaka değer vermek İslamiyetin en bariz vasfıdır ve müellifin en fazla bu eser üzerinde durması, Dine Dönüşün daha fazla İslami bir hamlenin eseri olduğunu belirtmektedir. (DD, p. 27)… Görülüyor ki, müellif, dine, hakiki manasını vermek için daima İslamlaşmakta, fakat İslamiyeti bilmediği için bunun farkına varamamaktadır. (DD, p. 43)…

English translation:

As the author mentions the ten commandments, you envision the following twelve commandments of Islam…While making this aspect of Christianity clear, the author is under the influence of Islam not Christianity…Cherishing practical morality with faith is the most obvious feature of Islam and the fact that the author emphasizes this work most indicates that Return to Religion is more a result of an Islamic move… Obviously, the author constantly gets Islamic to give its real meaning to religion but is unaware of this fact as he does not know Islam… (translation by the author)

These additions in the form of supplementary notes reflect Doğrul’s framing strategies clearly, as shown in the example above. Through his explications offering information on the history of Islam and Islamic ethics, and quotations of some verses from the Qur’an, Doğrul regularly instructs his readers about the target culture religion and religious tradition. He rewrites the original by totally modifying its religious core and appropriating it according to Islamic ideology. In parallel with his paratextual framing, Doğrul has the same approach while translating the main text, where he consistently replaces the words and references to Christianity with their equivalents in Islam or omits those parts totally if it is impossible to substitute the reference. All throughout this translation, Doğrul is very visible and sounds more powerful than the author.

The back cover of the translation presents a list of Doğrul’s works in Turkish and his translations from Arabic and Persian. This list is a part of framing and reveals Doğrul’s habitus and how he was involved with the religious tradition, history of religion and religious education in the target culture. As it is shown through case analyses, Doğrul’s selections and interventions as a translator serve some ideological purposes. He plays a major role in the initiation of his translations and explicitly attempts to generate public opinions about the content of the source texts.

5. Conclusion

The analysis of agency reveals the complex relationships between agents, their environments and other driving forces underlying their strategies and decisions. It sheds light on various dynamics affecting agents, who take different positions and attain different types of capital through their actions and practices in a field of cultural production. The subject of this study is a complicated example of agency, where the agent is both a translator and a journalist-politician who overtly reflects his ideological stance in his translations. As a translator, Doğrul introduces a new genre and literature to the Turkish culture, that is the self-help manuals and the ethical guidelines they promote, and that he actively initiates his translations is explicitly stated in his works. Doğrul’s prefaces and notes offer abundant evidence of his agency, unveiling his discursive role as a translator, decision maker and initiator in the translation processes. Doğrul’s political identity is also powerfully implicated in his paratextual additions, and he seems to have promoted a certain nationalist and religious ideology. As the analysis of his habitus shows, Doğrul’s professional activities in different domains, that is, in journalism, politics and translation, mutually enhance each other, and foster his reputation as well as his social and cultural capital attained in these fields. That he was a very strong figure of his era is evident in his comments in the prefaces and notes, where he also mentions his relations with some dignitaries. Doğrul’s voice generally evokes a political authority in these paratexts, making frequent warnings and offering advice to his readers. Doğrul’s dominance as a translator and agent of translation is also proved by the fact that he rendered two different translations of the same source text for two different publishing houses. Another clear indication of Doğrul’s agency and visibility is his photo that appears under the photo of the author on the cover of one of his renditions.

Doğrul’s framing strategies clearly reflect his habitus. The most important stages in the formation of his habitus, that is, his writing experiences as a journalist and his diplomatic practices as a politician, manifest themselves in his translation decisions. Likewise, his statements and interferences imply that Doğrul’s translations aim to serve a social and political mission and to generate public opinions. Doğrul handles the differences between the source culture and target culture through selective appropriations, that is, additions and omissions in his translations, mainly under the influence of a nationalist and religious ideology. In some cases, Doğrul adopts such an interventionist approach that the religious narrative underlying the English self-help manuals is totally altered and reframed with an Islamic ideology. Doğrul not only endorses certain political viewpoints in his translations, but also frequently interferes with the information in the source materials. All in all, he uses each and every opportunity to instruct his readers about the target culture norms based on the religious tradition, which again underlines his agency in the process of translation.

Along with the critical explanatory framework provided through the exploration of the translator’s habitus, the analysis of paratexts constitutes an essential part of this study, and has further implications beyond the Turkish context, regarding the agency-oriented translation research. First of all, prefaces and translators’ notes have been the most commonly analyzed types of paratexts so far (Tahir-Gürçağlar 2013: 91; cited in Batchelor 2018: 26), which is also the case in this study, as they are the most revealing parts in terms of agency. Secondly, most research about paratexts has focused on literary translations (Batchelor 2018: 39), and by examining the translations of self-help books, this study provides the paratextual analysis of a non-literary genre in translation. Thirdly, as well as drawing attention to the importance of paratexts in translation research, some researchers have also questioned the legitimacy of paratextual information and the role of translators in their creation. It has also been argued “translators are often marginalized with regard to paratextual publishing decisions” (Batchelor 2018: 39). This study draws attention to a counter example in a non-literary genre, where the translator seems quite actively involved in the paratextual publishing processes and appears very visible in the paratexts. With a similar line of thought, some scholars have approached to the findings of paratextual analyses more cautiously, and claimed that despite their mediating aspects, paratexts can only “show how translations are presented but not how they are” and their analysis cannot replace textual examination (Tahir-Gürçağlar 2011: 115; cited in Batchelor 2018: 26). Paratexts are regarded as a “rather poor indicator of the strategies employed by translators” (Lopes 2012: 130; qtd. in Batchelor 2018: 26). By depicting a case of paratextual framing that indicates the translator’s strategies unequivocally, this study demonstrates that paratextual materials can offer essential information regarding translators’ agency. The case analyses show that paratexts can even reveal more about how the translations are than what the translated texts indicate themselves. This becomes especially clear when paratextual examination is verified with sociological exploration. As illustrated in the analyses of his translations, Doğrul’s paratextual interferences are more influential in shaping his works than his translation strategies and decisions within the texts.

In conclusion, this study does not only introduce an agent-translator, namely Ömer Rıza Doğrul, from translation history in Turkey but also exemplifies an extreme and explicit form of translators’ agency through sociological interrogation and case analysis. By combining a sociological inquiry employing the concept of “habitus” with paratextual exploration through the notion of “framing,” the study illustrates that these two methodological approaches reinforce each other as complementary ways of analyzing translators’ agency.


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[1] This study is partly derived from my unpublished doctoral dissertation (Akdoğan Özdemir 2017) and is a revised version of a presentation I delivered in the conference .“The Translator Unveiled: Cartography of a Voice” organized by University of Calabria, in Rende, Italy in 29-31 October 2019.

[2] Some of these are Pym 1998; Hermans 1999; Simeoni 1998; Gouanvic 2005; Heilbron and Sapiro 2007; Wolf 2007; Milton J. and P.Bandia 2008.

[3] See Wolf (2007) for an overview of other sociological approaches.

[4] Two of the prefaces written by him are quoted and evaluated in this regard (Bozkurt, 2011).

[5] I use the term “visibility” in the sense conceptualized by Lawrence Venuti (1995)

[6] Some authors even use the designation “a self-help nation” for the US (Vanderkam 2014).

[7] Young Men’s Christian Association.

[8] 1923 is the beginning date of the Time magazine.

[9] Several examples are presented in Akdoğan Özdemir 2017. See p.232 in the source text and p. 176 in the target text for an example.

About the author(s)

Fazilet Akdoğan Özdemir is Assistant Professor of Translation Studies at Boğaziçi University, İstanbul Turkey. Her doctoral study examined the translation history of the success-based self-help literature in Turkish from the 1930s to the 1990s, focusing on the habitus, trajectories and translating/writing practices of the leading translators/authors. Her research interests include translation sociology, history of translation in Turkey, philosophy translations and the Turkish translations of self-help narratives. Dr. Akdoğan Özdemir is also a freelance translator and translation editor.

Email: [please login or register to view author's email address]

©inTRAlinea & Fazilet Akdoğan Özdemir (2023).
"A Sociological and Paratextual Analysis of Translators’ Agency: Ömer Rıza Doğrul from Turkey"
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The Role of Translation Officials in the Qing Dynasty

By Yuxia Gao(1), Riccardo Moratto(2) & Di-kai Chao(3) ([1]Ocean University of China, [2]Shanghai International Studies University, & [3]University of Canterbury NZ)


This article aims to investigate the role that translation officials played in the Qing dynasty (1636/1644-1912). Drawing from Han-language Qing historical records as well as secondary sources, the authors present the case of a non-Han dynasty embedding translation officials in almost all governmental agencies, and argue that such a strategic choice was a direct result of the non-Han dynasty’s reliance on translation officials in the process of State governance. This article also explains why the traditional system of translation officials implemented by previous Han Chinese dynasties underwent a dramatic change in the rule of non-Han dynasties and illustrates the impact this exerted on the status of translation officials.

Keywords: translation history, translation officials, government agencies, state governance, Qing dynasty

©inTRAlinea & Yuxia Gao(1), Riccardo Moratto(2) & Di-kai Chao(3) (2023).
"The Role of Translation Officials in the Qing Dynasty"
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1. Introduction

Koskinen claims that the first step of governing by translation, that is, “using translating as a technique for ‘directing the conduct of the governed’ in multilingual government” (2014: 481), is to decide the governing language as well as how and to what extent translation is going to be institutionalized, which in turn implies a decision on the language and translation policies. However, ad hoc government institutions must be established prior to implementing linguistic or translation policies. Translators, as the main agents undertaking translation tasks, ought to be included in these ad hoc institutions. Scholars have investigated the roles that translators have played in the evolution of human thought, including inventing alphabets, enriching languages, encouraging the emergence of national literatures, disseminating knowledge, propagating religions, transmitting cultural values, writing dictionaries, and making histories (Delisle and Woodsworth 2012). Yet, the role that translators have played in the broad realm of State governance throughout history, and especially in dynastic China, has not received enough scholarly attention.

According to “Royal Regulations” (Wang zhi王制), included in The Classic of Rites (Liji 禮記), also known as Book of Rites, government translation posts in China date back to approximately 1000 BCE. “Existing Chinese translation histories all quote the Liji [Book of Rites] as the earliest record for translation posts (Ji, Xiang, Diti, and Yi) in the Zhou dynasty” (Hung 2005: 77). Under the policy of shutongwen,[1] Chinese, intended as the Han dialect, was regarded as the sole national language and Han script – what we now refer to as Chinese characters – as the exclusive national script of the entire nation. The ease of internal communication, or “interlingual communication” (ibid.: 75), that is to say communication among different domestic ethnic groups, was not a priority for the successive governors in the Han Chinese dynasties; therefore, translation activities were mainly relegated to the service of foreign affairs (ibid.:77) and domestic translation was seldom perceived as necessary.

To understand the historical situation, we must first come to grips with the fact that there were two kinds of governments in historic China: 1) Han-Chinese dynasties; 2) dynasties founded by foreigners. In the former type (such as Han, Tang, Song and Ming), translation work was related exclusively to foreign affairs; in the latter type (such as Liao, Jin, Yuan and Qing), a very substantial amount of administrative work involved translation because these governments had bilingual or multi-lingual policies. This meant that the government structures reflected the difference in translation needs and translator deployment. (ibid.: 76-7).

In other words, in previous Han-dynasties, due to the impact of the tongwen policy, the ease of internal communication was beyond the consideration of the governors, and the posts of translation officials were mainly under the departments of protocol and foreign affairs. For instance, there were three kinds of translation officials in the Han dynasty (202 BCE-220 CE): Director of Interpreting Prefects for Envoys from Surrendered States (jiuyiling 九譯令),[2] a subordinate of the Supervisor of Dependent States (dianshuguo 典屬國);[3] Director of Interpreting Prefects for Envoys from Vassal States (yiguanling 譯官令),[4] a subordinate of the Court for Diplomatic Receptions of Chamberlain for Dependencies (dahonglu 大鴻臚);[5] and Chief of Interpreters (yizhang 譯長), a eunuch responsible for greeting and assisting foreign envoys in court audiences, whose departmental affiliation was “protocol at court audiences for foreign envoys” (ibid.: 77). The Tang dynasty (618-907) witnessed the establishment of two types of translation officials, namely the official translators (yiyu 譯語) belonging to the Court of Dependencies also known as Court of State Ceremonial or Court of Diplomatic Receptions (honglusi 鴻臚寺) and the translators of foreign letters/writings, also known as fanshu yiyu (蕃書譯語),[6] in the Secretariat (zhongshu sheng 中書省), which was a department for making and drafting ordinances. Fanshu yiyu were “unranked functionaries” (ibid.) within the department of “foreign affairs” (ibid.). In the Song dynasty (960-1279), the Song government was often at war with the Khitans, Jurchens, Mongols, and Tangut people in the northern region. Interpreters were essential for negotiating with these peoples. Therefore, the government set the translation post of Interpreter-clerk (yiyu tongshi 譯語通事) in the Office for Tribute Envoys (sifang gongfeng shi 四方貢奉使) to overview interpreting between Han Chinese and foreign languages (Hsiao 1997: 35). In the Ming dynasty (1636/1644-1912), interpreters (tongshi 通事) and apprentice translators (yizi sheng譯字生) were embedded in the Interpreters Institute (huitong guan 會同館), a department of foreign affairs, and in the Translators Institute (siyi guan 四譯館),[7] an institute dedicated to the training of translators in foreign affairs (Hung 2005: 78).

Hung (1999: 225) argues that “the Chinese dynastic histories show that translation officials were under departments of protocol, and were never important posts.” It is true that translation officials in the Chinese dynasties were always in less important posts due to the fact that Han culture was historically regarded as superior and that the “mainstream Chinese intellectuals never considered it their duty to learn about the languages and cultures of other peoples in the region” (ibid.: 224).

This phenomenon, however, was disrupted in the foreign dynasties, that is, dynasties established by non-Han ruling groups.[8] In the alien regimes, as they are defined by Franke and Twitchett (2008), the ruling group maintained its own cultural identity while ruling over a multiethnic state including a large number of Han Chinese subjects, and controlled large territories that had long been ruled by the Han people. As argued by Sinor (1982: 176),

a powerful people will often impose its language on others, either by sheer force or, more often and more efficiently, by the prestige of its culture and by the material advantages attached to its knowledge.

In a multilingual and multiethnic context, the emperors of the non-Han dynasties saw it necessary to adopt ad hoc measures to implement effective governance. Therefore, under the rule of ethnic minorities, the political importance of the ruling group’s language noticeably increased. Nevertheless, the majority of the population was still ethnically Han; therefore, the new governors had to adapt their governance to the multilingualism of their territories. As Franke and Twitchett (2008: 30) emphasize, “the problems of governing and administering a polyethnic society are inevitably linked with the linguistic situation.” In the circumstance of multilingualism, the foreigner officials in the bureaucracy admittedly had to rely on interpreters and translators if their Chinese language skills were not sufficient. Likewise, those Han officials who were not proficient in the language of the ruling group also had to rely on interpreters and translators to communicate with the emperor as well as their foreign colleagues.

In other words, the ruling group in the alien regimes was keen to maintain its own cultural identity. At the same time, it had to rule over a multiethnic State in which a large part of the population was ethnically Han Chinese. In this context, the rulers were inclined to learn from the governance experience of previous Han Chinese dynasties because, while wanting to preserve their cultural identity and political status, they lacked practical governance experience within territories mostly inhabited by the Hans. Translation thus became an essential way to govern and administer a polyethnic and polyphonic empire as well as to maintain the language and cultural identities of the ruling group. In such a multilingual scenario, officials in the bureaucracy relied largely on interpreters and translators. In addition, the communication between the ruling class and the governed also relied on translation. All non-Han Chinese dynasties had translation officials embedded in different levels of the governmental departments.

The methods of State governance in the non-Han dynasties were quite different from the traditional systems of the previous Han dynasties, and their translation practices were no exception. This was exemplified by the posts of translation officials in governmental agencies. For instance, in the Yuan dynasty (1271-1368),[9] in order to facilitate domestic communication among peoples belonging to a different ethnicity, different kinds of translation officials including bičikeči (clercs, scribes, and secretaries), yishi (translator-clerks), tongshi (interpreter-clerks), kelemurci (Mongolian word for translators and interpreters), and shuxie (scribes or secretariat drafters), were embedded in almost all governmental agencies. This system of translation officials was inherited and developed in the Qing dynasty, which was also governed by a non-Han ruling class, namely the Manchus.

Compared to the Yuan dynasty, the categories of translation officials in the Qing dynasty were more varied. There were dorgi bithesi (translators and scribes in the Grand Secretariat), bithesi (translators and scribes designed for the Eight Banners),[10] geren giltusi (a scholastic title during the Ming and Qing dynasty which means “all good men of virtue”), ubaliyambure hafan (officials responsible for translating), and tongshi (interpreters).

The translation officials in the Qing dynasty have drawn much scholarly attention. Numerous scholars focus on the basic historical facts of the translation officials in the Qing dynasty. For example, some scholars in the field of Qing historical studies have explored, among others, the figure of bithesi (e.g. Yang 1984; Li 1994; Shen 2006a; Zhao 2006; Shi and Wei 2015; Wang 2015a), geren giltusi (e.g. Zou 2010, 2013; Wang 2015b), and qixinlang (e.g. Shen 2006b). Some scholars (e.g. Yeh 2017; Shi 2018; Song 2019) have also examined the quota of different translation posts. Based on these studies, this article sets out to review the role that translation officials played in the Qing dynasty. There is an important scholarship, especially in Chinese, on Qing translation policies and/or Manchu-Mongolian translation. Here, in particular, we would like to mention Bagen 巴根 (2004) and Sun Zhongqiang 孫中強 (2017) . The former makes use of Manchu and Mongolian historical sources to examine in detail the institutional arrangements of translation institutions, staffing and talent cultivation, while the latter consciously evaluates the translation policies of the Qing Dynasty from the perspectives of language planning and ethnic integration. These two scholars particularly highlight translation as an important aspect of linguistic and ethnic policies. This paper sets out to review the positions responsible for translations in the Qing government and their attributes, as well as the content of their work. As will be argued, these translators were indispensable in facilitating communication within the empire, maintaining imperial government, ethnic policy, and even protecting the privileges of elite groups.

As far as historical materials are concerned, this paper focuses on Han Chinese documents, supplemented by observations on the Manchu language archives from secondary sources, including the Veritable Records (Shilu 實錄) of the rulers of the Qing dynasty or the Collected Statutes of the Qing Dynasty (Da-Qing huidian 大清會典), which is the largest jurisdictional corpus on administrative matters compiled during the Qing period.[11] The Qing dynasty entered Beijing in 1644 and ruled China proper from 1644 to 1912. This was the period when the Qing government ruled the vast Central Plains, mainly inhabited by the Hans, and Chinese was already the main target language for the Qing government to maintain imperial communication. Many of the translation positions and jobs can be analyzed and reviewed from Chinese language historical archives. In addition, the preservation of Chinese language translation activities and related archival records helped to consolidate the legitimacy of the empire. Therefore, by focusing on Chinese language historical materials, this paper can provide a preliminary clarification of the overall situation of translation activities in the Qing Empire.

On a final note, we attempted to identify and analyze written historical records of official history due to the fact that evidence about language policy in imperial China comes from more systematically collected records in standard histories across the dynasties. As Lung (2011, XIII) argues, “the limitation of these official histories has, nevertheless, been that they were largely commissioned by the ruling dynasties and therefore could be taken to be suspect in their descriptive honesty.” “Historical filtering undoubtedly darkens the glass we are looking through” (Pym 2014, 85). Even so, the Chinese voluminous written compilation of histories from various sources in the tradition of Chinese historiography provides relatively complete accounts of people and events throughout the five thousand years of Chinese history. However, such a historiographical method is to be adopted with the due caveats and cannot be said to be without pitfalls, yet it is a widely used methodology in Chinese historiography (e.g., Hung 1999; Lung 2009; Lotze 2016; Chi 2019).

2. Duties and distribution of translation officials in the Qing dynasty

According to the Encyclopaedia Britannica, “the Qing dynasty was first established in 1636 by the Manchus to designate their regime in Manchuria (now the Northeast region of China). In 1644 the Chinese capital at Beijing was captured by the rebel leader Li Zicheng, and desperate Ming dynasty officials called on the Manchus for aid. The Manchus took advantage of the opportunity to seize the capital and establish their own dynasty in China. By adopting the Ming form of government and continuing to employ Ming officials, the Manchus pacified the Chinese population.”[12] In 1644, Manchu troops entered Beijing, and the Shunzhi Emperor[13] (r. 1644-1661), who was then six years old, ascended the throne. Prior to his enthronement, Nurhaci[14] (r. 1559-1626) had set out to establish an empire which allowed the co-participation of Han Chinese and Mongols. After Nurhaci’s death, Huang Taiji (1592-1643), formerly referred to as Abahai in Western literature and father of the Shunzhi Emperor (r. 1643-1661), built on the accomplishments of his father and consolidated the conceptual and institutional foundation for a Qing empire by drawing heavily on Ming traditions.[15] Therefore, numerous officials from the former Ming dynasty (1368-1644) were recruited in the governmental agencies of the Qing dynasty (Xu 2009: 17).

In this context, considering the linguistic differences between Han Chinese and Manchu, how did Manchus and Han officials communicate? How did the Manchus come to rule the vast territories of the former Ming dynasty? These became urgent issues for the Qing emperor to tackle. Embedding translation officials, such as dorgi bithesi, bithesi, geren giltusi, ubaliyambure hafan and tongshi (interpreters), at different levels of governmental institutions was thus perceived as one of the ways to solve this problem. Among the translation officials, tongshi was the only translational post in charge of interpreting. It was also known as tongguan, tongshiguan, or tongshi sheren (通事舍人 Secretarial Receptionist). Since there was no main difference between the duties of tongshi in the Qing dynasty and in the previous dynasties, we will only analyze the duties and distribution of other translation officials.

2.1 Duties and distribution of Dorgi bithesi

In Manchu, which was one of the official languages of the Qing dynasty, dorgi bithesi means “secretariat drafter.” Dorgi bithesi served as clerical workers in the Grand Secretariat, which was established in 1659, on the basis of the previous Ming system (Yeh 2017: 5). In the Collected Statutes of the Qing Dynasty, Era of Kangxi (Daqing huidian kangxi chao大清會典·康熙朝), it is recorded that,

Routine memorials submitted by all Yamen [the administrative office or residence of a local bureaucrat or mandarin in imperial China] and memorials submitted by all officials, if written in Manchu, should be endorsed by the Grand Academician together with Academicians prior to being presented to the emperor; if drafted solely in Chinese or Mongolian, they must be translated by dorgi bithesi [the translators and scribes in the Grand Secretariat]. They should be either translated completely or paraphrased by summarizing the main points. (The Grand Secretariat, in Collected Statutes of the Qing Dynasty, Era of Kangxi, Vol. 2; Isangga 2016: 8)[16]

Therefore, one main duty of dorgi bithesi was to translate official documents. The Collected Statutes of the Qing Dynasty, Era of Jiaqing (Qinding daqing huidian, jiaqing chao 欽定大清會典·嘉慶朝) records that the Chinese Documents Section was “responsible for receiving and sending the routine memorials submitted by the local officials and decide which one should be translated first according to the degree of urgency. The routine memorials written only in Chinese without a Manchu translation, should be translated into Manchu according to the summary of the Chinese version by the translation officials in this section” (Collected Statutes of the Qing Dynasty, Era of Jiaqing [Qinding daqing huidian, jiaqing chao 欽定大清會典·嘉慶朝], Vol.2; Tojin 1991: 70). After being translated, these documents would be transcribed by the Manchu Documents Section, and then handed over to the Registry, whence officials would send them out according to the degree of urgency. In addition, “the routine memorials submitted by the provinces, which were not drafted in Manchu, should be sent to the Grand Secretariat by the Office of Transmission (tongzheng shi 通政使). Then, the Grand Secretariat would hand such routine memorials over to the Chinese Documents Section to translate them into Manchu” (Collected Statutes of the Qing Dynasty [Qinding daqing huidian zeli 欽定大清會典則例], Vol. 2; Yūn too 1983: 4). The Mongolian Documents Section was in charge of translating from the other ethnic languages or languages of the tributary countries into Manchu.

According to Yeh (2017), there were three types of dorgi bithesi: Manchurian dorgi bithesi, Mongolian dorgi bithesi, and Han Chinese dorgi bithesi. These three types of dorgi bithesi were clerical workers in the Manchu Documents Section, the Mongolian Documents Section and the Chinese Documents Section (Collected Statutes of the Qing Dynasty [Qinding daqing huidian zeli 欽定大清會典則例], Vol. 2; Yūn too 1983: 3). Based on the records in the Daqing wuchao huidian (大清五朝會典),[17] Yeh (2017: 5-6) counted the quota of different types of dorgi bithesi under the reigns of different Qing emperors: there were 107 dorgi bithesi (75 Manchurian, 19 Mongolian and 13 Han Chinese) in the Kangxi Emperor’s reign (1661-1722); there were 88 dorgi bithesi (64 Manchurian, 16 Mongolian and 8 Han Chinese) in the Yongzheng Emperor’s reign (1723-1735). Since the Qianlong Emperor’s reign (1735-1795), there were 94 dorgi bithesi (64 Manchurian, 16 Mongolian and 8 Han Chinese) with 46 additional aisilambi dorgi bithesi (40 Manchurian and 6 Mongolian). From the Jiaqing Emperor’s reign (1796-1820) to the Guangxu Emperor’s reign (1875-1908), there were 106 dorgi bithesi (90 Manchurian, 18 Mongolian and 8 Han Chinese) with 54 extra aisilambi[18] dorgi bithesi (48 Manchurian and 6 Mongolian).

The number of dorgi bithesi during the Yongzheng Emperor’s reign decreased significantly from 107 to 88. This is due to the fact that in 1699 “Guo Jincheng (郭金城 1660-1700), a royal scribe (yushi 御史), submitted a memorial to suggest that the redundant staff of the administrative offices should be cut” (Kurene 2009, T07248). That is when the governmental agencies began to shed workers (Yeh 2017: 6). In addition, since the Council of State (junjichu 軍機處) was established in 1730, part of the translation tasks were undertaken by the Council of State (Zhao 1992: 26). From the beginning of the Qianlong Emperor’s reign (1736-1796), the number of dorgi bithesi began to increase due to the appointment of Manchurian aisilambi dorgi bithesi and Mongolian aisilambi dorgi bithesi (Yeh 2017: 6-7). According to the History Compiled on Imperial Command (Huangchao wenxian tongkao 皇朝文獻通考), an administrative history compiled on imperial command between 1747 and 1784, in 1738 at the request of Ortai[19] (1677-1745), a Manchurian aisilambi dorgi bithesi was appointed for the first time; the reason is explained in the following record:

[The third year of the Qianlong Emperor’s reign] The Grand Academicians including Ortai submitted a memorial to the emperor: there are 72 Manchurian dorgi bithesi in our Yamen [the administrative office or residence of a local bureaucrat or mandarin in imperial China], nine from each banner [Eight Banners]. Of them, 40 in the Manchu Documents Section are in charge of the transcription of the Manchu imperial edicts, patents by command conferring titles of honor of officials below rank 5, palace memorials and routine memories […]. The other 32 in the Chinese Documents Section are responsible for the translation of the imperial edicts, palace memorials, and routine memories. With so much translation work, the existing dorgi bithesi in the Manchu and Chinese documents sections do not suffice. At the request of the Grand Ministers, 24 Manchurian aisilambi dorgi bithesi are attached to the Manchu Documents Section. Conventionally, these posts should be selected through translation examination from tribute students and national university students, official students and unofficial students by our Yamen together with the senior officials. 16 Manchurian aisilambi dorgi bithesi are added to the Chinese Documents Section. Conventionally, these posts should also be selected through translation examination from registered translators by our Yamen together with the senior officials in the Ministry of Personnel. (Selection, Vol. 50, in Huangchao wenxian tongkao; Ji 1983a: 15-16)

In 1744, the ninth year of the Qianlong Emperor’s reign (1735-1795), six Mongolian aisilambi dorgi bithesi were also attached to the Grand Secretariat (Authorized Records of the Eight Banners [Qinding baqi tongzh i欽定八旗通志],Vol. 51; in Tiyeboo 1983: 18; Yeh 2017: 7). Therefore, during the Qianlong Emperor’s reign, the number of dorgi bithesi increased to 140. Later, during the reigns of Jiaqing and Guangxu, the number reached 170, almost doubling compared to the amount during the reign of the Yongzheng Emperor. The increase of Manchurian dorgi bithesi, as illustrated in the previous record, not only demonstrates that the governors in the Qing dynasty attached great importance to translation,[20] but also seems to prove that the implemented system of translation officials was an effective method to maintain the interests and status of the banners, because only eight banners could be appointed as dorgi bithesi. However, this preliminary conclusion warrants further investigation of both primary and secondary sources to reach a more rigorous and comprehensive understanding.

2.2 Duties and distribution of Bithesi

Bithesi was a translation post designed for the banners. Only the Eight Banners, the Manchus in particular, could serve as bithesi. According to the Provisional History of the Qing Dynasty, “the ways the Manchus began a career in government service included examination, inheritance, donation, or evaluation. There was no difference with the Han people, except for the recruitment of bithesi” (Provisional History of the Qing Dynasty [Qingshi Gao 清史稿], Vol. 110; Zhao 1977: 3213). That is to say, “bithesi was a shortcut for the Manchus to work in governmental agencies.” (Provisional History of the Qing Dynasty [Qingshi Gao 清史稿], Vol. 114; Zhao 1977: 3265) In the early days of the Qing dynasty, the Grand Academicians such as Dahai (1595-1632), Erdeni (1592-1634), Sonin (1601-1667) were all military officials in the beginning (ibid.: 3265). With the mastery of the national script, they were granted the role of baksi [teacher], which was later renamed bithesi” (ibid.:3265). Therefore, bithesi was also known as a “place where civil servants can be cultivated and many senior officials once worked in this post” (Miscellaneous Discussions Whilst Listening to The Rain [Ting yu cong tan 聽雨叢談], Vol.1; Fuge 1984: 22).

The post of bithesi, formerly called baksi, was established during the Tianming Emperor’s reign (1616-1626) (Zhao 2006:59).[21] The first time it was referred to as bithesi was in 1629 (ibid.), when the Wenguan[22] (Literary Institute) was established (Shen 2006a: 58). In Veritable Records of Emperor Taizong (Daqing taizong huangdi shilu 大清太宗文皇帝實錄), it is recorded that,

The emperor ordered the scholar-officials to be divided into two groups. Dahai, who was a baksi, together with four bithesi, Ganglin, Sukai, Gûlmahûn and Tuobuqi were in charge of translating Chinese books. Kūrcan, who was also a baksi, that is a teacher, together with four bithesi, Wubashi, Zhasuga, Huqiu, and Zhanba were in charge of recording state affairs. (Veritable Records of the Qing Dynasty, Veritable Records of Emperor Taizong, Vol. 5, Ortai 1985: 70)

In 1629, both bithesi and baksi were used. Even so, here baksi only refers to the title which was granted by the emperor rather than common clerks. In 1631, Six Ministries were established (Shen 2006a: 58; Zhao 2006: 59). The status of bithesi was determined in the official system, consisting of Prince of the Third Rank or Beile (貝勒), Executive (Chengzheng 承政), Assistant or Vice Minister (Shilang 侍郎), Qixinlang (啟心郎, literally clerks who clarify thoughts or interpreters), Bithesi (筆帖式, translators and scribes designed for the Eight Banners), Zhangjing (章京, secretary [civil] or adjutant [military]), and Chairen (差人, yamen runners) (Zhao 2006: 59). At the same time, “it was stipulated that the title baksi would be renamed bithesi, and it should no longer be used, except for the position granted directly by the emperor” (System of Functioning Officials, part 1, in History Compiled on Imperial Command [Huangchao wenxian tongkao 皇朝文獻通考], Vol. 77; Ji 1983a: 14-15).

Li (1994: 90-91) argues that bithesi had three main duties: translation, transcription, and management of archives. In the Imperial Comprehensive Treatises (Huangchao tongzhi 皇朝通志) it is recorded that,

In all the Si [police office for a small area distant from a district town] and Yamen [the administrative office or residence of a local bureaucrat or mandarin in imperial China], there are Manchurian bithesi, Mongolian bithesi, and Han Chinese bithesi in charge of translating Manchu and Chinese memorials and official documents. It corresponds to the post of lingshi [clerks] and yishi [translators] in the Jin dynasty established by Jurchens, as well as the Mongolian bičikeči in the Yuan dynasty. The system of bithesi has inherited the system of lingshi [clerks] from the previous dynasties. Unlike the Tang and Song dynasties, in which the post was trivial, the distribution of bithesi is wide and there are numerous promotion opportunities. Therefore, compared to the previous dynasties, the position has acquired an unprecedented dignity. (Imperial Comprehensive Treatises, Vol. 64; Ji 1983b: 14-15)

Therefore, one of the main duties of bithesi was the translation of official documents from Chinese to Manchu, or vice versa. The Provisional History of the Qing Dynasty records that there were translation bithesi, transcription bithesi, and aisilambi bithesi (Provisional History of the Qing Dynasty [Qingshi Gao 清史稿], Vol. 110; Zhao 1977: 3213).[23] According to the Imperial Comprehensive Treatises, we can see that in terms of family background and ethnic origin, bithesi could be divided into Manchus, Mongols, and Chinese Armies. In addition, there were also imperial clansmen serving as bithesi.

Bithesi were to be found in almost all governmental agencies. “The posts of bithesi were attached to all departments at the capital [Beijing], the five ministries in the old capital [Shenyang], as well as offices lead by the Generals, Commander-in-chief and Vice Commander-in-chief” (Provisional History of the Qing Dynasty [Qingshi Gao 清史稿], Vol. 110; Zhao 1977: 3213). As for the number of bithesi in different governmental agencies, scholars hold different opinions. On the basis of the Provisional History of the Qing Dynasty and History Compiled on Imperial Command, Zhao (2006:65-67) calculates that there were more than 1650 bithesi. Shi and Wei (2015:48-50) calculate that there were 1571 bithesi based on historical records such as the Provisional History of the Qing Dynasty, History Compiled on Imperial Command and Precedents and Regulations Supplementary to the Collected Statutes of the Great Qing Dynasty (Daqing huidian shili 大清會典事例), while Yeh (2017: 7-8) argues that the number of bithesi was 1919 during the Kangxi Emperor’s reign, 1802 during the Yongzheng Emperor’s reign, 1901 during the Qianlong Emperor’s reign, 2039 during the Jiaqing Emperor’s reign, and 2029 during the Guangxu Emperor’s reign. Scholars draw different conclusions because they adopt different statistical approaches. Regardless of the adopted method, the above statistics show that there were at least 1500 bithesi: a number which was larger than the total number of translation officials in the Yuan dynasty,[24] for example, another non-Han dynasty. Therefore, it is reasonable to say that as one indispensable element of the bureaucratic system, bithesi were embedded in all the central and local governments of the Qing dynasty. They had formed a large interconnected group, which was in charge of translation prior to decision-making, transcription after the decision-making, and the daily management of archives (Shi and Wei 2015: 47).

The status and recruitment of bithesi are documented in the Provisional History of the Qing Dynasty as follows: 

[Bithesi] rank from 7A to 9B.[25] Bithesi may begin their career in government service by inheritance, donation, evaluation, and examination. All persons including civil and military provincial graduates of translation, tribute and national university students, civil and military government students of translation, official students and unofficial students, courageous guards and unassigned bannermen, imperial armies and lingcui [also known as bošokū, the lowest ranking banner officers] and ulin i niyalma can take the examination. The candidate provincial graduates and tribute students may be granted rank 7A and 7B; government students and national university students may be granted rank 8A and 8B; official and unofficial students, courageous guards and unassigned bannermen may be granted rank 9A and 9B. The established vacancies of administrative aide in the Six Ministries are 140, among which, 85 are for the Manchus and the Mongols. Therefore, these vacancies are easily filled. It only takes a few years for bithesi to be promoted to administrative aides. (Selection Officials, Vol. 110, in the Provisional History of the Qing Dynasty; Zhao 1977: 3213-14)

As for the duties of bithesi, different scholars hold different views. Yang (1984: 87) notes that bithesi played a significant role in the decision-making system of the Qing dynasty. Yang argues that bithesi helped supervise the words and deeds of local officials, investigated their loyalty to the central government, and then promptly reported to the emperor. On the other hand, they were directly stationed in the prefectures and yamen [the administrative office or residence of a local bureaucrat or mandarin in imperial China] of all provinces and the main armies in the war zones to follow the army, inspect and supervise the implementation of the central decision-making; then they transmitted the military information to the top decision-makers through the communication system (ibid.).

2.3 Duties and distribution of Geren giltusi

In Manchu the noun phrase Geren giltusi, also known in Chinese as shujishi (庶吉士), means “all good men of virtue” or “a host of fortunate scholars”. This post was installed in 1385 by Emperor Taizu (1559-1626) in the Ming dynasty (Wu 1997: 33). The title shujishi was granted solely to the metropolitan graduates (jinshi 進士), that is those intellectuals who passed the imperial exams (選舉二,志46,Vol. 70, History of Ming Dynasty; Wu 1997: 33). The system of shujishi was followed by the Qing dynasty. In the Ming dynasty, shujishi had nothing to do with translation work. This post was regarded as a rigorous training program to prepare future high-ranking civil officials for political office so that persons who took these posts would be capable of serving as prime ministers (Wu 1997: 35). Thus, to some extent, the shujishi system, as a pre-service training program for senior officials in the bureaucracy, reflected the pinnacle of the imperial examination system in late imperial China (Wu 1997: 33). In the Qing dynasty, since the selection of candidates for the shujishi was dominated by Han metropolitan graduates, and the Manchu emperors expected these Han metropolitan graduates to be fluent in Manchu, the shujishi system in that period was not only the inheritance of the Ming ruling system, but also served as a tool by the Manchu rulers to popularize the Manchu language among Han officials, bring together Han intellectuals, and promote Manchu-Chinese communication (Wang 2015: 37). It was only in this way that shujishi had the function of translation.

In the early period of the Qing dynasty, both Hanlin[26] scholars and shujishi were subordinate to Three Palace Academies (nei san yuan 內三院) (Wu 1984: 76): the Palace Historiographic Academy (nei guoshi yuan 內國史院), the Palace Secretariat Academy (nei mishu yuan 內秘書院), and the Palace Academy for the Advancement of Literature (nei hongwen yuan 內弘文院). In 1658, the Three Palace Academies were reorganized into the Grand Secretariat (nei ge 內閣) and the Hanlin Academy was set up separately (Wu 1984: 76).[27] Wu (1984; 1997), Wang (2015), and Zou (2010) show that the proportion of shujishi learning Manchu started to decrease from the Yongzheng reign, corresponding to the rapid Sinicization of the Manchus, which made it less necessary for Han officials to learn Manchu.

Since the establishment of the Qing dynasty, the Qing government adhered to the national policy of “Manchuria First.”[28] Under this policy, the status and interests of the Eight Banners was considered a top priority. However, with the sharp decline in the proportion of Shujishi who learned Manchu, the deepening of the Manchu-Han fusion, and the relative weakness of the Eight Banners Hanlin under the strength of the Han Chinese Hanlin, the promotion path of the translation shujishi was too narrow (Zou 2010: 16-17). In order to remedy the inferior position of the Eight Banners in the Hanlin Academy, the Daoguang Emperor decided to select “translation shujishi” from those who had passed the translation subject of imperial exams (Zhongguo di yi lishi dang’an guan [First Historical Archives of China] 2000: 171; Zou 2010: 14). In 1847 the Grand Academician, the Grand Minister of State, and the Ministry of Personnel presented nine article amendments to attempt to solve the problem of the inferior position of the Eight Banners in the Hanlin Academy, the first of which was: “the Metropolitan graduate who passes the translation examination can be selected to be shujishi” (Wenqing 1986: 3). In addition, the examination, promotion, appointment and other aspects of translation shujishi are stipulated in detail in the amendments (Wenqing 1986: 549-50; Zou 2010: 14-15).

Since then, the selection of translation shujishi gradually became institutionalized. According to Zou (2010: 16), there were 43 translation shujishi from the 27th year of the Daoguang Emperor’s reign (1847) to the 30th year of the Guangxu Emperor’s reign (1904), among which seven were selected during the Daoguang Emperor’s reign, 11 during the Xianfeng Emperor’s reign, two during the Tongzhi Emperor’s reign, and 23 during the Guangxu Emperor’s reign. Table 1 shows that among them, 29 (26 junior compliers and 3 examining editors) were appointed as Hanlin Scholars, accounting for 69.7%; those who came out of the Hanlin Academy were mainly accepted by the Six Ministries: 10 were appointed as Administrative Aide, accounting for 23.2%; one was appointed as Secretary in the Grand Secretariat and one was appointed in the District Magistrate, while the other two were not appointed probably due to the fact that there was no task of compilation and translation (Zou 2010: 16).

Hence, it can be seen that translation shujishi performed a variety of translation tasks in different executive and administrative institutions; they played an important role at all levels and were essential to the smooth operation of governmental agencies.


Year of reign



Junior Complier

Examining Editor

Administrative Aide


The Daoguang Emperor’s reign (1821-1850)













The Xianfeng Emperor’s reign (1851-1861)






1 (secretary)





































The Guangxu Emperor’s reign (1875-1908)




































1 (unappointed)






1 (district magistrate)


















1 (unappointed)













Table 1. The quota of translation shujishi[29]. Adapted from Zou (2010, 16)

The status and salaries of translation shujishi did not differ from other kinds of shujishi. However, their only duty was to study translation from Manchu into Mongolian and vice versa (Song 2019: 183). Therefore, it is reasonable to say that the establishment of translation shujishi provided a new way for the scholars of the Eight Banners to be appointed as senior civil servants in higher ranks. To a certain extent, it also increased the attraction of the imperial translation examination. However, in order to take the imperial translation examination, the examinees had to take the horsemanship and archery test first. In this way, the national policy of Guoyu-Qishe 國語騎射 (the Manchu Language and Horsemanship-Archery Program) was carried out;[30] at the same time, the Eight Banners had more chances to become scholars of the Hanlin Academy (Zou 2010: 17). Therefore, it seems fair to say that translation shujishi played a specific role in preserving Manchu national characteristics and improving the abilities of the Eight Banners. In short, from the perspective of the history of the Chinese political system, the post of shujishi was not originally related to translation, but was a conduit for the pre-service training of high-ranking civil officials. They were distributed among the central government’s most central departments to acquire the skills of civil officials in the bureaucracy, thus highlighting the emperor’s further control over the promotion of talents (Wu 1984: 75). Since the Qing dynasty was founded by the Manchus, when they followed the Ming dynasty’s system of the Three Palace Academies in order to strengthen the monarchy, the establishment of shujishi was inherited as well. However, due to the practical need to communicate with the Manchu rulers under the minority regimes, shujishi needed to learn Manchu and thus took the responsibility of translation. From this perspective, shujishi had the effect of bridging the Manchu and Chinese at the beginning of the Qing dynasty, helping to stabilize the empire founded by an ethnic minority. However, the shujishi’s translation function became increasingly weak, and after the Daoguang reign, it was reduced to a tool to protect the weak Eight Banners Hanlin. We can say that shujishi gradually lost the translation function as early as Yongzheng with the degree of Manchu Sinicization. Nonetheless, we still believe that at least during the Shunzhi and Kangxi reigns shujishi were still useful for the function of imperial translation. This is just a preliminary hypothesis which is also embraced by some Chinese scholars such as Zou (2010) and, hopefully, will be corroborated by further evidence in our future research.

2.4 Duties and distribution of Ubaliyambure hafan

According to the Imperial Revised Textual Mirror (Yuzhi zengding qingwen jian御製增訂清文鑒), Ubaliyambure hafan in Han Chinese is fanyiguan (翻譯官), which literally means translation clerks (“設官部.臣宰類.翻譯官” Imperial Revised Textual Mirror [Yuzhi zengding qingwen jian御製增訂清文鑒], Vol. 4; Fuheng 1983: 26; Yeh 2017: 12).[31] The post of Ubaliyambure hafan was established to support the compiling officials to translate the historical records of the successive emperors in the Qing dynasty. According to Deng (2021: 65-66), Ubaliyambure in Manchu language only refers to internal language exchange between Manchu, Han Chinese and Mongolian and it cannot be used to describe language activities concerning external diplomatic relations. The translation texts include books, imperial edicts, and routine memorials related to administration and education. Deng (2021: 65) thus argues that the establishment of Ubaliyambure hafan was not intended for foreign translation and communication, but mainly for the Manchu-Chinese or Manchu-Mongolian translation of archival documents. The position was therefore of a more ethnic policy nature.

According to the thirteenth article in the Archives of Palace Memorials in the Veritable Records of Emperor Renzong in the Qing Dynasty (Qing renzong shilu guan zouzhe dang shisan 清仁宗實錄館奏摺檔·十三):

There are three versions of each of the Qing Veritable Records, drafted in the three languages, Han Chinese, Manchu, and Mongolian, each in five copies (while the Mongolian version comprises only four), one version embroidered in gold satin, and four in damask. Of the versions with the damask lining, one is stored in the Qianqing Palace, one in the Capital Archive, and one in the library of the Grand Secretariat. These three copies are drafted in Han Chinese, Manchu, and Mongolian. The last copy with the damask lining is written solely in Han Chinese and Manchu, rather than Mongolian, and is stored in the Chongmo Hall in the imperial palace in Mukden [also known as Shengjing 盛京, now Shenyang]. (Gugong buwuyuan wenxianguan [Palace Museum Library and Literature Museum] 1936, 8)

Therefore, the histories known as veritable records of the successive emperors in the Qing dynasty were conventionally written in three versions, namely in Manchu, in Mongolian, and in Han Chinese. Translation clerks were indispensable to accomplish such an arduous task.

Veritable Records

Emperor Taizu

Emperor Taizong

Emperor Shizu

Emperor Shengzhu

Emperor Shizong

Emperor Gaozong

Emperor Renzong

Emperor Xuanzong

Emperor Wenzong

Emperor Muzong

Emperor Dezong

Emperor Xuantong

Number of ubaliyambure hafan













Number of compilation clerks













Proportion of ubaliyambure hafan













Table 2. The numbers of translation clerks in charge of the compilation of veritable records
of the successive Qing emperors (according to the Veritable Records of the Qing Emperors;
translated and adapted from Yeh 2017: 13-14)

Based on the Veritable Records of the Qing Emperors, Yeh (2017) counted the number of translation clerks in charge of the compilation of historical records of the successive Qing emperors. Table 2 shows that the number of translation clerks accounts for 7.9% minimum to 19.8% maximum. In the Collected Statutes of the Great Qing, Era of Kangxi (Daqing huidian kangxi chao 大清會典·康熙朝), it is recorded that,

For the compilation of Veritable Records and Imperial Edicts and Instructions, the grand academicians serve as the chief compiler, director-general and director-general official […] The appointment of shouzhang [archivist, or unranked clerical functionaries], sarkiyame arara hafan [examination copyist] and ubaliyambure hafan [officials responsible for translating, also known as translation clerks] is decided by the chief compiler and director-general. (Collected Statutes of the Qing Dynasty, Kangxi Version [Daqing huidian Kangxi chao 大清會典·康熙朝], Vol.2; Isangga 2016, 6-7)

In other words, the post of officials in charge of translating documents was established with the explicit aim to compile historical records. According to Yeh (2017: 14), only in the Sino-Manchu translation office or dorgi bithe ubaliyambure boo (nei fanshu fang 内翻書房),[32] there were translation clerks working full-time. However, the number of Ubaliyambure hafan in the dorgi bithe ubaliyambure boo was not fixed. By the fifteenth year of Emperor Qianlong’s reign (1750), 20 posts were provided. Later, in 1762, 10 posts were abolished (Qinggui 1985: 437). According to the Collected Statutes of the Great Qing, Era of Jiaqing, during the reign of the Jiaqing Emperor, the number of Ubaliyambure hafan in the dorgi bithe ubaliyambure boo reached up to 40 (Collected Statutes of the Great Qing, Era of Jiaqing, Vol.2; Tojin 1991: 14; Yeh 2017: 15). It can be seen that the number of translation clerks was not fixed and they were recruited based on the contingent necessity to compile the historical records of the successive emperors in the Qing dynasty.

3. Conclusion, limitations of the study and future research

In this article we investigated how the governors in the Qing dynasty embedded translation officials in the governmental agencies to implement the principle of governing by translation, that is, “using translating as a technique for ‘directing the conduct of the governed’ in multilingual government” (Koskinen 2014: 481). Our review shows that establishing translation posts was a conventional way to govern by translation in the imperial Chinese dynasties. However, due to the impact of the tongwen policy, the ease of internal communication was not the main concern of the governors and the posts of translation officials were mainly under the departments of protocol and foreign affairs. There was not a conspicuous number of translation officials and their status was low.

This phenomenon was disrupted during the foreign dynasties, especially in the two unified foreign dynasties, the Yuan (Mongols) and Qing (Manchus) dynasties. In a multilingual and multiethnic context, the Emperors of the non-Han dynasties were somehow more inclined to adopt ad hoc measures to implement effective governance. On the one hand, the ruling group in the non-Han regimes had to maintain their own cultural identity. On the other hand, they had to rule over a multiethnic state in which a large part of the population was ethnically Han Chinese. In this context, the rulers were inclined to learn from the governance experience of previous Han Chinese dynasties because, while wanting to preserve their cultural identity and political status, they lacked practical governance experience within territories mainly populated by Han people. A typical way was the establishment of a governmental system similar to that of the previous Han Chinese dynasties. However, different political, cultural, and ethnic structures posed considerable challenges to the emperors in the non-Han Chinese dynasties. Translation thus became an inevitable way to govern and administer a multiethnic and multilinguistic state as well as to maintain the language and cultural identities of the ruling group. In a multilingual scenario, officials in the bureaucracy relied largely on interpreters and translators, if they were not proficient in the languages required. In addition, the communication between the ruling class and the governed also relied on translation. All non-Han Chinese dynasties had translation officials embedded in all different levels of the governmental departments.

Nonetheless, this phenomenon was more typical of the Qing dynasty. As our study has shown, a larger number of translation officials was attached to the governmental agencies during the Qing dynasty. Translation officials had become an essential part of the operation of administrative agencies. More importantly, the results of our study show that the establishment of bithesi and geren giltusi became effective ways to maintain the identities and interests of the Manchus, although this warrants further research. In other words, the division and diffusion of translation officials in the Qing dynasty was a manifestation of the principle of “Manchuria First,” also known as “Manchuria Centrism.”

This article introduced the translation positions of dorgi bithesi, bithesi, geren giltusi, ubaliyambure hafan. These translators were embedded in the official establishment of the government, and they had different ranks in the Qing government system, so their corresponding duties and responsibilities were also different. We argue that these different levels of translation positions not only reflected the different needs for translation in imperial affairs, vis-à-vis different groups and internal communication among the Manchus, but also contributed to reinforce the bureaucratic order. Under the principle of facilitating smooth communication within the imperial government while taking into account the nature of the documents and the rank of the officials, different levels of translators had different remits, and the documents they translated were naturally different. Moreover, as translators in the official establishment, they were not only directly examined for the quality of their translations, but also had sufficient manpower to consult and discuss whenever they encountered difficulties in translation, and they were also bound by ideological constraints. This is one of the main differences between state-funded translation activities and non-government translation activities.

Since this paper focused on translation officials, it does not address translation activities at the organizational level of the state, especially the importance of the Sino-Manchu Translation Office (nei fan shu fang 內翻書房). In fact, the Sino-Manchu Translation Office was not only a translation agency for the emperor, but even coordinated the comprehensive language translations of various departments during the Qianlong reign. In other words, besides assisting the emperor in making final language decisions and accepting the emperor’s language requests, the way it coordinated the translation activities of various departments and provided authoritative language services warrants further research.

With the Sinicization of the Manchus, an increasing number of bureaucrats within the empire were capable of directly using Han Chinese to handle government affairs, and the number of translation jobs was adjusted accordingly. However, despite the fact that some translation positions lost their practical value, they were still used to secure the entry of Manchu young adults into government service (e.g. geren giltusi or shujishi). This practice was not necessary for communication within the empire, but was simply a self-privileged way for the aristocratic élite to avoid fair competition. We have already discussed this in terms of the number of posts, yet more historical data are warranted to support and further corroborate this argument.

Besides, further research is also warranted to analyze how the work of bithesi shaped Qing’s governing other than the self-evident fact that they translated documents between Han Chinese and Manchu, Han Chinese and Mongolian. And more evidence would need to support the claim that the establishment of bithesi and geren giltusi became effective ways to maintain the identities and interests of the Manchus. Finally, the scope of this paper is limited to the relationship between translation and national governance, and does not (yet) involve external translation activities such as foreign diplomacy or external relations.

Chinese-English Glossary

貝勒 (beile)

Prince of the Third Rank

筆帖式 (bitieshi )

Translators and scribes designed for the Eight Banners


Clerks, scribes, and secretaries


差人 (chairen)

Yamen runners

承政 (chengzheng)


大鴻臚 (dahong lu)

Court for Diplomatic Receptions of Chamberlain for Dependencies


大清會典·康熙朝 (daqing huidian Kangxi chao)

Collected Statutes of the Qing Dynasty, Era of Kangxi


大清會典事例 (daqing huidian shili)

History Compiled on Imperial Command and Precedents and Regulations Supplementary to the Collected Statutes of the Great Qing Dynasty

大清五朝會典 (daqing wuchao huidian)

Five Collected Statutes of the Qing Dynasty


典屬國 (dianshuguo)

Supervisor of Dependent States

蕃書譯語 (fanshu yiyu)

Translators of foreign letters/writings

故宮博物院文獻館 (gugong bowuyuan wenxianguan)

Palace Museum Library and Literature Museum

國語騎射 (guoyu-qishe)

The Manchu Language and Horsemanship-Archery Program

鴻臚寺 (honglusi)

Court of State Ceremonial or Court of Diplomatic Receptions

皇朝通志 (huangchao tongzhi)

Imperial Comprehensive Treatises


皇朝文獻通考 (huangchao wenxian tongkao)

History Compiled on Imperial Command


會同館 (huitong guan)

Interpreters Institute


會同四譯館 (huitong siyi guan)

Institute of Translation and Interpreting

嘉慶道光兩朝上諭檔 (Jiaqing daoguang liang chao shang yu dang)

Archives of Imperial Edicts during the Reign of the Jiaqing Emperor and the Daoguang Emperor

進士 (jinshi)

Metropolitan graduates

九譯令 (jiuyiling)

Director of Interpreting Prefects for Envoys from Surrendered States

禮記集解 (liji jijie)

Annotation of the Book of Rites

令史 (lingshi)


內閣 (nei ge )

Grand Secretariat

內國史院 (nei guo shi yuan)

Palace Historiographic Academy

內弘文院 (nei hong wen yuan)

Palace Academy for the Advancement of Literature

內秘書院 (nei mi shu yuan)

Palace Secretariat Academy

內三院 (nei san yuan)

Three Palace Academies

内翻書房 (nei fanshu fang)

Sino-Manchu Translation Office

啟心郎 (qixinlang)

Clerks who clarify thoughts or interpreters


Translators and interpreters

清代起居注·康熙朝 (qingdai qiju zhu Kangxi chao)

The Imperial Diaries of the Kangxi Emperor in the Qing Dynasty

清仁宗實錄館奏摺檔 (qing renzong shilu guan zouzhe dang)

Archives of Palace Memorials in the Veritable Records of Emperor Renzong in the Qing Dynasty

清史稿 (qingshi gao)

Provisional History of the Qing Dynasty and History Compiled on Imperial Command

盛京 (shengjing)


侍郎 (shilang)

Assistant or Vice Minister

收掌 (shouzhang)


書寫 (shuxie)


庶吉士 (shujishi)

A host of fortunate scholars or all good men of virtue

四方貢奉使 (sifang gongfeng shi)

Office for Tribute Envoys

四譯館 (siyi guan)

Translators Institute

聽雨叢談 (ting yu cong tan)

Miscellaneous Discussions whilst Listening to The Rain

通事 (tongshi)


通事舍人 (tongshi sheren)

Secretarial Receptionist

王制 (wang zhi)

Royal Regulations

譯長 (yizhang)

Chief of Interpreters

譯官令 (yiguanling )

Director of Interpreting Prefects for Envoys from Vassal States

譯語 (yiyu )

Official translators

譯語通事 (yiyu tongshi)


譯字生 (yizi sheng)

Apprentice translators

欽定八旗通志 (qinding baqi tongzhi)

Authorized Records of the Eight Banners

欽定大清會典·嘉慶朝 (qinding daqing huidian, Jiaqing chao)

Collected Statutes of the Qing Dynasty, Era of Jiaqing

欽定大清會典則例(qinding daqing huidian zeli)

Collected Statutes of the Qing Dynasty

御史 (yushi)


御製增訂清文鑒 (yuzhi zengding qingwen jian)

Imperial Revised Textual Mirror

章京 (zhangjing)

Secretary (civil) or Adjutant (military)

中國第一歷史檔案館 (Zhongguo diyi lishi dang’an guan)

First Historical Archives of China

中書省 (zhongshu sheng )


Mongolian-English Glossary


Clercs, scribes, and secretaries


Mongolian word for translators and interpreters

Manchu-English Glossary


Translators and scribes designed for the Eight Banners

Dorgi bithe ubaliyambure boo

Sino-Manchu Translation Office

Dorgi bithesi

Translators and scribes in the Grand Secretariat

Geren giltusi

A host of fortunate scholars or all good men of virtue; a scholastic title during the Ming and Qing

Sarkiyame arara hafan

Examination copyist

Ubaliyambure hafan

Officials responsible for translating

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[1] Shutongwen, in Chinese 書同文, also known as “Writing the Same Script”, was a language policy implemented by the first Chinese emperor to achieve the ambition of Great Unity.

[2] Also known as “the Director of Translation from Afar,” who is responsible for the relations between the Court and the distant people across Inner Asia. Or as observed by Hung (2005: 77) the job nature of the jiuyiling was being a functionary and its departmental affiliation was “protocol in relation to the Western Region.”

[3] The Supervisor of Dependent Countries (dianshuguo 典屬國) was considered a department of protocol in relation to the Western Region.

[4] Also known as Prefect of the Office of Interpreters or the Director of Interpreters. Or as observed by Hung (2005: 77) the job nature of the yiguanling was being the “director of interpreters” and its departmental affiliation was “protocol in relation to tributary states.”

[5] Also known as the Chamberlain for Dependencies (dahonglu大鴻臚), which was considered a department of protocol in relation to tributary states.

[6] For more information on yiyu and fanshu yiyu, readers may also refer to Lung (2011: 60).

[7] As recorded in the Provisional History of the Qing Dynasty [Qingshi Gao 清史稿], Vol. 114 (Zhao 1977: 3284), from 1748, the Interpreter Institute and the Translator Institute were combined into the Institute of Translation and Interpreting (huitong siyi guan會同四譯館).

[8] Foreign dynasties indicate those dynasties which were founded by non-Han ethnic groups, such as the Yuan dynasty founded by the Mongols and the Qing dynasty founded by the Manchus.

[9] In its five-thousand-year history, China has witnessed two distinct types of dynasties: those led by the Han ethnic majority and those led by ethnic minorities, also known as “foreign dynasties.” The Yuan dynasty (1271-1368) established in 1271 by Kublai Khan (r. 1260-1294), was the first unified regime established by a northern nomadic people. With the continuous increase of the territories, ethnic groups, languages and cultures, it became increasingly diversified. Due to the complex ethnic composition of government officials, the language policy shifted from monolingualism to multilingualism, which, in turn, increased the demand for translation. Just like the Yuan dynasty, the Qing dynasty (1636/1644-1912) was also a unified regime established by an ethnic minority (the Manchus). As the last unified dynasty in Chinese dynastic history, the Qing dynasty’s governance of the vast areas laid an important foundation for the formation of China’s multiethnic scenario, as it is today. The State governance in a multilingual environment also increased the demand for translation.

[10] The Eight Banners, created in the early 17th century by Emperor Nurhaci, were administrative and military divisions during the Later Jin (1616-1636) and the Qing dynasty (1636/1644-1912). The Eight Banners were composed of plain yellow banner, plain white banner, plain red banner, plain blue banner, bordered yellow banner, bordered white banner, bordered red banner, and plain blue banner.

[11] As previously mentioned, the Qing Dynasty was founded by the Manchus. Therefore, Qing-period Manchu language archives are an extremely important source of investigation for Qing historians and researchers. There are over 25 years of research into Manchu language translation in English and Japanese, that are not covered in the present study. However, we will still base our work on Chinese historical data. Readers who are interested in an exhaustive overview of Manchu-language archives may refer to Elliott (2001) and may also look at the work of Marten Söderblom Saarela for more in-depth bibliographies.

[12] For more information, please refer to [url=https://www.britannica.com/topic/Qing-dynasty]https://www.britannica.com/topic/Qing-dynasty[/url]

[13] There seems to be some confusion in the literature when it comes to the name of Chinese emperors. For example, some scholars invariably write Emperor Kangxi and the Kangxi Emperor. In this article, only the latter will be used for the following reasons. The era name or reign name (nianhao 年號) of an emperor was selected at the beginning of his reign to reflect the political concerns of the court at that time. The emperors of the Qing dynasty, for example, used only one reign name and are most commonly known by that name, as when we speak of the Qianlong Emperor (r. 1735–1795) or the Guangxu Emperor (r. 1875–1908). The confusion arises because some scholars refer to the Qianlong Emperor simply as Qianlong, whereas Qianlong was not his personal name. Likewise, the appellation Emperor Qianlong should be avoided because Qianlong was the era or reign name and not the emperor’s personal name. However, the first two Qing emperors are known by their first names: Nurhaci (r. 1616–1626) and his son and successor Hong Taiji (r. 1626–1643). In this article, whenever the reign or era name is used, it will be put in the first place, e.g. the Qianlong Emperor or the Guangxu Emperor. Whenever the personal name of the emperor is used, it will be put after the noun “Emperor”. Moreover, the word “emperor” will be capitalized when it is used as part of the name, while it will not be capitalized when used on its own.

[14] Nurhaci was a Jurchen chieftain who rose to prominence in the late 16th century in Manchuria.

[15] Emperor Huang Taiji was the founding emperor of the Qing dynasty (reigned from 1636 to 1643).

[16] All Chinese sources were translated by the authors unless otherwise specified.

[17] The largest jurisdictional corpus on administrative matters compiled during the Qing period (1644-1911). “It describes the structure of each administrative institution of the central and the local governments, and provides rules for the administration of each kind of issue regulated by the government”. For more information, readers may refer to: http://www.chinaknowledge.de/Literature/Historiography/qinghuidian.html (accessed Sept. 23, 2021)

[18] In Manchu Aisilambi means “assistant”.

[19] Ortai was a confidant and advisor to the Yongzheng Emperor, and under the Yongzheng Emperor, he was the second most powerful Manchu in the empire.

[20] In the Qing dynasty, translation became an inevitable way to govern and administer a polyethnic and polyphonic state as well as to maintain the language and cultural identities of the ruling group.

[21] According to Shen (2006a), although it was recorded in the Qing Taizong shilu (清太宗實錄) that the term “bithesi” appeared in 1615 in the Ming dynasty, the record was obviously a transcription error, because the Old Manchu Archive (Manwen laodang 滿文老檔) does mention the appearance of tasks that correspond to the duties of “bithesi” only in 1621 without explicitly mentioning the term “bithesi”. Therefore, Shen deduces that the earliest appearance of “bithesi” could not be earlier than 1621. For more details, please see Shen (2006a: 58). By referring to Shen’s research, we adopt a more lenient statement, that is, although we cannot exactly point out the earliest establishment of “bithesi”, we can see that at least in the reign of Nurhaci the tasks of “bithesi” had been conducted by some subofficials.

[22] It was the predynastic antecedent of the Hanlin Academy, staffed with Academicians; in 1635, it was transformed into the Three Palace Academies. (See Hucker 1988: 567)

[23] This further proves that translation was just one of the duties of bithesi.

[24] According to Hsiao Chi-ching (1997, 50), the number of translation officials in the central and local governments was 1147.

[25] The Northern Wei dynasty introduced in 493 the system of 9 ranks with 18 half-ranks, each full rank being divided into “principal” (in translations indicated by the letter A) and “lower” (from B: 1A, 1B, 2A, 2B, 3A, 3B...). Each half-rank was again divided into three grades, resulting in a fine gradation of 54 steps for the whole system. For more information readers may refer to http://www.chinaknowledge.de/History/Terms/jiupin.html (accessed June 25, 2021)

[26] The Hanlin Academy was an academic and administrative institution of higher learning.

[27] After the Kangxi Emperor ascended the throne, the Grand Secretariat was transformed into Three Palace Academies again and the Hanlin Academy was abolished. However, in the ninth year of the Kangxi Emperor’s reign (1670), the system previously implemented by the Shunzhi Emperor was restored. From then on, shujishi became scholars of the Hanlin academy.

[28] Also known as Manchuria Centrism.

[29] Sources: Veritable Records of the Qing Dynasty, Veritable Records of Emperor Xuanzong; Veritable Records of the Qing Dynasty, Veritable Records of Emperor Wenzong; Veritable Records of the Qing Dynasty, Veritable Records of Emperor Muzong; Veritable Records of the Qing Dynasty, Veritable Records of Emperor Dezong; Archives of Imperial Edicts during the Reign of the Guangxu Emperor and the Xuantong Emperor, Vol. 31; Archives of Imperial Edicts during the Reign of the Xianfeng Emperor and the Tongzhi Emperor, Vol. 24.

[30] Guoyu-Qishe is also known as riding-shoot program.

[31] acabume arara hafan i sirame bithe ubaliyambure hafan be, ubaliyambure hafan sembi (位於纂修官之後,翻譯文書之官,謂之翻譯官)

[32] In Chinese it is also written with the following characters 内繙書房 (neifan shufang). It was a “Sino-Manchu translation office attached to the Grand Secretariat to translate State documents from Chinese into Manchu” (Hucker 1988: 345)

About the author(s)

Yuxia Gao is a Lecturer of Translation Studies in the College of Foreign Languages, Ocean University of China. She is the author of numerous articles and book reviews in The Translator, Target, Translation Quarterly, Chinese Translators Journal, Journal of Foreign Languages, Foreign Languages in China, Foreign Language Education, Foreign Languages Research, and other top-tier academic journals. Her research interests include institutionalized translation, state translation program, and translation of maritime political discourse.

Riccardo Moratto (FCIL) is Professor of Chinese Interpreting and Translation Studies at the Graduate Institute of Interpretation and Translation, Shanghai International Studies University, Chartered Linguist and Fellow Member of the Chartered Institute of Linguists (CIoL), editor-in-chief of Interpreting Studies for Shanghai Foreign Language Education Press (外教社), General Editor of Routledge Studies in East Asian Interpreting and General Editor of Routledge Interdisciplinary and Transcultural Approaches to Chinese Literature. Professor Moratto is a conference interpreter and renowned literary translator. He has published extensively in the field of translation and interpreting studies and Chinese literature in translation.

Di-kai Chao is a PhD candidate at the University of Canterbury, New Zealand. He obtained his BA in Chinese literature from National Chengchi University (NCCU) in Taiwan, his first MA in Diplomacy studies from NCCU and his second MA in teaching Chinese as a second language from National Taiwan Normal University. He is also a certified professional Chinese language teacher. His research interests mainly focus on Sinophone literature and its relationship with world literature, ghost narrative in contemporary Sinophone fiction and the literary work of Yan Lianke.

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©inTRAlinea & Yuxia Gao(1), Riccardo Moratto(2) & Di-kai Chao(3) (2023).
"The Role of Translation Officials in the Qing Dynasty"
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La terminologie du désarmement :

une étude traductive français-italien

By Federica Vezzani & Sara Silecchia (Università degli Studi di Padova, Italia)



Given the highly binding nature of disarmament treaties, the language used to convey the provisions in international matters must in no case generate any form of semantic ambiguity. This study examines the terminology of disarmament and aims to achieve a triple objective. First, we present a general translation methodology based on the integration of tools from corpus linguistics and translation-oriented terminography to correctly decode and transcode the specialized information contained in this textual typology. Second, we illustrate a new bilingual terminological resource, named DITTO, specific to the field of international disarmament and freely accessible online. The resource is designed according to the FAIR principles promoted within the framework of open science. Finally, we present a case study to validate the methodology and the data obtained by proposing a French-Italian contrastive analysis of treaties translation.


Compte tenu du caractère hautement contraignant des traités de désarmement, la langue utilisée pour véhiculer les dispositions en matière internationale ne doit en aucun cas générer une quelconque forme d'ambiguïté sémantique. Cette étude se consacre à l'analyse de la terminologie du désarmement et vise à atteindre un triple objectif. Dans un premier temps, nous présentons une méthodologie générale de traduction basée sur l'intégration d'outils issus de la linguistique de corpus et de la terminographie orientée traduction afin de décoder et transcoder correctement l'information spécialisée contenue dans cette typologie textuelle. Deuxièmement, nous illustrons une nouvelle ressource terminologique bilingue, appelée DITTO, spécifique au domaine du désarmement international et librement accessible en ligne. La ressource a été conçue selon les principes FAIR promus dans le cadre de la science ouverte. Enfin, nous présentons une étude de cas afin de valider la méthodologie et les données obtenues en proposant une analyse contrastive français-italien de la traduction des traités.

Keywords: international humanitarian law, terminology, bilingual corpus, disarmament, specialised translations, comparative analysis, terminologie, terminological records, droit international humanitaire, désarmement, corpus spécialisé, traduction spécialisée, fiches terminologiques, analyse comparative

©inTRAlinea & Federica Vezzani & Sara Silecchia (2023).
"La terminologie du désarmement : une étude traductive français-italien"
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Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2622

1. Introduction

Le défi du désarmement international, général et complet, est régi essentiellement par les traités internationaux, qui nécessitent du consentement des États pour en assurer la contrainte juridique. Par conséquent, l’efficacité juridique des efforts internationaux sur la voie du désarmement est subordonnée, entre autres, à la clarté des énoncés des dispositions internationales y contenues.

À ce titre, la présente étude est centrée sur une analyse linguistique de cas comparative français-italien consacrée à la terminologie du désarmement, dans le contexte du droit international. Le choix d’approfondir une analyse linguistique des traités internationaux de désarmement découle de la spécificité de la typologie textuelle des traités internationaux : les effets normatifs produits de ces textes affectent directement les destinataires auxquels ils s’adressent (article 4 du Traité sur l'Union européenne et article 4.4 du Traité sur le fonctionnement de l'Union européenne), contrairement aux sources de droit relevant de la jurisprudence nationale. En effet, la traduction des constitutions nationales ne produit pas d’effets contraignants pour les citoyens-lecteurs des États de la communauté internationale, alors que la traduction d’un acte législatif international entraîne des obligations pour tous les États signataires. Une telle analyse linguistique s’avère ainsi nécessaire, au nom du caractère normatif des traités de désarmement qui exige une précision terminologique rigoureuse.

De nombreuses études concernant la langue de spécialité du droit (Lemmens 2011) et la traduction juridique (Bocquet 2008), l’extraction de la terminologie du nucléaire (Calberg-Challot et al. 2008) ainsi que les ressources terminologiques pour la traduction juridique (Van Laer et al. 2007) ont été approfondies. Néanmoins, notre étude vise à appliquer la réflexion terminologique sur le sous-domaine de savoir du désarmement à la combinaison linguistique français-italien. Cette combinaison linguistique s’avère être sous-explorée[1] à notre connaissance, pourtant nécessaire si l’on considère que l’italien n’est pas une des langues officielles de rédaction des traités internationaux au sein des Nations Unies, et qu’une tentative d’uniformisation de la terminologie officielle devient avantageuse pour des traductions futures.

Les traités de désarmement pris en examen sont en l’occurrence 1) la Convention sur l'interdiction de la mise au point, de la fabrication, du stockage et de l'emploi des armes chimiques et sur leur destruction ; 2) la Convention sur l'interdiction de la mise au point, de la fabrication et du stockage des armes bactériologiques (biologiques) ou à toxines et sur leur destruction ; 3) la Convention sur l'interdiction de l'emploi, du stockage, de la production et du transfert des mines antipersonnel et sur leur destruction ; 4) le Traité sur la non-prolifération des armes nucléaires de 1967 ; et 5) la Convention sur les armes à sous-munitions.

Ainsi, la présente étude vise à :

  1. proposer une méthodologie générale de traduction, basée sur l'intégration d'outils issus de la linguistique de corpus et de la terminographie orientée à la traduction, afin de soutenir les processus de décodage et de transcodage corrects de la terminologie du désarmement dans les langues source et cible (respectivement le français et l'italien pour cette étude de cas) ;
  2. illustrer une nouvelle ressource terminologique bilingue pour le domaine du désarmement afin de rendre disponibles, à grande échelle, les données terminologiques produites au sein de cette étude qui se veulent librement accessibles, consultables et réutilisables afin que tous les professionnels des langues puissent en disposer ;
  3. valider la méthodologie proposée et les données terminologiques collectées au sein de la ressource au moyen d'une analyse contrastive entre nos traductions en italien et les traductions officielles desdits traités.

L’organisation de l’article est la suivante : la section 2 est consacrée à l’état de la question sur les études concernant la traduction juridique ; la section 3 s’intéresse à la description de la méthodologie proposée et les outils impliqués ; la section 4 est consacrée à la présentation de la nouvelle ressource implémentée et à l’analyse de la terminologie du désarmement collectée et consultable en ligne ; finalement, la section 5 porte sur l’analyse traductive comparative. En conclusion, des considérations finales et des perspectives de recherche seront présentées.

2. Droit et traduction du droit

L’étroite interconnexion entre langue et droit se réalise à différents niveaux : la langue interagit avec le droit autant en véhicule de communication normative, qu’en objet de discipline juridique elle-même. À ce sujet, Gémar (2011) souligne leur nature intrinsèque de manifestation culturelle la plus haute d’un peuple, puisque le système de valeurs culturelles inhérentes et partagées de chaque communauté se reflète dans l’ordonnancement juridique des États. C’est ainsi que langue et droit, en tant que produits sociaux, sont « tous deux consubstantiels à la culture », comme le souligne d’ailleurs Cornu (2005).

Ainsi, la relation entre droit et traduction du droit en résulte inévitablement affectée, d’autant plus qu’en vertu des réalités juridiques différentes, il n’est pas possible d’extraire un terme d’une langue/culture de départ, véhiculant une notion juridique évoluée à l’intérieur d’un contexte sociohistorique défini, pour le transposer dans une langue/culture d’arrivée.

Telle position a été également soutenue par Legrand (1999), qui souligne l’impossibilité de transférer les normes de droit en tant que « culturellement fondées », ainsi que par Cornu, lequel distingue les « jurisignes culturés », soit d’appartenance juridique exclusive, des « jurisignes acculturés », c’est-à-dire emprunts ou calques issus de l’acculturation juridique (Gémar 2011).

Cependant, précisément en raison des connotations culturelles des termes juridiques, parfois une non-conformité des concepts entre systèmes judiciaires nationaux peut survenir. Ainsi, pour éviter de tomber dans le « juricentrisme », soit l’obstination à traduire péremptoirement les notions qui n’ont pas d’équivalents dans la culture juridique cible, au détriment de la culture juridique source (Monjean-Decaudin 2012), il conviendrait d’examiner le rapport et la proximité entre langue-culture de départ et langue-culture d’arrivée aux fins de traduction.

Comme le souligne Gémar (2011), la théorie de la traduction juridique a été significativement enrichie par la jurilinguistique, discipline développée par Cornu qui mêle langue et droit et insiste sur l’application du traitement linguistique aux textes de droit. D’ailleurs, suivant les réflexions de Ladmiral (2014), Gémar (2019) indique trois stratégies traductives également applicables à la traduction juridique : une approche littéraliste ou « sourcière », focalisée sur le sens strict du texte, une approche « cibliste », privilégiant son sens général, ainsi qu’une approche qui vise à une « équivalence fonctionnelle », soit une correspondance optimale entre concepts originaux et concepts traduits, de sorte que les deux textes fassent également foi.

D’ailleurs, à l’intérieur d’un même État plusieurs systèmes de droit peuvent coexister, comme dans le cas du Canada ou de l’Inde : on parlera donc de bijuridisme (Gémar 2011). Ainsi, selon que la réalité est unilingue ou bilingue (ou multilingue), voire « unijuridique » ou « bijuridique », une connaissance approfondie et consciente de la culture d’arrivée et, par conséquent, des approches traductologiques les plus convenables, permettra au traducteur d’accomplir efficacement la transmission des contenus, conformément aux stratégies traductives proposées dans les contextes plurilinguistiques (Dullion 2014).

En outre, lors de la traduction du droit, la coexistence de systèmes juridiques structurellement différents, tels que le Common Law et le Civil Law agit également sur la sélection des termes spécialisés. Très instructif à ce sujet est l’exemple cité par Sauron (2009) concernant la dénomination française de l’« International Criminal Court ». Comme le témoignent les travaux préparatoires du Statut de la Cour, originairement le choix se penchait sur « Cour criminelle internationale », peut-être en fonction de l’équivalence entre l’anglais « criminal » et le français « criminelle », faisant d’ailleurs écho au terme utilisé au Canada. Finalement, la dénomination officielle choisie étant « Cour pénale internationale », l’adjectif français « pénal » a remplacé l’adjectif « criminelle », en raison de son usage désormais désuet. Cette hypothèse semble être confirmée par Sirois (2000), qui insiste sur la distinction entre les termes « pénal » et « criminel », affirmant que le droit criminel est inclus dans le droit pénal, sans que l’inverse soit possible.

Il en découle ainsi que la terminologie du droit international n’est pas liée seulement à la spécificité lexicale de ce domaine de savoir, comme elle dépend également des stratégies traductives adoptées dans le respect des exigences intrinsèques aux normes elles-mêmes. À ce sujet, Terral (2004) souligne que le droit est avant tout une science sociale, d’où les correspondances terminologiques répertoriées varient au gré des objectifs poursuivis par la traduction.

En conclusion, la langue est l’instrument à travers lequel la volonté législative se manifeste : ainsi, le droit devient « affaire de mots, de (re)formulation, mais surtout de terminologie et de traduction » comme l’affirment Gréciano et al. (2011). C’est dans ce cadre que, à côté des approches méthodologiques déjà présentes en littérature (Álvarez 2007 ; Martínez et al. 2009 ; Després et al. 2005), notre étude se propose d’offrir une méthodologie qui peut se révéler efficace en termes de précision terminologique, à fortiori qu'elle inclut l’usage des technologies de traduction, dont les avantages ont été largement analysés (Rothwell et Svoboda 2019).

3. Méthodologie d'analyse terminologique et traductive

La méthodologie de traduction que nous proposons au fil des pages suivantes vise à répondre aux besoins de « décodage » correct et de « transcodage » précis (Jammal 1999) de la terminologie d'un secteur de spécialité donné, en l'occurrence le désarmement international. Les deux notions renvoient respectivement à 1) la nécessité de bien comprendre l'information spécialisée contenue dans le texte source, et 2) l’exigence de reformuler et de transposer l'information interlinguistiquement de manière claire et cohérente dans le texte cible.

Comme nous l’avons mentionné dans l'introduction, l'approche est basée sur l'intégration d'outils issus de la linguistique de corpus et de la terminographie orientée à la traduction. En particulier, la méthodologie prévoit :

  1. La constitution d'un corpus spécialisé dans le domaine du désarmement - à travers l'outil de gestion de corpus Sketch Engine - afin de faciliter la compréhension et la familiarisation des informations spécialisées ;
  2. L'extraction de termes pertinents - grâce à la fonctionnalité Keywords and term extraction de Sketch Engine - afin d'isoler les unités lexicales propres au domaine et qui feront l'objet de l'étude ;
  3. La compilation de fiches terminologiques bilingues - via l'application Web FAIRterm - afin d'encadrer le comportement morphosyntaxique, phraséologique et sémantique des deux désignations du concept dans les deux langues d'étude.

La méthodologie, qui d’après sa nature générale pourrait être applicable à toute langue de travail et à tout domaine de spécialisation, s'adresse en particulier aux apprenants et/ou traducteurs professionnels non-experts du secteur qui interviennent dans le processus de traduction de ces textes nécessitant une grande rigueur terminologique.

3.1 Mise en forme du corpus et extraction terminologique

Le point de départ de notre méthodologie prévoit la mise en forme d'un corpus spécialisé en français en tant que 1) l'une des langues officielles de rédaction des traités internationaux de désarmement au sein des Nations Unies, et 2) la langue source choisie pour cette étude de cas à partir de laquelle il est nécessaire de décoder les informations spécialisées véhiculées afin d’entamer avantageusement l’étude terminologique.

Le logiciel de gestion de corpus Sketch Engine a été choisi, en raison du large éventail de fonctionnalités dont il dispose, permettant une analyse de textes hautement détaillée et complète dans la quasi-totalité des combinaisons linguistiques (Kilgarriff et al. 2014).

Concernant les documents de constitution de notre corpus monolingue, nommé « Traités internationaux de désarmement », afin de représenter exhaustivement la spécificité du domaine d’étude ainsi que de son expression linguistique, nous n’avons collecté que de textes authentiques en langue française de majeurs traités internationaux et des accords bilatéraux conclus sur la voie du désarmement, repérés des archives consultables en ligne des Nations Unies, telles que l’archive « Collections des Traités des Nations Unies ».

Notamment, les traités constituant le corpus ont été choisis en fonction de leur pertinence et de l'implication des Nations Unies dans la phase de stipulation des traités, afin de conférer une plus grande solidité à l'analyse linguistique à mener, en fonction du statut du français de langue officielle de rédaction. Les traités de désarmement sélectionnés traitent principalement de certains types d'armements, tels que les armes de destruction massive et les armes produisant des effets excessifs et indiscriminés, ainsi que les traités d'interdiction des essais nucléaires. Le choix de les considérer en tant qu’objet d’analyse découle des risques causés de ces armes pour la population et de l'efficacité que les interdictions internationales sur la voie du désarmement assurent pour le maintien de la paix et de la sécurité internationale.

Ensuite, à travers la fonction New corpus de Sketch Engine, après avoir indiqué le nom et la langue du corpus, il a été possible d’alimenter automatiquement le corpus avec les documents d’intérêt à travers la fonction Find texts on web qui, à travers l'option « Input type : URLs », permet d’insérer le lien de référence pour le téléchargement direct des documents repérés en ligne. Le corpus se constitue finalement de 29 traités internationaux de différentes dimensions contenant un total de 236 449 tokens.

Après avoir compilé le corpus, nous avons procédé à l'extraction d'une liste de candidats termes potentiellement pertinents pour le domaine à l’étude. L'opération a été possible grâce à la fonction de Sketch Engine appelée Keywords and terms extraction. Cette fonctionnalité permet d’extraire automatiquement autant les termes simples, constitués d’une seule mot-forme, que les termes complexes, composés de plusieurs mots-formes. Notamment, le logiciel propose les candidats termes sur la base de leur fréquence d’apparition dans le corpus de travail, en les rapportant à un corpus de référence que nous avons spécifiquement choisi pour cette tâche, à savoir le « United Nations Parallel Corpus – French » fourni par Sketch Engine. L'opération automatique consiste donc à identifier les séquences qui apparaissent plus fréquemment dans le corpus de travail que dans le corpus de référence.

Une fois la fiche des candidats termes extraits téléchargée, nous avons effectué un dépouillement manuel afin d’éliminer le bruit, à savoir de termes non pertinents en rapport avec l’objet d’étude. D’ailleurs, plusieurs termes extraits étaient redondants puisque composés des mêmes unités lexicales (c’est le cas, par exemple, d’« accord international » et « autre accord international ». Encore, d’autres termes apparaissaient immédiatement comme non pertinents ou très généraux, tels que des substantifs (« circonstance »), des locutions prépositives (« jusqu’à »), des adverbes (« convenablement »), des verbes (« convaincre ») ou des adjectifs (« temporaire »).

Ainsi, après avoir procédé à la suppression des termes non pertinents, la fonctionnalité Concordance de Sketch Engine nous a permis d’élégir les termes spécialisés relevant du sous-domaine du désarmement, pour un total de 467 termes. Les termes spécialisés ont été sélectionnés en fonction de leur termicité (ou termitude, de « termhood »[2]) par rapport au domaine du désarmement, mesurée à partir du contexte d’occurrence, ainsi qu’en fonction de la fréquence d’occurrence détectée à l’intérieur des traités de désarmement faisant l’objet de l’exercice de traduction prévu.

Finalement, aux fins de validation méthodologique, une fois la sélection des termes pertinents accomplie, nous avons procédé à la compilation des fiches terminologiques bilingues à l’aide du logiciel FAIRterm (section 3.2), pour les 149 termes les plus récurrents, en vue de lancer les travaux de peuplement de la nouvelle base de données terminologiques spécialisée en matière de désarmement qui sera décrite dans la section 4.

3.2 Analyse et encodage des données terminologiques

Les données obtenues grâce à l'outil de gestion de corpus Sketch Engine permettent de passer à la phase d'analyse linguistique et conceptuelle de la terminologie à la base du processus de transcodage de textes spécialisés. L'outil de terminographie orientée à la traduction utilisé à cette étape du travail est l'application web FAIRterm conçue pour la compilation de fiches terminologiques multilingues (Vezzani 2021).

Cet outil d'analyse a été choisi pour les raisons suivantes :

  1. Le modèle de fiche terminologique proposé permet d'analyser un éventail suffisamment exhaustif du comportement morphosyntaxique, sémantique et phraséologique du terme source et de son équivalent. En particulier, 42 sont les champs de la fiche à remplir. Pour des raisons d'espace, nous ne pouvons pas détailler ici les champs individuels, mais nous renvoyons le lecteur pour plus d'informations à Vezzani (2021).
  2. La structuration des données terminologiques respecte le paradigme de la « terminologie FAIR » (Vezzani 2022 ; Vezzani 2021 ; Vezzani et Di Nunzio 2022) afin d'assurer la trouvabilité, l'accessibilité, l'interopérabilité et la réutilisabilité des données conformément aux principes de la Science Ouverte. La mise en œuvre du paradigme est possible grâce à l'adoption de trois normes ISO CT 37/SC 3 pour la gestion des ressources terminologiques.

Figure 1 - FAIRterm: environnement de travail

L'image 1 montre l'environnement de travail de l'application ainsi que toutes les fonctionnalités offertes à l'utilisateur terminologue-traducteur. Les 42 champs de la fiche sont regroupés en 4 panneaux relatifs aux caractéristiques formelles (partie du discours, genre et nombre, etc.), à la sémantique (définition, relations sémantiques, etc.), à la variation (variantes orthographiques, acronymes, abréviations, etc.) et à l’usage (contextes d'utilisation, collocations et colligations, etc.) du terme et son équivalent.

À côté des fonctionnalités nécessaires à la compilation des fiches, l’application dispose également des fonctionnalités Download TBX et Download TSV, permettant respectivement de télécharger et de réutiliser les fiches aussi bien en format standard TermBase eXchange (TBX) (ISO 30042: 2019) qu’en format tabulaire TSV. Encore, la fonctionnalité Download Concordancier permet de télécharger le concordancier, soit un « répertoire terminologique », tel que défini par Gouadec (1996), contenant les désignations univoques qu’une unité linguistique acquière dans les langues de travail lorsqu’elle est spécifiquement associée à un domaine de spécialité donné. Les unités linguistiques recueillies dans l’application sont ici affichées dans la combinaison français-italien, accompagnées d’une synthèse des données terminologiques obtenues à partir de la compilation du modèle de fiche.

Les 149 termes les plus récurrents obtenus lors de la phase précédente ont donc été analysés à l'aide de cette application Web pour la compilation de données, puis transférés dans la nouvelle base de données DITTO illustrée dans la section suivante avec la description de quelques cas terminologiques pertinents aux fins de notre étude.

4. La ressource terminologique multilingue DITTO

Dans le but de rendre librement disponibles et accessibles les données terminologiques issues de cette étude, nous avons développé et implémenté une nouvelle ressource terminologique multilingue dénommée DITTO (Disarmament International Treaty TerminOlogy) accessible en ligne. Cette ressource fait partie des résultats produits dans le cadre de l'initiative « terminologie FAIR » susmentionnée et rassemble la terminologie du désarmement analysée à ce jour afin qu'elle puisse être réutilisée par les professionnels de la langue.

La base de données contient actuellement un total de 149 termes (100 termes simples et 49 termes complexes) auxquels s'ajouteront, au fur et à mesure, les nouvelles fiches terminologiques des termes précédemment collectés.

Nous présentons à ce stade l’analyse qualitative de la terminologie collectée, avec une mention spéciale, sans prétention d'exhaustivité, à quelques-uns des phénomènes linguistiques constatés lors de la compilation des fiches bilingues.

Premièrement, il a été possible d’observer que la langue de spécialité absorbe et reproduit les phénomènes naturels de la langue générale ; notamment, le premier phénomène constaté intéresse la synonymie. Force est de souligner pourtant que, si dans la langue juridique la polysémie est fortement répandue (Ferrari 2002), la synonymie est moins fréquente, raison pour laquelle Cornu (2005) distingue les synonymes authentiques, très rares, des « à peu près ».

En effet, le repérage des synonymes dans la langue juridique ne se réduit pas à une opération qui vise à déceler les équivalents linguistiques, puisqu’il faut que le sens des candidats synonymes soit analysé attentivement avant de les définir éligibles, afin de comprendre les effets juridiques qu’ils produisent et en assurer l’équivalence sémantique.

Dans ce contexte, l’un des phénomènes linguistiques remarqués dans le domaine des armes de destruction massive concerne la quasi-synonymie, la première distinction s’appliquant aux concernant les armes atomiques et les armes nucléaires. Apparemment interchangeables, l’analyse sémantique de ces termes aux fins de l’étude terminologique a pourtant révélé qu’il s’agit de deux concepts légèrement différents. Tout en désignant des armes utilisant l’énergie nucléaire, elles divergent en fait dans les systèmes d’activation et le fonctionnement de l’explosion. Telles considérations s’appliquent également à la langue italienne, pour les désignations « arma atomica » et « arma nucleare ». En l’espèce, l’arme atomique, aussi appelée « bombe A », explose grâce à la fission ou l'éclatement d'atomes lourds provenant d’une matière instable. En revanche, l'arme nucléaire, aussi connue sous le nom de « bombe H » ou « bombe à hydrogène » se base sur la fusion d'atomes plus légers et l’énergie dégagée provoque deux explosions distinctes.

D’ailleurs, la quasi-synonymie intéresse également les termes « déminage » et « dragage », ainsi que leurs équivalents italiens « sminamento » et « dragaggio ». En effet, ces termes pourraient être des synonymes dans la mesure où ils partagent le sens d’enlèvement des mines d'une zone, mais ils relèvent de contextes d’occurrence distingués. Alors que le déminage et le « sminamento » s’effectuent lors de la guerre terrestre, le dragage ou « dragaggio » indiquent l’enlèvement des mines sous-marines, dans le cadre de la guerre maritime.

Concernant la Convention sur l’interdiction des armes à sous-munitions, pour identifier l’équivalent convenable de la locution nominale « artifice éclairant », comme autant « bengala » que « proiettili illuminanti » se présentaient comme éligibles, le choix a été fait d’analyser le sens du terme « artifice ».

Ainsi, nous avons comparé les définitions de ces équivalents en italien, anglais et français, afin d’en saisir le sens le plus proche au contexte de départ. De la recherche des informations à partir de « proiettile incendiario », l’entrée encyclopédique « munizione » de l’encyclopédie Treccani a été affichée, contenant des informations détaillées sur les différentes typologies et l’utilisation des munitions. Une définition mentionnant les « proiettili illuminanti » s’est avérée importante, soit : “i proiettili illuminanti contengono un artifizio illuminante (bengala) con un paracadute, che, messo in libertà allo scoppio in aria per effetto di una piccola carica, rimane sospeso per qualche minuto”[3]. Ainsi, des recherches supplémentaires ont permis de repérer le glossaire bilingue italien-anglais du Ministero della Difesa concernant les termes d'artillerie et de munitions navales. Dans ce glossaire, l’expression « proiettili illuminanti » est accompagnée par sa définition en soulignant l’emploi à des fins d’éclairage, correspondante à celle de l’encyclopédie Treccani, et par son équivalent en langue anglaise, soit « star shell ». Ainsi, afin de confirmer la pertinence dudit terme et dans une perspective comparative bilingue, nous avons vérifié si cet équivalent anglais figure dans le texte anglais de la Convention. La recherche a pourtant donné un résultat négatif, étant « flare » l’équivalent anglais mentionné dans le texte anglais de la Convention. Par conséquent, nous avons décidé d’approfondir des recherches dans le glossaire du Ministère de la Défense à partir du terme « flare » : l’équivalent italien ainsi repéré est « bengala », dont le sens correspond mieux à la définition des « artifices éclairants » indiqués dans la Convention. Bien que « bengala » et « proiettili illuminanti » relèvent les deux du même champ sémantique et qu’ils soient des synonymes, les recherches menées ont montré que « bengala » est l’équivalent le plus approprié, compte tenu du contexte d’occurrence de départ. Le choix a été fait ainsi de se conformer à la terminologie officielle adoptée en italien.

Aux fins de l’analyse linguistique, les renvois à d’autres instruments juridiques se sont avérés également instructifs, car ils ont permis de clarifier les incertitudes pouvant surgir de l’interprétation des textes juridiques, autant au niveau notionnel qu’au niveau linguistique. C’est le cas, par exemple, de la traduction de « zone minée », dans la Convention des armes à sous-munitions. En langue italienne deux équivalents peuvent être appropriés, tels que « zona minata », son équivalent littéral, et « campo minato » ou « campo di mine », largement employés. D’une approche étroitement linguistique, le dictionnaire d’italien Il Nuovo De Mauro, définit un « campo minato » en tant que zone où des mines antipersonnel ou antivéhicule ont été enterrées. Néanmoins, dans certains cas, une approche exclusivement linguistique pourrait ne pas réfléchir sur le véritable usage des termes dans les domaines de spécialité, voire négliger leur effectif emploi dans ces contextes. L’exigence s’est imposée, ainsi, de vérifier ces termes dans d’autres instruments internationaux, tels que le Protocole sur l’interdiction ou la limitation de l’emploi des mines, pièges et autres dispositifs. Effectivement, suivant les définitions dudit Protocole au paragraphe 8 de l’article 2, les deux locutions revêtent des sens différents : par « champ de mines » on entend une zone définie dans laquelle des mines ont été mises en place, et par « zone minée », une zone dangereuse du fait de la présence de mines. La différence entre les deux équivalents porterait ainsi sur la notion de « certitude » de la présence des mines : lorsqu’il est déclaré que des mines ont été placées sur une certaine zone, telle zone est alors définie « champ de mines ». En revanche, si des mines ne sont pas directement placées à l’intérieur d’une zone, mais que leurs effets peuvent affecter les zones limitrophes, alors cette dernière devient une « zone minée ». Également, la consultation des autres textes juridiques internationaux nous a permis de récupérer l’équivalent italien de l’expression « restes explosifs de guerre » le plus adéquat à ce contexte de spécialité. En l’occurrence, il s’agit d’un document consulté lors de la recherche des sources, à savoir la Relazione sullo stato di attuazione della legge concernente l'istituzione del fondo per lo sminamento umanitario, intéressant le rapport d’exécution de la loi pour l’institution du Fond d'affectation spéciale des Nations Unies pour l'assistance au déminage. Dans le rapport d’exécution, l’expression « residuati bellici esplosivi » apparaît. Des recherches supplémentaires au sujet du terme « residuato » ont affiché la définition offerte par l’encyclopédie Treccani: “Residuati di guerra (o r. bellici), tutto il materiale bellico recuperabile, sia sotto forma di rottami, sia sotto forma di macchine, attrezzi, ecc., ancora utilizzabili”[4]. Force est d’admettre que telle définition correspond parfaitement à celles spécifiées dans les clauses de la Convention sur les armes à sous-munitions, au-delà de donner épreuve de la précision lexicale de « residuato » dans ce domaine.

Dans cette perspective, il apparaît clairement que l’étude de la langue spécialisée passe obligatoirement par l’analyse des phénomènes linguistiques touchant les termes. La terminologie ne doit pas être interprétée en tant que collection d’unités de sens spécifiques d’un domaine donné déconnectées entre elles, mais qu’il est nécessaire de considérer aux fins d’étude les phénomènes linguistiques qui unifient ou, contrairement, diversifient les termes qui la composent. D’ailleurs, telle approche aboutit inévitablement à une maîtrise terminologique et notionnelle particulièrement solide.

Ainsi, la recherche terminologique s'élargit et s'enrichit conjointement à l’analyse linguistique, au moyen de la langue de spécialité qui devient aussi bien objet d'analyse qu'instrument de connaissance.

5. Analyse comparative des traductions

L'étude inter-linguistique jusqu’à présent exposée est fonctionnelle à l'exercice de traduction qui vise à la validation de la méthodologie proposée et des données obtenues. Cette section a donc pour but d'examiner si la démarche adoptée est valide en termes d'exactitude de la traduction et de précision terminologique. En particulier, les données obtenues ont été utilisées pour compléter le processus de traduction des traités suivants du français vers l'italien : 1) la Convention sur l'interdiction de la mise au point, de la fabrication, du stockage et de l'emploi des armes chimiques et sur leur destruction, 2) la Convention sur l'interdiction de la mise au point, de la fabrication et du stockage des armes bactériologiques (biologiques) ou à toxines et sur leur destruction, 3) la Convention sur l'interdiction de l'emploi, du stockage, de la production et du transfert des mines antipersonnel et sur leur destruction, 4) le Traité sur la non-prolifération des armes nucléaires de 1967 et 5) la Convention sur les armes à sous-munitions.

Dans le but de valider la méthodologie proposée, nous comparons notre tentative de traduction des textes avec leurs traductions officielles publiées par le Ministère de la Défense d’Italie.

Il faut aussi préciser ici que la phase de traduction proprement dite a été réalisée sans consultation préalable des traductions officielles qui auraient pu influencer nos choix terminologiques. De plus, afin de bénéficier de la réutilisation des données terminologiques précédemment produites, nous avons utilisé un système de traduction assistée par ordinateur, notamment SDL Trados Studio, qui nous a permis d'importer la collection terminologique précédemment constituée sur FAIRterm au moyen de SDL MultiTerm.

En règle générale, en ce qui concerne l’analyse comparative, de faibles différences d’ordre terminologique ou stylistique peuvent être observées, vraisemblablement en raison des exigences de fidélité textuelle exposées jusqu’à présent. Il s’agit notamment de subtilités stylistiques qui n’ont pas un caractère déterminant dans la spécificité du discours juridique et dont la nature n’affecte pas le contenu des dispositions internationales.

Certaines des solutions traductives rencontrées dans les textes ratifiés des traités témoignent une majeure maîtrise de la langue de spécialité du droit, alors qu’en d’autres cas, les choix terminologiques opérés à la suite de l’étude terminologique dénotent un haut degré de représentativité de l'expression linguistique du droit.

Sans prétention d'exhaustivité, les exemples suivants visent à illustrer les différences stylistiques relevées.

Texte original français

Traduction proposée en italien

Traduction officielle en italien

Convention sur les armes à sous-munitions

Art. 4

Dépollution et destruction des restes d’armes à sous-munitions et éducation à la réduction des risques.


sulle munizioni a grappolo

Art. 4

Bonifica e distruzione dei residuati di munizioni a grappolo ed educazione alla riduzione dei rischi.


sulle munizioni a grappolo

Art. 4

Rimozione e distruzione dei residuati di munizioni a grappolo ed educazione alla riduzione del rischio.

Tableau 1 – Exemples - Convention sur les armes à sous-munitions

D’abord, une différence remarquable identifiée dans la Convention sur l’interdiction des armes à sous-munition concerne la traduction du terme « dépollution ».

Dans la traduction officielle ratifiée, l’équivalent « rimozione » a été choisi ; tandis que nous avons privilégié l’équivalent « bonifica » en raison de l’étude terminologique. En effet, aussi correct qu’il soit, « rimozione » ne détient pas le même degré de spécificité de « bonifica », dont la pertinence au domaine du désarmement a été largement vérifiée lors de la compilation des fiches (comme d’ailleurs témoigné par certains documents spécialisés, tels que l’article publié dans la revue spécialisée du Ministero della Difesa « Il problema dello sminamento, la rivelazione e la localizzazione degli ordigni esplosivi »).

D’ailleurs, il est intéressant de noter que les différences rencontrées se réalisent principalement au niveau du préambule : en raison de sa nature, la communication du préambule accorde une majeure liberté des choix traductifs par rapport à la rigueur requise du contenu du dispositif. Sa traduction devient ainsi légèrement plus flexible et détachée du texte de départ – tout en sauvegardant l’efficacité communicative. Le tableau suivant en illustre quelques exemples.

Texte original français

Traduction proposée en italien

Traduction officielle en italien

Traité sur la non-prolifération des armes nucléaires

Considérant les dévastations qu'une guerre nucléaire ferait subir à l'humanité entière et la nécessité qui en résulte de ne ménager aucun effort pour écarter le risque d'une telle guerre […]

Trattato di non proliferazione delle armi nucleari

Considerando le conseguenze nefaste che una guerra nucleare causerebbe per tutta l’umanità e la conseguente necessità di compiere ogni sforzo per scongiurare tale rischio […]

Trattato di non proliferazione delle armi nucleari

Considerando la catastrofe che investirebbe tutta l’umanità nel caso di un conflitto nucleare e la conseguente necessità di compiere ogni sforzo per stornarne il pericolo […]

Convention sur l’interdiction de l’emploi du stockage, de la production et du transfert des mines antipersonnel et sur leur destruction

Soulignant l’opportunité de susciter l’adhésion de tous les États à la présente Convention, et déterminés à s’employer énergiquement à promouvoir son universalisation dans toutes les enceintes appropriées […]

Convenzione sulla proibizione dello sviluppo, produzione, immagazzinaggio ed uso di armi chimiche e sulla loro distruzione

Ribadendo la necessità di incoraggiare l'adesione di tutti gli Stati alla presente Convenzione, e determinati ad adoperarsi energicamente al fine di promuovere la sua universalizzazione in tutte le sedi opportune […]

Convenzione sulla proibizione dello sviluppo, produzione, immagazzinaggio ed uso di armi chimiche e sulla loro distruzione

Enfatizzando l'auspicio di poter convincere tutti gli Stati ad aderire a questa Convenzione, e determinati ad attivarsi senza sosta nel senso della promozione della sua universalità in tutti i fori competenti […]

Tableau 2 - Exemples - Traité sur la non-prolifération des armes nucléaires et Convention sur l’interdiction de l’emploi du stockage, de la production et du transfert des mines antipersonnel et sur leur destruction

Ces différents choix stylistiques sont sans incidence sur le résultat final de la traduction, d’où nous estimons que l’évaluation terminologique et la validation de l’approche méthodologique proposée ont produit des résultats optimaux en termes de décodage et de transcodage des informations spécialisées véhiculées.

6. Conclusion et perspectives

Cette étude s’est consacrée à proposer une méthodologie de traduction basée sur l'intégration d'outils issus de la linguistique de corpus et de la terminographie orientée à la traduction. Sur la base de l'approche proposée, nous avons collecté des données terminologiques bilingues relatives au domaine de spécialité du désarmement qui ont été mises à la libre disposition, consultation et réutilisation au profit des professionnels de la langue. En outre, nous avons proposé une validation de la méthodologie illustrée et des données obtenues en comparant notre tentative de traduction en italien des traités initialement rédigés en français avec les traductions italiennes officielles ratifiées en matière de désarmement. Les résultats obtenus en termes de précision terminologique permettent en ce sens d'affirmer que cette méthodologie est valable pour soutenir le processus de traduction, notamment en ce qui concerne les phases de décodage et de transcodage des informations spécialisées à véhiculer. Cependant, il convient de préciser que, afin de valider davantage le contenu théorique des données fournies, nous envisageons une nouvelle phase de révision par des experts du domaine juridique international.

En conclusion, cette étude se voulait principalement linguistique, mais elle s’est révélée transdisciplinaire, en investissant des champs tels que la langue, le droit et l'informatique, dont la synergie a rendu possible d’approfondir une analyse avantageuse à des fins linguistiques mais aussi théoriques.

Ce travail est bien loin d’être achevé, la discipline juridique étant vaste et articulée ; cependant, il a posé les bases pour définir la démarche analytique la plus convenable à explorer cette discipline. Sur la base de résultats recueillis, nous prévoyons ainsi d’appliquer cette approche terminologique à d’autres traités internationaux de désarmement, en vue d’approfondir davantage l’étude de la langue de spécialité du désarmement et d’enrichir la nouvelle base de données DITTO.


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[1] Bien que l'analyse spécifique de la terminologie du désarmement pour cette combinaison linguistique reste encore inexplorée, les études menées par Chiara Preite dans le cadre du droit communautaire et du droit international en général sont néanmoins d'une grande importance pour le couple linguistique italien-français : http://personale.unimore.it/rubrica/pubblicazioni/chiara.preite.

[2] On entend par termicité le degré de détail auquel une unité linguistique est liée aux concepts spécifiques d’un domaine (Kageura et Umino 1996).

[3] « Les projectiles éclairants contiennent un dispositif (artifice éclairant) avec un parachute, qui, lorsqu'il est libéré dans l'air par une petite charge, reste suspendu pendant quelques minutes ». La traduction est la nôtre.

[4] « On entend par « restes de guerre » tout le matériel de guerre récupérable, que ce soit sous forme de ferraille, de machines, d’équipement, etc. encore utilisables. » la traduction est la nôtre.

About the author(s)

Federica Vezzani is assistant professor – RTDa – at the Department of Linguistics and Literary Studies of the University of Padua. Her main research interests are: Terminology, Terminography and Specialized Translation. In particular, she focuses on the management of multilingual terminology according to ISO standard for terminology, and she has developed the FAIR terminology paradigm for the optimal organization of findable, accessible, interoperable, and reusable terminological data. She has been the recipient of a Marie Skłodowska-Curie Actions (MSCA) Individual Fellowships (IF) grant and author of the book “Terminologie numérique : conception, représentation et gestion” published by Peter Lang in 2022.

Sara Silecchia is a freelance Italian translator with a keen interest in terminology and interpreting. Her working and study languages are English and French, she also studied Spanish though. She holds a Master’s Degree in Modern languages for communication and international cooperation from University of Padua and a Bachelor’s Degree in Translation and interpreting. Passionate about legal subjects, she decided to cultivate her strong interest by specializing in legal translation.

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©inTRAlinea & Federica Vezzani & Sara Silecchia (2023).
"La terminologie du désarmement : une étude traductive français-italien"
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Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza. Riflessioni per una sfida culturale e professionale

By Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin (Università di Padova e Università di Bologna, Italia)

©inTRAlinea & Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin (2023).
"Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza. Riflessioni per una sfida culturale e professionale"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
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Il presente numero si inserisce in una ormai consolidata tradizione di monografici in riviste di studi traduttologici – cfr. Meta (2003), Trans (2014), mediAzioni (2015), Palimpsestes (2019) e Équivalences (2019), Translation Matters (2021), MonTI (2022) – che esplorano la produzione e ricezione di testi di letteratura per l’infanzia e l’adolescenza dal punto di vista delle sfide traduttive.

Come il ciclo di incontri seminariali permanenti da cui trae ispirazione, la prospettiva alla quale intendiamo avvicinare chi leggerà i contributi qui raccolti è principalmente improntata sulla pratica della traduzione intesa sia come palestra di apprendimento rivolta a traduttrici e traduttori in fieri, sia come mestiere che coniuga istanze etiche e sociali ad azioni imprenditoriali.

Il mondo dell’editoria specializzata in libri per giovani lettori.trici e quello dell’Università come luogo di formazione per chi, traducendo da lingue e culture straniere, contribuisce a nutrire la curiosità e le richieste di un mercato vivace sono i due assi attorno ai quali si snodano le osservazioni di questo volume. Emerge, come patrimonio da scoprire e difendere, un’editoria plurale, attenta alle diversità – di forme e supporti di lettura, di lingue e culture di provenienza, di tematiche, di prospettive, di identità ecc. –, ai cambiamenti e alle necessità delle nuove generazioni di lettrici e lettori. Al contempo, il ruolo di chi prepara ad una delle professioni cardine nella filiera editoriale, ovvero il mestiere della traduzione, si arricchisce di spunti di riflessione da considerare nelle varie fasi del processo traduttivo, dall’analisi del mercato editoriale di riferimento e delle sue tendenze in armonia con il sentire della società, fino allo studio delle strategie linguistico-discorsive e traduttive messe in atto in testi già editati, passando per un’attenta osservazione delle complesse dinamiche para e peritestuali o per approfondimenti storici con focus specifici quali le prassi censorie.

Le culture di provenienza dei testi e delle pratiche traduttive che questo volume tocca sono uno spunto per indagare anche la pluralità linguistica di ciò che si pubblica in Italia. Novità editoriali – o grandi assenti – in francese e spagnolo, oltre che in lingua inglese sono qui ben rappresentate, come altresì la lingua italiana nella quale i contributi sono volutamente redatti, in un numero che vuole riportare l’attenzione anche sul multilinguismo di questa letteratura attraversando il quale è possibile indagare una produzione plurale e ispiratrice, con uno sguardo all’interculturalità e alla collaborazione che da sempre hanno permesso alle persone di evolversi.

Il presente volume trae spunto dal ciclo di incontri seminariali permanenti “Tradurre per l’Infanzia e l’Adolescenza. Incontri per una sfida professionale e culturale”, attivo presso il Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari dell’Università di Padova a partire dall’anno accademico 2020/2021, ideato e organizzato da Mirella Piacentini. Questo numero si inserisce al contempo all’interno delle iniziative di ricerca e di terza missione del Centro MeTRa (Centro di Studi Interdisciplinari sulla Mediazione e la Traduzione a opera di e per Ragazze/i) del Dipartimento di Interpretazione e Traduzione dell’Università di Bologna, campus di Forlì. Il volume infine è il frutto di una passione, condivisa dalle curatrici, per la traduzione della letteratura per l’infanzia dal punto di vista teorico, didattico, professionale ed etico. Uno degli obiettivi principali del numero è infatti dare un contributo alla ricerca e all’attività traduttiva rivolta alle giovani generazioni anche in termini di visibilità e valorizzazione di un ambito non ancora pienamente riconosciuto né nel contesto accademico né a livello sociale e professionale. Se infatti le ricerche in questo campo risalgono ormai ai lontani anni ’60 e hanno avuto ricadute positive anche dal punto di vista editoriale, il pregiudizio secondo il quale la letteratura per ragazze e ragazzi è una letteratura minore e la sua traduzione un’attività tutto sommato di poco conto è ancora duro a morire. Questo è purtroppo particolarmente vero nel caso dell’Italia, mentre nei paesi anglosassoni o del nord Europa, ma anche in Francia o in Spagna, culturalmente più vicini a noi, si osserva maggiore sensibilità e consapevolezza rispetto a queste tematiche. Proprio per questo motivo abbiamo scelto di pubblicare i contributi in italiano, nella speranza di dare un nuovo impulso e visibilità a questo ambito, che di fatto interessa un pubblico potenzialmente molto ampio di studiose e studiosi nelle discipline linguistiche, letterarie e pedagogiche, nonché di studenti, editrici ed editori, insegnanti, bibliotecarie e bibliotecari.

Il presente volume si compone di due sezioni. La prima, “Implicazioni teoriche, didattiche e culturali”, propone un’ampia carrellata di studi teorici su alcune tematiche particolarmente attuali nel dibattito in quest’ambito: dal ruolo del paratesto nella traduzione per questo pubblico (Mirella Piacentini) alla traduzione in prospettiva di genere, sia dal punto di vista dell’educazione emozionale e affettiva (Raffaella Tonin) sia per quanto concerne in particolare le tematiche LGBTQ+ (Roberta Pederzoli). La riflessione sulle implicazioni ideologiche e sociali della traduzione per l’infanzia si sofferma inoltre sulla questione della censura in un contesto politico dittatoriale (Valeria Cassino). La sezione è completata da proposte che riguardano generi specifici quali la poesia (Gloria Bazzocchi) o la divulgazione scientifica (Annalisa Sezzi), ma anche il ricorso a mezzi (media) alternativi ed emergenti come nel caso della letteratura digitale (Sara Amadori). Infine, benché la didattica della traduzione sia presente a vario titolo in diversi contributi, a tale disciplina è dedicato un intero contributo che si concentra sulla traduzione dei giochi di parole (Fabio Regattin).

La seconda sezione, “Una prospettiva editoriale e professionale”, è stata pensata a complemento della prima. Benché in tutti i contributi teorici si rifletta sulla traduzione anche da un punto di vista editoriale e di chi traduce per questo pubblico, la seconda sezione propone infatti la testimonianza delle protagoniste e dei protagonisti dell’editoria e della traduzione per l’infanzia restituendo loro la parola attraverso due resoconti. Il primo propone una rilettura critica delle conferenze tenute da editori.rici, editor e traduttori.rici nell’ambito del ciclo di incontri seminariali organizzato da Mirella Piacentini. Il secondo è invece un resoconto della tavola rotonda Editoria per l’infanzia, traduzione e genere: per una letteratura senza stereotipi, tenutasi a Forlì nell’ottobre 2018, a cui hanno partecipato otto case editrici italiane indipendenti e attive nella pubblicazione di testi sensibili alle tematiche di genere e improntati al rispetto delle diversità.[1]

L’incontro tra lo sguardo di chi studia la traduzione della letteratura per l’infanzia da una prospettiva teorica e il punto di vista di chi traduce e pubblica questa produzione letteraria restituisce tutto il senso e la complessità di un’attività cruciale per la nostra società. In tempi di grande crisi di valori e di visione, questo incontro può portare novità, cambiamento e prospettive per il futuro all’insegna dell’interculturalità, del multilinguismo e del rispetto per l’incredibile varietà di persone, stili di vita, avventure e scelte possibili a cui questa letteratura dà voce da sempre.


[1] Nota: non essendo contributi di ricerca, gli articoli della seconda sezione non sono stati sottoposti a peer review.

©inTRAlinea & Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin (2023).
"Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza. Riflessioni per una sfida culturale e professionale"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
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Epitesto e traduzione per l’infanzia e l’adolescenza

By Mirella Piacentini (Università degli Studi di Padova, Italia)



Following the consolidation of children’s literature and the growing attention that Translation Studies are paying to it, it seems appropriate to dwell on the reflections carried out by translators operating in this field. Contemporary children’s fiction shows that translators rarely take the floor in the peritext. However, as virtual spaces of expression are proliferating, a virtual epitext seems to be emerging and taking form, where (children’s literature) translators have a chance to make their voices heard, and achieve increased visibility. These epitextual spaces can profitably contribute to Translation Studies, notably in the sense of a process-oriented approach in children’s literature translation.


Nella narrativa per l’infanzia e l’adolescenza contemporanea, traduttrici e traduttori possono raramente prendere la parola nel peritesto. Tuttavia, la dilatazione degli spazi virtuali di espressione e di condivisione genera un epitesto pubblico, variamente configurato, nel quale questa categoria di traduttori trova occasioni di espressione e di condivisione. L’analisi di questi spazi epitestuali consente di passare al vaglio della pratica professionale lo stato dell’arte della traduttologia per l’infanzia e l’adolescenza, incoraggiando approcci traduttologici process-oriented.

Keywords: traduzione per l’infanzia, traduzione per gli adoloscenti, paratesto, epitesto, translating children's literature, paratext, epitext

©inTRAlinea & Mirella Piacentini (2023).
"Epitesto e traduzione per l’infanzia e l’adolescenza"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
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Nelle pagine che seguono, affronteremo il tema del paratesto del traduttore con l’intento di interrogarci sulla parola di una specifica categoria di traduttrici e traduttori, invisibile e silenziosa quasi per antonomasia: ci riferiamo agli “invisible storytellers”[1] che operano nel settore della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza. A fronte di una consolidata prassi editoriale che raramente concede la parola a traduttrici e traduttori di libri destinati ad un pubblico giovane a margine del testo, rendendo di fatto particolarmente arduo l’accesso alla voce e alle ragioni di chi traduce in questo settore, ci proponiamo qui di spostare l’attenzione dal peritesto all’epitesto. Con intento esplorativo, programmatico e certamente non esaustivo, mostreremo il delinearsi di forme epitestuali variamente configurate, che si impongono all’attenzione della traduttologia in quanto strumento di accesso alla “little black box del traduttore” (Holmes 2000 [1988]: 177). L’epitesto, ovvero quello spazio virtualmente illimitato che si colloca genettianamente “anywhere out of the book” (Genette 1987: 316) si configura come luogo privilegiato, se non unico, nel quale sentire la voce di chi traduce libri per l’infanzia e l’adolescenza. In questo contributo si ipotizza il delinearsi di diverse tipologie di epitesto pubblico nel quale il traduttore (per l’infanzia e l’adolescenza) prende la parola. Queste tipologie vengono studiate ed esemplificate nell’intento non già certo di esaurirne l’analisi, ma di provocarla e di stimolarla.

1. Contro l’invisibilità: paratesto e traduzione

Come noto, nella sua opera dedicata alla disamina delle ‘soglie’ del testo, Genette (1987) non si sofferma sugli spazi paratestuali nei quali può trovare espressione la voce di chi traduce. Sembra legittimo associare questa omissione alla controversa e ampiamente discussa questione dell’invisibilità del traduttore[2]: prima che Venuti (1995) ne fornisse la sua ben nota rilettura, l’idea che una traduzione riuscita dovesse non sembrare una traduzione elevava questa invisibilità a requisito quasi indispensabile per poter produrre una traduzione di qualità (e quindi per poter essere un buon traduttore). Non è difficile immaginare che una figura a cui si chiedeva (e si chiede?) di non lasciare traccia in un testo – di cui tuttavia potrebbe rivendicare l’autorialità o almeno la co-autorialità –, dovesse assicurare pari discrezione nelle soglie di quello stesso testo.

Con la nascita dei Translation Studies, l’attenzione alla traduzione si è spesso risolta in analisi condotte da una prospettiva product-oriented. Si può indubbiamente ritenere che al diffondersi di un approccio process-oriented (Holmes 2000 [1988]: 176-177) abbia fatto ostacolo l’oggettiva difficoltà di accesso alla già menzionata “little black box of the translators’ ‘mind’”. Nell’ottica di un’evoluzione process-oriented degli studi traduttologici, assume dunque particolare rilievo il moltiplicarsi delle ricerche su paratesto e traduzione[3]. Ci limitiamo in questa sede a fare solo qualche rapido riferimento agli studi condotti in questa direzione negli ultimi decenni. Vale la pena di sottolineare che le ricerche sul paratesto del traduttore non contribuiscono esclusivamente a dare visibilità ad una figura tradizionalmente invisibile: poiché l’atto traduttivo si compie entro un contesto (storico, sociale, culturale, editoriale) che ne condiziona il compimento, e di cui rimane traccia nella parola del traduttore, quest’ultima si configura come elemento decisivo nella ricostruzione e nelle ridefinizioni dell’habitus del traduttore e della doxa traduttiva[4]. Ne trae vantaggio la ricerca traduttologica che, potendosi dotare di elementi di analisi che le consentono di spostare l’attenzione dal prodotto al processo, potrà poi, circolarmente, ritornare al prodotto, descrivendo e valutando strategie e scelte traduttive alla luce di un nuovo, decisivo parametro, in grado di contrastare l’arbitrarietà della valutazione, spesso inevitabile anche laddove l’approccio si voglia risolutamente descrittivo[5].

In Italia, con uno sguardo alla traduzione dal francese all’italiano, Elefante (2012) amplia l’orizzonte delle ricerche condotte sul paratesto, interrogando un ampio corpus[6] al fine di rinvenire tracce della voce di chi traduce.

Nel 2013 e 2015 due convegni sono organizzati dal gruppo di ricerca TRACT in seno al progetto del laboratorio PRISMES (EA 4398 Sorbonne Nouvelle-Paris 3) Textes théoriques sur la traduction. In questo progetto si inserisce il numero monografico della rivista Palimpsestes, “Quand les traducteurs prennent la parole: préfaces et paratextes traductifs”; rimandiamo all’introduzione (Génin 2018) per approfondimenti sulle iniziative di questo gruppo di ricerca, e ci limitiamo qui a ricordare che la “missione principale” del progetto risulta essere la creazione di un sito che raccolga testi redatti da traduttori tra il XVI e il XX secolo, in lingua inglese o francese, ed aventi come tema la traduzione[7]. Questo spazio virtuale, che scorpora elementi peritestuali, li allontana dal testo, ma al contempo ne accresce la visibilità e l’accessibilità, richiama alla mente il più ampio movimento che vede nel mondo virtuale un ‘luogo’ che amplifica e legittima la parola di chi traduce: blog, pagine personali, rubriche di riviste o spazi editoriali virtuali ospitano con sempre maggiore frequenza la parola del traduttore, contribuendo a legittimarla.

Oltre a sottolineare la solo apparente marginalità di un testo che per definizione si situa in posizioni periferiche, le curatrici di un recente numero monografico della rivista InTRAlinea descrivono il paratesto del traduttore come “il luogo in cui teoria e prassi della traduzione vengono a coincidere nel gesto critico che raccoglie il senso e lo consegna alla storia” (Catalano e Marcialis 2020), evidenziando di fatto il ruolo che il paratesto può assumere nel superamento dell’opposizione, spesso massimamente improduttiva, tra pratica traduttiva e riflessione traduttologica. Se è vero, come sottolineano ancora le curatrici nell’introduzione, che il paratesto si configura come il luogo “dove il traduttore prende posizione rispetto al testo a cui ha dedicato il suo paziente lavoro, dove si confronterà in maniera diretta con l’autore”, i diversi contributi ne delineano altresì la natura di spazio dove chi traduce dialoga e si confronta con il lettore, e che può diventare l’occasione per un riposizionamento del proprio ruolo e della propria funzione. Emerge il ricorrere di una retorica paratestuale che sembra potersi declinare entro le varie sottocategorie in cui si frammenta la pratica traduttiva. Esaminando i paratesti teatrali in cui prende la parola il traduttore, Dufiet (2020) mostra di fatto come gli esiti discorsivi della stessa siano mediati dalle peculiarità dell’ambito in cui si muove il traduttore: nella fattispecie, preso tra l’oggettività di una posizione culturalmente e professionalmente debole e il desiderio soggettivo e legittimo di riconoscimento, il traduttore teatrale si esprimerebbe, secondo Dufiet (ibid.), adottando strategie retorico-discorsive attraversate da un “fondo polemico implicito a proposito della funzione e del riconoscimento dei traduttori”, che configura i paratesti traduttivi teatrali contemporanei come “testi polemici che non utilizzano le strategie retoriche della polemica aperta perché preferiscono quelle della valorizzazione del proprio operato”.

Il recente volume Présences de traducteurs, coordinato da Véronique Duché e Françoise Wuilmart (2021), ci parla della volontà di far emergere il traduttore dalle nebbie dell’invisibilità in cui per troppo tempo è rimasto avvolto. In questa stessa direzione va il numero della rivista Meta, pubblicato nel mese di aprile 2021, Archives de traduction/Translation Archive: aprire l’archivio del traduttore significa dare voce ed importanza alle sue riflessioni, alle sue ragioni, e risalto ad una professione che fatica ancora ad essere riconosciuta come tale. Aprire questi archivi significa anche fornire agli studi di genetica del testo degli esempi di quella tipologia di epitesto privato che Genette definisce “avant-texte” e che ci porta oltre i confini del paratesto de jure, configurandosi come “paratexte involontaire et de facto” (Genette 1978: 363).

Questi rapidi rimandi a recenti ricerche condotte sulla parola di chi traduce ci invitano a riflettere sull’opportunità di proseguire nel solco tracciato dagli studi sinora condotti, al contempo aprendo e circoscrivendo il campo di indagine. Nell’esplorazione del rapporto tra paratesto e traduzione, l’inclusione di un parametro che consenta di rileggere le riflessioni del traduttore alla luce delle specificità dell’ambito in cui opera permetterebbe di verificare l’incidenza dello stesso sulla postura traduttiva. In quest’ottica, diventa interessante interrogare il paratesto nella traduzione della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza. Appare lecito chiedersi – e ricercare una risposta nelle parole stesse del traduttore – in che misura, ad esempio, la controversa specificità di questa letteratura incida sulle scelte traduttive e più generalmente sulla percezione che di sé ha chi traduce in questo ambito, occasionalmente o stabilmente.

Come anticipato nella premessa, ci soffermiamo su una figura di traduttore che, in materia di invisibilità, vanta un triste primato. L’assunto da cui Lathey prende le mosse nelle ricerche condotte sul ruolo del traduttore per l’infanzia e l’adolescenza (2010; 2016) risulta proprio essere la straordinaria e paradigmatica invisibilità di questa specifica categoria di traduttori, per motivi che la studiosa riconduce alla posizione periferica che la letteratura giovanile occupa nel polisistema letterario: “As a result of the peripheral position of children’s books within the literary system (Shavit 1986) and the resulting lack of status for translators, translators for children seem to be the most transparent of all” (2010: 5)[8]. Tuttavia, come vedremo, nella narrativa contemporanea rivolta ad un pubblico di giovani lettrici e lettori la voce di chi traduce si fa sentire, in spazi che si allontanano dal testo, secondo configurazioni composite, accomunate da una matrice epitestuale.

2. Oltre il testo: configurazioni epitestuali

Abbiamo già avuto modo di soffermarci (Piacentini 2019) sui paradossi e sugli stereotipi di cui soffre una pratica traduttiva che tuttavia contribuisce alla vitalità e alla dinamicità di un settore editoriale trainante, capofila nel processo di internazionalizzazione dei principali mercati editoriali europei. A fronte di una visione spesso ancora fortemente stereotipata del lavoro che svolge il traduttore per l’infanzia e l’adolescenza, la forza di questo settore editoriale ha accresciuto l’interesse nei confronti di questa pratica traduttiva, con conseguente maggior coinvolgimento di traduttrici e traduttori in tutti quei contesti, compreso quello accademico, in cui si alimenta il dibattito sulla traduzione per l’infanzia e l’adolescenza.

Indubbiamente, navigando tra i siti delle principali case editrici italiane specializzate nella pubblicazione di libri per l’infanzia e l’adolescenza, si ha l’impressione che questa specifica figura di traduttore rimanga ancora poco valorizzata: si nota l’assenza del nome del traduttore nella scheda di presentazione del testo che l’editore mette a corredo dell’immagine di copertina[9]; inoltre, mentre è comune per gli editori includere nel sito una pagina secondaria dedicata agli autori, molto raramente appaiono pagine secondarie dedicate ai traduttori. Una disamina più attenta e più estesa dei contenuti di questi siti editoriali potrebbe smentire l’impressione di una scarsa valorizzazione del lavoro del traduttore; tuttavia, la natura di ‘vetrina’ del sito reca con sé un implicito fondamentale, che vuole che le informazioni ritenute essenziali siano messe in evidenza e rese facilmente ed immediatamente reperibili[10].

Rare sono certamente ancora le occasioni di espressione peritestuale che vengono concesse al traduttore di libri per l’infanzia e l’adolescenza[11]. La scelta editoriale di non ‘appesantire’ un testo destinato ad un pubblico di giovani lettrici e lettori con prefazioni, postfazioni o note (siano esse poste a piè di pagina o a margine del testo) risulta in certa misura comprensibile; tuttavia, è chiaro che l’assenza di altri spazi finirebbe per tenere il traduttore per l’infanzia e l’adolescenza imprigionato in una sorta di invisibilità senza ritorno.

Una prima disamina, esplorativa e ovviamente non esaustiva, del panorama paratestuale nella letteratura per l’infanzia e l’adolescenza contemporanea[12] conferma che all’effettiva, preannunciata scarsità peritestuale, fa da contraltare una presa di parola epitestuale in senso genettiano, ovvero collocata in spazi fisicamente distanti dal testo da cui emana.

L’analisi dell’epitesto prodotto da chi traduce, non filtrata dal nostro parametro di riferimento, consente una prima considerazione di carattere generale. Se è vero, come detto, che l’epitesto si allontana dal testo ma al contempo ne dilata i confini, ricorre, nelle diverse configurazioni epitestuali che abbiamo identificato, la progressiva focalizzazione sul processo traduttivo e sul soggetto che ne assume la responsabilità e la paternità. La parola di chi traduce, portatrice di un dato empirico che ne costituisce il valore aggiunto, è inevitabilmente paratestuale, essendo emanazione di un testo da cui prende le mosse per sviluppare un discorso che può darsi forme e finalità differenti[13]. La relazione che la lega al testo (fonte), evidente ed inevitabile quando la parola di chi traduce si configura come peritestuale, può farsi più rilassata quando assume contorni epitestuali: una prima disamina delle diverse espressioni epitestuali della parola di chi traduce mostra una tendenza da parte del traduttore a legittimarsi il diritto ad una presa di distanza dal testo fonte, con conseguente focalizzazione sul processo di cui è artefice e da cui è scaturito un nuovo testo, la traduzione. Si può assistere così ad una sorta di rovesciamento di ruoli, tale per cui non è più chi traduce ad assumere un ruolo ancillare rispetto al testo, e quest’ultimo diventa argomento che consente a chi traduce di riflettere più genericamente sulla propria pratica e di posizionarsi, più o meno esplicitamente e consciamente, rispetto ad una doxa traduttiva, entro cui iscrive la propria parola e che in qualche modo contribuisce a delineare o a ridefinire. Si possono così desumere dall’epitesto prodotto dal traduttore delle implicazioni pragmatiche e funzionali paragonabili a quelle che Genette evidenzia nel configurare l’epitesto autoriale, almeno per ciò che concerne il diluirsi della funzione prettamente paratestuale ed il conseguente indebolimento del legame diretto con il testo da cui emana[14].

Un primo tentativo tassonomico potrebbe portarci a distinguere in endogena (o volontaria) ed esogena (o indotta) la presa di parola epitestuale del traduttore. Questa distinzione permetterebbe di separare l’epitesto generato da una presa di parola non stimolata da istanze terze da quelle forme epitestuali che sono l’esito di una sollecitazione esterna. Un ulteriore parametro classificatorio, di tipo diamesico, potrebbe essere introdotto, per effetto della natura squisitamente ed esclusivamente virtuale di alcuni contenitori epitestuali (blog, siti)[15].

2.1. Epitesti virtuali endogeni

La presa di parola virtuale del traduttore, che ritorna sulle proprie scelte di traduzione, motivandole o semplicemente condividendole, può configurarsi secondo una modalità che potremmo definire endogena poiché la presa di parola avviene per decisione autonoma, non indotta, in uno spazio creato dal traduttore stesso. In questa categoria possono essere fatti rientrare i blog e i siti[16] animati da traduttrici e traduttori: nel loro essere vetrine tramite le quali farsi conoscere da un pubblico di possibili committenti[17], questi luoghi virtuali sono anche l’occasione per condividere riflessioni, talvolta sollecitate dai lettori.

A titolo di esempio, due traduttrici italiane che vantano una solida esperienza nella traduzione di libri per l’infanzia e l’adolescenza –Valentina Daniele e Samanta Milton Knowles – animano spazi virtuali personali, che sarebbe decisamente riduttivo considerare come semplici biglietti da visita.

Navigando tra le pagine del blog della traduttrice Valentina Daniele (https://valentinadaniele.com/) si nota la particolare dinamicità della sezione dedicata alla letteratura per l’infanzia e l’adolescenza[18]. Colpiscono le osservazioni meticolose dei lettori e la curiosità che viene risvegliata da alcune scelte della traduttrice. Ne è un esempio un “pensiero” postato il 2 gennaio 2021 da una lettrice incuriosita dalle scelte di traduzione dei nomi propri nel romanzo di J. K. Rowling, L’Ickabog: dopo essersi documentata andando a confrontare le soluzioni di Daniele con i nomi originali ed essersi complimentata “per l’ottimo lavoro”, ha un ultimo dubbio, che chiede alla traduttrice di chiarire[19]. Le risposte della traduttrice, pur nei limiti imposti dalla natura stessa del canale utilizzato, si configurano come ‘pillole’ traduttive, che certamente condensano discussioni e dibattiti di ampia portata, col rischio di sminuirli, ma hanno il pregio di restituire al lettore un’immagine estremamente concreta del lavoro del traduttore. Nella sua concisione, la risposta di Daniele a questo specifico “pensiero” sintetizza in maniera efficace non solo il processo che ha condotto alla scelta del nome per il quale la lettrice chiedeva chiarimenti, ma la complessità dell’intero processo di traduzione del romanzo in questione, a causa dei tempi ristretti di lavorazione e delle continue modifiche che si rendevano necessarie[20]. Il blog permette inoltre a Daniele di rimandare i lettori ad alcuni suoi articoli, di cui fornisce gli estremi nella sezione “Articoli e interviste”, facendo quindi di questo spazio, a tutti gli effetti, un luogo virtuale dedicato alla traduzione editoriale e in cui depositare e condividere degli “appunti sulla traduzione”[21].

Anche lo spazio virtuale animato da Samanta Milton Knowles (https://www.samantakmiltonknowles.eu/) si articola in più sezioni, alcune delle quali decisamente configurabili come veri e propri contenitori epitestuali. Se nella sezione “Traduzioni” Milton Knowles elenca i numerosi titoli tradotti, suddividendoli per genere ed ampliando di ognuno il paratesto grazie ai numerosi rimandi ipertestuali, la sezione “Interviste” permette di sentire la voce della traduttrice, nel senso più autentico e letterale laddove il rimando non è ad un testo scritto, ma ad un file audio o video. Di particolare interesse è poi la sezione dedicata ad Astrid Lindgren, di cui Milton Knowles ha ritradotto per Salani l’intramontabile Pippi Långstrump. Nel momento in cui scriviamo, questo importante lavoro di ritraduzione non viene menzionato; tuttavia, Milton Knowles rimanda ad un documento che testimonia il duraturo rapporto che la lega alla scrittrice svedese: il titolo della sezione, “Tradurre Astrid Lindgren”, riprende quello della tesi magistrale di Milton Knowles ed è ancora grazie ad un rimando ipertestuale che l’epitesto si amplifica fino a dare al lettore la possibilità di scaricare l’intera tesi della traduttrice. Milton Knowles condivide così col lettore delle riflessioni che, seppur condotte in un periodo antecedente all’avvio della sua carriera di traduttrice, non sono prive di interesse ed anzi assumono particolare rilevanza alla luce del percorso professionale successivamente intrapreso.

I profili di queste due traduttrici sono da considerarsi esemplificativi di un atteggiamento che non è ancora particolarmente diffuso tra i traduttori[22] e forse per questo colpisce che lo si riscontri in traduttrici che si muovono essenzialmente, se non esclusivamente, nell’ambito della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza.

Ciò che preme segnalare qui è l’emergere di spazi virtuali, che il traduttore stesso crea ed organizza secondo criteri personali e nei quali lascia traccia della propria impronta traduttiva. Questi spazi prefigurano il delinearsi di un epitesto virtuale, da intendersi non già come semplice metamorfosi digitale o digitalizzata di ciò che tradizionalmente si considera epitesto, ma come luogo virtuale che emana dal traduttore. Se certo questi luoghi virtuali si connotano come siti vetrina[23], è innegabile che, da un punto di vista traduttologico, contribuiscano ad un ampliamento e ad una ridefinizione del concetto stesso di paratesto traduttivo. Laddove la prassi editoriale poi non contempli spazi peritestuali deputati ad accogliere la parola del traduttore, come spesso succede nella letteratura per l’infanzia e l’adolescenza, questi contenitori virtuali vengono a costituire una risorsa particolarmente significativa per il traduttore che voglia investirsi in riflessioni tratte dalla propria pratica. Che queste riflessioni interessino solo gli ‘addetti ai lavori’ è almeno parzialmente contraddetto dai commenti che i lettori lasciano negli spazi in cui il traduttore li invita a prendere la parola.

2.2 Epitesti esogeni

Il contributo epitestuale indotto è innanzitutto rappresentato da quelle forme mediate di espressione che sono le interviste. Il diritto di parola viene innegabilmente concesso prioritariamente a quei traduttori che, in virtù di precise scelte editoriali, finiscono per essere identificati come la ‘voce’ vicaria di un autore di fama internazionale. Con l’imporsi (sul mercato editoriale) della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza, anche le traduttrici e i traduttori che operano in questo ambito vengono invitati a prendere la parola. Se certamente l’imporsi di alcuni casi editoriali permette di intravedere un processo simile a quello descritto per la letteratura generale, ovvero l’identificazione del traduttore come ‘voce’ di un autore di spicco, nelle interviste rivolte a chi opera in maniera specifica nel settore dell’infanzia e dell’adolescenza l’interesse sembra ancora principalmente rivolto ad indagare le eventuali peculiarità di questo specifico ambito della traduzione. Ne derivano considerazioni slegate da eventuali cifre autoriali o narrative e che più frequentemente portano sul destinatario, con conseguente posizionamento (esplicito o deducibile) del traduttore rispetto ad un’idea specifica di infanzia e adolescenza. Il web ha senz’altro ampliato la varietà di supporti disponibili per diffondere questi scambi. Non si deve dimenticare, poi, che queste prese di parola mediate ed indotte trovano un canale di diffusione non solo sui supporti resi disponibili dalle istanze mediatrici, ma anche nei canali di ‘autopromozione’ del traduttore stesso: l’epitesto esogeno attinge dunque anche a risorse endogene per diffondersi.

Di natura esogena poiché indotta è anche il contributo che il traduttore porta in consessi accademici, sotto forma di conferenze o partecipazioni a convegni. La consacrazione della traduzione per l’infanzia e l’adolescenza come ambito traduttologico specifico ha visto moltiplicarsi le iniziative convegnistiche dedicate. In linea generale, il coinvolgimento del traduttore si risolve in testimonianze tratte dalla pratica traduttiva, che chi traduce accetta di condividere in consessi accademici, salvo poi declinare l’invito a lasciarne traccia in successive pubblicazioni[24]. Tuttavia, risulta sempre meno raro trovare contributi di traduttori professionisti in volumi collettanei[25]. Le riflessioni del traduttore, che ritorna sulle proprie scelte e ne condivide genesi e motivazioni con la comunità scientifica accademica, danno origine ad una tipologia discorsiva che diluisce la riflessione rigorosamente traduttologica, generando una tipologia paratestuale configurabile come espressione discorsiva epitestuale, che potremmo ulteriormente categorizzare attribuendole la qualifica di accademica, poiché viene di fatto adattata ed adeguata alle norme della comunicazione accademica formale, pur non conformandosi necessariamente al rigore metodologico richiesto alla ricerca scientifica pura. Questa forma epitestuale esogena si può solo accessoriamente definire virtuale e questo tratto le potrebbe essere attribuito esclusivamente per effetto del progressivo trasferimento dei prodotti della ricerca accademica su supporti digitali.

2.3. La rubrica “Quinta di copertina” della rivista tradurre

Mentre scriviamo, viene pubblicato l’ultimo numero della rivista tradurre. Scompare un luogo deputato al dibattito e allo scambio sulla traduzione[26], e in particolare una rivista promotrice di un’iniziativa degna di nota: a partire dal numero 11, pubblicato nell’autunno del 2016, tradurre mette “una nuova rubrica a disposizione del traduttore”. Questa la descrizione dello spazio denominato “Quinta di copertina”[27] e destinato, nelle intenzioni del comitato editoriale della rivista, a recuperare quella pagina che manca in ogni traduzione:

In ogni libro tradotto, c’è una pagina mancante. È la pagina in cui il traduttore racconta come e perché dal testo originale, attraverso molteplici stesure, parole scritte e cancellate, appunti su taccuini e letture di contorno, ha scelto le parole che, a una a una, nero su bianco, compongono il libro che tenete in mano. […]  Ora «tradurre» vuole inaugurare la sua galleria di «quinte di copertina», pagine aggiunte a libri tradotti di recente pubblicazione in cui il traduttore racconta il senso del suo lavoro. […] La nostra nuova rubrica offre la parola ai traduttori perché ci raccontino le loro scelte nello spazio di una pagina. E intende farlo all’insegna della più grande varietà possibile di lingue, voci e generi letterari, purché di un libro si tratti. Accogliamo proposte[28].

Dalla sua inaugurazione, questa rubrica ha accolto mediamente cinque contributi per ogni numero, per un totale di quarantadue quinte di copertina[29]. Quando le ‘quinte’ si osservano più da vicino e dalla prospettiva che ci interessa, notiamo che solamente sei danno conto di esperienze di traduzione nell’ambito della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza[30]. Ci pare tuttavia degno di nota che tre di questi sei contributi si collochino nell’ultimo numero della rivista, pubblicato nell’autunno del 2021, quasi a significare un’accresciuta propensione ad aggiungere quella “pagina mancante” anche da parte di chi traduce libri per l’infanzia e l’adolescenza.

Il corpus che si può ricavare dalla rubrica “Quinta di copertina” è certamente modesto, ma non per questo meno interessante. Le ‘quinte’ prefigurano una tipologia che scompagina e combina i tratti a cui abbiamo fatto ricorso per abbozzare una prima classificazione epitestuale: al contempo endogena ed esogena, poiché indotta e tuttavia frutto di una precisa scelta del traduttore di accogliere la proposta del comitato editoriale, confonde parimenti i confini della virtualità, trattandosi di contributo diffuso da una rivista nata sul web, ma presente nelle biblioteche anche in forma cartacea[31].

Le “quinte di copertina” della rivista tradurre constano di resoconti sintetici di una specifica esperienza di traduzione. Questa sinteticità le configura a tutti gli effetti come pagine singole[32], frammenti di una storia dimenticata al momento della pubblicazione del testo tradotto, eppure così intimamente legata alla sua ‘rinascita’ in una lingua altra. La posizione della redazione è chiara rispetto all’autorialità del traduttore[33]: ogni ‘quinta’ ha un titolo, seguito dal nome del traduttore, presentato come “autore”[34]. Non ci addentriamo qui nell’annosa questione dell’autorialità del traduttore; preme tuttavia sottolineare che la lettura di queste “pagine mancanti” mostra con assoluta chiarezza che l’atto traduttivo equivale a tutti gli effetti ad una riscrittura del testo fonte: la trasposizione linguistica, che genera e giustifica l’atto di traduzione, rimane sullo sfondo, mentre emerge e si impone all’attenzione di chi legge l’evidenza di un lavoro minuzioso, fatto di meticolose ricerche atte a restituire non già e solo la materialità linguistica del testo, ma un intero mondo, dal quale il traduttore si è lasciato attraversare e che ha respirato per poterlo ri-creare. Non ci riferiamo alla ricreazione come tecnica imposta da alcune sfide – con le quali chi traduce libri per l’infanzia e l’adolescenza si è dovuto quasi certamente confrontare – che impongono riscritture del testo fonte, ma di un vero e proprio atto di appropriazione di questo testo, che si risolve nella creazione di un testo al contempo identico e dissimile, poiché inevitabilmente altro rispetto alla fonte.

2.3.1 Schemi sequenziali retorico-discorsivi nelle “quinte di copertina”

Le “quinte di copertina” della rivista tradurre rispettano uno schema retorico-discorsivo ricorrente, che presenta solo qualche leggera variante. Questa almeno apparente omogeneità si può certamente ascrivere all’esiguità del corpus esaminato, ma non possiamo escludere che sia frutto di un adeguamento ad uno schema suggerito ai contributori dal comitato editoriale[35].

Prima di soffermarci sulle ‘quinte’ che riportano esperienze di traduzione riconducibili all’ambito che ci interessa, proponiamo una disamina della morfologia testuale-discorsiva del corpus da cui sono tratte.

In un’ottica pragmatica e testuale, le ‘quinte’ possono essere esaminate come sequenze di atti discorsivi pragmaticamente accomunati da una forza illocutoria che, nel caso specifico, è tesa ad orientare lo sguardo del lettore, rendendolo consapevole della presenza e del lavoro compiuto dal traduttore. La coerenza illocutoria che accomuna questi testi si esplica, dal punto di vista della struttura testuale, attraverso organizzazioni sequenziali articolate secondo schemi prototipici (Adam [1997] 2008; 1999). Procedendo ad un’analisi per sequenze prototipiche, è possibile veder emergere delle dominanti, che consentono di accomunare alcune ‘quinte’.

Il modello discorsivo-testuale delle ‘quinte’ è caratterizzato da un nucleo stabile, invariante, fatto di sequenze prototipiche descrittive. Questa affermazione potrebbe farci pensare ad una risoluzione tipologica orientata nel senso di una categoria epitestuale prossima alla tipologia peritestuale informativo-descrittiva identificata da Elefante (2012: 104-107). Tuttavia, questa invariante descrittiva non sembra sufficiente a giustificare astrazioni tipologiche che ci permettano di vedere nelle ‘quinte’ una variante epitestuale di questa tipologia peritestuale informativo-descrittiva.

In tutte le ‘quinte’, le sequenze descrittive (o informativo-descrittive) sono generalmente – seppur non necessariamente – collocate in apertura: il traduttore elenca e descrive in maniera più o meno dettagliata le sfide traduttive poste dal testo in questione. La loro enumerazione può essere messa in relazione allo stile dell’autore e/o alle peculiarità dell’opera in questione, ma l’effetto “contestualizzante”[36] risulta sempre funzionale alla descrizione/enumerazione delle sfide traduttive.

Le sequenze testuali descrittive risultano strettamente connesse a sequenze prototipiche argomentative, dominate dall’esemplificazione, che si configurano anch’esse come invarianti, nella misura in cui sono raramente assenti. Queste sequenze funzionano a tutti gli effetti come dispositivi retorici atti a chiarire e a dimostrare concretamente il senso delle sfide e delle difficoltà precedentemente descritte. In queste sequenze, che possono essere variamente articolate, il traduttore esemplifica le sfide precedentemente elencate, aprendo così la strada a sequenze di tipo esplicativo-argomentativo, nelle quali spiega quali strategie e risorse abbia messo in campo per superare la sfida posta dal testo, esponendo le ragioni delle scelte operate. Questa riflessione retrospettiva non si inserisce in un quadro teorico e metodologico definito e si percepisce anzi, in alcuni casi, una sorta di diffidenza nei confronti della traduttologia. In questo senso, una delle ‘quinte’ che possiamo catalogare come riconducibile all’ambito che ci interessa contrappone in maniera netta la ricezione del traduttologo da quella del lettore: in quanto “traduttrice che mette becco”[37], Paola Mazzarelli si dice consapevole che gli interventi apportati al testo fonte – seppur a suo avviso migliorativi rispetto ad una scrittura originale “dignitosa”, ma “ripetitiva”[38] – farebbero storcere il naso ai traduttologi. Mazzarelli punta alla ricezione del lettore e rivendica il diritto alle libertà che si concede:

Tanto vale che lo dica subito: la mia traduzione non passerebbe lo scrutinio di nessuna lente traduttologica. Via, cassata! Temo che non passerebbe nemmeno lo scrutinio di un editore meno liberale e illuminato del mio. E allora? Passerà lo scrutinio dei lettori. E se qualcuno di loro, chissà quando, chissà dove, si ricorderà di quell’espressione idiomatica, di quel giro di frase, di quell’aggettivo, magari perfino un po’ letterario, che gli è colato dentro inavvertitamente, e lì è rimasto… be’, la mia traduzione avrà anche assolto al suo compito.

Solo in un numero limitato di casi si riscontrano variazioni su questo schema di fondo.

L’effetto contestualizzante assume talvolta un sapore epidittico e si risolve nella retorica dell’omaggio all’autore del testo fonte, con sequenze che possono essere inserite nel segmento contestualizzante introduttivo, quando presente, oppure in conclusione. Nel primo caso, il traduttore fornisce un succinto quadro contestuale[39], che si fa omaggio al testo e all’autore soprattutto laddove – e non è infrequente – il traduttore-scout sia all’origine del progetto di traduzione ed abbia suggerito all’editore la pubblicazione di un titolo o di un autore per i quali ha evidente ammirazione[40]. Se in questo primo caso il focus è sul testo fonte, nel secondo caso, quando il riferimento al testo e all’autore appaiono in chiusura, l’attenzione si sposta sulla traduzione: quasi retrospettivamente, il traduttore mette la propria traduzione in relazione al testo fonte e al suo autore, di cui implicitamente elogia le qualità nel momento in cui conclude la ‘quinta’ con l’augurio che la traduzione abbia saputo rendere omaggio o giustizia al testo originale e all’autore.

Un numero sparuto di ‘quinte’ non si colloca entro lo schema sequenziale[41] sopra definito, distinguendosi altresì per la diversa forza illocutoria che viene impressa alla presa di parola: sono ‘quinte’ in cui le sequenze descrittive ed esemplificative si rarefanno e il discorso si incentra più genericamente sulla figura del traduttore e sulla traduzione[42].

A questo istinto che astrae ed universalizza, ma al contempo fornisce suggerimenti procedurali che ci riportano alla concretezza dell’atto di traduzione, fa da contraltare la voce di chi invoca l’irripetibilità di ogni esperienza traduttiva[43].

Il rapporto del traduttore col testo può risolversi in ‘quinte’ più introspettive, dominate dalla relazione intima ed emotiva che si instaura tra il testo e chi lo traduce[44]. Pur ancorate e ricondotte alle specifiche sfide del testo in questione, ed intrecciate a sequenze descrittivo-esplicative, queste ‘quinte’ sono dominate da sequenze che potremmo definire narrative. Occorre precisare che la dominante introspettiva di queste ‘quinte’ non alimenta quella visione talvolta quasi esoterica della traduzione come atto riservato a pochi eletti. Riescono, al contrario, a mostrare molto chiaramente come la traduzione non si risolva in una semplice azione del traduttore sul testo fonte, ma in uno scambio, talvolta emotivamente intenso, che fa sì che il testo lasci una traccia altrettanto profonda in chi lo ha tradotto. Se è vero che la traduzione non equivale a risolvere problemi di natura strettamente linguistica, risulta altrettanto vero che la lingua è il veicolo attraverso cui chi traduce entra nel testo e nel mondo che quel testo crea. Ed è sempre attraverso una lingua, altra rispetto alla fonte, che dà forma al rapporto che ha costruito con il testo, immortalandolo nelle scelte traduttive. La “paura” di Eva Allione, che induce cautela ad un primo contatto con The House of Hunger di Dambudzo Marechera (La casa della fame, Roma, Racconti edizioni, 2019) [45], si trasforma in “baldanza” grazie al rapporto emozionale che la traduttrice stabilisce tra due forme di “schizofrenia linguistica”. Questo rapporto non rimane fine a sé stesso, ma libera la traduttrice che, a quel punto, può finalmente vedere, scegliere, riscrivere: questa triade ci sembra riassumere il senso più pieno dell’atto traduttivo. Dietro ad ogni scelta – stilistica, sintattica, lessicale – c’è il rapporto che il traduttore ha creato con il testo e con l’autore di quel testo, sapendo che non traduciamo un autore, ma una manifestazione della parola di quell’autore, ed è di questa specifica manifestazione che dobbiamo appropriarci per poterla restituire. In quest’atto di restituzione-riscrittura il testo prende forma incarnandosi in una lingua altra, portando con sé traccia dell’altro che lo ha riscritto.

2.3.2. ‘Quinte di copertina’ e traduzione per l’infanzia e l’adolescenza

Delle sei ‘quinte’ di copertina riconducibili alla traduzione per l’infanzia e l’adolescenza, colpisce la varietà delle problematiche evocate, a dimostrazione di come le esperienze traduttive condotte a partire da testi per l’infanzia e l’adolescenza costituiscano un banco di prova importante, per l’ampio paradigma di sfide che pongono al traduttore[46].

La già citata ‘quinta’ di Mazzarelli (2017) ha un andamento strutturalmente compatibile con lo schema individuato e sopra esposto: dopo alcune sequenze contestualizzanti, la traduttrice si sofferma su quello che definisce il problema dei “dettagli”, descritti come “delizia e tormento del traduttore”: è l’occasione per esemplificare alcune scelte lessicali che, secondo Mazzarelli, forniscono al traduttore l’occasione di partire alla volta di una “sorprendente caccia al tesoro”. Nessuna traccia, dunque, di quel dubbio che può attanagliare il traduttore consapevole di rivolgersi ad un lettore in possesso di competenze lessicali in divenire, e che può indurlo a semplificazioni non sempre necessarie ed auspicabili. Il titolo della ‘quinta’, “Una traduttrice che mette becco”, sposta significativamente l’attenzione e le attese sulla traduttrice, preannunciandone il modus operandi. In Mazzarelli, questo “vizio di mettere becco” sembra configurarsi come postura traduttiva trasversale ai diversi generi tra cui si muove. Tuttavia, Mazzarelli vede in questa postura un atteggiamento traduttivo particolarmente confacente alla “letteratura per ragazzi”; l’intervento del traduttore diventa addirittura necessario per conferire letterarietà ad un testo (fonte) che evidentemente non viene percepito come letterario, o come realmente e totalmente tale. In questa operazione globalmente migliorativa, la traduttrice trova il senso stesso del compito che la sua traduzione deve assolvere.

Questo mio vizio del mettere becco è utile – anzi, direi indispensabile – nel tradurre letteratura di genere, e a maggior ragione letteratura per ragazzi: già che scrivo, tanto vale mettere sul piatto dei giovani lettori una scrittura che, zitta zitta e senza parere, abbia un vago profumo di letteratura. O magari soltanto di “cosa scritta in buon italiano”. Lo faccio sempre e l’ho fatto anche qui. Il che poi significa che di fronte a due scelte ho optato di solito per quella più incisiva o più precisa o più elegante o più idiomatica. O più ancorata alla tradizione letteraria italiana. Prendendomi le libertà del caso. Stiamo dicendo che la traduzione risulta magari, qui e là, “migliore” dell’originale? Mi sa di sì. Aiuto! Lo so, mi sto cacciando in un ginepraio…

L’utilità della distinzione tra scrittura tout court e scrittura per ragazzi viene messa in discussione da Ilaria Piperno (2020)[47]. Ne consegue un approccio traduttivo che non sembra guidato da considerazioni legate alla giovane età del destinatario. La ‘dominante’ dirimente nel trattamento riservato ai riferimenti culturospecifici rimane l’aspirazione a “non rendere spoglio un contesto in originale ricco di citazioni e informazioni […] a renderlo non solo dotto ma ugualmente comunicativo”. La ricerca di soluzioni atte a mantenere il testo “accessibile” non appare tesa a facilitare il giovane lettore, ma ad offrire più genericamente un’esperienza di lettura “che avesse lo stesso ‘effetto Madeleine’ sul lettore italiano”. Interventi più decisi sul testo non sono parimenti ricondotti al genere, ma alla ricerca constante del “giusto peso” evocato dal titolo. Il tema dell’emancipazione, centrale nel romanzo di Heurtier, si fa metafora dell’azione del traduttore, che deve rendersi autonomo dal testo per ricrearlo e creare le condizioni migliori “per non tradire l’originale”. Questa metafora produce una ‘quinta’ strutturalmente originale, che si sposta sapientemente dalla materialità del testo all’intreccio narrativo, dalla scrittura dell’autrice alla riscrittura traduttiva, producendo una riflessione giustamente pesata, come l’esperienza di traduzione da cui emana.

Il compromesso è al centro della riflessione di Paola Cantatore (2021) ed è un compromesso che ci porta al cuore di una delle sfide traduttive maggiori e specifiche della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza, generata dal rapporto tra testo e immagini e tipicamente rappresentata dall’albo illustrato. Questa ‘quinta’, strutturalmente riconducibile al modello individuato, presenta un nucleo centrale esemplificativo che occupa buona parte della riflessione, concludendosi con l’auspicio di aver saputo rendere giustizia “a quella fantasmagoria di battute, riferimenti, rimandi e rimbalzi di lingua” che caratterizzano Het grootse en leukste beeldwoordenboek ten wereld, (Il più folle e divertente libro illustrato del mondo di Otto, Modena, Franco Cosimo Panini, 2018) di Tom Schamp.

Alle sfide dell’albo illustrato si affiancano quelle della ritraduzione nella ‘quinta’ di Lisa Topi. Lungo tutta la nota, che si dipana attorno alla ritraduzione di Where the Wild Things Are di Maurice Sendak (Nel paese dei mostri selvaggi, Milano, Adelphi, 2018), il contrappunto tra sfide e soluzioni si snoda su una partitura che mantiene in sottofondo quel “coro indignato” che reclama a gran voce la “ridda selvaggia” di Antonio Porta. Come a dire la responsabilità di chi non solo traduce, ma ri-traduce, muovendosi al cospetto di scelte ratificate da generazioni di lettori, tra la grandezza di Sendak e lo “spirito colto e letterario” della traduzione di Porta, nella quale Topi intravvede tuttavia un “accento didattico” che la spinge, a cinquant’anni dalla pubblicazione dell’albo, pur conscia del calibro di chi l’ha preceduta, a “riportar[n]e a galla la forza nuda e viva”[48] del testo fonte. Le esemplificazioni sono contenute, mentre le considerazioni sulla relazione tra linguaggio verbale ed iconico si arricchiscono di un elemento caro alla riflessione traduttologica sull’albo illustrato, ovvero l’imprescindibile riferimento alla lettura ad alta voce. La sequenza conclusiva, incentrata sulla resa del titolo, o meglio sulla decisione – che Topi si intesta – di non modificare il titolo di Porta, non è motivata dalla semplice volontà di conservare un titolo già noto ai lettori, ma dall’assenza di alternative convincenti, che giustificassero variazioni al titolo con cui tradizionalmente le avventure di Max sono conosciute dal pubblico italiano[49].

La già citata ‘quinta’ di Laura Cangemi (2021) aderisce al modello strutturale individuato, con una solida sezione esemplificativa. Di Mitt storslagna liv (La mia vita dorata da re) di Jenny Jägerfeld Cangemi apprezza il suo essere “umoristico e spiazzante, ma anche profondo, autentico e commovente”. Più generalmente, dell’autrice Cangemi ammira “la naturalezza con cui affronta temi spinosi”. La comicità con cui Jägerfeld li alleggerisce costa fatica al traduttore, e Cangemi ne offre delle interessanti esemplificazioni. Nella ‘quinta’ di Cangemi diventa possibile cogliere il valore che porta alla traduzione della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza lo sguardo di chi – forte di una lunga esperienza nel campo e sul campo – si spende per traghettare parole, ma anche temi, compresi quelli “spinosi”.

Si fatica ad etichettare la ‘quinta’ di Camilla Pieretti (2021), traduttrice di Michael Rosen, autore di un testo (Michael Rosen’s Book of Play; Il libro dei giochi. 101 modi per divertirsi di più nella vita, Milano, Il Saggiatore, 2020) che Pieretti definisce come “una via di mezzo tra un saggio sulla creatività e una guida al gioco per grandi e piccini”. La ‘quinta’ di Pieretti si conforma al modello discorsivo-retorico dominante, con una parte esemplificativa in cui si sofferma sulle risposte date alle sfide poste dal saggio di Rosen. L’originalità del suo contributo risiede in una sorta di introspezione che la porta ad invertire i termini del discorso e a condividere con i lettori delle riflessioni che ci parlano non tanto dell’azione del traduttore sul testo, ma del testo sul traduttore. La relazione qui non tocca le corde della sensibilità del traduttore, come già visto per alcune quinte sopra esaminate, e l’azione del testo e dell’autore sul traduttore ha un sapore che potremmo definire didattico.

Traducendolo ho capito, una volta di più, che la lingua è qualcosa di plastico e mutevole, e che parole e frasi sono come mattoncini di Lego con cui giocare, scomponendoli e ricomponendoli. Non solo: ho imparato a guardarmi attorno con occhi diversi, cercando in ogni cosa uno spunto nuovo, una nuova prospettiva, reinterpretando ciò che vedo (e sento) in chiavi diverse e non soltanto in quella più ovvia. Tra rime, limerick, assonanze, filastrocche, titoli storpiati e vocaboli inventati è stato come sottoporre il mio cervello a intense sessioni di allenamento, che lo lasciavano ogni sera spossato ma sempre più “in forma”. Con il passare delle settimane (e delle sfide linguistiche da affrontare) mi è sembrato che diventasse sempre più elastico, sempre più pronto a rispondere alle mille sollecitazioni a cui veniva sottoposto.


Dopo aver tratteggiato una prima categorizzazione delle forme dell’epitesto del traduttore, conformemente alla finalità progettuale, esplorativa e non esaustiva di questo contributo, abbiamo scelto di soffermarci su una tipologia che confonde le categorie individuate, la “quinta di copertina”, tipologia eponima della rubrica della rivista tradurre.

Il pur esiguo numero di ‘quinte’ riconducibili alla letteratura per l’infanzia e l’adolescenza risulta interessante per almeno due motivi. Da un lato, queste ‘quinte’ presentano una maggiore dinamicità in termini traduttologici: se si considera l’insieme delle ‘quinte’ che hanno alimentato la rubrica dalla sua inaugurazione, si può notare che alcuni dei grandi temi che attraversano il dibattito traduttologico trovano maggior riscontro ed esemplificazioni nelle riflessioni tratte da esperienze di traduzione di narrativa per l’infanzia e l’adolescenza. Dall’altro, addentrandoci nel dibattito che più precisamente anima la traduttologia per l’infanzia e l’adolescenza, queste ‘quinte’ forniscono dati interessanti rispetto ad alcune questioni ricorrenti (la dibattuta specificità della traduzione per l’infanzia e l’adolescenza; le conseguenze traduttive della controversa letterarietà della narrativa per l’infanzia e l’adolescenza; il ruolo svolto dalla traduzione nella diffusione non solo di autori e di testi, ma di temi) e ad alcune sfide specifiche (la resa dei culturemi; i giochi di parole; il rapporto tra testo e immagini e tra testo e voce nella traduzione degli albi illustrati).

Nello spazio delle poche ‘quinte’ tratte da esperienze di traduzione riconducibili al nostro ambito di interesse, si delineano profili estremamente diversi. Questa eterogeneità può dipendere da un diverso approccio alla traduzione, ma ci sembra soprattutto sintomatica di uno specifico (ancorché non necessariamente deliberato) approccio del traduttore alla letteratura per l’infanzia e l’adolescenza: nel suo essere sottinteso, dibattuto o eluso, il rapporto con le specificità del testo e dei suoi destinatari segna la pratica traduttiva e si riverbera nelle risposte alle sfide del testo.

La concretezza dei dati che si possono desumere da queste riflessioni fanno dello studio del paratesto del traduttore un complemento analitico indispensabile al progresso degli studi sulla traduzione. Nel caso specifico della traduzione per l’infanzia e l’adolescenza contemporanea, il vuoto peritestuale rende l’analisi dell’epitesto fondamentale per poter sottoporre a verifica alcune delle ipotesi che la ricerca ha finora inevitabilmente condotto da una prospettiva parziale, focalizzata sul prodotto a scapito del processo.


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[1] Il riferimento è qui al sottotitolo del volume di Lathey (2010).

[2] A fronte di soluzioni che evitano quanto più possibile l’uso del maschile sovraesteso, vi ricorriamo in alcuni punti del testo per esclusive questioni di leggibilità.

[3] Ci focalizziamo in questo articolo sulla presa di parola del traduttore, sapendo che la ‘scatola nera’ del traduttore è stata ed è anche oggetto dell’attenzione delle studiose e degli studiosi che svolgono le loro ricerche nell’ambito dei Cognitive Translation Studies.

[4] Sulla reinterpretazione in chiave traduttologica e paratestuale dei concetti bourdesiani di habitus e di doxa si rimanda ad Elefante (2012: 36-38). In ottica argomentativa, ci sembra che la nozione di ethos si configuri come ugualmente adatta a rendere conto della postura traduttiva, così come si presenta e si definisce in discorsi paratestuali dai quali emerge un’immagine definita, seppur variamente sfaccettata, del locutore-traduttore.

[5] Cfr. Bramati (2013).

[6] Elefante svolge la sua indagine su un corpus di 200 testi di autori francesi e francofoni, tradotti verso l’italiano. Da un punto di vista cronologico, il corpus di Elefante si estende sino ad includere i primi mesi del 2012, ponendosi come terminus a quo la fine degli anni Settanta, che l’autrice individua come momento caratterizzato da profondi assestamenti del mondo editoriale (2012: 22-23).

[7] Le traducteur traduit (questa la nuova denominazione attribuita al progetto pilota nel momento in cui la direzione dello stesso passa a Charles Bonnot e Sarah Montin) è uno spazio virtuale ([url=http://ttt.hypotheses.org/]http://ttt.hypotheses.org/[/url]) che accoglie testi teorici sulla traduzione. Le lingue coinvolte sono l’inglese e il francese. Il materiale raccolto (prefazioni di traduttori, saggi, corrispondenza) viene tradotto, commentato e contestualizzato. La costituzione di questo corpus bilingue inglese-francese permette di “ripercorrere la nascita e l’evoluzione del pensiero traduttologico, con particolare riguardo per il mondo anglofono” (traduzione nostra, https://ttt.hypotheses.org/a-propos). Non solo dunque esigenza di far emergere queste voci, ma volontà di accrescerne la visibilità, grazie alla creazione di uno spazio virtuale che ne amplifichi la risonanza, in virtù certo dell’immediata accessibilità e condivisione che la Rete consente, ma anche grazie al lavoro di chi, traducendolo, dilata i confini del paratesto traduttivo.

[8] Occorre ricordare, con Lathey, l’adesione di una famosa traduttrice come Anthea Bell alla “school of invisibility” (Lathey 2010: 191-192).

[9] Ricordiamo che il nome di chi traduce deve comparire nel paratesto (generalmente viene collocato nel frontespizio) per obbligo contrattuale.

[10] Tra le eccezioni, menzioniamo Beisler e Camelozampa. Nei siti di queste due case editrici, la scheda di ogni titolo tradotto menziona il nome del traduttore. Inoltre, nelle sezioni “I nostri traduttori” di Beisler (https://www.beisler.it/traduttori/) e ‘Traduttori’ di Camelozampa (https://www.camelozampa.com/bio-category/traduttori/) sono disponibili dei brevi profili delle traduttrici e dei traduttori che hanno collaborato e collaborano con le due case editrici. Nel caso dell’editore Camelozampa, sembra lecito chiedersi se l’attenzione di questo editore per la traduzione e per il traduttore dipenda dalla sensibilità e dalla formazione di Sara Saorin, che dirige le edizioni con Francesca Segato, ma che è anche traduttrice di diversi titoli presenti in catalogo. Più in generale, le edizioni Camelozampa dimostrano un’attenzione non comune alla valorizzazione della traduzione. Vincitrici nel 2017 del bando Creative Europe, che promuove la circolazione di opere in traduzione, le editrici mettono a disposizione di editori e traduttori, nel loro sito, uno spazio pensato per incoraggiare traduzioni in altre lingue dei dieci titoli che Camelozampa ha potuto tradurre verso l’italiano grazie al finanziamento europeo. Nel momento in cui scriviamo, non si registrano scambi in questo spazio deputato all’incontro tra traduttori. Preme comunque segnalare che, qualora questo spazio venisse animato da scambi attorno alle sfide traduttive poste da uno specifico titolo, i contenuti costituirebbero frammenti di un discorso traduttivo di natura epitestuale.

[11] Cercare tracce della voce e della parola del traduttore nel peritesto della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza contemporanea è impresa ardua e solo in pochissimi casi – che possono coincidere con delle ritraduzioni – il testo è accompagnato da brevi prefazioni o postfazioni firmate da chi traduce.

[12] Preme sottolineare che porsi da una prospettiva che esplora il paratesto traduttivo nella letteratura per l’infanzia e l’adolescenza contemporanea non significa ignorare l’importanza di uno studio analitico del paratesto del traduttore nelle prime espressioni della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza. 

[13] Dimitriu (2009: 195-201) individua tre ‘funzioni’ riscontrabili nelle prefazioni esaminate (esplicativa; normativo-prescrittiva; informativo-descrittiva). Elefante (2012: 99-110) distingue per tipologie i peritesti esaminati, sottolineando, preliminarmente alla descrizione dei cinque tipi individuati, l’instabilità dei confini tracciati, a causa del sovrapporsi di elementi comuni alle diverse categorie individuate.

[14] “[…] l’épitexte est un ensemble dont la fonction paratextuelle est sans limites précises, et où le commentaire de l’œuvre se diffuse indéfiniment dans un discours biographique, critique ou autre, dont le rapport à l’œuvre est parfois indirect et à la limite indiscernable” (Genette 1978 : 318).

[15] Questa ipotesi tassonomica trova conforto nella distinzione genettiana, interna alla categoria epitestuale autoriale pubblica, tra forme epitestuali spontanee e mediate. Risulta meno feconda, nel caso dell’epitesto traduttivo, l’integrazione di un parametro di tipo diacronico, poiché difficilmente le occasioni temporali dell’epitesto traduttivo possono collocarsi anteriormente alla pubblicazione dell’opera o in concomitanza con la stessa. Il tratto “ultérieur ou tardif” (Genette 1987: 323) si può dunque considerare come intrinseco all’epitesto del traduttore.

[16] Non ci soffermiamo qui sulla differenza tra questi due canali, strutturalmente simili, ma diversi in termini di dinamicità.

[17] L’ipotesi che questi luoghi siano da intendersi principalmente come vetrine sembra parzialmente contraddetta da alcuni dei traduttori menzionati (v. nota 23).

[18] Nei siti di traduttori che operano tra “adulti” e “ragazzi” è ormai frequente separare questi due universi. Ce ne fornisce un esempio anche Michele Piumini (https://www.michelepiumini.com/), traduttore di narrativa, saggistica e musica, con un’ampia esperienza nella traduzione di libri per l’infanzia. Di questa esperienza Piumini rende conto – tramite una semplice elencazione dei numerosi titoli tradotti (64 mentre scriviamo) – in una sezione specifica “Traduzioni Ragazzi” (distinta dalla sezione “Traduzioni Adulti”). La presenza di queste sezioni dedicate sembra portare argomenti a sostegno della specificità di questa traduzione, specificità testimoniata peraltro anche dal moltiplicarsi di percorsi di formazione alla traduzione per l’infanzia (nel momento in cui scriviamo, nel sito di Michele Piumini troviamo in prima pagina il rimando ad un corso online “Tradurre per l’Infanzia”).

[19] “L’unico collegamento che non riesco a capire è la traduzione di Dovetail in Di Maggio… Saresti disponibile a spiegarla? Il lavoro di traduttrice mi incuriosisce molto e sarei proprio felice di saperne di più!” (https://valentinadaniele.com/traduzioni-per-ragazzi/).

[20] Queste poche righe bastano altresì a mettere in discussione, se non a decostruire, lo stereotipo del traduttore che lavora in totale isolamento e che è responsabile di tutte le scelte operate: nella fattispecie, Daniele sottolinea la collegialità delle scelte dei nomi propri nel romanzo di J. K. Rowling, frutto di un lavoro di squadra con la redazione e con il compianto Luigi Spagnol, direttore editoriale di Salani (si rimanda alla sezione 2 di questo numero monografico ed in particolare al resoconto critico a cura di chi scrive).

[21] Traduzione editoriale e appunti sulla traduzione è il ‘sottotitolo’ del blog.

[22] Uscendo dal vincolo della traduzione per l’infanzia e l’adolescenza, segnaliamo che Franca Cavagnoli, nota traduttrice, ma anche scrittrice ed accademica, ha un suo sito (http://www.francacavagnoli.com/), organizzato in diverse sezioni, secondo una suddivisione che ricalca le sue diverse ‘anime’ e al contempo permette di cogliere la centralità della traduzione nella sua produzione: nella sezione “Libri”, la saggistica si compone principalmente di titoli di taglio squisitamente traduttologico; la sezione “Traduzioni” rimanda ad un elenco dei titoli tradotti da Cavagnoli (il modello richiama quello della sezione “Traduzioni” del sito di Milton Knowles, ma sono assenti i ricchi rimandi ipertestuali che in Milton Knowles ampliano quasi a dismisura questa sezione), mentre nella sezione “Ricerca” Cavagnoli rimanda ad articoli e saggi di cui è autrice e che sono principalmente dedicati a riflessioni traduttive e traduttologiche. Questa sezione assume sembianze paratestuali composite: accanto a rimandi ad elementi peritestuali (prefazioni o postfazioni che Cavagnoli ha posto a corredo di alcune sue traduzioni), nell’elenco appaiono riferimenti ad articoli in riviste (talvolta immediatamente consultabili grazie a rimandi ipertestuali) o in volumi miscellanei. Questi articoli, di indubbio taglio accademico e scientifico, ci sembrano potersi configurare anche come espressioni epitestuali, trattandosi di fatto di osservazioni che Cavagnoli trae dalla propria pratica traduttiva, ovvero che traggono spunto ed ispirazione da testi che vengono analizzati in quanto traduzioni, ad opera del traduttore stesso.

[23] Daniele ne parla proprio in questi termini: “L'idea del blog mi è venuta sette o otto anni fa, quando in effetti l'età d'oro dei blog era già passata, soprattutto per avere un posto che fosse una vetrina del mio lavoro e anche un luogo dove lasciare qualche considerazione sulla traduzione in genere”. Il sito di Milton Knowles è invece attivo dal 2019, mentre, nella sua forma attuale, il sito di Piumini è attivo dal 2018 (il traduttore ci dice però che una versione più rudimentale, costruita tramite un’applicazione gratuita, esisteva già dal 2007). Se in Piumini l’idea nasce “quasi per gioco” e stimolata da conoscenze di video-impaginazione, l’idea di fondo, che lo accomuna a Milton Knowles, è quella di fare di questo spazio virtuale, in prima battuta, una sorta di “database” (Piumini) o “portfolio” (Milton Kowles), grazie al quale tenere traccia della propria attività (di traduttore, ma anche di docente di corsi di traduzione nel caso di Piumini). In entrambi i casi, solo in seconda battuta si manifesta la volontà di farne uno “strumento più agile rispetto al CV per farmi conoscere e presentarmi ai miei (potenziali) allievi e agli editori” (Piumini), ovvero “uno strumento rapido per un potenziale committente” (Milton Knowles). Risale al 2019 anche il sito di Franca Cavagnoli, nato dal desiderio della traduttrice di riunire in un unico ‘contenitore’ tutte le informazioni sulla sua sfaccettata attività professionale. Le informazioni fornite in questa nota sono tratte da scambi con i traduttori, avvenuti via mail nell’ottobre del 2022. A tutti i traduttori citati vanno i più sinceri ringraziamenti di chi scrive, per la collaborazione e sempre squisita disponibilità.

[24] La decisione è spesso motivata da un’oggettiva indisponibilità di tempo da dedicare alla stesura di un contributo che riprenda i contenuti della comunicazione.

[25] Da segnalare il caso di figure ibride, rappresentate da accademici che svolgono anche attività di traduttori. Ricordiamo che Translating for Children, indubbiamente uno dei volumi che ha maggiormente contribuito al riconoscimento epistemologico della traduttologia per l’infanzia e l’adolescenza e all’avanzamento delle ricerche in questo ambito, nasce dalle riflessioni di Riitta Oittinen, traduttrice oltre che accademica.

[26] Con rammarico leggiamo nella nota “In chiusura” che la redazione ritiene di non aver saputo “instaurare un dialogo vero con il mondo accademico”: più precisamente, pur avendo potuto contare sulla collaborazione di nomi anche prestigiosi provenienti da questo mondo, la redazione prende atto con dispiacere di non aver saputo “sdoganare l’idea che la separazione fra modo ‘accademico’ e ‘non accademico’ di parlare di traduzione non dovrebbe esistere” (https://rivistatradurre.it/un-saluto/).

[27] Il progetto che sta alla base di questa rubrica fa eco all’iniziativa che portò nel 2004 alla creazione della rivista online N.d.T. La Nota del traduttore e che si dava come obiettivo dichiarato “la visibilità del traduttore letterario nel panorama editoriale”. Oltre a configurarsi, nelle intenzioni della fondatrice, Dora Agrosì, come “microgenere letterario”, le “note” pubblicate dalla rivista costituiscono un altro esempio di presa di parola epitestuale in uno spazio virtuale (https://lanotadeltraduttore.it/it/chi-siamo). La parola del traduttore si esprime nella ‘Nota’, ma in forma mediata la si sente anche nella sezione “Focus” (“L’intervista”) della rivista. Degno di nota l’aggiornamento che porta alla creazione di una nuova Nota del traduttore: “La rubrica storica, La Nota del Traduttore, è stata migliorata e ogni romanzo accoglie due articoli affiancati: nella colonna di sinistra una nota del traduttore e nella colonna di destra una recensione; due punti di vista da parte di due lettori differenti” ([url=https://lanotadeltraduttore.it/it/articoli/editoriali/la-nuova-nota-del-traduttore]https://lanotadeltraduttore.it/it/articoli/editoriali/la-nuova-nota-del-traduttore[/url]). Va da sé che un’analisi approfondita di questo spazio rientra tra gli interessi di chi scrive, ma deve essere oggetto di uno studio dedicato.

[29] La nostra disamina si è di fatto svolta su quarantuno ‘quinte’: nel numero 16 del 2019, la ‘quinta’ di Elisa Tramontin (“Lascia fare al traduttore”) non risulta accessibile.

[30] La lingua dominante di queste ‘quinte’ è l’inglese, ovvero tre delle sei quinte dedicate alla traduzione per l’infanzia e l’adolescenza riportano esperienze di traduzione dall’inglese. Le rimanenti tre danno conto di esperienze di traduzione dal francese, dall’olandese e dallo svedese.

[31] Si potrebbe certamente riconoscere alla rivista la natura di contenitore eminentemente virtuale, dal momento che la versione cartacea non è disponibile per tutti i numeri e di fatto consta di un volume unico, coordinato da Gianfranco Petrillo (2017) e che accoglie una selezione dei contributi pubblicati on line dalla nascita della rivista fino al 2014. La volontà di lasciare una traccia cartacea dei dibattiti e delle riflessioni sulla traduzione che questa rivista ha incoraggiato e accolto viene ribadita nella nota di chiusura: auspicando una sopravvivenza dei contenuti prodotti dalla rivista sotto forma di archivio digitale, la redazione annuncia anche la pubblicazione di un numero cartaceo, a cura di Paola Mazzarelli.

[32] La lunghezza media delle quinte è di circa 4000 caratteri. 

[33] In pochi casi di traduzione collaborativa la ‘quinta’ è scritta a più mani.

[34] Le sole eccezioni sono rappresentate dalle ‘quinte’ di Claudia Zonghetti, Katia De Marco e Marco Fumian, presentati come curatrici/curatori delle opere oggetto delle loro riflessioni.

[35] Nel presentare la rubrica, la redazione afferma di voler aprire questo spazio a “libri tradotti di recente pubblicazione”, scritti nelle lingue più varie, senza limiti di genere (nelle ‘quinte’ pubblicate la narrativa rimane predominante). Non ci è dato sapere se i traduttori che si sono proposti siano stati guidati nella redazione della ‘quinta’ e sarebbe certo interessante sapere se e quali modifiche siano state richieste ed apportate alle proposte giunte in redazione.

[36] Il riferimento è ancora ad Elefante e alla tipologia che identifica come “contestualizzante” (2012: 99-100).

[37] “Una traduttrice che mette becco” è il titolo della ‘quinta’ nella quale Paola Mazzarelli ritorna sulla sua traduzione di Little Town on the Prairie di Laura Ingalls Wilder (Piccola città del West. La casa nella prateria 5, Roma, Gallucci, 2017).

[38] “La scrittura è più che dignitosa (cosa non ovvia nella letteratura di genere). A volte, forse, un po’ ripetitiva. Più ripetitiva nell’edizione americana che in quella italiana, comunque. Come è possibile? Be’, perché sono una traduttrice che mette becco” (Mazzarelli 2017).

[39] Una percentuale importante (circa il 70%) delle ‘quinte’ presenta un segmento introduttivo nel quale vengono presentati l’opera e l’autore. Questa presentazione ha valore di transizione verso il nucleo che abbiamo definito invariante, ovvero in questa breve presentazione il traduttore evidenzia un tratto stilistico o narrativo, che mette rapidamente in relazione con le sfide traduttive sulle quali intende soffermarsi.

[40] Laura Cangemi (2021), nota traduttrice dallo svedese, è all’origine del progetto di traduzione di cui ci parla (Mitt storslagna liv di Jenny Jägerfeld): “Chiunque affianchi alla traduzione lo scouting editoriale sa quanto è grande la soddisfazione che si prova vedendo accolta la propria proposta e, soprattutto, traducendo il libro di cui si è suggerito l’acquisto. Con La mia vita dorata da re è stato un colpo di fulmine: lette le prime cento pagine (meno di un terzo del totale), ho chiamato la direttrice editoriale di Iperborea e le ho detto che doveva comprare quel libro. Cristina Gerosa si è fidata e ha avviato le trattative con l’agente senza nemmeno avere in mano la mia scheda di lettura”.

[41] Il ricorrere delle sequenze che abbiamo definito come invarianti rende la maggior parte delle quinte sovrapponibili ed accomunate da una dominante descrittivo-esplicativa che genera effetti di tipizzazione discorsiva. L’ipotesi di una struttura di fondo, giustificata dall’effettiva presenza di sequenze ricorrenti, configurabili come invarianti, non esclude variazioni (per ampiezza e posizionamento delle singole sequenze).

[42] Nella ‘quinta’ di Marco Fumian (2018), curatore dei racconti di Yan Lianke (Il podestà Liu e altri racconti, Roma, Asiasphere, 2017), dominano sequenze descrittivo-procedurali, che si fanno quasi prescrittive nel momento in cui il traduttore sembra alle prese con la definizione di una sorta di prassi traduttiva, calata certo nella specificità del testo, ma che talvolta se ne allontana e si fa più generale, quasi universale. In particolare, Fumian tratteggia un insieme di pratiche che ritiene propedeutiche all’atto traduttivo ed imprescindibili laddove chi traduce voglia legittimarsi quella “libertà creativa” che “per il traduttore, deve essere […] massima, ma solo se direttamente proporzionale al rigore con cui ha osservato e interpretato il mondo del suo autore”.

[43] Dopo essersi soffermata sui punti critici della sua traduzione di Cuaderno de faros di Jazmina Barrera (Quaderno dei fari, Roma, La Nuova Frontiera, 2021), Federica Niola (2021) elenca una serie di passi che il traduttore deve compiere, tutti introdotti da un impersonale, generalizzante e prescrittivo “bisogna”, che si stempera, in conclusione, nella consapevolezza di un atto in ultima analisi soggettivo e singolare: “‘Bisogna’ per modo di dire, ovviamente. Per dire che io ho fatto così, stavolta”.

[44] Grande ammiratrice di Mihail Sebastian, Maria Luisa Lombardo (2018) ritiene che lo “sforzo extra” che le richiede la traduzione di De două mii de ani… (Da duemila anni, Roma, Fazi, 2018) derivi principalmente dalla “difficoltà emotiva”, ovvero da “quel nodo allo stomaco che si materializza quando bisogna ricreare con la stessa tragicità e lucidità quel terribile e al contempo consolatore sentimento della solitudine ebraica”. Seppure abbia un sapore ed un istinto contestualizzanti e presenti rimandi ad alcune sfide specifiche e alle soluzioni adottate, questa ‘quinta’ rimane fortemente attraversata, sino ad esserne dominata, dal legame emotivo che la traduttrice ha instaurato col testo. Di “difficoltà emotiva” parla altrettanto esplicitamente Alberto Prunetti (2020) a proposito della sua traduzione di Chav Solidarity di D. Hunter (Chav. Solidarietà coatta, Roma, Edizioni Alegre, 2020): sgomberato il campo da difficoltà di tipo linguistico, Prunetti ritiene di poter definire Chav Solidarity come il libro più difficile che abbia mai tradotto per motivi che il traduttore ascrive al forte investimento emotivo, necessario in particolare per rendere una scena di stupro.

[45] Alla sensazione di “paura” di fronte ad un testo che “da subito […] si sgretola in un maelstrom di immagini, di flashback e di flashback nei flashback” (Allione 2019), imponendo alla traduttrice un concreto problema di scelta del tempo verbale adeguato, si somma una difficoltà a suo dire ancora maggiore, causata da un senso più intimo di inadeguatezza (“Che cos’ho in comune io, ragazzina privilegiata, con uno scrittore nero nella Rhodesia di Smith? Come posso, con la mia voce pasciuta, rendere la sua rabbia?”).

[46] Cfr. Bazzocchi (2012).

[47] Nel soffermarsi sulla scrittura di Annelise Heurtier, di cui Piperno ha tradotto La fille d’avril (La ragazza con le scarpe di tela, Roma, Gallucci, 2020), la traduttrice tratteggia Heurtier come un’“autrice che definirei anche per ragazzi – ammettendo che una tale distinzione abbia senso” (Piperno 2020).

[48] “Appena cominciato a tradurre Where the Wild Things Are di Maurice Sendak, un coro indignato che chiedeva indietro la ‘ridda selvaggia’ ha preso a ronzarmi in testa. […] Generazioni di lettori hanno conosciuto il libro fondante il canone della letteratura per ragazzi attraverso la traduzione di Porta, di cui quella ‘ridda’ condensa lo spirito colto e letterario e al cui cospetto la paura può addirittura produrre delle voci” (Topi 2018).

[49] A questo proposito, preme osservare che altre ‘quinte’ si soffermano sulla resa del titolo ed è interessante notare che tutti i traduttori se ne intestino la responsabilità. Il nostro corpus non ci consente certo di trarre conclusioni in questo senso, ma è pur vero che queste affermazioni sembrano contraddire la convinzione che il traduttore non abbia voce in capitolo nella scelta del titolo e che questa scelta sia prerogativa esclusiva dell’editore.

About the author(s)

Mirella Piacentini è docente di Lingua, Linguistica e Traduzione francese presso l’Università di Padova (Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari). All’attività accademica affianca la traduzione di libri per l’infanzia e l’adolescenza. Ha ideato e coordina presso il DiSLL dell’Università di Padova il ciclo di seminari permanenti “Tradurre per l’Infanzia e l’Adolescenza. Incontri per una sfida culturale e professionale”. Per la sua traduzione del romanzo Trop de Chance di Hélène Vignal (it. Troppa Fortuna, Camelopardus, 2011) riceve nel 2012 il premio IBBY (International Board on Books for Young People) come miglior traduttrice per l’Italia. Tra i suoi interessi di ricerca, domina l’attenzione allo studio delle dinamiche traduttive nell’ambito della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza. É autrice della monografia Le paradigme culturel au prisme de la traduction pour la jeunesse, (Mantova, Universitas Studiorum, collana ‘Strumenti’, 2020). É membro della SoFT (Société Française de Traductologie), dell’ANRAT (Association Nationale de Recherche et d’Action Théâtrale), del Centro di documentazione e di Ricerca per la didattica della lingua francese nell'Università italiana (Do.Ri.F.) e della Società Universitaria per gli Studi di Lingua e Letteratura Francese (SUSLLF). Collabora con il CETL (Centre Européen de Traduction Littéraire).

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©inTRAlinea & Mirella Piacentini (2023).
"Epitesto e traduzione per l’infanzia e l’adolescenza"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
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Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2620

La traduzione della letteratura francese per giovani lettrici e lettori a tematica LGBTQ+ in Italia: un’analisi editoriale, traduttiva e di genere

By Roberta Pederzoli (University of Bologna, Italy)



This paper aims to investigate LGBTQ+-themed books for children and Young Adults translated from French into Italian, an area of publishing currently expanding but long neglected by both literary criticism and Translation Studies. Adopting an interdisciplinary approach, it first examines the offer of LGBTQ+-themed literature for young readers in France and in Italy from a publishing and gender perspective, and analyzes its emergence and evolution in the two countries diachronically. It then focuses on a corpus of picture books, novels, and graphic novels translated from French into Italian. In particular, it investigates how translations have evolved over time and which publishing houses have been involved, also depending on the different age groups, while also exploring main themes and LGBTQ+ characters, as well as the translation approaches and strategies adopted in the Italian versions. In doing so, the paper also discusses the contribution of translations from French to LGBTQ+ issues, and considers how these translations can both inspire and innovate the Italian publishing offer.


Il presente articolo intende indagare l’offerta editoriale per l’infanzia e l’adolescenza a tematica LGBTQ+ tradotta dal francese in italiano, un settore dell’editoria attualmente in espansione, ma che è stato a lungo trascurato dalla critica letteraria e dagli studi traduttologici. Adottando un approccio interdisciplinare, il contributo si sofferma dapprima sull’offerta di pubblicazioni a tematica LGBTQ+ per l’infanzia e l’adolescenza in Francia e in Italia da un punto di vista editoriale e di genere, analizzando in chiave diacronica la nascita e l’evoluzione di questa produzione letteraria nei due paesi. L’articolo si focalizza poi su un corpus di albi illustrati, romanzi e graphic novel tradotti dal francese in italiano, approfondendo in particolare i seguenti aspetti: evoluzione temporale delle traduzioni e case editrici coinvolte anche in relazione alle varie fasce d’età; tematiche affrontate e personaggi LGBTQ+; approcci e strategie di traduzione adottate nelle versioni italiane. Viene indagato inoltre, più in generale, l’apporto delle traduzioni dal francese rispetto a tali tematiche nel contesto socioculturale italiano, riflettendo anche su come tali traduzioni possano ispirare e rinnovare l’offerta editoriale italiana.

Keywords: letteratura per l'infanzia, letteratura per adoloscenti, genere, editoria, Italia, France, translation strategies, gender, LGBTQ+, publishing, strategie traduttive

©inTRAlinea & Roberta Pederzoli (2023).
"La traduzione della letteratura francese per giovani lettrici e lettori a tematica LGBTQ+ in Italia: un’analisi editoriale, traduttiva e di genere"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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1. Introduzione: un settore della letteratura dai risvolti etici e politici

Parlare di personaggi e tematiche LGBTQ+[1] nella letteratura per ragazze e ragazzi, che si tratti di testi tradotti oppure no, implica considerare non soltanto gli elementi prettamente letterari e artistici di questa produzione, pur fondamentali, ma anche la sua dimensione culturale, ideologica e politica (Epstein 2013; Forni 2018; 2021; Spallaccia 2021).

Per molto tempo considerate tabù nella nostra società, tali tematiche sono entrate solo di recente a far parte della letteratura per l’infanzia, destando aspre polemiche. Del resto, scrivere di identità di genere e orientamenti sessuali minoritari e scarsamente rappresentati “procède de la mise en scène de l’altérité, du dévoilement de cet inconnu en nous et en l’Autre” (Béhotéguy 2013: 146), scardina stereotipi e ruoli di genere tradizionali, la concezione della sessualità e della famiglia così come si è cristallizzata a partire dalla visione borghese, aprendo idealmente la via a molteplici e inedite possibilità di pensarsi, vivere e relazionarsi con le altre persone.

Se da molto tempo è maturata la consapevolezza del ruolo fondamentale della letteratura nello sviluppo cognitivo, personale ed etico delle giovani generazioni, è altrettanto evidente oggi che la pubblicazione di libri con personaggi e temi LGBTQ+ aiuta a “documentare la realtà, a combattere pregiudizi e stereotipi, a offrire modelli positivi ai giovani per accettare se stessi e accettare gli altri, ciascuno nella propria identità, originalità, diversità” (Rotondo 2010: 26). A questo potenziale “salvifico” della letteratura (Spallaccia 2021) in favore di una società includente e solidale, si appellano gli stessi scrittori e scrittrici, poiché “raccontare, aiutare a capire, nutrirsi di immaginari differenti… tutto questo contribuisce a creare un terreno fertile dove il legame sociale può crescere e l’umanità può fiorire nella diversità. Rappresentare questa diversità, farla uscire dall’ombra, renderle giustizia sono una sfida importante nella società attuale” (Maroh 2018: postfazione n.p.). Eppure trattare tali tematiche non è sufficiente, poiché “a beautiful book, for children and not, whatever the subject, is based on sense and beauty. Sense means the message that the book aims at communicating […]; beauty means the set of aesthetic, stylistic and formal elements” (Lepri 2019: online). Oltre alla questione estetica, Levithan ci ricorda altresì che “being gay is not an issue[;] it is an identity. It is not something that you can agree or disagree with. It is a fact, and must be defended and represented as a fact” (2004: n.p.). Tali riflessioni sono importanti da un punto di vista critico perché, come si vedrà in seguito, molti dei libri che trattano tematiche LGBTQ+ sono cosiddetti “issue” o “problem book”, ovvero testi che sembrano scritti e pubblicati per un pubblico di nicchia, “viewed as problem books, texts about a particular issue that only speak to a specific audience” (Epstein 2013: posiz. 3761), spesso con scarsa cura per gli aspetti estetici e letterari e con un approccio che tenta di “normalizzare” e legittimare l’omosessualità, invece di rappresentarla semplicemente come una realtà che di fatto esiste e riguarda molte persone.

Partendo da queste premesse, il presente contributo si propone di analizzare l’offerta di pubblicazioni a tematica LGBTQ+ per ragazze e ragazzi tradotta dal francese in italiano. Sarà adottato un approccio interdisciplinare che combina Translation Studies e Gender Studies applicati alla produzione letteraria per ragazze e ragazzi (Illuminati 2022; Pederzoli et Illuminati 2021; D’Arcangelo, Elefante et Iluminati 2019; Castro et Hergun 2017; Biemmi 2017; Connan-Pintado e Béhotéguy 2014, 2017; Clasen e Hassel 2017; Clermont, Bazin e Henky 2013; Sardin 2009). Dopo avere brevemente delineato le caratteristiche dell’offerta letteraria su tali tematiche in ciascuno dei due paesi, si analizzeranno da un punto di vista editoriale e di genere gli albi illustrati, i romanzi e le graphic novel per bambine, bambini e adolescenti tradotti dal francese in italiano, indagando in particolare le caratteristiche e l’apporto di tali pubblicazioni al panorama letterario del nostro paese. Saranno infine esaminate alcune problematiche e strategie traduttive riscontrate nei testi del corpus.

2. Letteratura per ragazze e ragazzi a tematica LGBTQ+ in Francia e in Italia

Per quanto concerne la Francia, i primi sporadici romanzi sulla tematica risalgono agli anni ’90, sono pubblicati presso case editrici di rilievo da autrici e autori legittimati, si rivolgono principalmente ad adolescenti e mettono in scena ragazzi (maschi) gay, quasi sempre in veste di personaggi secondari. È il caso ad esempio di Chris Donner (Les Lettres de mon petit frère, 1991), Tierry Lenain (Je me marierai avec Anna, 1992), Marie-Sophie Vermot (Comme le font les garçons, 1998), Christophe Honoré (Mon cœur bouleversé, 1999). Nel 1998 Christophe Honoré pubblica anche Je ne suis pas une fille à papa, una sorta di unicum, per l’epoca, poiché racconta la storia di una bambina figlia di due madri. Con l’avvento dei PACS (le unioni civili), nel 1999, si osserva una svolta nell’ambito della letteratura per l’infanzia, che si adegua lentamente a una società in evoluzione (Minne 2013). Proprio nel 1999 viene pubblicato L’heure des parents di Christian Bruel, il primo albo illustrato a ritrarre, accanto a numerose altre coppie genitoriali tutte in qualche modo diverse fra loro, una famiglia con due padri e una con due madri, seppur ricorrendo all’espediente dei personaggi animali antropomorfizzati, spesso utilizzati nella letteratura per l’infanzia per trattare temi delicati e difficili. Nel 2004 esce Jean a deux mamans di Ophélie Texier, un albo che racconta la vita quotidiana di un piccolo lupacchiotto figlio di due madri, sempre in forma mediata con il ricorso a personaggi animali antropomorfizzati. Benché non privo di stereotipi – la coppia di mamme è plasmata sulla base del modello eterosessuale dal punto di vista dei ruoli di genere e genitoriali –, l’albo è destinato a fare storia, aprendo la via ad altre pubblicazioni di questo genere.

Nel 2013, Minne propone un primo bilancio relativo agli albi illustrati, osservando come in particolare il tema dell’omogenitorialità sia oramai sdoganato, in Francia, benché continui nella maggior parte dei casi a essere trattato come problematico: “Il semble que les albums présentent des situations problématiques afin de mieux les résoudre. […] Il s’agit plutôt pour les personnages d’imposer et de banaliser ce modèle familial, éventuellement en association avec l’homosexualité, montrée comme aussi désexualisée que l’hétérosexualité parentale” (Minne 2013: 102). Sempre nel 2013, uno studio di Béhotéguy si sofferma invece su un corpus di romanzi per adolescenti a tematica LGBTQ+, osservando la scarsità di personaggi femminili, la tendenza a raccontare storie di denuncia contro l’omofobia e la persistenza di stereotipi di genere. Secondo lo studioso, benché questi romanzi offrano “aux jeunes lecteurs qui se sentent différents, des supports d’identification et aux autres, des exemples de tolérance à méditer”, il giovane protagonista gay “y incarne toujours l’autre, le différent dans cette perspective aveugle, toujours impensée – impensable? – de la normalité hétérosexuelle” (Béhotéguy 2013: 158). Di conseguenza, spesso tali romanzi non riescono nel tentativo di raccontare l’omosessualità come “un élément parmi d’autres de l’incroyable diversité humaine” (ibid.). In anni più recenti, Tarif (2018) descrive l’offerta degli albi illustrati a tematica LGBTQ+ francese come ancora conservatrice e soggetta a forti censure, mentre Chapman (2021) denuncia la scarsità di romanzi per adolescenti con protagonisti bisessuali.

Eppure qualcosa si muove, e anche nello spazio di pochi anni si può assistere a importanti mutamenti della produzione letteraria, specialmente su temi così sensibili e legati ai diritti civili, dunque oggetto di costanti dibattiti ed evoluzioni anche a livello politico e sociale. Se si consultano alcune delle bibliografie disponibili sul tema[2], e in particolare la bibliografia del progetto europeo G-BOOK[3], è possibile osservare numerosi indici positivi di cambiamento: i testi letterari a tematica LGBTQ+, albi illustrati, romanzi, graphic novel, sono in costante aumento; molte case editrici offrono in catalogo libri su questi temi, che non sono dunque relegati a una nicchia editoriale; accanto all’omosessualità maschile e femminile, il tema dell’identità di genere è finalmente più rappresentato attraverso la narrazione di storie di personaggi transgender[4]; gli albi illustrati non si limitano a ritrarre le cosiddette famiglie arcobaleno, dando spazio anche a storie d’amore e di amicizia[5]; personaggi LGBTQ+ sono presenti ormai in molti generi letterari, dal romanzo realistico alla fantascienza, al giallo, al romanzo storico o distopico, e sempre più spesso la non eterosessualità è presentata come un dato di fatto che non dà luogo a particolari commenti né problemi[6]; la qualità estetica e letteraria dei libri è in alcuni casi considerevole e i “problem book” appaiono meno numerosi.

Malgrado l’evoluzione positiva dell’offerta editoriale, si osserva invece una scarsa attenzione per questa produzione letteraria dal punto di vista critico e teorico (Chapman 2021; Tarif 2018).

La stessa scarsa attenzione critica caratterizza anche l’Italia (Forni 2021), dove i primi romanzi a tematica LGBTQ+ per adolescenti vengono pubblicati negli anni ’90 in collane prestigiose e innovative come Gaia di Mondadori e Frontiere o Ex libris di Edizioni EL (Rotondo 2010; Liberdatabase 2010). A inaugurare questo filone è un romanzo tradotto dall’inglese, Camilla e i suoi amici di Sandra Scopettone (1992), mentre il primo romanzo italiano è di Renzo Giusti (Furto in classe, 1997). Nel 1996, Pensando ad Annie di Nancy Garden (1996) racconta la prima storia d’amore fra due ragazze. Nella maggior parte dei casi si tratta di romanzi tradotti dall’inglese, talvolta dal francese, che rappresentano prevalentemente l’omosessualità maschile. Per quanto riguarda gli albi illustrati, il primo in assoluto, un unicum per l’epoca, è Maiepoimai di Adela Turin con le illustrazioni di Letizia Galli e Sylvie Selig, pubblicato nel 1977 dalla storica casa editrice femminista Dalla parte delle bambine (Pederzoli 2013). L’albo si colloca nel fecondo filone della riscrittura sovversiva e in chiave femminista delle fiabe classiche, raccontando la storia di una principessa che invece di sposare un principe decide di andare a vivere con una strega. Dopo questa prima pubblicazione, bisogna però aspettare più di trent’anni per assistere all’uscita del celebre albo E con Tango siamo in tre di Justin Richardson (2010), ispirato alla storia vera di una coppia di pinguini maschi che allevano insieme un cucciolo, pubblicato da Edizioni junior a cinque anni di distanza dal testo originario. Questo ritardo nella pubblicazione di un picturebook a tematica LGBTQ+ in anni recenti non è casuale e mostra le fortissime resistenze sociali tuttora esistenti in Italia circa l’opportunità di parlare di questi temi in particolare a bambini e bambine in età prescolare (Spallaccia 2021). Proprio constatando la penuria di albi illustrati sul tema, nel 2011 nasce Lo Stampatello, una piccola casa editrice indipendente e militante che si specializza nei temi dell’omogenitorialità, dell’omoaffettività e del contrasto agli stereotipi di genere (Illuminati, Pederzoli 2021; Spallaccia 2021; Forni 2021, 2018; Illuminati 2017). Lo Stampatello traduce molti albi dall’inglese e dal francese e ne pubblica altri di autrici italiane, affrontando in maniera semplice e chiara (da cui il titolo della casa editrice) anche temi spinosi quali la maternità per altre/altri e la procreazione medicalmente assistita (Perché hai due mamme e Perché hai due papà, entrambi di Francesca Pardi con le illustrazioni di Annalisa Sanmartino e Giulia Torelli). Uno degli albi più famosi di questa casa editrice, Piccolo uovo, scritto da Francesca Pardi e illustrato da Altan, una fiaba sulle famiglie moderne, molteplici e diverse fra loro ma tutte amorevoli, ha vinto il premio Andersen nel 2012, garantendo alla casa editrice una certa visibilità ma suscitando anche molte critiche e tentativi di censura.

Nel complesso, però, in Italia gli albi illustrati a tematica LGBTQ+ continuano a essere pubblicati prevalentemente da piccole case editrici di nicchia, indipendenti e militanti, quali appunto lo Stampatello o Settenove, che offrono un catalogo molto interessante e innovativo, ma che tuttavia faticano a imporsi capillarmente sulla scena nazionale (Illuminati, Pederzoli 2021). In alcuni casi si osserva la presenza di una forte dimensione didascalica e/o di attivismo che soffoca la componente letteraria e artistica, inoltre l’omogenitorialità appare l’unico tema possibile, mentre mancano quasi completamente personaggi LGBTQ+ in cui bambine e bambini possano identificarsi (Spallaccia 2021; Forni 2018, 2021). Quanto ai romanzi per adolescenti, viene meno questa “specializzazione” di nicchia da parte delle case editrici indipendenti[7], che pure svolgono un ruolo fondamentale anche traducendo da lingue minoritarie interessanti romanzi ambientati a scuola (ad esempio Camelozampa con Drama Queen del nederlandese Derk Visser, una avvincente storia d’amore fra due ragazze, o Mimebù con Dobbiamo essere leoni della norvegese Line Baugstø, in cui la protagonista è una ragazzina transgender). Nell’ormai lontano 2010 Rotondo si concedeva un cauto ottimismo circa l’aumento di romanzi a tematica LGBTQ+, e ad oggi questi libri sono ancora più numerosi, tuttavia basta confrontare le pochissime bibliografie italiane esistenti con quelle francesi per constatare una notevole differenza sia in termini quantitativi, sia per quanto concerne la varietà di temi, personaggi e generi romanzeschi, così come la qualità delle opere[8]. Nel complesso, dunque, in Italia si pubblica meno rispetto alla Francia, i libri sono meno vari dal punto di vista del genere testuale, permangono i cosiddetti “problem book”, l’omosessualità maschile è più rappresentata di quella femminile, le identità trans sono presenti in pochissime pubblicazioni[9], le altre lettere dell’acronimo sono sostanzialmente assenti, infine si osserva la tendenza a rappresentare quasi esclusivamente personaggi bianchi e del ceto medio[10].

Sia in Francia che in Italia, lo sviluppo di una letteratura per l’infanzia su queste tematiche ha suscitato reazioni molto negative e tentativi di censura da parte dei detrattori della cosiddetta “teoria del gender”, un’invenzione strumentale da parte di associazioni e partiti ultraconservatori e ultracattolici, “a rhetorical device that has been used extensively across Europe by a galaxy of reactionary forces to contest the concept of gender itself, as well as to thwart the implementation of any gender-positive intervention, and to delegitimize feminist and LGBTQ+ stances” (Baccolini, Pederzoli, Spallaccia 2019: 26). Per quanto riguarda l’Italia, sono tristemente noti gli episodi di censura rivolti a libri accusati di diffondere la “propaganda gender” da parte del Sindaco di Venezia, nel 2015, o, più di recente a Verona e a Todi (cfr. Lepri 2019).

Inoltre, chi scrive e chi pubblica per queste fasce d’età tende spesso ad auto-censurarsi ancora prima di imbattersi nelle accuse di qualche istanza politica ultra-conservatrice (cfr. Tarif 2018). La scrittrice Emanuela Salvi osserva al riguardo come in Italia gran parte della letteratura per l’infanzia sia “dumbed down”, “impoverita ed edulcorata” per rassicurare insegnanti e genitori e preservare la presunta innocenza di bambini e bambine (2015: 44). Secondo Salvi, si tratta di un’operazione di “conoscenza soggiogata” funzionale, per alcuni gruppi sociali, a “conformare la realtà alle proprie speranze e ai propri valori” (ibid.). Non a caso, molti dei libri considerati in Italia come più originali e apprezzabili sono traduzioni, ma, al tempo stesso, molti dei libri considerati fra i più interessanti nei paesi di origine non sono tradotti in italiano.

3. La letteratura per ragazze e ragazzi a tematica LGBTQ+ tradotta dal francese in italiano

Il corpus oggetto dell’analisi[11] è stato elaborato confrontando numerose bibliografie francesi (cfr. nota 2) dedicate specificamente a libri per ragazzi e ragazze a tematica LGBTQ+ con le poche bibliografie italiane esistenti[12] e soprattutto con il catalogo nazionale delle biblioteche (OPAC). È inoltre il frutto di anni di ricerche nell’ambito di diversi progetti sulla letteratura per l’infanzia in prospettiva di genere (cfr. Pederzoli, Illuminati 2021). Pur non avendo pretesa di totale esaustività, tale corpus è indicativo rispetto al volume di libri pubblicati, alla tipologia di testi scelti dalle case editrici italiane e alla loro evoluzione negli anni.

3.1. Evoluzione temporale, case editrici e fasce d’età

I primi albi illustrati a tematica LGBTQ+ tradotti dal francese sono stati pubblicati in anni molto recenti. Il più datato precede di un anno la pubblicazione del primo picturebook interamente dedicato a una famiglia arcobaleno, E con Tango siamo in tre, nel 2010. Si tratta del celebre Catalogue de parents: pour les enfants qui veulent en changer (2008), uscito in Italia nel 2009 per Babalibri: nell’ambito di una straordinaria ed esilarante carrellata di genitori improbabili e buffissimi, Claude Ponti include in questo albo anche una famiglia con cinque mamme e una con cinque papà.

Tutti gli albi del corpus, a eccezione di uno edito da Piemme, sono stati pubblicati da case editrici indipendenti, caratterizzate da un catalogo ben riconoscibile: Babalibri, che propone gli albi illustrati de l’école des loisirs; Editoriale scienza, specializzata nella divulgazione scientifica per ragazze e ragazzi; Settenove e lo Stampatello, dichiaratamente militanti, attente agli aspetti di genere e contro le discriminazioni; Terre di mezzo, attenta ai temi sociali; la Margherita, marchio di Castello Edizioni dedicato ad albi illustrati di qualità; Clichy, specializzata in traduzioni dal francese. Del resto, fatta eccezione per Nathan e Gauthier-Languereau, oggi proprietà di Hachette, anche le case editrici francesi che hanno pubblicato originariamente gli albi del corpus sono indipendenti e si distinguono per il loro catalogo ricercato: dall’école des loisirs, quasi “istituzionale” nel suo essere diventata un punto di riferimento per le scuole, a editori più sperimentali quali Rouergue, Actes sud e P’tit Glénat, o ancora a Talents Hauts, dichiaratamente femminista. Si tratta di una tendenza in linea con quanto accade in generale nell’ambito dell’albo illustrato, in cui si traduce molto dal francese attingendo alla fetta editoriale più innovativa e di qualità, sebbene anche in Francia esista evidentemente una produzione commerciale. A stupire, però, è che nessuna grande casa editrice italiana pubblichi questi albi, il che conferma che i testi a tematica LGBTQ+ faticano in Italia a uscire da una sorta di nicchia editoriale, non essendo ancora del tutto sdoganati dal punto di vista culturale e sociale. La riluttanza e il timore di trattare temi considerati delicati e difficili si riflette anche, in alcuni casi, in una discrepanza nelle fasce d’età consigliate, con un innalzamento dell’età del pubblico di riferimento: ad esempio l’albo “documentaire” Bisous à table! Mamaaan! di Delphine Godard e Natahlie Weil, che tratta temi come la procreazione medicalmente assistita e la gestazione per altre/altri nelle coppie dello stesso sesso, consigliato da Nathan per i 3-5 anni, è indicato da Editoriale Scienza a partire dai nove anni.

Per quanto concerne i romanzi, tra l’inizio degli anni ’90 e i primi anni 2000 vengono tradotte alcune importanti opere di autrici e autori canonizzati nell’ambito della letteratura per l’infanzia francese. Tutti questi romanzi, tranne uno, sono stati pubblicati in Francia dall’école des loisirs e successivamente tradotti in italiano da grandi editori, all’interno di collane innovative e sperimentali come Frontiere o Ex libris di EL, del gruppo Einaudi, oppure Extra di Giunti. È il caso di Chris Donner, Les Lettres de mon petit frère, pubblicato in Italia nel 1993 con il titolo di Lettere dal mare, Christophe Honoré, Mon cœur bouleversé (Sottosopra, 2000), Marie-Aude Murail (Oh boy! e Maïté coiffure, pubblicati con lo stesso titolo rispettivamente nel 2008 e nel 2011). Dal punto di vista delle fasce d’età, Les lettres de mon petit frère è il solo romanzo a rivolgersi a bambini e bambine dagli otto anni, un’indicazione rispettata anche nell’edizione italiana. Gli altri fanno parte della collana Médium, destinata agli 11-14 anni, ma nella versione italiana sono rivolti a una fascia d’età più alta, come nel caso delle collane Frontiere e Ex libris di EL, pensate per un pubblico Young Adults, o come nel caso di Oh boy!, consigliato sul sito della casa editrice a partire dai quattordici anni. Questo aspetto sembra ancora una volta indicare una certa riluttanza ad affrontare queste tematiche, che vengono allora destinate a un pubblico più maturo rispetto a quello originario. Un ultimo caso interessante è rappresentato dal romanzo Comme tu as changé di Guillaume Le Touze, pubblicato nel 1992 dalle Editions de l’Olivier per un pubblico adulto, e tradotto in italiano nel 1996 con il titolo di Come sei cambiato all’interno della collana Frontiere di EL. Sebbene nel 2008 il romanzo sia stato riedito in Francia da Actes Sud in una collana per giovani adulti, Babelj, stupisce osservare che nel 1996 sia stato pensato per un giovane pubblico, nonostante la presenza di una scena di violenza sessuale molto cruda ed esplicita. Questa scelta mostra come alcune collane per ragazze e ragazzi dirette da grandi protagoniste della scena letteraria come Orietta Fatucci, nel caso di EL, fossero audaci e innovative, e non temessero di trattare tematiche per l’epoca tabù attraverso romanzi coraggiosi (Hamelin 2011). In anni più recenti, invece, malgrado l’offerta in lingua francese di pubblicazioni di qualità a tematica LGBTQ+, solo Camelozampa, piccola ma ricercata casa editrice indipendente, nel 2018 pubblica 3300 secondi, un breve romanzo a quattro voci di Fred Paronuzzi in cui una delle protagoniste è una ragazza innamorata di una compagna di classe (titolo originale: Là où je vais). Se si considera che in Italia si traduce molto dal francese nell’ambito della letteratura per ragazze e ragazzi (cfr. Piacentini 2019)[13], la scarsità di traduzioni su questi temi denota poca sensibilità per questo tipo di romanzi o forse una certa reticenza nel decidere di pubblicarli.

Diverso ancora il caso delle graphic novel, che rappresentano attualmente una fucina di narrazioni spesso all’avanguardia anche nell’ambito della letteratura per Young Adults. Se nel 2010 Pellitteri poteva ancora affermare che “la maggior parte degli autori che trattano nei loro fumetti argomenti legati agli orientamenti erotici che esulino dall’eterosessualità si rivolgono a un pubblico di adulti” (2010: 31), oggi non è più così. È interessante però osservare come le edizioni francesi di graphic novel per questo pubblico con personaggi o temi LGBTQ+ siano più esplicitamente segnalate come tali[14], mentre le corrispondenti traduzioni italiane talvolta risultano più vaghe nella segnalazione della fascia d’età. Culottées di Pénolope Bagieu è pubblicato da Gallimard jeunesse, Tanz di Maurane Mazars è indicato dall’editore a partire dai quindici anni, La fille dans l’écran di Lou Lubie e Manon Desveaux è inserito all’interno di Marabulles, una collana che contiene anche graphic novel per ragazzi e ragazze, e in ogni caso ha vinto in Francia il Prix Jeunesse pour l’égalité. Nel caso delle edizioni italiane, sia Indomite di Bagieu che La ragazza nello schermo sono pubblicate in collane non specificamente pensate per un giovane pubblico rispettivamente da Bao Publishing e Comicout, che pure offrono collane dedicate a queste fasce d’età. Un caso particolare è rappresentato da Le bleu est une couleur chaude di Julie Maroh (2010), pubblicato in francese da Glénat. Benché questo romanzo grafico non sia stato scritto né sia presentato esplicitamente per un pubblico di giovani, di fatto si presta bene per questo lettorato, essendo una storia di formazione con una protagonista adolescente. Questa famosa graphic novel, cui si è ispirato il fortunato film La vie d’Adèle di Abdellatif Kechiche, è stata pubblicata in Italia per un pubblico generalista da ben due editori diversi, sempre con il titolo Il blu è un colore caldo: nel 2013 da Rizzoli Lizard e nel 2018 da Panini. Come si può osservare infine passando in rassegna i testi del corpus, tutte queste graphic novel sono molto recenti e spesso pubblicate da case editrici ricercate e di nicchia, come nel caso di Bao Publishing, Tunué o Comicout.

3.2. Personaggi e tematiche LGBTQ+

Nei testi del corpus, i personaggi LGBTQ+ non sono sempre protagonisti, né queste tematiche sono messe necessariamente in primo piano. Nel caso degli albi illustrati, sia nel Catalogue de parents: pour les enfants qui veulent en changer, sia in Bisous à table! Mamaaan!, le famiglie con genitori dello stesso sesso vengono rappresentate, su un piano di eguale dignità, accanto ad altre tipologie di famiglie moderne, allargate, monogenitoriali, adottive, ecc. Le quattro Déclarations des droits des filles, Déclarations des droits des garçons, Déclarations des droits des mamans, Déclarations des droits des papas, pubblicate in Francia da Talents Hauts e in Italia dallo Stampatello, che rappresentano una sorta di catalogo giocoso e gioioso basato sul diritto di poter essere e vivere come si vuole nella propria unicità, si concludono tutte con il diritto di amare chi si vuole e con illustrazioni che mostrano anche coppie dello stesso sesso. I due romanzi grafici di Pénélope Bagieu, Culottées, presentano una ricca panoramica di donne, famose e non, che hanno compiuto grandi imprese, fra le quali figurano personaggi bisessuali (Josephine Baker), omosessuali (Tove Jansson) o transgender (Christine Jorgensen).

In diversi romanzi il giovane ragazzo gay non è il protagonista della storia, ma viene filtrato attraverso lo sguardo di un altro personaggio, ad esempio il fratello minore in Lettres de mon petit frère di Donner e Mon coeur bouleversé di Honoré. In questi casi lo sguardo innocente ma lucido di un bambino, che accetta con naturalezza l’omosessualità del fratello maggiore, è funzionale a denunciare in maniera efficace e non didascalica l’omofobia dimostrata dai genitori.

In Princesse Kevin di Michaël Escoffier e Mademoiselle Zazie et la robe de Max, il tema non è tanto l’omosessualità quanto la non conformità di genere, che caratterizza le persone “who don’t conform to society’s expectations of gender expression based on the gender binary, expectations of masculinity and femininity, or how they should identify their gender” (UC Berkeley Gender Equity Resource Centre cit. in Spallaccia 2021: 87). La non conformità di genere non è peraltro necessariamente legata a un orientamento non eterosessuale, e infatti Max, che ama indossare un vestito rosa, è fidanzato con una bambina. In questo caso, dunque, l’albo sembra più un invito ad essere se stessi al di là degli stereotipi, mentre la questione dell’identità di genere appare più approfondita nell’albo di Escoffier, in cui Kevin alla fine rinuncia a essere una principessa perché questo comporta indossare vestiti e scarpe scomodi, ma decide di diventare una sirena.

L’albo La princesse, le loup, le chevalier et le dragon è un caso emblematico di riscrittura sovversiva della fiaba classica, con una principessa rissosa che non vuole sposare un principe altrettanto rissoso e due co-protagonisti, un drago e un lupo, che si innamorano follemente l’uno dell’altro.

Nei restanti testi, fatta eccezione per Les papas de Violette, che parla di una famiglia omogenitoriale, i protagonisti sono ragazzi gay e ragazze lesbiche – si osserva peraltro un certo equilibrio numerico fra i due generi[15] – spesso alle prese con storie d’amore più o meno travagliate. Nel corpus c’è dunque pochissimo spazio per la bisessualità e le identità transgender, per non parlare di altre identità od orientamenti minoritari.

Nessuno dei testi del corpus può essere definito un “problem” o “issue book”, anche perché la qualità della scrittura e delle illustrazioni è sempre molto elevata. A variare molto, invece, è la rappresentazione dell’omosessualità, anche in rapporto ai diversi momenti storici. Nei romanzi degli anni ’90, “prevaleva un’atmosfera più preoccupata, spesso drammatica se non addirittura tragica, quasi a segnalare l’estrema difficoltà per i giovani di vivere in ambienti e situazioni connotati da forti pregiudizi omofobi che associavano inevitabilmente omosessualità a intolleranza, emarginazione, esclusione, violenza, malattia, morte” (Rotondo 2010: 23). In Lettres de mon petit frère di Donner, il rifiuto dell’omosessualità del figlio maggiore da parte dei genitori provoca un forte disagio in tutti i membri della famiglia che si ripercuote poi sulle vacanze; il protagonista di Comme tu as changé subisce una violenza sessuale da parte di un adulto in una situazione di estrema vulnerabilità; in Mon coeur bouleversé di Honoré, il fratello maggiore del protagonista è morto di HIV. Eppure anche in anni più recenti non è sempre vero, come afferma Rotondo, che “il tono appare più sereno. Disteso, ‘normale’, quasi a voler affermare attraverso le narrazioni che l’omosessualità fa parte della natura umana nella sua varietà di orientamenti sessuali” (ibid.). Violette, ad esempio, è bullizzata da compagni e compagne perché ha due papà (Les papas de Violette, 2017); la storia d’amore fra Clémentine e Emma in Le bleu est une couleur chaude (2010) è dolorosa e travagliata, e finisce con la morte di una delle protagoniste. Certo, la storia è ambientata fra la metà degli anni ’90 e i primi anni 2000 e rende conto dell’atmosfera culturale dell’epoca, tuttavia attinge anche a una serie di topoi tipici dei romanzi di questo tipo, che Béhotéguy definisce “romans du conflit”, i quali

recréent une société dont les membres vont prendre position par rapport à un personnage stigmatisé. Une polyphonie discursive orchestre alors la violence d’un monde d’injures dans lequel le jeune gay va prendre conscience de sa différence. Loin de servir seulement de dramatisation, le monde d’injures dans la fiction est l’écho de l’agression verbale homophobe dont tout homosexuel est un jour ou l’autre victime dans le monde réel. (2013: 151)

Non mancano, tuttavia, le storie d’amore a lieto fine. Léa, una delle quattro voci di Là où je vais di Paronuzzi, si dichiara a una compagna di classe che la ricambia, e prova per la prima volta le gioie e i piaceri di una relazione sentimentale ed erotica. Nella graphic novel La fille dans l’écran (2019), Coline e Marley iniziano a scambiarsi via web, l’una dalla Francia, l’altra dal Canada, una serie di consigli professionali poiché entrambe sono artiste. Le mail diventano via via un fitto dialogo che servirà loro come impulso e incoraggiamento a inseguire le proprie passioni, uscendo così da un momento di crisi e innamorandosi l’una dell’altra. Uno degli aspetti più interessanti di questa graphic novel è proprio l’attenzione per il tema dell’identità e dell’unicità di ciascuna persona. L’omosessualità non viene descritta come tratto dominante della personalità delle due ragazze, come invece accade in molti libri “a tema”, al contrario le due protagoniste sono personaggi a tutto tondo. Lo stesso vale per Barthélémy, l’irresistibile protagonista di Oh boy!, perfettamente a suo agio con se stesso, o ancora per Uli, il giovane ballerino protagonista della graphic novel Tanz (2020). In quest’ultimo romanzo di formazione, l’omosessualità di Uli è mostrata con naturalezza, senza mai diventare l’aspetto principale della sua identità, che è invece sfumata e complessa, in bilico fra vita e danza, fra Europa e Stati Uniti in un Dopoguerra segnato da povertà e discriminazioni. È questo peraltro l’unico caso, all’interno del corpus, in cui vengono rappresentati personaggi neri evocando il carattere intersezionale delle discriminazioni di genere e di razza.

4. Problematiche e strategie traduttive

Se la traduzione della letteratura per ragazze e ragazzi in prospettiva di genere rappresenta un ambito di ricerca recente (cfr. Illuminati 2021), la riflessione sulla traduzione di testi a tematica LGBTQ+, tanto per adulti quanto per il giovane pubblico, è ancora agli albori. Eppure,

on a larger theoretical level, notions of translation as a performative practice, as an imitation with at best tenuous link to the idea of an original, as an indefinite deferral of meaning, but also as a site of othering, hegemony and subalternity, mark it out as always already queer[16] and as an appropriate metaphor for the exploration of queerness itself. (Epstein, Gillet 2017b: 1)

Per quanto concerne la traduzione della letteratura per ragazze e ragazzi, Epstein afferma che è giunto il tempo di “to queer and queery translation, which means analyzing it from the perspective of queer studies and using queer strategies to translate texts” (2017: 120). Rifacendosi alle nozioni e agli strumenti critici e concettuali degli studi postcoloniali e della traduzione femminista e analizzando alcuni casi particolari di traduzioni di romanzi Young Adults dall’inglese allo svedese, Epstein osserva l’esistenza di due distinte e opposte strategie. La prima, “acqueering”, si verifica quando chi traduce tende a “emphasize or even increase queerness”, spingendo lettori e lettrici a notare il carattere queer di un personaggio o una situazione, o ancora tentando di “‘hijack’ a reader’s attention by bringing issues of sexuality and gender identity to the fore” (ibid.: 121). Al contrario, quando chi traduce tende a “remove or downplay queer sexualities, sexual practices, gender identities, or change queerness to the straight/cis norm”, ci troviamo di fronte a una strategia di “eradicalization” (ibid.).

Nel corpus di analisi non si osservano casi eclatanti delle due strategie e nel complesso le traduzioni appaiono efficaci nel rendere in italiano tanto la fisionomia letteraria e stilistica del testo di partenza, quando i contenuti LGBTQ+. In alcuni casi, tuttavia, si osservano alcune scelte, sia testuali sia paratestuali, che incidono sulle modalità attraverso le quali tali tematiche vengono trasmesse. Se si osservano ad esempio le quarte di copertina di Les lettres de mon petit frère e della traduzione italiana, Lettere dal mare, si notano alcune differenze significative. Nelle vecchie edizioni francesi, la quarta riporta semplicemente una sintesi della trama. Nell’edizione più recente è stato aggiunto un breve commento in corsivo, “Dès sa première parution, ce livre délicat, unique et follement drôle a soulevé l’enthousiasme des critiques et des jeunes lecteurs. Il est l’un des grands classiques de la littérature pour enfants aujourd’hui”. Tale commento esalta le qualità del romanzo, definito un vero e proprio classico, sottolineandone gli aspetti principali attraverso gli aggettivi “délicat”, “unique” e “follement drôle”, senza menzionare il tema dell’omosessualità. Le due edizioni italiane, pubblicate nel 1993 e nel 2010 da Einaudi Ragazzi nella traduzione di Maria Vidale, presentano una quarta di copertina quasi identica, anch’essa una sintesi della trama. Nella prima edizione la quarta si conclude con una breve frase di commento: “Perché Christophe è lontano? Di che cosa si è reso ‘colpevole’? Il racconto epistolare univoco, intessuto di tenerezza e tolleranza, ci condurrà al lieto fine di un riavvicinamento toccante”. Nell’edizione 2010, dopo la domanda “Di cosa si è reso ‘colpevole’” e prima del commento finale, è stata aggiunta un’ulteriore precisazione relativa al tema del romanzo: “L’assenza del fratello maggiore è dovuta alla rivelazione della sua omosessualità. La madre e il padre non la vogliono sentir nominare: impongono ai figli rimasti di non pronunciare il nome del ‘traditore’”. La menzione del tema dell’omosessualità nell’edizione più recente rende conto evidentemente di un cambiamento culturale e sociale. Al tempo stesso, l’utilizzo di termini che rimandano alla sfera delle emozioni e dei sentimenti quali “tenerezza” e “riavvicinamento toccante”, insieme al termine tolleranza, un tempo molto usato e recentemente accantonato per l’idea di asimmetria che implica – si “tollera” qualcosa o qualcuno/qualcuna da una posizione di superiorità ideologica o sociale[17] –, accompagnati poi dal richiamo esplicito al tema dell’omosessualità, tendono a presentare il romanzo come “problem book”. L’omosessualità viene cioè evocata come “problema” da risolvere e da normalizzare (da cui la riconciliazione), in una prospettiva velatamente didattica e moraleggiante. Sono queste caratteristiche dei problem book (Epstein 2013), benché il romanzo in questione non lo sia affatto da un punto di vista testuale, né sia presentato come tale nella quarta francese. A ciò si aggiunga, dal punto di vista della traduzione vera e propria, complessivamente molto ben riuscita, la scelta di tradurre sistematicamente l’espressione “ton copain”, utilizzata dal protagonista per riferirsi al compagno del fratello maggiore, con “il tuo amico”[18]. Mentre in francese il piccolo protagonista appare ben consapevole dell’omosessualità del fratello maggiore, che nomina in maniera naturale utilizzando le parole appropriate (“ton copain” significa letteralmente “il tuo ragazzo”), nell’edizione italiana si è scelto di rendere il ragazzino un testimone innocente di una realtà che non capisce fino in fondo, sminuendone così la maturità e la capacità di accettazione spontanea e affettuosa. Una scelta che Epstein definirebbe di “eradicalization”, ma che va anche pensata in riferimento al contesto culturale italiano, in cui l’omosessualità fatica maggiormente ad essere accettata rispetto alla Francia. In questo senso, è significativo che questa strategia sia rimasta in un’edizione relativamente recente, a quasi vent’anni di distanza dalla prima pubblicazione. In ogni caso, sia le scelte di quarta di copertina, sia la strategia testuale di traduzione di “mon copain” con “il tuo amico” vanno probabilmente ascritte a un tentativo di mediazione editoriale rispetto a un tema considerato spinoso e difficile.

Un altro caso interessante è rappresentato dalla traduzione dell’albo di Emilie Chazerand, illustrato da Gaëlle Souppart, Les papas de Violette (Gautier-Langereau, 2017), in italiano I due papà di Fiammetta (La Margherita, 2019[19]). In questo albo, il tema dell’omogenitorialità è presentato in maniera problematica. Violette a scuola non ha amici né amiche, e tutti la prendono in giro perché ha due papà. Alla fine stringe amicizia con una compagna, Cécile, che come lei viene isolata dal resto della classe dopo che suo padre ha abbandonato per sempre la famiglia. La drammaticità della storia è compensata però dalle modalità stilistiche e narrative, dirette, efficaci e spesso comiche, con cui Violette racconta la propria storia senza autocommiserarsi, mostrando al contrario di condurre una vita serena e felice. La presenza di rime e di giochi di parole, accompagnata alle immagini colorate che ritraggono Violette tranquilla e sorridente insieme ai due papà, contribuiscono anch’esse a rendere la narrazione leggera e piacevole. I due padri non sono perfetti – fanno bizzarre acconciature alla bambina, scattano foto improbabili da mostrare ai parenti e la costringono a suonare il violino benché lei sia negata –, il che li rende più umani e credibili, e il lato comico di alcune situazioni fa sorridere chi legge. La versione italiana mantiene il nucleo narrativo dell’albo, ma appare molto rimaneggiata per quanto concerne linguaggio, tono e stile. In particolare, non vengono riproposte le rime né i giochi di parole, come nel caso del seguente esempio, in cui fra l’altro il riferimento al concetto (positivo) di “folie”, che è un po’ la cifra dello stile di vita di questa famiglia, non è ripreso nella versione italiana, che utilizza l’aggettivo “ridicola” perdendo il rimando metaforico all’eccentricità dei due padri:

Mes pères me font des coiffures bizarres qui me donnent l’air folle dans le miroir.

Ils me bichonnent comme un bichon et me chatonnent comme un chaton.

Ils m’obligent à continuer le violon alors que je joue comme un jambon…

Ils me font les gros yeux si je ne vide pas mon assiette,

même quand c’est des salsifis et de l’andouillette.

(Chazerand, Souppart 2017: n/p)

I miei papà mi fanno delle acconciature stravaganti che mi fanno apparire ridicola.

Mi danno tanti baci, coccole e grattini e io faccio le fusa come i gatti.

Mi obbligano a prendere lezioni di violino, anche se sono negata.

Si arrabbiano se non finisco quello che ho nel piatto, anche se si tratta di broccoli.

(Chazerand, Souppart 2019: n/p)

Alcuni dialoghi sono parafrasati, e in questi casi l’eliminazione del discorso diretto toglie autenticità e vivacità alla storia. La versione italiana tende inoltre ad alleggerire la tensione emotiva provata da Violette per l’esclusione di cui è vittima, e che in francese la bambina comunica in maniera diretta ed esplicita. Nel passaggio seguente, ad esempio, la metafora della pietra e la sensazione della pancia dura è parafrasata mediante una frase meno efficace, che sembra quasi voler attenuare la sofferenza della bambina:

- Coucou ma fille préférée ! On va bientôt dîner !
Tu as un appétit d’ogre ou un appétit d’oiseau ? //

J’avais un appétit de caillou :

le ventre dur et pas faim du tout.

Mais j’ai quand-même dit : - Un appétit d’ogre !

pour ne pas lui faire de peine.

(Chazerand, Souppart 2017: n/p)

Ecco la mia bimba preferita! Il pranzo è quasi pronto. Hai una fame da lupo o da passerotto?

Io non avevo per niente fame, in realtà.

Però ho risposto: - Da lupo!

Non volevo farlo preoccupare.


 (Chazerand, Souppart 2019: n/p)

Per quanto animata da ottime intenzioni, la versione italiana propone dunque una lettura diversa dell’albo, più didascalica e moraleggiante, quasi del tutto priva della dimensione di creatività e giocosità linguistica dell’albo francese. L’effetto è ancora una volta di mettere l’accento sull’omogenitorialità come questione sociale, proponendone al tempo stesso l’accettazione e la normalizzazione. Interessante appare infine la scelta di come nominare i due padri: in francese semplicemente “Papa” e “Papou” (quest’ultimo è un diminutivo affettuoso paragonabile a “papi” o “papino”), in italiano “Papà” e “Papullo”. Dato il dibattitto acceso e le polemiche sulla capacità genitoriale delle coppie dello stesso sesso, utilizzare un termine che in italiano non è un diminutivo consolidato di papà – malgrado ci fossero altre scelte possibili: papà e babbo; papà e papi; papà e pa’, ad esempio – rischia in qualche modo di togliere dignità a uno dei due padri, benché non sia questa l'intenzione dell'albo francese. Tanto più che a essere chiamato “papà” è il padre biologico della bambina, riconoscibile perché entrambi hanno i capelli rossi, il che a maggior ragione rischia di confinare l’altro padre, “papullo”, in un ruolo simbolicamente inferiore a quello paterno.

Sempre a proposito di scelte terminologiche, all’interno del corpus si osserva infine qualche incertezza nel linguaggio da utilizzare quando si parla di personaggi e temi transgender. È questo il caso del breve racconto grafico dedicato a Christine Jorgensen, prima donna trans americana a essere fortemente mediatizzata, in Culottées di Pénélope Bagieu. Laddove un medico spiega a Christine “On t’a déclarée garçon”, in italiano si è scelta ad esempio un’espressione generica, “sei stato dichiarato maschio”, benché fosse possibile optare per l’espressione più precisa, ovvero “assegnato maschio” (Bagieu 2018: 125). Inoltre in tutto il racconto francese si parla di Christine al femminile, e anche in questo caso il medico che la assiste nel suo percorso utilizza l’accordo al femminile, creando uno scarto morfosintattico con la parola “garçon”, “on t’a déclarée garçon”, che rende molto bene la dimensione di conflitto fra il genere assegnato e quello percepito nelle persone transgender. La traduzione italiana, che in generale rispetta l’uso del femminile per riferirsi alla protagonista, opta invece in questo caso per un accordo al maschile (“sei stato dichiarato maschio”), probabilmente per ragioni di coerenza morfosintattica, perdendo però la sfumatura di senso del francese. Ancora, concludendo la storia della sua vita, Christine osserva “Si je transitionnais aujourd’hui, tout le monde s’en ficherait!”, in italiano “Se avessi fatto il passaggio oggi, non sarebbe importato a nessuno!” (Bagieu 2018: 31). Anche in questo caso, optare per il termine “passaggio” invece di “transizione” non compromette la comprensione del testo, ma non coglie l’opportunità di dare seguito alle rivendicazioni anche linguistiche delle persone transgender.

5. Per una letteratura che racconti il mondo nella sua varietà e molteplicità

L’analisi proposta mostra come le traduzioni dal francese abbiano portato nuova linfa, in termini di temi e modalità narrative e stilistiche, al contesto editoriale e culturale italiano, sia storicamente, grazie ai romanzi degli anni ’90, sia in tempi recentissimi, mediante albi e graphic novel sperimentali e innovative. Al tempo stesso la relativa scarsità di traduzioni, rapportata a una più generale tendenza a tradurre molto dal francese nell’ambito della letteratura per l’infanzia, la dice lunga sulle resistenze che queste tematiche incontrano ancora oggi in Italia. Non si può dunque che auspicare, per il futuro, che le case editrici attingano maggiormente al bacino delle pubblicazioni francesi, caratterizzato da grande varietà e qualità, favorendo così grazie all’impulso delle traduzioni un rinnovamento della produzione italiana, come da sempre avviene nella letteratura per l’infanzia (Nières-Chevrel 2009).

Tradurre e riflettere sulla traduzione della letteratura per ragazze e ragazzi a tematica LGBTQ+ in una prospettiva di genere (Castro, Ergun 2017) e queer (Epstein, Gillet 2017a) implica andare oltre il dibattito fra approccio descrittivo e approccio prescrittivo alla traduzione, collocandosi in una ideale dimensione “performativa”, consapevole delle ricadute sociali e politiche di ciò che si traduce e si pubblica in un certo contesto culturale. Implica inoltre, da parte di chi traduce e di chi pubblica, una sensibilità e un’attenzione non soltanto per questi temi, ma anche per un linguaggio di genere e inclusivo che sia il più possibile rispettoso di tutte le soggettività che compongo la società (Epstein 2013; Cavallo, Lugli, Prearo 2021; Gérardin-Laverge 2020).

Nella lettera conclusiva del romanzo Le blues des petites villes, Rébecca descrive all’amata Sidonie il giardino della loro nuova scuola e immagina che:

nous y serons des myosotis, que l’on appelle aussi herbe d’amour, au milieu des coquelicots, des pâquerettes, des ancolies et des boutons-d’or. Notre couleur à nulle autre pareille se mêlera harmonieusement aux autres, car les fleurs de champs ont la particularité d’avoir toute leur place dans une diversité telle qu’il n’y existe pas de dominante. […] Oui, mon poulpe, nous pourrons nous aimer sans être à deux contre le monde entier. Il n’y aura plus de limites à notre bonheur. (Chiarello 2014: 205)

La metafora dei fiori di campo e dei colori fra i quali “il n’y existe pas de dominante” rende bene l’ideale di una società in cui ci sia rispetto e spazio per l’unicità di ciascuna persona, ideale al quale la letteratura e la traduzione possono avvicinarci attraverso la narrazione.

Corpus studiato

Albi illustrati

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2014a) La déclaration des droits des filles, Paris, Talents Hauts.

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2015a) La dichiarazione dei diritti delle femmine, trad. Maria Silvia Fiengo, Milano, Lo Stampatello.

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2014b) La déclaration des droits des garçons, Paris, Talents Hauts.

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2015b) La dichiarazione dei diritti dei maschi, trad. Maria Silvia Fiengo, Milano, Lo Stampatello

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2016a) La déclaration des droits des mamans, Paris, Talents Hauts.

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2016c) La dichiarazione dei diritti delle mamme, Milano, Lo Stampatello.

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2016b) La déclaration des droits des papas, Paris, Talents Hauts.

Brami, Élisabeth e Estelle Billon-Spagnol (2016d) La dichiarazione dei diritti dei papà, Milano, Lo Stampatello.

Chazerand, Émilie e Gaelle Souppart (2017) Les papas de Violette, Vanves, Gautier-Languereau.

Chazerand, Émilie e Gaelle Souppart (2019) I due papà di Fiammetta, Cornaredo, La Margherita, coll. L’orango rosa.

Douzou, Olivier (2016) Buffalo belle, Arles, Rouergue.

Douzou, Olivier (2017) Buffalo Bella, trad. Giusi Quarenghi, Cagli, Settenove, coll. Illustrati.

Escoffier, Michaël e Roland Garrigue (2018) Princesse Kevin, Grenoble, P’tit Glénat, coll. Les incontournable.

Escoffier, Michaël e Roland Garrigue (2019) Principessa Kevin, trad. Maria Pia Secciani, Firenze, Clichy, coll. Carrousel - Albi illustrati per bambini.

Godard, Delphine e Nathalie Weil (2016) Bisous à table! Mamaaan!, illustr. Stéphane Nicolet, Paris, Nathan, coll. Onomatopées.

Godard, Delphine e Nathalie Weil (2018) Quante famiglie!: [tutte le risposte alla domande sul vivere insieme], trad. Francesca Gregoratti, illustr. Stéphane Nicolet, Firenze-Trieste, Editoriale Scienza, coll. Pop-up & co.

Lenain, Thierry (2010) Mademoiselle Zazie et la robe de Max, ill. Delphine Durand, Paris, Nathan, coll. Premiers romans.

Lenain, Thierry (2016) Zazì, i maschi si vestono di rosa?, trad. Simona Mambrini, ill. Delphine Durand, Milano, Piemme, coll. Il battello a vapore, serie bianca.

Leroy, Jean e Béatrice Rodriguez (2017) La princesse, le loup, le chevalier et le dragon, Arles, Actes Sud, coll. Encore une fois.

Leroy, Jean e Béatrice Rodriguez (2018) La principessa, il lupo, il cavaliere e il drago, trad. Giulia Genovesi, Milano, Terre di mezzo.

Ponti, Claude (2008) Catalogue de parents: pour les enfants qui veulent en changer: collection automne-hiver-printemps-été, Paris, l’école des loisirs, coll. Albums.

Ponti, Claude (2009) Catalogo dei genitori per i bambini che vogliono cambiarli, trad. Pierre Lepori, Milano, Babalibri, coll. Albi illustrati.


Donner, Chris (1991) Les Lettres de mon petit frère, Paris, l’école des loisirs, coll. Neuf.

Donner, Chris (1993) Lettere dal mare, trad. Giampaolo Mauro, Torino, Einaudi ragazzi, coll. Narrativa.

Le Touze, Guillaume (1992) Comme tu as changé, Paris, Éd. de l’Olivier.

Le Touze, Guillaume (1996) Come sei cambiato, trad. Maria Vidale, Trieste, EL, coll. Frontiere.

Murail, Marie-Aude (2000) Oh boy !, Paris, l’école des loisirs, coll. Médium.

Murail, Marie-Aude (2008) Oh, boy!, trad. Federica Angelini, Firenze-Milano, Giunti junior, coll. Extra.

Murail, Marie-Aude (2004) Maïté coiffure, Paris, l’école des loisirs, coll. Médium.

Murail, Marie-Aude (2011) Nodi al pettine, trad. Federica Angelini, Firenze-Milano, Giunti, coll. Extra.

Paronuzzi, Fred (2012) Là où je vais, Paris, Thierry Magnier.

Paronuzzi, Fred (2018) 3300 secondi, trad. Mirella Piacentini, Monselice, Camelozampa.

Graphic novel

Bagieu, Pénélope (2017) Culottées: des femmes qui font ce qu’elles veulent, Paris, Gallimard jeunesse, coll. Bande dessinée, 2 vol.

Bagieu, Pénélope (2018) Indomite: storie di donne che fanno ciò che vogliono, Milano, Bao publishing, 2 vol.

Maroh, Julie (2010) Le bleu est une couleur chaude, Grenoble, Glénat, hors série.


Maroh, Julie (2013) Il blu è un colore caldo, trad. Federica Zicchiero, Milano, Rizzoli Lizard.

Maroh, Julie (2018) Il blu è un colore caldo, trad. Vania Vitali, lettering di Lucia Truccone, edizione a cura di Diego Malara, Modena, Panini.

Lubie, Lou, Manon Desveaux (2019) La fille dans l’écran, Vanves, Marabout, coll. Marabulles.


Lubie, Lou, Manon Desveaux (2019) La ragazza nello schermo, trad. Sarah Di Nella, Roma, ComicOut, coll. Graphic novel.

Altri testi letterari a tematica LGBTQ+

Baugstø, Line (2021) Dobbiamo essere leoni, trad. Sara Culeddu, Sesto San Giovanni, Mimebù.

Bruel, Christian (1999) L’heure des parents, Paris, Être.

Chiarello, Fanny (2014) Le blues des petites villes, Paris, l’école des loisirs, coll. Médium.

Fastier, Yann (2014) La Volte, Vincennes, Talents Hauts.

Fastier, Yann (2020) Danxomè, Vincennes, Talents Hauts, coll. Les Héroïques.

Garden, Nancy (1996) Pensando ad Annie, Milano, Mondadori, coll. Supertrend.

Garralon, Claire (2020) L.O.L.A., Arles, Actes Sud Junior, coll. D’une seule voix.

Giusti, Renzo (1997) Furto in classe, Firenze, Giunti, coll. Giunti ragazzi universale.

Honoré, Christophe (1998) Je ne suis pas une fille à papa, Paris, Thierry Magnier.

Lemin, Ania (2003) Elle, Esperluète, Noville-sur-Mehaigne, coll. Cahiers.

Lenain, Tierry (1992) Je me marierai avec Anna, Paris, Éd. du Sorbier.

Manni, Fiore (2021) Come le cicale, Milano, Rizzoli, coll. Ragazzi.

Melquiot, Fabrice e Isabelle Pralong (2021) Polly, Genève, La joie de lire.

Pardi, Francesca e Altan (2011) Piccolo uovo, Milano, Lo Stampatello.

Pardi, Francesca, Annalisa Sanmartino e Giulia Torelli (2012) Perché hai due mamme?, Milano, Lo Stampatello.

Pardi, Francesca, Annalisa Sanmartino e Giulia Torelli (2014) Perché hai due papà?, Milano, Lo Stampatello.

Richardson, Justin e Henry Cole (2010) E con Tango siamo in tre, Azzano San Paolo, Junior.

Roumiguière, Cécile (2020) Filles de la Walïlü, Paris, l’école des loisirs, coll. Médium.

Scopettone Sandra (1992) Camilla e i suoi amici, Milano, Mondadori, coll. Gaia Junior.

Scotto, Thomas e Olivier Tallec (2015) Jérôme par cœur, Arles, Actes sud junior, coll. Encore une fois.

Texier, Ophélie (2004) Jean a deux mamans, Paris, Loulou & Cie-l’école des loisirs.

Turin, Adela e Letizia Galli (1977) Maiepoimai, Milano, Dalla parte delle bambine.

Vermot, Marie-Sophie (1998) Comme le font les garçons, Paris, l’école des loisirs.

Visser, Derk (2021) Drama Queen, trad. Olga Amagliani, Monselice, Camelozampa, coll. Le spore.

Zambon, Catherine (2012) Mon frère, ma princesse, Paris, l’école des loisirs, coll. Théâtre.


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Cavallo, Arianna, Ludovica Lugli e Massimo Prearo (2021) Cose, spiegate bene. Questioni di un certo genere. Le identità sessuali, i diritti, le parole da usare: una guida per sapere di più e parlare meglio, Milano, Iperborea-Il Post.

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Pederzoli, Roberta, Valeria Illuminati (eds) (2021) Tra genere e generi. Tradurre e pubblicare testi per ragazze e ragazzi, Milano, FrancoAngeli, URL: https://series.francoangeli.it/index.php/oa/catalog/book/736

Pellitteri, Marco (2010) “L’amore raccontato a fumetti”, Liber 85, 30-33.

Piacentini, Mirella (2019) “Le prisme déformant des stéréotypes dans la traduction de la littérature d’enfance et de jeunesse”, in Translating for children beyond stereotypes - Traduire pour la jeunesse au-delà des stéréotypes, Adele D’Arcangelo, Chiara Elefante e Valeria Illuminati (eds), Bologna, Bononia University Press, 27-44.

Rotondo, Fernando (2010) “Omoaffettività senza steccati”, Liber 85, 21-26.

Salvi, Emanuela (2015) “L’innocenza imposta”, Liber 105, 42-45.

Sardin, Pascale (ed.) (2009) Traduire le genre : femmes en traduction. Palimpsestes 22.

Spallaccia, Beatrice (2021) “Identità trans e sfide al binarismo normativo di genere: la letteratura anglofona per l'infanzia a tema LGBTQ+ e la sua traduzione in italiano”, in Tra genere e generi. Tradurre e pubblicare testi per ragazze e ragazzi, Roberta Pederzoli, Valeria Illuminati (eds), Milano, FrancoAngeli, 79-104, URL: https://series.francoangeli.it/index.php/oa/catalog/book/736

Tarif, Julie (2018) “Same-sex couples in children’s picture books in French and in English: Censorship somewhere over the rainbow?”, Meta 63(2): 392-421.

Tonin, Raffaella (2021) “Albi illustrati spagnoli (tradotti e non): fotografia di un panorama editoriale di qualità”, in Tra genere e generi. Tradurre e pubblicare testi per ragazze e ragazzi, Roberta Pederzoli, Valeria Illuminati (eds), Milano, FrancoAngeli, 155-180, URL: https://series.francoangeli.it/index.php/oa/catalog/book/736


[1] In questo articolo si utilizzerà l’acronimo LGBTQ+ per riferirsi alle persone lesbiche, gay, bisessuali, transgender e queer. Il simbolo + rimanda a ulteriori possibili identità – di genere, sesso o di orientamento sessuale – non eterosessuali e non binarie, quali ad esempio intersex, pansessuali, asessuali (cfr. Cavallo, Lugli, Prearo 2021).

[3] I progetti europei G-BOOK “Gender Identity: Child Readers and Library Collections” (2017-2019) e G-BOOK 2 “European Teens as Readers and Creators in Gender-Positive Narratives” (2020-2022), coordinati dal centro MeTRa dell’Università di Bologna (Dip. di Interpretazione e Traduzione) con la partecipazione di altre tre università e tre biblioteche pubbliche europee, sono volti a promuovere una letteratura per l’infanzia e per ragazze e ragazzi “positiva” dal punto di vista dei ruoli e modelli di genere, ovvero aperta, plurale, priva di stereotipi, improntata al rispetto e alla valorizzazione delle diversità. A questa pagina è possibile consultare la proposta di libri in lingua francese dai 3 ai 14 anni a tematica LGBTQ+: https://g-book.eu/fr/bibliography-search-result/?_sft_keywords=lbgtq,lgbtq_fr&_sfm_book_bookyear=1982+2021  

[4] Si consideri la pièce teatrale di grande successo di Catherine Zambon, Mon frère, ma princesse, pubblicata da l’école des loisirs (2012). Si consideri inoltre, su un tema ancor meno trattato, la pluripremiata graphic novel di Fabrice Melquiot e Isabelle Pralong, Polly, che racconta la vita di un personaggio intersex, adottando una serie di strategie linguistiche molto creative per tentare di superare il binarismo di genere della lingua.

[5] Si vedano ad esempio Elle di Ania Lemin (2003) e Jérôme par cœur di Thomas Scotto e Olivier Tallec (2015).

[6] Cfr. ad esempio il romanzo storico Danxomè di Yann Fastier (2020), ambientato ai tempi del colonialismo e dai forti accenti post-coloniali, il fantasy eco-femminista Filles de la Walïlü di Cécile Roumiguière (2020), la school story L.O.L.A. di Claire Garralon (2020).

[7] Nel 2021, Giunti ha pubblicato ad esempio Come le cicale di Fiore Manni, un interessante e delicato romanzo di formazione a tematica LGBTQ+ ambientato negli anni ’80. Più in generale, sia Giunti che Mondadori, due fra i principali gruppi editoriali italiani, propongono in catalogo diversi romanzi per ragazze e ragazzi su questi temi.

[8] Si confronti ad esempio la bibliografia italiana del progetto G-BOOK a tematica LGBTQ+ (https://g-book.eu/it/bibliography-search-result/?_sft_keywords=lgbtq_it&_sfm_book_bookyear=1982+2021) con quelle in lingua francese (cfr. nota 3) e inglese (https://g-book.eu/bibliography-search-result/?_sft_keywords=lgbtq&_sfm_book_bookyear=1982+2021).

[9] Segnaliamo fra le poche proposte esistenti Un’Alice come un’altra, memoir di una giovanissima ragazza trans, pubblicato nel 2022 da Giunti.

[10] Si veda a tal proposito il saggio di Spallaccia (2021), focalizzato sulle traduzioni dall’inglese in italiano di testi a tematica LGBTQ+ e in particolare transgender per ragazzi e ragazze. Si consideri inoltre la ricerca di Tonin (2021), che mostra come le pubblicazioni a tematica LGBTQ+ di Nubeocho, raffinato editore spagnolo dal catalogo multilingue, non siano proposte in Italia dall’editore stesso, a causa di un contesto culturale meno favorevole di quello spagnolo o americano.

[11] Tutti i testi del corpus sono riportati in bibliografia.

[12] Si veda ad esempio “Percorsi arcobaleno in biblioteca. Venti titoli di saggistica e venti titoli di narrativa per l’infanzia e l’adolescenza” (2020) a cura del Servizio Biblioteche e del Servizio Lgbt della Città di Torino: https://bct.comune.torino.it/bibliografie/diritti/percorsi-arcobaleno-biblioteca; “Narrativa a tematica omosessuale per l’infanzia e l’adolescenza: documentazione a carattere educativo e didattico sulla tematica omosessuale” (2015), https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=2ahUKEwi36um2pIr6AhV4SPEDHc_7CQsQFnoECAkQAQ&url=https%3A%2F%2Fbct.comune.torino.it%2Fsites%2Fdefault%2Ffiles%2Fbibliografie%2F2020-05%2Fa4_orient_sessuale_inf_adole_3.pdf&usg=AOvVaw0EKJ5ATSq_IK1jjS3TThXO

[13] Dopo l’inglese, il francese risulta la seconda lingua più tradotta. Si vedano a tal proposito anche i dati sulla produzione editoriale italiana per questo pubblico di Liber Database:


[14] Ciò non impedisce ai romanzi grafici di essere per eccellenza dei casi di testi crossover (Beckett 2008), fruiti cioè da un pubblico molto ampio e variegato di ragazze, ragazzi e adulti.

[15] Questo dato rappresenta un progresso, se si considera che fino a pochissimi anni fa l’omosessualità femminile nella letteratura per l’infanzia e per ragazze e ragazzi era quasi inesistente (cfr. Béhotéguy 2013), da un lato “percepita sul piano erotico più naturale di quella maschile”, dall’altro “rimossa e quasi eclissata, per la sua maggiore potenza scardinatrice dei ruoli famigliari, il cui fondamento è considerata appunto la donna” (Ballerini 2010: 27).

[16] Il termine “queer” è “an umbrella term for people outside of the heterosexual norm. […] It can also be a way of challenging norms around gender and sexuality through different ways of thinking or acting” (Barker, Scheele 2016: 7).

[17] Attualmente si preferisce parlare di “rispetto”.

[18] Tale scelta non va peraltro necessariamente attribuita alla traduttrice, ma potrebbe essere stata richiesta della casa editrice.

[19] Purtroppo il volume non riporta la menzione di chi lo ha tradotto, una prassi non inconsueta nella letteratura per l’infanzia, seppur in calo.

About the author(s)

Roberta Pederzoli is Associate Professor of French Language and Translation at the University of Bologna – Department of Interpreting and Translation, Forlì Campus. She dedicated her PhD dissertation to the translation of children’s literature and published the monograph, "La traduction de la littérature d’enfance et de jeunesse et le dilemme du destinataire" (Peter Lang 2012). She coordinated an Almaidea project funded by the University of Bologna on publishing and translating for young people from a gender perspective. As part of this project, she co-edited with Valeria Illuminati the volume "Tra genere e generi. Tradurre e pubblicare testi per ragazze e ragazzi" (FrancoAngeli 2021). She is a member of the MeTRa Centre and was project assistant of the European projects G-BOOK1 and 2 (“Gender Identity: Child Readers and Library Collections” and “European teens as readers and creators in gender-positive narratives”; http://www.g-book.eu). Her research combines her interests in translation, gender studies, children’s literature, and language studies on gender.

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©inTRAlinea & Roberta Pederzoli (2023).
"La traduzione della letteratura francese per giovani lettrici e lettori a tematica LGBTQ+ in Italia: un’analisi editoriale, traduttiva e di genere"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2619

Educazione emozionale e all’uguaglianza di genere in albi e graphic novel spagnoli per adolescenti: proposte editoriali e formazione traduttiva a confronto

By Raffaella Tonin (University of Bologna, Italy)



The aim of this article is twofold: on the one hand, we intend to point out some recent editorial proposals within the production of Spanish graphic fiction for young adults relating to emotional and gender education; on the other hand, we mean to promote translation projects including editorial scouting activities during academic training. We will show some research tools helping to find out texts to submit to editors such as thematic guides or publishing collections promoting gender equality in the new generations; but also, official reports from the Italian publishing world including data regarding books translated from other cultures, etc. We will identify certain recent market trends such as, for example, the visibility of women in the history of mankind, and we will highlight some texts – also appreciable from an aesthetic point of view – related to them. Lastly, about the translation posture, we will emphasize how young translator’s empathy and experience, when the source texts are addressed to adolescents, may enrich not only the target text, but also to the translation experience itself.


Il presente articolo intende, da una parte, segnalare alcune recenti proposte editoriali, all’interno della produzione di narrativa grafica spagnola per ragazze e ragazzi che ruotino attorno a temi correlati all’educazione emozionale e di genere, dall’altra, promuovere l’idea di una progettualità da parte di chi traduce, già in essere negli anni della formazione accademica, rispetto a operazioni di scouting editoriale. Si mostreranno strumenti di consultazione, quali guide tematiche e collane editoriali che promuovono l’uguaglianza di genere nelle nuove generazioni, o quali le fonti ufficiali del mondo dell’editoria italiano che mostrano dati e tendenze del mercato relativamente ai libri tradotti da altre culture, utili per documentarsi nella ricerca di testi da proporre. Si individueranno alcuni filoni, quali ad esempio la visibilità della donna nella storia dell’umanità, e si segnaleranno alcuni testi ad essi riconducibili, pregevoli anche dal punto di vista estetico. Infine, rispetto alla postura traduttiva si sottolineerà come l’empatia di chi traduce testi rivolti ad adolescenti essendo, anagraficamente parlando, ancora molto prossimo a quella fascia d’età possa apportare un arricchimento, non solo al testo tradotto, ma anche all’esperienza stessa del tradurre.

Keywords: gender equality, graphic novels, picture-books, publishing, young adult readers, translator training, albo illustrato, editoria, formazione traduttori, uguaglianza di genere, giovani lettrici e lettori

©inTRAlinea & Raffaella Tonin (2023).
"Educazione emozionale e all’uguaglianza di genere in albi e graphic novel spagnoli per adolescenti: proposte editoriali e formazione traduttiva a confronto"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2618

1. Albi, dispositivi complessi per una realtà complessa

Si è ormai consolidata l’idea che gli albi illustrati sono qualcosa di più articolato di semplici libri con immagini. In base alla loro ampia fruizione, in contesti educativi e non, molte studiose stanno infatti ripensando la loro denominazione e natura, indubbiamente influenzate dalla peculiarità di un testo per sua natura ibrido: a cavallo tra arte, grafica, scrittura, supporto materico, ecc. Marcella Terrusi (2012), che inserisce l’esperienza di lettura di un albo in una sorta di “ecosistema” nel quale è l’intervento del lettore ad attivare simultaneamente testo, immagini e strategie compositive, li definisce dispositivi in grado di agire su vari fronti, quello ludico, quello estetico, quello letterario e quello socio-educativo. Ilaria Tontardini parla di “congegni narrativi e dispositivi filosofici” che si distinguono da altre forme d'arte, come ad esempio la pittura, per via del loro dinamismo di tempo e di movimento – basti solo pensare all’esperienza di attesa che scaturisce nel giro di pagina o agli apporti dei vari paratesti o delle scelte grafiche, che possono dare ulteriori indicazioni su come interpretare la storia (2020: 177-203). Antonella Capetti, infine, parla di albi non solo come di mezzi attraverso cui insegnare e imparare, bensì di autentici compagni con cui bambine e bambini, praticando prima l’ascolto e poi la lettura autonoma, acquistano “competenze elevate, come osservare e interpretare la realtà che ci circonda nelle sue molteplici forme e manifestazioni, e costruire un pensiero originale e critico, capace di confrontarsi costantemente con l’altro da sé” (2018: 9).

La loro eterogeneità di stili e linguaggi ricalca la grande varietà dell’attuale panorama della letteratura per l’infanzia e adolescenza, nella cui produzione si inseriscono a pieno titolo assieme ad altri generi che ugualmente coniugano la parola all’immagine, quali il fumetto e i graphic novel, pur senza limitarsi esclusivamente a quell’universo espressivo, come indicato da Sophie Van der Linden (2016) che, nel suo saggio in formato di albo (Album[s]), sottolinea l’appartenenza di questi anche alla dimensione artistico-pittorica e artigianale, né necessariamente indirizzarsi ad una tipologia definita di lettori e lettrici in erba, come sottolineato da Sandra Beckett nel caso dei crossover picturebooks (2012), albi ricchi di rimandi intericonici e intertestuali, e proprio per questo rivolti ad un pubblico trasversale ed eterogeneo per esperienze e conoscenze pregresse.

La potenza comunicativa dell’albo, la sua natura di stimolo, come lo definisce Sara Gomel in quanto “patrimonio di bellezza, sapienza narrativa, grafica e immaginifica per l’infanzia e non” (2021: 162), ma al contempo la sua dimensione ludica, paragonabile a quella di un “giocattolo con vari ingranaggi al suo interno” (secondo l’illustratore Olivier Douzou, in Tontardini 2020: 178) sono sapientemente impiegati nell’editoria di qualità non più solo per la narrazione di storie, nelle quali chi legge si possa immedesimare, o nella delineazione di personaggi per i quali empatizzare, andando quindi a concorrere allo sviluppo di competenze, sul versante psicologico, quali l’emozionale, la cognitiva e l’empatica (Nikolajeva 2014), oltre a quelle più legate all’esperienza estetica, quali l’alfabetizzazione visiva, o all’esperienza narrativa, come ad esempio la competenza inferenziale e la metaforica (Campagnaro e Dallari 2013). Sempre più diffusa è infatti la produzione di moderni sussidiari illustrati, di dizionari, enciclopedie e cataloghi tematici visuali, ovvero di albi al servizio di una divulgazione scientifica divertente ed interattiva, come si evince dalla recente letteratura critica rispetto al fenomeno dei non-fiction picturebooks (Grilli 2020; Dindelli 2020), includendo in questa produzione, e nel conseguente interesse di studio, anche le discipline umanistiche, quali ad esempio la filosofia (Moruzzi 2021), o le scienze sociali (Gotti 2020) e, in special modo tra esse, l’educazione alla sessualità (Mongardi 2020). A quest’ultimo proposito è interessante sottolineare come questa produzione di albi, libri illustrati e graphic novel si rivolga prevalentemente a bambine e ragazze – come se di sole questioni femminili si trattasse – sottolineando aspetti conflittuali della pubertà ed offrendo loro consigli pratici per affrontarli; solo ultimamente e in minor misura, essi si focalizzano su temi quali l’identità di genere o la body positivity, nonché in generale sull’accettazione della diversità e al contempo unicità dell’essere umano.

L’attenzione della critica sul potenziale dirompente di questi strumenti e dunque sull’attenzione che va ad essi riservata in fase traduttiva è altresì molto vivace: Emer O’Sullivan (2010: 133-148) ci ricorda, ad esempio, che una postura traduttiva errata può rompere la sinergia tra testo e illustrazione trasformando un albo in un libro con immagini, nel quale invece le illustrazioni rivestono un ruolo puramente ancillare e di norma si aggiungono ad un testo preesistente in un secondo momento; Riitta Oittinen, Anne Ketola e Melissa Garavini (2018) insistono inoltre nel considerare anche la componente uditiva, ovvero la lettura a voce alta, e non solo il rispetto del complesso dialogo immagine-testo, in fase traduttiva. A rafforzare l’idea che l’albo non è un oggetto traduttivo da sottovalutare, solo perché si rivolge ad un pubblico di bambine e bambini, sono sempre più numerose le riflessioni sulla ricezione di albi tradotti nelle culture e nei mercati editoriali di arrivo, soprattutto quando essi trattano tematiche di genere (cfr. tra gli altri Pascua Febles 2015: 35-55; Forni 2019: 143-153; Amadori 2021: 155-180; Morillas 2021: 1-15). Tutto ciò testimonia un crescente interesse rispetto a come la dinamicità della letteratura per l’infanzia, soprattutto nelle fasce di età più basse, ovvero quelle storicamente legate al genere albo illustrato, possa e sappia affrontare temi che toccano da vicino la contemporaneità: le identità di genere, il rispetto per tutte le famiglie – allargate, arcobaleno, interculturali, ecc. – nelle quali attualmente bambini e bambine crescono e in generale per la sfera affettivo-sessuale delle persone, nonché la consapevolezza e la visibilità delle emozioni che l’essere umano prova nelle varie fasi che attraversa e l’indubbio valore di un’educazione egualitaria, inclusiva e solidale nella formazione dei futuri cittadini e cittadine del mondo.

Si tratta di temi complessi che decidiamo di accomunare solo in virtù della valenza formativa, ma al contempo esteticamente stimolante, che i testi che li trattano possono condividere. Ciò che intendiamo esplorare all’interno di questa produzione di albi e, in generale, narrativa grafica a tema educazione emozionale, in senso lato, e uguaglianza di genere nello specifico, è la presenza di proposte editoriali, originariamente in lingua spagnola da tradurre in italiano, rivolte ad una fascia d’età meno rappresentata negli studi specifici, ovvero quella di chi attraversa quella terra di mezzo chiamata adolescenza. Che accade, infatti, quando il pubblico di questi albi inizia a crescere, così come la ormai dodicenne Carlota, protagonista di La rebelión de la princesa rosa di Raquel Díaz Reguera? Prendendo spunto proprio dall’annoiata principessa ribelle che ritroviamo con nuove avventure nel recentissimo sequel del ben noto Hay algo más aburrido que ser una princesa rosa – pubblicato in Italia con il titolo di C’è qualcosa di più noioso che essere una principessa rosa da Settenove – pensiamo che anche il pubblico di albi meriti di non essere abbandonato nella sua passione per questo genere, solo perché ormai adolescente o quasi. Dunque, con il duplice obiettivo sia di fotografare l’editoria spagnola rivolta alla fascia 9-14 rispetto ai temi menzionati, sia di promuovere testi di narrativa grafica meritevoli di essere tradotti dallo spagnolo verso la lingua italiana per un pubblico di adolescenti, ci accingiamo a continuare l’osservazione precedentemente realizzata per la fascia di lettrici e lettori in erba (cfr. Tonin 2021: 181-212).

2. Il peso dell’editoria spagnola nelle proposte per giovani lettori e lettrici in lingua italiana

Nel precedente contributo (ibid.) si era esplorato il panorama editoriale spagnolo rispetto alla produzione di albi illustrati per l’infanzia accomunati da una visione plurale e aperta, improntata al rispetto delle diversità, libera da stereotipi legati a modelli patriarcali o a ruoli di genere tradizionali e che valorizzasse la visibilità delle donne nelle scienze, nelle arti, nella storia, ecc. al fine di stimolare la libertà di espressione e la consapevolezza del sé nei bambini e nelle bambine. Ne è emersa una realtà editoriale dinamica, seppur di nicchia, molto attenta ai cambiamenti della società spagnola, che come sottolinea Esther Morillas (2021: 1-15) a partire dalla legge sui matrimoni omosessuali del 2005 ha portato all’attenzione di editori ed altri operatori del settore, realtà quali le famiglie omogenitoriali e le identità di genere. Piccole realtà editoriali plurilingui con pubblicazioni anche in italiano, quali Kalandraka e NubeOcho, o altre editrici italiane di nicchia come Settenove e BeccoGiallo hanno accolto la sfida proponendo traduzioni di albi spagnoli ascrivibili a questa linea. Ma ci sono strumenti provenienti dal mondo ispanico che continuano ad accompagnare questo pubblico quando inizia a crescere? Oppure prevalgono, come per le altre fasce d’età, la produzione italiana e le traduzioni dall’inglese e dal francese?

Dai dati del Rapporto sullo Stato dell’Editoria in Italia del 2021 dell’Associazione Italiana Editori (AIE) emerge che la porzione di libri pubblicati in Italia nel 2020 rivolti ad un pubblico di bambine e bambini e ragazze e ragazzi, ovvero da 0 a 13, corrisponde al 10,5% dell’intera produzione editoriale, consolidando una crescita, seppur lieve, che si registra ormai da alcuni anni (nel 2019 era il 10,2% e nel 2018 il 9,3%). Il 62,8% di quel 10,5% corrisponde alla produzione rivolta alla fascia 0-6 anni (di cui il 37,6% nella fascia 0-4 e il 25,2% nella fascia 5-6), quindi presumibilmente in buona misura albi illustrati. Se includiamo anche la fascia 7-8, arriviamo ad oltre l’80%. La produzione nelle fasce successive, ovvero 9-10 e 11-13 è rispettivamente del 8,5% e del 5,3%, di poco superiore alla quota del 2010 (rispettivamente 8,3% e 4,8%). Nello stesso anno la produzione totale dell’infantile raggiungeva un totale di 5164 titoli, mentre nel 2020, sebbene la pandemia abbia causato uno slittamento dei lanci delle novità e un conseguente calo trasversale dell’intera produzione editoriale, il volume dei titoli nella fascia 0-13 è di 7451 (nel 2019 era di 7810). In sintesi, da una parte si consolida l’idea che in questo ultimo decennio il settore infanzia si è espanso, prevalentemente nelle fasce più basse; dall’altra la pandemia sembra aver penalizzato in minor misura questa fetta di mercato rispetto ad altri settori, quali ad esempio la saggistica.

Sempre dal medesimo Rapporto, il dato sulla provenienza dei testi, ovvero se sono testi tradotti o originalmente scritti in lingua italiana, dimostra innanzitutto il perpetuarsi di una tendenza, iniziata attorno al 2005-06 da parte degli editori nazionali, ovvero quella di investire in prevalenza in autori italiani, sia di testi che di illustrazioni: il 56% del totale dei titoli del 2020 non è frutto di traduzione. Nel 2018 il dato era più basso: 51,1% di italiani contro 48,9% di stranieri. Ben oltre la metà di questa fetta di stranieri è di provenienza anglosassone (54,8%), mentre la quota di Francia, Spagna e Germania è del 14,5%. Anche se continua a prevalere la provenienza francofona, dal 1990 il numero dei testi tradotti dallo spagnolo è pienamente raddoppiato (erano 34 nel 1990, diventano 76 nel 2018), complice anche l’aumento dei titoli per l’infanzia provenienti da mercati editoriali emergenti tra i quali indubbiamente ci sono alcuni paesi latinoamericani.

Se pensiamo che la produzione rivolta alla fascia 9-13 è comunque molto esigua (meno del 15% sul totale come si diceva poc’anzi), è facile immaginare che dal mondo ispanico (Spagna e paesi dell’America Latina) ne provengano veramente un numero molto limitato, motivo per il quale vale la pena segnalarne alcuni che possano rimpinguare tale nicchia. Un incremento dell’offerta potrebbe promuovere, in generale, un maggior interesse verso la lettura e, nello specifico, una fidelizzazione rispetto al tipo di supporto (l’illustrato) e alla provenienza dei testi, con ricadute progressivamente positive anche nelle fasce d’età più alte (adolescenti, young adult e adulti)[1].

Va da sé che un investimento rivolto al pubblico pre-adolescenziale e adolescenziale venga attualmente considerato molto rischioso per l’imprenditoria editoriale perché, almeno in parte, si considera che i contenuti multimediali consultabili da smartphone e dispositivi elettronici vari, già a partire dai 9 anni, contendano ai libri, soprattutto se cartacei, l’attenzione di chi sceglie di leggere, fuori dall’aula e al di là del tempo dedicato ai compiti a casa, per passione personale. Tuttavia, proprio in virtù della sempre maggior dimestichezza con la multimodalità già nella prima infanzia, va sfatata l’idea che giovani ragazze e ragazzi considerino l’albo un genere idoneo solo a chi non sa ancora leggere correntemente. Come dimostrato da José Domingo Dueñas Lorente e Ana Isabel Barreu Rivas (2018: 47-62) in uno studio di caso svolto in Spagna e rivolto a studentesse e studenti degli ultimi anni della scuola primaria di primo grado (8-11 anni), questa frangia di pubblico comprende e apprezza la valenza della lettura di un albo, adeguatamente scelto per loro, rispetto a quelle che sono le loro esigenze personali ed emozionali. Non solo: proprio l’aspetto multimodale, ovvero l’apporto dell’illustrazione concepita come un “código transmisor de información y de claves narrativas” (ibid.: 57) ha dimostrato di stimolare l’attivazione di rimandi intertestuali e interculturali rispetto alla gamma di esperienze provenienti da altri prodotti culturali di carattere letterario, artistico, televisivo, cinematografico, ecc., esperienze e conoscenze che un lettore più immaturo difficilmente avrebbe. Aggiungiamo che, come confermato da un recente studio in campo neuro-psicologico, esiste una diretta correlazione tra l’esperienza estetica ed i meccanismi di apprendimento[2]; pertanto è plausibile pensare che anche il pubblico di giovani adolescenti possa beneficiare dell’esperienza sensoriale, artistica, ed intersemiotica che l’albo o in generale i testi corredati di un apparato iconico stimolante propongono loro, per continuare a meravigliarsi e, al contempo, scoprire le proprie emozioni, le proprie aspirazioni, la propria identità e imparare a rispettarle e a rispettare quelle degli altri esseri umani.

3. Proposte editoriali per un’assenza da colmare

In questa ideale prosecuzione del precedente studio relativo alle proposte per l’infanzia (Tonin 2021), ci interessa maggiormente svolgere un’ipotetica attività di scouting nei confronti di quanto proveniente dall’editoria spagnola nell’ambito dell’illustrato rivolto alla fascia pre-adolescenziale e adolescenziale. A tale fine, abbiamo consultato sia siti istituzionali e repertori proposti da Enti educativi spagnoli, sia siti commerciali di case editrici specializzate nel settore infanzia e adolescenza[3], in narrativa grafica o generaliste ma con collane dedicate alle tematiche oggetto della nostra indagine, nonché i portali di librerie specializzate che svolgono anche corsi tematici per educatori ed educatrici ed infine blog e altre fonti informali che ruotano attorno al mondo della formazione. Partendo dal repertorio in lingua spagnola proposto dal catalogo G-BOOK 2, ovvero l’ampliamento alla fascia 11-14 del progetto iniziale[4], è emersa una copiosa selezione (circa cinquanta titoli), della quale presenteremo solo alcuni titoli tra quelli che affidano all’apparato iconico e alla sua relazione con il testo un ruolo significativo nella trasmissione dei contenuti correlati all’educazione di genere ed emozionale. Lo stesso criterio selettivo è stato applicato alla consultazione della guida La Mochila violeta: guía de lectura infantil y juvenil no sexista y coeducativa, curata dell’Assessorato alle Pari Opportunità e Politiche Giovanili della provincia di Granada nella quale si propene un’ampia rassegna di albi e libri suddivisi per fasce d’età[5]. Anche da essa abbiamo estratto alcuni testi di rilievo nelle fasce più alte: 9-11 e 12-14, pregevoli per quanto concerne l’apparato iconico. Seppur le tematiche trattate siano numerose e di grande interesse sociale (omofobia, abusi, bullismo, diversità, violenza di genere, ecc.) e gli approcci e i linguaggi molto diversificati (racconti a più mani, fumetto, romanzo breve, libro illustrato, ecc.), per motivi di spazio, di seguito proporremo solo una esigua selezione di questa osservazione, dettata da criteri tematici, metodologici, nonché estetici e che raggruppiamo in due percorsi: il primo ruota attorno ai temi correlati al femminismo, alla visibilità delle donne nella storia e all’attualizzazione di modelli narrativi ed educativi; l’altro è incentrato su proposte editoriali già parzialmente tradotte come parte di un percorso formativo in ambito universitario e che si rifanno al genere dei graphic novel rivolti ad adolescenti.

3.1. Visibilità della donna, rivisitazioni ed attivismo per giovani lettori e lettrici

Come già osservato nella selezione per l’infanzia, anche per la fascia adolescenziale sono numerosi i titoli del filone storico focalizzati sulla visibilità del ruolo delle donne nelle arti, nelle scienze e in generale nella storia dell’umanità. Tuttavia, molti di essi sono incentrati su figure del mondo ispanico e per questo di certo meno attraenti per l’editoria italiana, come ad esempio Ellas hicieron historia. Mujeres admirables di Marta Rivera de la Cruz e illustrato da Cecilia Varela, che narra le storie di alcune donne spagnole di grande valore, quali ad esempio la lessicografa María Moliner, o El mundo en femenino di Sara Brun, illustrato da Montse Gabalny, che propone un percorso storico attraverso le figure di 50 donne spagnole, o come Pioneras. Mujeres que abrieron camino di Espido Freire, che estende la sua perlustrazione anche ai territori latinoamericani, con personaggi quali Frida Khalo o Rigoberta Menchú. Invece, un testo fruibile anche per un pubblico italiano in questo filone storico potrebbe essere il volume Herstory: una historia ilustrada de las mujeres scritto dagli storici Nacho M. Segara e María Bastarós e illustrato da Cristina Daura. Si tratta di un percorso cronologico illustrato, una sorta di linea del tempo con ampi focus tematici (e corredato da un articolato apparato iconico) che, come il titolo suggerisce, ripercorre le tappe principali dell’umanità dalla prospettiva delle donne. Dalla preistoria al #MeeToo, passando per la diaspora degli ebrei sefarditi, alla Rivoluzione francese, senza trascurare la storia dell’Oriente e delle Americhe, e dedicando spazi di approfondimento mirati su temi quali il femminismo intersezionale o la confluenza tra femminismo e lotte LGBTQ+, il volume mostra in quasi 200 pagine la costante lotta delle donne al fine di occupare il proprio posto nella storia. Potrebbe essere pubblicato in italiano non solo per i numerosi rimandi alla storia del nostro paese (si cita anche Giuliana Sgrena rapita in Irak nel 2003, tra i primi giornalisti a denunciare le molte menzogne di quella guerra), ma anche perché potrebbe essere concepito come supporto o integrazione ai testi scolastici con una visione forse ancora troppo androcentrica della storia, e potrebbe ampliare gli orizzonti interdisciplinari tra insegnamenti quali la musica, le scienze, l’arte, oltre che la storia e le lettere, grazie al dinamismo che il dialogo testo-immagine offre, attraverso scelte grafiche che vanno dai richiami all’estetica art nouveau, fino al punk passando per i classici dell’iconografia della lotta femminista, razziale, egualitaria, ecc. Ad una delle figure femminili più rappresentative di questa interdisciplinarità, ad esempio, la cantante soul e attivista dei diritti degli afroamericani Nina Simone, è dedicato l’intero capitolo intitolato “Nina Simone: de niña prodigio a sacerdotisa del soul”.

Rispetto all’attivismo, possiamo citare dal catalogo G-BOOK 2, alcuni titoli recenti. Il primo è El futuro es femenino: cuentos para que juntas cambiemos el mundo; scritto da Sara Cano ed illustrato da otto diverse artiste di grande successo (ad esempio Amaia Arrazola e Naranjalidad), l’albo è incentrato sulle disparità di genere. Il secondo, come il precedente, è anch’esso edito dal marchio Nube de Tinta che nasce nel 2012 proprio con la vocazione di pubblicare libri illustrati che sappiano emozionare sia un pubblico di adolescenti che di adulti. Si tratta di Érase una vez una princesa que se salvó sola: è illustrato anch’esso da un collettivo di artiste ed artisti e scritto a più mani. Si tratta di una raccolta di dieci racconti che hanno tutti come protagoniste e protagonisti giovani adolescenti e nei quali si spazia dal bullismo all’accettazione, dalle identità di genere alla lotta agli stereotipi. Un’altra opera collettiva citata nella parte spagnola del catalogo G-BOOK 2 è Como tú, 20 relatos + 20 ilustraciones por la igualdad, una raccolta di venti racconti scritti ed illustrati da 40 tra autori, autrici, artiste ed artisti diversi, coordinati da Fernando Marías, e pensato per sensibilizzare le nuove generazioni rispetto a tematiche molto attuali, quali la violenza di genere, il body shaming, la rappresentazione della donna nei media o la disparità salariale, temi questi che indubbiamente mettono in luce la necessità di continuare a combattere per il pieno raggiungimento dei diritti.

Infine, menzioniamo il manifesto femminista di Tres Voltes Rebel, pseudonimo dell’artista Ame Soler, ovvero Somos las nietas de las brujas que no pudisteis quemar. In esso si raccoglie l’eredità dei movimenti e delle rivendicazioni del passato per parlare di autostima, vulnerabilità, modelli patriarcali, ecc. ad una generazione di giovani “streghe” (letteralmente il titolo significa “siamo le nipoti di quelle streghe che non siete riusciti a bruciare”) attraverso un linguaggio visivo ormai divenuto iconico tra le giovani ragazze spagnole; l’artista firma anche una serie di gadget di grande successo, quali shopper, t-shirt, calendari, ed il titolo del libro è divenuto uno slogan durante le recenti manifestazioni dell’8 Marzo in Spagna. Il tratto di Ame Soler ricorda altre artiste quali Paula Bonet e Nina da Lua che hanno anch’esse un grande seguito tra le giovani.

Passando ad un altro filone molto prolifico, ovvero quello delle rivisitazioni, possiamo di certo citare Cuentos clásicos femenistas di Angela Vallvey e illustrato da Javier Pérez Prada nel quale si propone una riscrittura in chiave attualizzata e militante dei classici di Grimm, Perrault e Andersen con protagoniste assertive alle prese con i temi che attanagliano le adolescenti di ora: il cambiamento climatico, gli abusi e le sopraffazioni, l’accettazione della propria immagine, ecc. Dalle proposte di La Mochila violeta menzioniamo anche Érase dos veces Blancanieves e Érase dos veces Cenicienta, entrambi di Belén Gaudes, Pablo Macías e Nacho de Marcos, ovvero moderne Biancaneve e Cenerentola che sanno cavarsela anche senza principi. Infine, in Guarda el secreto: manual para brujas di Patxi Zubizarreta ed illustrato da Elena Odriozola si torna sul tema delle streghe, anche se declinato non in chiave militante, bensì come un magico racconto di sorellanza.

Prima di concludere questa breve panoramica, val la pena di menzionare, sempre in un’ottica di visibilità del talento della nuova generazione di illustratrici spagnole, l’attenzione che il marchio Thule riserva alla qualità dell’apparato iconico nelle sue edizioni. Dal loro catalogo segnaliamo altre artiste il cui tratto inconfondibile riesce a promuovere una visione contemporanea e plurale del femminile anche in rivisitazioni di classici, come per Beatriz Martín Vidal nel suo Caperuza, un Cappuccetto Rosso dai tratti onirici, o come per Raquel Díaz Reguera che reinventa in modo ironico e al contempo poetico una retroscena dei classici racconti di fiabe e streghe (Inventario de los cuentos de hadas). Infine, in Mujeres di Lola Roig troviamo tutta la complessità del mondo femminile, in una raccolta di immagini di donne catturate in un momento di incertezza, dolore, paura, ma anche speranza ed allegria.

3.2. Progettualità ed empatia nel percorso formativo di chi traduce per l’adolescenza

Concludiamo questo parziale percorso nell’editoria illustrata di lingua spagnola per la fascia adolescenziale presentando alcuni testi oggetto di traduzione in ambito didattico. Le tre proposte che seguono emergono dal repertorio di progetti di traduzione individuale e collettiva inseriti nelle attività formative di corsi di traduzione dallo spagnolo all’italiano del III anno della laurea triennale in Mediazione Linguistica Interculturale del Dipartimento di Interpretazione e Traduzione dell’Università di Bologna e tenuti dall’autrice del presente contributo nel biennio 2019-2021. Sono rappresentative del percorso di avviamento alla traduzione in ambito editoriale che, con valenza formativa, ma non ancora professionalizzante, si realizza in aula al fine di comprendere le dinamiche della cosiddetta paratraducción (Yuste Frías 2015), ovvero un approccio di analisi del testo di partenza e di resa del testo tradotto vincolato alla comprensione profonda del paratesto, nel nostro caso specifico, del rapporto immagine-testo, nonché di alcuni passaggi della filiera editoriale che chi traduce è tenuto a conoscere, quali ad esempio, l’individuazione di un lettore modello, di un potenziale editore specializzato al quale indirizzare la proposta, delle motivazioni per le quali l’opera in questione possa essere appetibile per il mercato editoriale di riferimento in lingua italiana, ecc. Le proposte che si presenteranno brevemente sono state oggetto di analisi pretraduttiva, traduzione (parziale o totale) e di individuazione del potenziale contesto di ricezione da parte di studentesse singole o piccoli collettivi, e in alcuni casi i testi sono stati individuati e proposti dalle stesse persone coinvolte nel processo traduttivo. Tuttavia, in questa sede, poiché il focus è sulla qualità estetica ed espressiva e sulla potenzialità a livello di tematiche ed approccio espositivo dei testi selezionati, non entreremo in questioni di tipo didattico o traduttivo, lasciando eventuali considerazioni sulla spendibilità delle traduzioni elaborate ad una eventuale valutazione in sede editoriale.

Eppure, grazie a questi tre esempi possiamo di certo presentare una nuova figura di mediatore nell’asimmetria comunicativa che di norma si associa ai libri rivolti al giovane pubblico, ma scritti da una figura autoriale adulta, ovvero il traduttore o traduttrice in fieri, colui o colei che ha da poco concluso il passaggio dall’adolescenza all’età adulta ed è molto vicino per interessi di lettura, per conoscenze enciclopediche, per visioni del mondo e della realtà, o semplicemente per età anagrafica, al potenziale destinatario del testo. Chi traduce in questa fase della propria formazione sperimenta una collocazione leggermente diversa rispetto a quella che lo vedrebbe posizionato al centro in quell’asse immaginario dove, da una parte si collocano il testo di partenza ed il lettore implicito al quale esso si rivolge, e dall’altra il testo tradotto ed il nuovo lettore implicito pensato dal traduttore sul modello di quello dell’autore, ma calato nelle convenzioni del sistema letterario ed editoriale di arrivo (cfr. Garavini 2014: 34-42). Nel nostro caso interviene un maggior coinvolgimento empatico nell’immedesimazione con il lettore implicito proprio in virtù dello status di transizione e maturazione personale nel quale chi traduce si trova; ciò può arricchire la comprensione profonda delle istanze del testo, soprattutto se in esso si trattano temi molto vicini alle fragilità, ai dubbi e ai momenti di difficoltà che da sempre caratterizzano l’adolescenza. Inoltre, quando il codice comunicativo del quale si serve il testo è duplice, ovvero fatto di componenti verbali e visive simbiotiche tra loro, in grado di trasmettere senso ed evocare emozioni all’unisono, la sensibilità di un pubblico giovane, molto esposto al mondo dell’immagine, può essere maggiormente coinvolta. Non parliamo di empatia intesa come spinta intervenzionista e protettiva, vale a dire quella che vorrebbe tutelare il pubblico infantile dal contatto con temi o approcci potenzialmente lesivi – approccio discutibile per altro – (cfr. García de Toro 2014: 123-137), bensì della capacità di calarsi in un mondo, quello del lettore adolescente, dal ricordo ancora molto presente e vivido in chi traduce. Ciò può essere di grande beneficio al processo traduttivo, al testo tradotto, ma soprattutto può favorire la consapevolezza del proprio ruolo in chi opera il passaggio da testo di partenza a testo d’arrivo, vero e proprio obiettivo del percorso formativo.

Non a caso i testi che proponiamo in questa sezione si rivolgono perfettamente anche ad un pubblico più maturo, quello dei denominati Young Adult che con le sue specifiche esigenze, ci sembra poco rappresentato nell’attuale panorama editoriale degli illustrati tradotti dallo spagnolo nel mercato italiano. Proprio in virtù di questo innalzamento d’età del pubblico, abbiamo deciso di includere alcune proposte di indubbia qualità che, come per il genere albo, sottolineano il potenziale narrativo ed evocativo del supporto visivo e del dialogo che esso intesse con la parte verbale, aprendoci quindi a testi appartenenti al mondo eterogeneo del graphic novel. Anch’esso, come l’albo, è sempre più frequentemente caratterizzato da contaminazioni di linguaggi (cinema, musica, ecc.) e mira ad un pubblico che sappia apprezzare il tratto autoriale del disegnatore, oltre che le tematiche che propone e la trama, di norma autoconclusiva, principale differenziazione quest’ultima rispetto alla serialità del genere fumetto con il quale condivide una sua grammatica, ovvero un repertorio simbolico di convenzioni – ad esempio le forme e le funzioni dei balloon, delle didascalie, del lettering, l’uso di onomatopee, ecc. (cfr. Tosti 2016 e Morgana 2012). Anche l’alfabetizzazione rispetto alla grammatica del fumetto è indubbiamente, a livello cognitivo, un progresso nel conseguimento di competenze di lettura più elevate ed è ascrivibile ad una fascia di pubblico che, iniziatosi con l’albo in età infantile, sa decodificare un sistema multimodale intessuto di segni ancor più complessi, quali appunto quelli che caratterizzano i graphic novel.

Il primo testo è intitolato Face[6] ed è un graphic novel per adolescenti e giovani della poliedrica autrice e disegnatrice Rosario Villajos, la quale presenta in questa sua opera prima il conflitto di identità che spesso caratterizza il passaggio tra l’età adolescenziale e l’età adulta, la necessità di sentirsi accettati e di apparire normali agli occhi degli altri, il tutto attraverso la metafora dell’assenza di volto. La protagonista, infatti, una ragazza spagnola non binaria che si trasferisce a Londra, che viene ironicamente chiamata Face dal gruppo di amici, è disegnata priva di tratti del viso. Face attraversa varie fasi di consapevolezza del sé, associate alla perdita, riapparizione, ulteriore perdita dei propri tratti somatici, fino a superare la solitudine e ad accettare di apprezzarsi per come è. Il tratto di Villajos è caratterizzato da una certa varietà di stili, tecniche e linguaggi, dal fumetto al cinema, dalla pubblicità alla contemporaneità della comunicazione tramite messaggistica. Il testo è attualmente già disponibile anche in inglese: la versione spagnola è infatti una autotraduzione della stessa autrice.

Il secondo graphic novel ha i tratti più omogenei e riconducibili al fumetto classico, anche se numerosi sono i rimandi visivi al mondo della televisione, della pubblicità, della cultura popolare spagnola. Si tratta di Estamos todas bien[7] di Ana Penyas, vincitore nel 2018 del Premio Nacional del Cómic. Narra le vicende delle due anziane nonne della fumettista, dall’epoca franchista durante la quale il ruolo della donna era limitato alla cura della famiglia, passando per le conquiste personali, come prendere la patente e guidare, e sociali legate agli anni della transizione politica e culturale, fino alla contemporaneità nella quale l’alter ego dell’autrice, personaggio secondario del romanzo, riconosce l’importanza dei passi avanti che quella generazione di donne seppe promuovere. Il testo è presente nella selezione spagnola proposta da G-BOOK 2, nella fascia 11-14.

Concludiamo con Miedo a los perros que me han dicho que no muerden[8] di Javier García Rodríguez che richiama per contenuti e stile il pubblico della prima proposta. Anche in questo caso i temi dell’inquietudine legati alla complessità delle relazioni amorose in età adolescenziale danno forma ad un testo che proprio attraverso l’apporto grafico si avvicina alla reale quotidianità di ragazze e ragazzi: le ore del giorno, dal momento in cui ci si alza per andare a scuola, fino alla mezzanotte, sono un rincorrersi di parole che scorrono nei messaggi incalzanti di whatsapp, sui cartelloni pubblicitari, in poesie, frammenti di dialoghi, e testi brevi che dialogano con i disegni e i colori pastello delle illustrazioni di Beatriz Ramo (in arte Naranjalidad).

4. Conclusioni

Se l’albo illustrato ha dimostrato di essere adatto all’acquisizione di competenze elevate nel pubblico infantile e le proposte editoriali del panorama nazionale ed estero vanno finalmente nella direzione di promuovere attraverso di esso temi molto attuali quali l’educazione egualitaria in ambito emozionale, affettivo e di genere, nella fascia adolescenziale l’interesse verso questo dispositivo complesso pare essere di minor rilevanza. Con questa parziale osservazione di ciò che l’editoria spagnola offre per le fasce d’età pre-adolescenziale e adolescenziale intendiamo sollecitare editori italiani attenti a valutare alcune possibilità di allargare i propri orizzonti verso proposte che, sia dal punto di vista estetico-esperienziale, sia contenutistico e stilistico, possano arricchire il loro catalogo. Tra quelle da vagliare abbiamo inserito anche testi spagnoli frutto di un processo di traduzione come esperienza formativa complessa, realizzata all’interno di un percorso accademico che va dall’analisi del testo di partenza e del rapporto simbiotico immagine-testo, fino all’osservazione del panorama editoriale nel quale inserire il testo di arrivo. Infine, proprio in virtù della valenza formativa di tale processo, avvalersi di testi, quali graphic novel o albi che trattano tematiche molto vicine alla sensibilità e all’esperienza dei giovani e delle giovani traduttrici può giovare non solo alla formazione di chi attua questo passaggio interlinguistico e interculturale, ma anche al testo d’arrivo. L’esperienza vissuta in modo diretto o indiretto rispetto a temi che riguardano da vicino le nuove generazioni, la dimestichezza con il multimodale, così come con la lingua e le modalità espressive giovanili possono contribuire a promuovere quel grado di empatia necessaria a chi traduce per potersi immedesimare nel testo, con tutte le sue istanze esperienziali e la sua varietà di linguaggi, e in chi lo leggerà una volta tradotto, con tutto il suo bagaglio di dubbi, emozioni ed aspirazioni.


Amadori, Sara (2021) “L’albo illustrato tra Italia e Francia: ricezione, traduzione, sensibilizzazione alle tematiche di genere” in Tra genere e generi: tradurre e pubblicare testi per ragazze e ragazzi, Roberta Pederzoli e Valeria Illuminati (eds), Milano, FrancoAngeli: 153-178, URL: https://series.francoangeli.it/index.php/oa/catalog/book/736 (ultimo accesso: 20/03/2022).

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Campagnaro, Marnie e Marco Dallari (eds) (2013) Incanto e racconto nel labirinto delle figure, Trento, Erickson.

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Dueñas Lorente, José Domingo, e Ana Isabel Barreu Rivas (2018) “¿Nuevos públicos para el libro-álbum? Experiencias de recepción en educación primaria”, Anuario de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil, no. 16: 47-60.

Forni, Dalila (2019) “LGBTQ families in children’s picturebooks: And Tango makes three from the US to Italy”, in Translating for children beyond stereotypes, Adele D’Arcangelo, Chiara Elefante e Valeria Illuminati (eds), Bologna, Bononia University Press: 143-153.

Garavini, Melissa (2014) La traduzione della letteratura per l’infanzia dal finlandese all’italiano: l’esempio degli albi illustrati di Mauri Kunnas [tesi di dottorato], Turku, University of Turku.

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Mongardi, Elisabetta (2020) “E se gli altri se ne accorgono? Il corpo delle ragazze nei libri di non-fiction per la pubertà”, Hamelin: Storie, Figure, Pedagogia. Le meraviglie non-fiction nell’albo illustrato, no. 48: 96-111.

Morgana, Silvia (2012) “Stabile, convenzionale, mimetico: il teatro del fumetto”, Treccani. Lingua Italiana, URL: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/speciali/fumetti/Morgana.html (ultimo accesso: 20/12/2021).

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Tontardini, Ilaria (2020) “Asimmetrie: albo illustrato, immagine e parole” in In cerca di guai. Studiare la letteratura per l’infanzia, Lorenzo Cantatore, Nicola Galli Laforest, Giorgia Grilli, Martino Negri, Giordana Piccinini, Ilaria Tontardini ed Emilio Varrà (eds), Bergamo, Edizioni Junior, 177: 203.

Tosti, Andrea (2016) Graphic novel. Storia e teoria del romanzo a fumetti e del rapporto fra parola e immagine, Latina, Tunué.

Van Der Linden, Sophie (2016) Álbum[es], Barcelona, Ekaré [Trad. in spagnolo di Teresa Duran].

Yuste Frías, José (2015) “Paratraducción: la traducción de los márgenes al margen de la traducción”, Delta, 31: 317-347.                        

Proposte editoriali citate

AA.VV. (2019) Como tú, 20 relatos + 20 ilustraciones por la igualdad, Madrid, Anaya.

AA.VV. (2019) Érase una vez una princesa que se salvó sola, Barcelona, Nube de Tinta.

Brun, Sara e Montse Gabalny (2020) El mundo en femenino, Barcelona, Grijalbo Ilustrados,

Cano, Sara (2018) El futuro es femenino: cuentos para que juntas cambiemos el mundo, Barcelona, Nube de Tinta.

Díaz Reguera, Raquel (2010) C’è qualcosa di più noioso che essere una principessa rosa, Barcelona, Thule.

Díaz Reguera, Raquel (2013) C’è qualcosa di più noioso che essere una principessa rosa, Cagli, Settenove.

Díaz Reguera, Raquel (2015) Inventario de los cuentos de hadas, Barcelona, Lumen.

Díaz Reguera, Raquel (2021) La rebelión de la princesa rosa, Barcelona, Thule.

Freire, Espido (2019) Pioneras. Mujeres que abrieron camino, Madrid, Anaya.

García Rodríguez, Javier e Naranjalidad (2020) Miedo a los perros que me han dicho que no muerden, Madrid, SM.

Gaudes, Belén, Pablo Macías e Nacho de Marcos (2013) Érase dos veces Blancanieves, Barcelona, Cuatro Tuercas.

Gaudes, Belén, Pablo Macías e Nacho de Marcos (2013) Érase dos veces Cenicienta, Barcelona, Cuatro Tuercas.

Martín Vidal, Beatriz (2016) Caperuza, Barcelona, Thule.

Penyas, Ana (2017) Estamos todas bien, Barcelona, Salamandra Graphic.

Rivera de la Cruz, Marta e Cecilia Varela (2011) Ellas hicieron historia. Mujeres admirables, Madrid, Anaya.

Roig, Lola (2015) Mujeres, Barcelona, Thule.

Segara Nacho M., María Bastarós e Cristina Daura (2019) Herstory: una historia ilustrada de las mujeres, Barcelona, Lumen.

Tres Voltes Rebel (2019) Somos las nietas de las brujas que no pudisteis quemar, Barcelona, Bruguera.

Vallvey, Ángela e Javier Pérez Prada (2018) Cuentos clásicos femenistas, Madrid, Arzalia Ediciones.

Villajos, Rosario (2017) Face, Barcelona, Ponent Mon.

Zubizarreta, Patxi e Elena Odriozola (2007) Guarda el secreto: manual para brujas, Madrid, Anaya.


[1] In questa sede ci limiteremo all’osservazione del panorama editoriale della Spagna, sebbene in alcuni paesi di lingua spagnola si segnalino realtà editoriali di nicchia molto attive e di grande qualità, quali la colombiana Babel Libros, la venezuelana Ekaré e la italo-cilena Edicola Ediciones.

[2] Lo studio in questione è stato realizzato dal Brain Plasticity and behavior changes Research Group (BIP) del Dipartimento di Psicologia dell’Università degli Studi di Torino, in collaborazione con il Department of Economics di Harvard e dimostra che ciò che consideriamo soggettivamente bello stimola l’acquisizione di informazioni dall’ambiente che ci circonda  (cfr. https://www.insalutenews.it/in-salute/studio-di-unito-e-harvard-svela-come-la-bellezza-stimoli-i-nostri-processi-di-apprendimento/).

[3] Possiamo menzionare ad esempio Anaya Infantil e Juvenil ed il Grupo editoriale SM che hanno pienamente intercettato questa tendenza e si sono rese promotrici di numerose iniziative e collaborazioni con le scuole. Nel 2019 SM all’interno della campagna Orgullosa de mí ha lanciato una selezione di libri per educare all’uguaglianza di genere e promuovere la visibilità delle donne nella storia, seppur in maggior misura si tratti di testi tradotti dall’inglese e per fasce d’età basse.

[4] Relativamente agli obiettivi del progetto G-BOOK, finanziato all’interno del programma europeo Creative Europe e volto alla promozione di testi per l’infanzia improntati al rispetto e privi di stereotipi, val la pena di menzionare da una parte, la mappatura della produzione di libri per l’infanzia, inclusivi e privi di stereotipi, rivolti alla fascia 3-10 nelle varie lingue dei partner europei aderenti, dall’altra il coinvolgimento attivo del mondo dell’editoria al fine di poter tradurre e pubblicare una selezione di testi meritevoli tra quelli individuati nelle varie lingue dei partner, laddove non ancora presenti nel mercato editoriale di riferimento. Il link alla sezione spagnola del progetto è il seguente: https://g-book.eu/es/.  

[5] Tra i materiali istituzionali spagnoli consultati questa corposa guida (156 pagine) si è dimostrata estremamente utile, anche se necessiterebbe un’attualizzazione (i testi recensiti arrivano fino all’anno 2013), poiché oltre ad offrire un un’ampia rassegna di albi e libri – sia originali spagnoli, sia tradotti da altre lingue ed editi in lingua spagnola – suddivisi per quattro fasce d’età e correlati ad una educazione non sessista ed egualitaria, emozionale ed affettivo-sessuale, propone al contempo un’analisi degli stereotipi sessisti ricorrenti nei libri per l’infanzia. È disponibile all’indirizzo: https://www.dipgra.es/uploaddoc/contenidos/11313/Gu%C3%ADa%20de%20lectura%20infantil%20La%20mochila%20violeta.pdf.

[6] Il testo, dopo essere stato tradotto parzialmente in modo collegiale durante il corso di traduzione, è stato oggetto della tesi di laurea triennale di Leonardo Agostini dal titolo: “Acquisire la competenza traduttiva attraverso la traduzione collettiva del graphic novel spagnolo Face di Rosario Villajos” (a.a. 2020-2021).

[7] Il testo, dopo un’analisi approfondita e una parziale traduzione realizzata, all’interno del corso di traduzione come progetto individuale, è stato oggetto della tesi di laurea triennale di Chiara Albertazzi dal titolo: “Estamos todas bien: le voci dimenticate di una generazione di donne. Proposta di traduzione di un graphic novel di Ana Penyas” (a.a. 2019-2020).

[8] Il testo, dopo un’analisi approfondita e una parziale traduzione realizzata all’interno del corso di traduzione come progetto individuale, è stato oggetto della tesi di laurea triennale di Gaia Bortolin dal titolo: “Tradurre la voce dell’adolescenza: Miedo a los perros que me han dicho que no muerden di Javier García Rodríguez” (a.a. 2020-2021).

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Associate Professor at Department of Interpreting and Translation (DIT) from 2019 in L-LIN/07 - Language and Translation / Spanish - academic discipline. Degrees: Post-doc research grant at University of Padua (Department of Roman Languages) 2009-2011. Ph.D. in Linguistics of Modern Languages - Spanish (University of Pisa) in 2004. Degree in Translation from the Advanced School of Modern Languages for Interpreters and Translators, University di Bologna at Forlì (SSLMIT) in 1998. Academic research fields: Children’s Literature Translation, especially picture books, graphic novels, etc. Contact Linguistics (Anglicisms in Spanish and Italian languages); Subtitling and Fansubbing, especially applied to Translation Didactics; Translation Competence Acquisition; Translation Studies and History of Translation.

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©inTRAlinea & Raffaella Tonin (2023).
"Educazione emozionale e all’uguaglianza di genere in albi e graphic novel spagnoli per adolescenti: proposte editoriali e formazione traduttiva a confronto"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2618

La traduzione della poesia per bambini:

imparare a giocare con le parole, imparare a prendersi cura delle parole

By Gloria Bazzocchi (University of Bologna, Italy)



This study approaches the translation of children's poetry from an educational perspective. For translator trainees, dealing with verses addressing young readers may be a productive way of exploring the potential of words, in their dual facets of meaning and sound, thus fostering the development of their literary translation skills. This paper offers examples of Spanish nursery rhymes by Carmen Gil and free verse poems by María José Ferrada and their translations into Italian. The examples illustrate how these experiences can be highly formative and also that they are complementary: on the one hand, trainees learn how to play with language–their creativity constrained by metre and rhyme–and, on the other, they learn how to take care of words in novel and unique combinations within poems. In both sides of this coin, illustrations encourage the acquisition of multimodal translation skills.


Il presente studio si concentra sulla traduzione della poesia per bambini in chiave didattica. Per il traduttore in formazione, infatti, confrontarsi con i versi dedicati ai lettori più piccoli costituisce un interessante strumento per esplorare le potenzialità delle parole, nella loro doppia natura di senso e di suono, sviluppando, in questo modo, la propria competenza traduttiva in ambito letterario. Si porteranno, quindi, esempi di traduzione dallo spagnolo in italiano di filastrocche di Carmen Gil e di poesie in verso libero di María José Ferrada, mostrando come si tratti di esperienze altamente formative e complementari: se da un lato si impara a giocare con la lingua, seppure attraverso una creatività vincolata da metro e rima, dall’altro si impara a prendersi cura delle parole nella loro combinazione originale e inedita all’interno del testo poetico. In entrambi i casi, poi, la presenza delle illustrazioni favorisce l’acquisizione di competenze paratraduttive.

Keywords: children's poetry, nursery rhymes, Carmen Gil, María José Ferrada

©inTRAlinea & Gloria Bazzocchi (2023).
"La traduzione della poesia per bambini:"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2617

1. Introduzione

Come abbiamo avuto modo di mostrare in studi precedenti (Bazzocchi 2019, 2021), cimentarsi con la poesia per bambini rappresenta per il traduttore in formazione un’opportunità privilegiata per riflettere sulle parole, esplorarne le potenzialità, sia a livello di suono che di senso, nonché per sviluppare la propria competenza traduttiva in campo letterario.

Nell’ambito della poesia dedicata ai lettori più piccoli, possiamo distinguere due tipi di esperienze di traduzione particolarmente interessanti che, come vedremo, si rilevano complementari. La prima è legata a quella che Carminati (2011: 38) definisce “poesia allo stato nascente”, ovvero le filastrocche, in cui le parole si fanno “giocattolo”, assecondando la tendenza, naturale nei più piccoli, ad esplorare la lingua attraverso il potere dei suoni, delle rime, delle assonanze e delle consonanze. La seconda riguarda, invece, una poesia più intima in verso libero in cui, come afferma Carofiglio (2015: 13-14), la parola poetica risponde solo a sé stessa con l’unica funzione di “creare un mondo altro, in una partitura di parole, di suoni, di cortocircuiti verbali che accendano scintille emotive”.

Nel caso delle filastrocche, caratterizzate dall’impiego di una lingua ingegnosa, il traduttore dovrà mettere in gioco tutta la sua creatività, nel limite dei vincoli che metrica e rima impongono; per la poesia che si discosta dai modelli ludici per farsi più lirica e riflessiva, affidandosi al verso libero, dovrà invece prendersi cura delle parole, così come dei silenzi tra un verso e l’altro, nonché delle figure retoriche di cui è intessuto il testo. In entrambi i casi, trattandosi di poesia illustrata, dovrà acquisire anche abilità di tipo paratraduttivo, quindi imparare a tradurre la sinergia tra illustrazioni e parole.

Date queste premesse, in diverse occasioni abbiamo cercato di favorire esperienze didattiche di traduzione di poesia per bambini sia in aula sia all’interno di tesi di laurea. Di seguito, presenteremo alcuni di questi esempi derivanti dalla traduzione in italiano di filastrocche di Carmen Gil e poesie di María José Ferrada, evidenziando le abilità e le strategie che occorre mettere in atto quando si traducono versi destinati all’infanzia. 

2. Giocare con le parole: la traduzione delle filastrocche di Carmen Gil

Le filastrocche, come sostiene Tognolini (in Polvani 2017), più che puntare sulla natura delle parole si affidano alla loro disposizione: “Disposizione che cammina su due piedi: la sorpresa nel senso e l’incanto nel suono”. Questo comporta, dal punto di vista fonetico, il ricorso a una metrica ben precisa, con versi assonanzati o rimati, spesso ripetuti o appena variati, mentre dal punto di vista del contenuto, grazie all’impiego di una lingua fantasiosa e giocosa, si presentano situazioni irreali o immaginarie. Ne sono un buon esempio la filastrocca Chi non fa non falla (1998) di Stefano Bordiglioni

Chi non fa non falla,
chi non ba non balla,
chi non mo non molla
e chi non co non colla;
chi non cu non culla,
chi non se non sella,
chi non vi non villa
e chi non zo non zolla;
chi non ste non stella,
chi non spi non spilla,
chi non bo non bolla
e chi non pa non palla.

così come Filastrocca corta e gaia di Gianni Rodari (1993)

corta e gaia,
non abbaia,
la botte più grossa
non è un bottone,
la mela più rossa
non è un melone,
ed il mulo
più piccino
non sarà mai un mulino.

Se immaginassimo di tradurre questi due componimenti in una qualsiasi lingua straniera, per poterne mantenere gli aspetti caratterizzanti, sia metrici che linguistici, dovremmo, in realtà, riscriverli. Lo dimostra bene Nasi che si è cimentato nella traduzione in inglese di Filastrocca corta e gaia, proponendo alcune “versioni on probation” (2015: 78). La prima, di tipo interlinguistico, preoccupata di restituire il significato dei termini, approda a un nonsense del tutto insoddisfacente; la seconda, concentrata sulla resa dei giochi di parole, attraverso la ricerca di legami semantici tra i termini, finisce per sacrificare del tutto l’aspetto ritmico; infine, la terza si fonda sul tentativo di rendere il rapporto, simile alla sciarada, tra mela-melone, botte-bottone, mulo-mulino, pur non potendo riprodurre il gioco con diminutivi e accrescitivi. Poco a poco, attraverso la descrizione di tutta una serie di ragionamenti basati su libere intuizioni e associazioni, Nasi giunge a una vera e propria riscrittura, frutto di un duro lavoro sul testo fonte che occorre guardare, ammirare e interrogare “cercando di comprenderlo, coglierlo nella sua complessità, tenendo ben presente tuttavia che saremo sempre lettori e creatori di un modo, uno dei modi possibili, di esistenza di quel testo” (ibid.: 124).

Si capisce, dunque, come dal punto di vista didattico proporre la traduzione di filastrocche costituisca un esercizio estremamente utile e stimolante, del tutto simile a quello che Rodari suggerisce nella sua Grammatica della fantasia (2010: 43) quando parte da un verso di Carducci per esplorane tutte le possibilità lungo la catena sonora delle analogie o dei significati: “[l]’utilità dell’esercizio è quella di un allenamento dell’immaginazione a deragliare dai binari troppo consueti del significato, a tener d’occhio i lampi, anche minimi, che da ogni parola, anche la più banale, possono scoppiare in tutte le direzioni”.

Nel caso della traduzione occorre però tenere conto dei diversi vincoli che il testo di partenza impone, siano essi di tipo intratestuale, paratestuale, intertestuale o extratestuale. Se quindi traduzioni di questo tipo sono “palestre divertenti oltre che molto formative per i traduttori” (Nasi 2015: 124), sarà necessario, di volta in volta, capire “da quale vincolo partire o quale vincolo sacrificare, nella perenne alternanza di perdite e guadagni di cui è inevitabilmente costituita la traduzione” (ibid.).

Un esempio della “creatività vincolata” a cui fa riferimento Nasi è dato dalla traduzione delle filastrocche di Carmen Gil, una delle autrici più rappresentative nell’ambito della letteratura per l’infanzia spagnola contemporanea. Nata nel 1962, la scrittrice andalusa ha pubblicato molti libri di filastrocche e di racconti caratterizzati da un uso giocoso della parola[1], così come è noto il suo impegno per avvicinare i bambini alla poesia, tramite corsi e seminari di lettura e di scrittura nelle scuole. La muove, in questo senso, la profonda convinzione che la poesia, vera fonte di educazione artistica, sviluppa la sensibilità estetica, arricchisce il vocabolario, stimola l’immaginazione e la fantasia. Per questo, nei suoi testi, attraversati da una fine ironia, mostra di saper giocare in modo raffinato con i suoni, senza però rinunciare al contenuto, come vedremo negli esempi che seguono tratti da due album illustrati: El libro de las princesas e Recetas para el corazón.

2.1. El libro de las princesas

Pubblicato nel 2011, El libro de las princesas è un album illustrato composto da diciotto filastrocche in cui Gil rovescia l’immagine stereotipata di una delle protagoniste per eccellenza dei racconti infantili, la principessa, così come dell’immaginario che la circonda. Ecco allora i ritratti giocosi di principesse atipiche come la calciatrice e la pirata, oppure di una Bella Addormentata che spaventa e allontana tutti con il suo potente russare; un rospo verde, rugoso e viscido che non vuole affatto diventare un principe o una scimmia dispettosa come animale da compagnia; menù repellenti a base di tortillas de gusanos o espuma de escarabajos e il divertente annuncio di vendita di un castello, con tanto di drago e fantasma compresi nel prezzo.

Dal punto di vista metrico, le strofe sono tutte di quattro versi e un unico tipo di metro per componimento (quinari, senari, settenari oppure ottonari), a cui si aggiunge la rima che può essere baciata, alternata o incrociata. Queste caratteristiche imprimono al testo un ritmo molto marcato, particolarmente adatto alla lettura a voce alta. Le illustrazioni, poi, caratterizzate dal tratto onirico di Sonia Sanz, si sviluppano sull’intera pagina, avvolgendo il lettore in modo sorprendente. Non si limitano, infatti, a descrivere quanto il testo propone, ma ne ricreano l’ambientazione attraverso l’uso sapiente di colori sempre diversi, la personificazione degli elementi naturali e l’espressività dei volti, su cui spiccano grandi occhi capaci di trasmettere le più svariate emozioni. La fusione tra testo e illustrazioni agisce profondamente sull’immaginazione del lettore, creando quell’esperienza totale che Valentino Merletti (2006: 41) ha definito come “prodigio di sintesi narrativa e qualità artistica, utilissimo per abituare il lettore a cogliere le diverse potenzialità espressive della parola e dell’immagine”.

Passando alla traduzione[2], viste le dominanti legate al metro e alla rima, come strategia di fondo occorre innanzitutto rispettare i vincoli di tipo formale, senza contraddire l’aspetto legato all’immagine, mantenendo comunque la funzione comunicativa del testo di partenza. Considerare imprescindibile la riproduzione della metrica è una caratteristica propria della traduzione della poesia per bambini, come afferma Morillas (2021: 248-249):

La diferencia con respecto a la poesía con destinatario adulto radica en que, por lo general, en la traducción de textos infantiles se espera, y casi se da por sentado, que quien traduzca va a mantener esos recursos sonoros […] mientras que en la traducción de poesía para un público destinatario adulto «se perdona» por ejemplo si un texto rimado no se traduce con rima porque la prioridad se desplaza hacia el plano semántico.

Vediamo come esempio l’incipit della filastrocca dal titolo La princesa Ramona, in cui si racconta di una principessa che non fa che confondere fischi per fiaschi, a causa di una corona troppo grande che spesso le cade sugli occhi:

A la princesa Ramona,
lo que le ocurre, quizás,
es que lleva una corona
de dos o tres tallas más.

Come possiamo notare, si tratta di versi ottonari, con rima alternata ABAB. Facendo leva sul fatto che anche in italiano Ramona e corona rimano tra loro, si può partire da questo elemento per ricostruire il primo e il terzo verso, rispettando l’ottonario: “La principessa Ramona / porta in testa una corona”. Per i rimanenti, si traduce alla lettera l’ultimo (un ottonario, tenendo in conto delle sinalefi: di- du-eo- tre- ta-gliein-più) per poi ricreare il secondo a partire dalla rima, con soluzioni del tipo: lo si vede da quaggiù / e lo vedi anche tu / ma che brutta schiavitù. Con quest’ultima variante, peraltro, si introduce una parola come “schiavitù”, non presente nel testo originale, ma particolarmente adatta al contesto:

La principessa Ramona,
ma che brutta schiavitù,
porta in testa una corona
di due o tre taglie in più.

 Si può quindi affermare che il traduttore di filastrocche agisce allo stesso modo di colui che le crea, come ben descrive Tognolini con un’efficace similitudine (2005):

Scrivere filastrocche assomiglia al gioco del calcio. Giocando a calcio si corre col pallone al piede, ma più spesso lo si “allunga”, cioè lo si calcia avanti – anche lontano – e lo si insegue per raggiungerlo, e calciarlo avanti ancora. Scrivendo filastrocche si fa qualcosa di simile: si pensa il primo verso, che finisce con una parola; si cerca un’altra parola che fa rima con questa, la si lancia avanti come una palla fino in fondo al secondo verso, che è ancora vuoto; e poi si procede riempiendo di parole questo vuoto fino a raggiungere quella palla. Ed ecco il secondo verso che fa rima col primo.

Un altro esempio di creatività che nasce da un vincolo metrico è dato dalla traduzione degli antroponimi. Accanto a casi come quello appena visto in cui Ramona rimane tale anche in traduzione, ve ne sono altri che richiedono un cambiamento, come nella filastrocca La mascota de Lota, che vede come protagonista una scimmietta che ne combina di tutti i colori:

La princesa Lota
tiene una mascota:
un mono travieso,
chato y rabitieso.

Visto che in italiano non si può riprodurre lo stesso gioco di parole che esiste in spagnolo tra Lota e mascota, occorre ricrearne uno che ne calchi il principio. Ecco quindi che traducendo mascota con “portafortuna”, la principessa potrà chiamarsi “Luna”, da cui il titolo della filastrocca: “Il portafortuna di Luna”. E se l’originale è caratterizzato da versi senari con rima baciata (AABB), per la sua versione in italiano si può pensare di trasformare l’intero componimento in settenari:

La principessa Luna
ha un suo portafortuna:
una scimmia burlona,
una gran buontempona.

Rispetto all’originale, nella descrizione dell’animaletto si sacrificano aspetti fisici, non rilevanti per il seguito della storia o a livello di illustrazione, insistendo invece su quelli caratteriali, attraverso due aggettivi, “burlona” e “buontempona”, ben giustificati dalle azioni successive, come addormentarsi sul trono, nascondere la corona e usare lo scettro come bastone.

2.2. Recetas para el corazón

Anche in questo caso si tratta di un album, pubblicato nel 2016, in cui sono presenti ventiquattro brevi filastrocche, tutte in versi ottonari e in rima (incrociata o alternata), illustrate da Teresa Saco Burgos. Come si può leggere nell’apparato paratestuale dell’album, si tratta di un “poemario chispeante y musical, que trasmite valores como la alegría, la generosidad, la ternura, la comprensión, el sentido del humor, el optimismo… Todo sazonado con un puñado de carcajadas y macerado en sonrisas. Garantizamos que sus recetas producen efectos mágicos”.

Tramite l’espediente del ricettario e ingredienti quali baci, abbracci, carezze, buonumore, sorrisi, tenerezza, dolcezza e perdono, si propongono piccole lezioni di vita: ridere molto, amare profondamente, perseguire la tolleranza, la generosità e la comprensione, coltivare la poesia e la fantasia, con cui superare i giorni grigi, le paure e le difficoltà.

Da un’attenta analisi del testo originale, emerge che per poter creare le sue particolari ricette, Gil si basa su due campi semantici fondamentali, che rispecchiano la finalità perseguita. Il primo, prevalente, si riferisce al mondo della cucina con verbi generici come agregar, añadir, dejar, hervir, mezclar, mover, poner oppure più specifici, quali aderezar, aliñar, amasar, dorar, espolvorerar, flambear, salpimentar; sostantivi che indicano strumenti di lavoro (cuchara, plato, horno, microondas, olla) o modi di cottura (baño María, ebullición, juliana, vapor), alimenti (cacao, canela, huevos, limón, manzana, orégano, patatas, pescado, tomillo) o pietanze (asado, bizcocho, cocido, consomé, croquetas, ensalada, estofado, flanes, gazpacho, helado, menestra, merengue, postre, pizza, potaje, revuelto, sopa, tarta, tartaletas, tostadas). Il secondo si rifà invece alla sfera dei sentimenti: abrazos, alegría, amor, besos, bondad, buen humor, cariño, comprensión, dulzura, esperanza, optimismo, paciencia, perdón, respeto, sonrisas, ternura, tolerancia.

Un altro aspetto da tenere in considerazione è l’uso dell’imperativo con cui il destinatario viene coinvolto in prima persona: echa un poco de alegría, amasa bien el cariño, dora con mucha paciencia, ecc. Da sottolineare, al riguardo, la scelta inclusiva di Gil, che si rivolge a una cocinera e a un cocinero, come appare espressamente nel componimento Ensalada de palabras.

Questi aspetti rilevati in fase di analisi rappresentano quel “duro lavoro” sul testo fonte a cui accenna Nasi (2015: 164), lavoro che consente di individuare i vincoli intratestuali da tenere presente in fase traduttiva: “Individuare queste forze vettoriali che tengono insieme il testo è indispensabile per poi tentare di situarle e ricompattarle in una nuova cultura” (ibid.).

Il vincolo gerarchicamente preponderante, anche in questo caso, è dato dalla metrica: mantenere ottonari e rime nel testo tradotto è infatti fondamentale, dal momento che si tratta di una peculiarità che conferisce coesione all’intera raccolta e la rende particolarmente musicale. Anche la presenza dei campi semantici sopra elencati costituisce un altro vincolo, ma sarà comunque possibile spaziare al loro interno adottando soluzioni diverse, purché coerenti.

Proponiamo come esempio la filastrocca Revuelto de cuentos, in cui si gioca con la polisemia del termine revuelto che nel linguaggio gastronomico indica le “uova strapazzate” mentre, in senso generico, è un participio del verbo revolver che significa “mischiare”, “rimestare”, “mettere in disordine o sottosopra”, proprio come avviene con i personaggi dei racconti per bambini citati nella filastrocca:

Colorea con tus ceras,
un pirata muy miedoso,
dos princesas caballeras,
y deja todo en reposo.

Más tarde, si se te antoja,
un lobo requeteblando,
y a Caperucita Roja
gruñendo de cuando en cuando.

Una abuelita marchosa,
un príncipe metepatas,
un dragón con falda rosa…
¡Y sírvelos con patatas!

Partendo dal titolo, per mantenere la polisemia data da revuelto, si può optare per “pasticcio”, un termine che rimanda sia all’ambito culinario sia all’idea di fondo della filastrocca, quindi renderlo con “Pasticcio di racconti”[3]. Dopodiché, strofa per strofa, si procede partendo dal vincolo gerarchicamente prevalente, quello metrico, ricostruendo ottonari e rime alternate, per poi passare a quello relativo al contenuto, con il ribaltamento delle caratteristiche dei personaggi e l’impiego di termini appartenenti al campo semantico della cucina. Di seguito una possibile versione, frutto di questa procedura:

Su colora coi pastelli
un pirata timoroso,
principesse assai ribelli,
metti poi tutto a riposo.

Poi continua, se ne hai voglia,
con un lupo un po’ vigliacco,
Cappuccetto che lo imbroglia,
e gli sferra un bell’attacco.

Una nonna avventurosa,
poi un principe burlone,
ed un drago tutto rosa…
da servire a colazione!

Le illustrazioni che accompagnano i testi costituiscono, in questo caso, un importante vincolo paratestuale dal momento che spesso riprendono elementi del testo per metterli in risalto, oppure forniscono interpretazioni alternative, facendo leva sull’immaginazione del piccolo lettore. In quest’ultima filastrocca, ad esempio, si vedono Cappuccetto Rosso che spunta da dietro a un albero del bosco, con un’espressione piuttosto minacciosa, mentre il lupo, al contrario, si nasconde preoccupato. Se in un’ipotetica pubblicazione in italiano la casa editrice decidesse di mantenere le stesse illustrazioni, anche in traduzione non si potrebbe prescindere da queste due figure. Vi è poi un caso, quello della ricetta Croquetas de sueños, in cui l’immagine condiziona in modo ancora più significativo la traduzione:

Para hacer buenas croquetas
dora con mucha paciencia
musarañas, tres planetas
y una luna de Valencia.

Maréalos y adereza,
con hilos de fantasía,
pájaros en la cabeza
y un gramo de poesía.

Amasa la masa luego
con mil formas diferentes,
antes de ponerla al fuego,
¡y verás qué bien te sientes!

Come si può notare, nella seconda strofa, uno degli ingredienti con cui si invita a condire le crocchette, è pájaros en la cabeza, espressione fraseologica che si usa per descrivere una persona piena di sogni, fantasie, illusioni. L’illustratrice lo riprende facendo uscire alcuni uccellini dalla folta e rossa chioma di un bimbo o una bimba che appare ritratto/a di spalle. Non potendo tradurre in modo letterale l’espressione, in quanto priva di significato in italiano, si può pensare di introdurre l’elemento degli uccellini nell’ultima strofa la cui versione risulterà diversa dall’originale, ma pienamente coerente rispetto ai vincoli intratestuali e paratestuali:

Se vuoi far delle crocchette
metti sogni nel cassetto,
aria fritta e nuvolette
per il tuo manicaretto.

Quindi impasta ben l’impasto
con l’aiuto di uccellini,
cuocerai poi il tuo antipasto
steso in tanti rotolini.

Alla fine per condire
usa un po’ di fantasia,
ed aggiungi per servire
qualche grammo di poesia.

3. Prendersi cura delle parole: la traduzione della poesia di María José Ferrada

Come abbiamo anticipato nell’introduzione, un altro tipo di poesia per bambini è quello che si lascia alle spalle gli aspetti più ludici della parola per concentrarsi sul senso, sulla capacità della lingua di stabilire relazioni profonde tra le cose, tramite l’impiego di figure retoriche quali metafore, sinestesie, similitudini, personificazioni, ecc. Come ben riassume Senís (2021: 66), “una poesía en que lo que se pone en primer plano no es la textura fónica de los versos, con sus repeticiones y demás, sino el abordaje metafórico de la mímesis, las imágenes, lo imaginario que nos ayuda a iluminar lo que nos rodea”. Questo non significa che venga a mancare l’importanza del suono perché, come ricorda García Montero (2009: 120), per i poeti la lingua è come uno strumento musicale, una chitarra o un pianoforte che fa sì che le parole “suenen como teclas o cuerdas afinadas, para componer una melodía, un tono de voz, una explicación personal y convincente de las travesuras del mundo”.

Rispetto al destinatario possiamo affermare che l’esperienza della poesia è la stessa che vive l’adulto perché, come sostiene Rodari (1972), la poesia esiste autonomamente, a prescindere da chi riceve il suo messaggio; l’importante, come sottolineano Porta e Raboni (1978: 7), è riuscire a “mettersi in situazione, cioè a intuire in modo assolutamente concreto il rapporto con i destinatari, nella fattispecie i bambini, (rapporto che, non dimentichiamolo, non avviene tanto sul piano della comunicazione, quanto sul piano della sollecitazione e della liberazione di energie fantastiche)”. I bambini, infatti, sono capaci di intuizioni interpretative che nascono dal pensiero simbolico che li caratterizza: “[p]ara los niños la sustitución de un objeto por otro no es en ningún caso incomprensible, sino el pan cotidiano de muchos de sus juegos, en los que un palo puede transformarse sucesivamente en espada, avión, barco, varita mágica o escopeta” (García Carcedo 2004: 58).

Il traduttore dovrà quindi imparare a prendersi cura delle parole, che potranno essere facili o difficili   ma mai casuali in quanto scelte dal poeta in base alla loro valenza semantica e sonora. Come afferma Ardissino (2021: 16), “la poesia offre al lettore tutto il linguaggio, a 360°, quindi lo espone a una ricchezza eguagliata da nessun altro discorso”. Questo perché il poeta “vede quello che vediamo noi, ma traendone parole che con la loro armonia e figurabilità sublimano la realtà” (ibid.).

Anche in questo caso, occorre mettere in atto un attento lavoro di analisi del testo fonte per poter riprodurre nella versione tradotta lo stesso linguaggio evocativo e le stesse figure retoriche, affinché l’esperienza poetica del destinatario di arrivo sia la stessa di quello di partenza. Infine, sarà importante tenere presente le illustrazioni che accompagnano i testi poetici, specialmente quando tra i due diversi codici si crea una forte integrazione[4]. Comunque sia, le parole della lingua d’arrivo non solo non potranno entrare in contraddizione con le immagini (fermo restando che le illustrazioni rimangano le stesse anche nella versione tradotta), ma dovranno dialogare con queste, in modo da sollecitare nel destinatario una lettura attiva e interpretativa.

Una delle voci liriche più rappresentative in ambito ispanico è sicuramente quella di María José Ferrada, (1977), scrittrice cilena che ha dedicato la maggior parte della sua produzione letteraria proprio alla poesia per l’infanzia, ricevendo importanti riconoscimenti, tra cui l’ultimo, di grande prestigio, il Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil (2021). Per esprimere la sua raffigurazione della poesia, Ferrada si rifà al verso di Neruda in cui la cipolla viene definita estrella de los pobres:

La vita non è sempre facile e non possiamo sapere se un giorno sulla nostra tavola ci sarà soltanto una cipolla, ma sono certa che se saremo in grado di vedere una stella in quella cipolla, la nostra prospettiva sarà di colpo migliore. La poesia per me è questo: più che un genere, è uno sguardo sulle cose. Uno sguardo in grado di illuminarle, di scaldarci nei momenti difficili[5].

La capacità di guardare oltre all’apparenza ha generato quella che possiamo definire una vera e propria “poetica delle cose”, tanto che la parola cosas ricorre nei titoli di tre dei suoi libri: El lenguaje de las cosas (2011), El árbol de las cosas (2015) e La tristeza de las cosas (2017). Inoltre, come ha dichiarato lei stessa [6], se non fosse stato per l’editore anche il suo primo romanzo, Kramp (2017), si sarebbe chiamato El mecanismo de las cosas. Questo sguardo profondo sulle cose si allarga poi a tutta la realtà, quindi anche alla natura e al mondo animale, entrambi molto rappresentati nella sua opera. Vediamo alcuni esempi inerenti a questi temi, tratti dalle raccolte poetiche El lenguaje de las cosas e Animalario, con le rispettive proposte di traduzione.

3.1. El lenguaje de las cosas

Pubblicata per la prima volta in Spagna dalla piccola ma coraggiosa casa editrice El Jinete Azul nel 2011, con i raffinati disegni di Pep Carrió, questa raccolta racchiude ventitré poesie dedicate a oggetti che abitualmente si trovano all’interno di una casa e che, grazie alla personificazione, parlano una propria lingua, sospirano, esprimono sentimenti e preoccupazioni. Inoltre, trasfigurati metaforicamente, aprono nuovi scenari in ambienti quotidiani: le tazze diventano piscine in cui servire il tè, le tende si trasformano in sciarpe per le finestre, gli ombrelli in fiori di tela impermeabile e così via. Racconta Ferrada che per i bambini la poesia è qualcosa di naturale. Infatti, quando a partire da questo libro chiede loro di immaginare di essere degli alieni appena arrivati sulla Terra e di descrivere gli oggetti che vedono per la prima volta, “concentrati nel gioco di far finta che le scarpe siano delle automobili o che un sasso sia una persona, stanno costruendo e vivendo le proprie metafore. In questo senso prendono la poesia molto più sul serio degli adulti”[7].

Riportiamo come esempio il componimento Las lámparas, in cui non siamo lontani dalla trasformazione delle cose che il bambino opera attraverso il pensiero magico:

Las lámparas que cuelgan del techo
son los soles de la casa.
Se encienden y es como si un pequeño día
naciera dentro de la noche.
Un día que solo durará algunas horas
y en el que cabe la sopa de la cena.
Las lámparas pequeñas
–esas que viven sobre las mesillas de noche–
parecen en cambio crisantemos amarillos o panales.
Por eso confunden la habitación con un jardín
y hay días en que no saben
si son lámparas o una especie rara de luciérnagas.

Si tratta di una piccola descrizione lirica di uno scenario domestico in cui oggetti come lampadari e lampade da notte si trasformano, metaforicamente, in elementi della natura, mostrando la bellezza quasi invisibile della quotidianità.

Questo avviene grazie all’impiego di diverse figure retoriche, a cominciare dalla personificazione degli oggetti: se encienden, viven sobre las mesillas de noche, confunden la habitación, no saben si son lámparas. Vi sono poi metafore e antitesi: las lámparas que cuelgan del techo / son los soles de la casa; es como si un pequeño día / naciera dentro de noche; similitudini: las lámparas pequeñas / parecen en cambio crisantemos amarillos o panales; anafore: las lámparas / las lámparas; enjambement: las lámparas que cuelgan del techo / son; se encienden y es como si un pequeño sol / naciera; y hay días en que no saben /si son; allitterazioni: son los soles; una especie rara de luciérnaga.

Dal punto di vista grafico è importante notare gli spazi bianchi tra un verso e l’altro che imprimono un ritmo lento e pausato a tutto il componimento. In questo modo, le immagini che si creano nella mente del lettore si svelano a poco a poco, creando un effetto di sorpresa e meraviglia. Come afferma Carminati (2011: 67), gli spazi bianchi, “quel vuoto di carta e di voce in cui galleggiano le parole dopo essere emerse con lentezza o prepotenza, sono silenzi. È un vuoto che non è vuoto, anzi è pieno di suono che echeggia, di vita e respiro, di presenza”.

Questa raccolta è stata la prima a far conoscere e apprezzare María José Ferrada anche nel nostro paese[8], con un valore speciale aggiunto, a livello personale, dato che la sua traduzione è nata all’interno di un progetto di tesi di laurea triennale[9]. Nel 2017, infatti, la casa editrice Topipittori ha pubblicato, nella sua collana “Parola magica”, Il segreto delle cose, con illustrazioni di Gaia Stella e traduzione di Marta Rota. Quella che segue è la versione in italiano della poesia sopra riportata:

Le lampade
Le lampade che pendono dal soffitto
sono i soli della casa.
Si accendono ed è come se un piccolo giorno
nascesse dentro la notte.
Un giorno che durerà soltanto qualche ora
e in cui c’è posto per la minestrina della cena.
Le lampade piccine,
quelle che vivono sopra ai comodini,
sembrano invece narcisi gialli o alveari.
Per questo scambiano la stanza per un giardino
e ci sono giorni in cui non sanno
se sono o lampade o una rara specie di lucciole.

Possiamo apprezzare l’attenzione nel riprodurre le figure retoriche del testo originale che abbiamo messo in evidenza, così come è interessante soffermarsi sulla resa di tre parole: lámparas, sopa e crisantemos. Notiamo la scelta di tradurre lámparas sempre con lo stesso termine, “lampade”, anche quando, nel primo verso, la traduzione più naturale sarebbe “lampadari”. Adottare l’iperonimo, infatti, consente di mantenere i rimandi intratestuali e l’anafora, quindi di garantire il protagonismo dell’oggetto e la coesione stessa del componimento. Nel caso di sopa, i traducenti possono essere “zuppa” o “minestra”, ma la scelta del diminutivo “minestrina” aggiunge una connotazione affettiva che, considerato il destinatario, consente un avvicinamento al suo mondo, quindi ne facilita l’immedesimazione. Infine, notiamo la sostituzione dei fiori originali, crisantemos, a cui sembrano assomigliare le lampade da notte, con “narcisi”, per evidenti ragioni di tipo culturale derivanti dal fatto che per via della loro fioritura nel mese di novembre, i crisantemi in Italia vengono collegati alla commemorazione dei defunti, simbologia del tutto estranea in Cile. La sostituzione con “narcisi” non solo consente di mantenere l’aggettivo (gialli), ma crea una bella analogia con la forma dell’abat-jour a cui il fiore è paragonato.

3.2. Animalario

La raccolta Animalario (2012) contiene ventuno brevi liriche in versi liberi, dedicate ciascuna a un animale diverso, la cui rappresentazione grafica è affidata all’illustratrice María Hergueta.

Per certi versi, il libro si può inserire nell’antico filone dei bestiari medievali che avevano il compito di catalogare e descrivere animali reali o fantastici, mettendone in luce i relativi vizi o virtù da cui si dovevano trarre insegnamenti di tipo morale e religioso. La loro valenza didattica, la presenza di illustrazioni, così come il racconto leggendario che spesso li accompagnava, hanno reso tale genere molto popolare anche tra i bambini, come tuttora dimostrano, con diverse declinazioni, le pubblicazioni a disposizione sul mercato editoriale italiano[10].

Nel caso del libro di María José Ferrada il richiamo al genere del bestiario si limita al fatto che vengono presentati animali appartenenti ai più svariati habitat, da quello domestico, come il gatto, il cane, la gallina, il cavallo o il coniglio a quello selvatico, come il cervo o la volpe. Vi sono poi gli animali della giungla, come la giraffa, l’elefante, il leone e la zebra e animali marini come il cavalluccio e il granchio, e ancora uccelli, come il gufo, il condor e il pavone, anfibi come la rana, rettili come la lucertola e la tartaruga. Ferrada propone un piccolo ma intenso ritratto di ognuno, partendo dal concetto che grazie alla loro peculiare vocación de orejas y de ojos (come si può leggere nella poesia che introduce la raccolta), sono in grado di guardare e ascoltare il mondo. Proprio per questo, attraverso verbi all’imperativo quali dime, enséñame, háblame, l’io poetico chiede loro di svelargli i segreti della natura, quello che si cela dietro alle apparenze.

Grazie all’impiego di metafore e di similitudini mai scontate, il piccolo lettore viene introdotto al linguaggio poetico in modo naturale, ma allo stesso tempo profondo: “Similitudini, metafore, sinestesie e personificazioni sono concentrati di senso. In poco spazio, con poche parole, stabiliscono nuove relazioni con le cose del mondo: così facendo, ci fanno guardare il mondo con occhi diversi” (Carminati 2011: 82). Ecco allora che gli occhi della talpa sono cortinas cerradas e il suo cuore una lámpara pequeña / para alumbrar lo oscuro, la chioma del leone è una mezcla de corona y estrella de abrigo, la rana veste un impermeable verde e la gallina un abrigo de plumas, il cavallo es un príncipe e la volpe un pariente pequeño del sol.

Un’altra caratteristica della raccolta è la sua musicalità, non derivante dalla metrica (il verso è libero e non si ricorre alla rima, se non in un caso, in modo accidentale), ma dall’impego di figure di suono ripetute come onomatopee (l’hop-hop del cavalluccio marino o il croac croac della rana) e allitterazioni (¿Es verdad que tu trompa es también / una trompeta? nel ritratto dell’elefante o Bailaba y brillaba / como llama recién nacida, in quello della volpe, in cui il primo verso è anche una paronomasia). Il ritmo, invece, è spesso scandito dalla presenza di anafore (si vedano le domande rivolte alla zebra: ¿Es verdad, cebra / que escapaste galopando de la mesa / del pintor? / Es verdad que perteneces a una especie / mitad animal y mitad dibujo? o la richiesta al passero: Enséñame gorrión tu escala musical / Enséñame tu canto, pequeño director / de orquesta). Molti sono anche gli enjambement, con un esempio su tutti dato dall’incipit della poesia dedicata al granchio:

¿Es verdad, cangrejo
que el mundo son todas las ciudades
que el movimiento del mar construye encima
de la arena?

In traduzione sarà quindi necessario tenere presenti tutti questi aspetti e ascoltare le parole anche attraverso gli spazi bianchi e le pause di fine verso che consentono di comprendere meglio il testo, lasciando il tempo di visualizzare le immagini che, di volta in volta, si creano. Per capire come questo si concretizza, portiamo l’esempio della poesia intitolata El conejo[11]:

El conejo detuvo un segundo su carrera


ahí frente a sus ojos:
la margarita
su leve movimiento de flor y bailarina .


el peral
sus frutos
colgando –como soles– de las ramas .


Tantas cosas bailando .


Detuvo un segundo su carrera, el conejo
y luego atravesó la huerta
como se atraviesa el cielo
cuando se es nube
y afuera es marzo.

Il coniglio ha interrotto la sua corsa per un attimo


lì di fronte ai suoi occhi:
la margherita
il suo leggero movimento di fiore e ballerina.


il pero
i suoi frutti
che pendono – come soli – dai rami.


tante cose che ballano.


Ha interrotto la sua corsa per un attimo, il coniglio
e poi ha attraversato l’orto
come si attraversa il cielo
quando si è nuvola
e fuori è marzo.


El conejo di María José Ferrada (testo originale e proposta di traduzione)

Come possiamo notare, anche graficamente, la poesia ha due movimenti: uno lento e quasi sincopato, segnato dai bianchi dei versi che si susseguono, dopo il primo, introdotti dall’avverbio di luogo ahí, ripetuto anaforicamente tre volte, e uno più veloce coincidente con l’ultima strofa. Il primo corrisponde alla corsa interrotta del coniglio attratto da qualcosa che colpisce il suo sguardo e fa sì che pure il lettore, dopo ogni pausa, si fermi per guardare, attraverso gli occhi dell’animale, lo spettacolo della natura trasfigurato dal linguaggio poetico: la margarita / su leve movimiento de flor y bailarina; el peral / sus frutos / colgando –como soles– de las ramas; tantas cosas bailando. Nell’ultima strofa, invece, dopo la ripresa (con anastrofe) dell’incipit, i versi procedono senza interruzione, assecondando il ritmo veloce dell’animale che si dilegua fugace, come fanno le nuvole nel cielo di marzo.

La traduzione proposta rispetta il testo originale sia per quanto riguarda le pause, gli spazi e le figure retoriche (similitudini, allitterazioni, anafore, anastrofe, enjambement), facendo attenzione alle riprese intratestuali di certi termini come “ballerina-ballano”; “ha attraversato, attraversa” e alle ripetizioni: “ha interrotto la sua corsa per un attimo”. Da notare, infine, la scelta di rendere il pretérito indefinido non con il passato remoto, ma con il passato prossimo. In questo modo si vuole favorire l’immedesimazione del lettore che, altrimenti, potrebbe pensare che quanto descritto sia solo un ricordo lontano, non ripetibile.

4. Conclusioni

Dalla rassegna di esempi che abbiamo portato, frutto di esperienze didattiche nell’ambito della traduzione dallo spagnolo in italiano, si evince come attraverso il confronto con la poesia per bambini il traduttore che si sta formando abbia l’opportunità di acquisire e sviluppare diverse competenze che hanno a che fare, nello specifico, con il linguaggio poetico.

Nel caso delle filastrocche si impara a tradurre all’interno di forme metriche in cui il numero di sillabe e la presenza delle rime scandiscono il ritmo e la musicalità di quello che Piumini (in Gotti 2021: 111) definisce come un “giocattolo verbale”. Si impara, quindi, a essere creativi pur rispettando vincoli ben precisi, come quelli intratestuali e paratestuali che abbiamo presentato attraverso i testi di Carmen Gil. Con la poesia in verso libero di María José Ferrada si impara che le parole vengono scelte, accostate e disposte nel testo con lo scopo di dire qualcosa di più rispetto a quello che normalmente dicono, anche se si riferiscono a oggetti banali e quotidiani. Occorre quindi prendersene cura, pesarle e soppesarle nella loro resa in italiano, per poi ricollocarle all’interno del testo poetico, rispettando la forma e le figure retoriche che ne amplificano il valore connotativo.

Riteniamo che entrambe le manifestazioni poetiche offrano al traduttore la possibilità di confrontarsi in modo significativo e complementare con forme di manipolazione creativa della lingua, immergendolo in una speciale esperienza traduttiva che, proprio come la poesia, “è un invito ad affondare i denti nella polpa delle parole, a masticarle con gusto, lasciando espandere il sapore di suoni e significati” (Carminati 2011: 47). 


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[1] Alcuni suoi libri sono stati tradotti anche in italiano, tra cui l’ultimo per NubeOcho Ti mangio di baci (2019).

[2] L’album è stato oggetto della tesi di laurea triennale di Vittorio Zanotti dal titolo: “El libro de las princesas di Carmen Gil: proposta di traduzione di un libro di poesia illustrata per l’infanzia” (a.a. 2015-2016). Le traduzioni in italiano qui proposte sono invece il frutto di successive esperienze di traduzione collaborativa in aula.

[3] Questa è la proposta avanzata da Maria Pia Adinolfi, nella tesi di laurea triennale dal titolo “Recetas para el corazón di Carmen Gil: proposta di traduzione di un libro di poesia illustrata per l’infanzia” (a.a. 2020-2021). Gli esempi di traduzione presentati nell’articolo sono stati successivamente elaborati in esperienze di traduzione collaborativa in aula.

[4] Una delle collane più interessanti in tal senso è quella di Kalandraka che raccoglie le opere che dal 2008 a oggi hanno vinto il Premio di poesia per bambini “Ciudad de Orihuela”.

[8] Successivamente sono stati pubblicati Kramp (2018), Un albero, una gatta, un fratello (2019), Una nave di nome Mexique (2019), Niños (2021), Lo spazio tra i fili d’erba. Consigli per incontrare una poesia (2022) e Case (2022).

[9] La tesi di Marta Rota si intitola: “El lenguaje de las cosas di María José Ferrada: parole, versi e immagini. Proposta di traduzione di un libro di poesia illustrata per l'infanzia” (a.a. 2013-2014).

[10] Tra i più recenti: Bestiario accidentale (2012, Vànvere), Bestiario immaginario (2013, Gallucci), Bestiario dei tempi moderni (2014, Delta), Bestiario meccanico. Animali straordinari, veicoli fantastici (2015, Terre di mezzo), Bestiario fantastico (2016, CoccoleBooks), Bestiolario (2017, Passabao), Bestiario degli animali niente male (2021, De Agostini), Bestiario artistico (2021, Sabir), Bestiario di intelligenza artificiale (2022, Franco Cosimo Panini).

[11] La traduzione è quella proposta nella tesi di laurea triennale di Fiammetta Niccolai dal titolo: “Un viaggio alla scoperta del mondo della poesia per bambini. Animalario di María José Ferrada: proposta di traduzione” (a.a. 2019-2020).

About the author(s)

Gloria Bazzocchi has been an associate professor at the University of Bologna since 2010. She researches mainly in translation and language, as well as in the contrast between Italian and Spanish. She is particularly interested in the translation of children’s literature, the translation of terminology used by young people, the translation of poetry, as well as the teaching of translation. She has participated in several national and international projects and collaborated with study centres and magazines in Spain. She is currently teaching Translation from Spanish into Italian and Translation for the Publishing Industry (Spanish).

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©inTRAlinea & Gloria Bazzocchi (2023).
"La traduzione della poesia per bambini:"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2617

Tradurre “germi, virus, batteri e altri microscopici mostri” per ragazze e ragazzi

By Annalisa Sezzi (University of Modena and Reggio Emilia, Italy)



The translation of informational texts is still an unexplored field of research, in terms of popularisation both for adults (Liao 2013) and for children (Reiss 1982; Tabbert 2002; Sezzi 2017, 2019a; Masi 2021). In particular, the latter poses many challenges to the translator in that implies a form of “edutainment”, a “hybrid genre” that merges education and entertainment in multiple ways and to different extents (Scanlon e Buckingham 2002). In the context of the recent Covid-19 pandemic and the related need to give children guidance and information on topics related to the viral disease and its variants, risks, consequences, as well as prevention, this paper concentrates on the Italian translations of three English informational books for children which were published or re-edited to provide knowledge about germs, viruses and bacteria in general before and during the Covid-19 outbreak. In particular, working along the lines of Calsamiglia and Van Dijk (2004: 370), we shall compare and contrast the discursive strategies adopted in order to recontextualise and disseminate knowledge from experts to non-experts. As will be seen, the translated texts appear to be more complex both from a content and terminological point of view, and more formal, sometimes to the detriment of the humour that characterizes both language and images in the source texts. In the Italian translations, humour is restricted to the iconic apparatus. On these grounds, it is safe to claim that the Italian translations undergo a further re-mediation based on the idea of (more formal) knowledge, while still retaining the expressive dimension and popularising goals of the source texts.


La traduzione dei testi divulgativi è ancora un campo di ricerca per lo più inesplorato, in termini di divulgazione sia per adulti (Liao 2013) sia per bambini e bambine (Reiss 1982; Tabbert 2002; Sezzi 2017, 2019a; Masi 2021). In particolare, quest’ultima pone molte sfide al traduttore in quanto si caratterizza come una forma di “edutainment”, un “genere ibrido” che fonde educazione e intrattenimento in svariati modi e in diversa misura (Scanlon e Buckingham 2002). Nel contesto della recente pandemia di Covid-19 e della relativa necessità di offrire a bambini e bambine indicazioni e informazioni su argomenti relativi al virus e alle sue varianti, ai rischi, alle conseguenze, nonché alla prevenzione, questo articolo si concentra sulle traduzioni italiane di tre libri divulgativi per l’infanzia in inglese che sono stati pubblicati o ripubblicati per fornire conoscenze su germi, virus e batteri prima e durante l’epidemia di Covid-19. In particolare, sulla base degli studi di Calsamiglia e Van Dijk (2004: 370), vengono analizzate in chiave comparativa e contrastiva le strategie discorsive adottate per ricontestualizzare e diffondere la conoscenza dagli esperti ai non esperti. Come si vedrà, i testi tradotti appaiono più complessi, sia dal punto di vista contenutistico che terminologico, e più formali, a volte a scapito dell’umorismo che caratterizza il linguaggio e le immagini nei testi di partenza. In alcune traduzioni italiane l’umorismo è poi spesso affidato all’apparato iconico. Su queste basi, si può affermare che le traduzioni italiane subiscono un’ulteriore mediazione basata su un’idea di conoscenza (più formale), pur mantenendo la dimensione espressiva e le finalità divulgative dei testi di partenza.

Keywords: traduzione per l’infanzia, divulgazione per l'infanzia, edutainment, tipologie di spiegazione, informational books, translating for children, popularisation for children, recontextualisation, types of explanation

©inTRAlinea & Annalisa Sezzi (2023).
"Tradurre “germi, virus, batteri e altri microscopici mostri” per ragazze e ragazzi"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2616

1. La divulgazione per l’infanzia e l’adolescenza

La disseminazione della conoscenza destinata a bambini e bambine, ragazzi e ragazze assume, al di fuori dell’ambito scolastico, una varietà di forme, che vanno dai programmi televisivi, alle riviste e ai siti web.

Al di là della sua natura proteiforme, la divulgazione per i più giovani è spesso identificata con il libro divulgativo o libro di “non-fiction”. In italiano si utilizzano queste due espressioni (Cristini 2014), mentre nel contesto anglosassone si ritrova “information/informational book”, spesso preferita a “non-fiction”. Quest’ultima designazione, infatti, fornirebbe una definizione in negativo di questo tipo di letteratura, vale a dire un genere che “non è fiction”, nonostante condivida con la fiction una cassetta degli attrezzi comune (“toolbox”) (Goga 2020: 52).

Al di là delle diverse designazioni, i libri divulgativi, come tutti gli altri materiali preposti alla divulgazione per ragazzi e ragazze, hanno un carattere fondamentalmente facoltativo e individuale: vengono, infatti, comprati e fruiti in autonomia “for interest or pleasure” (Mallet 2004: 623). In particolare, si incentrano di solito su un tema preciso (Pappas 2006: 4) che stimola la curiosità e la voglia di conoscere qualcosa in più su un argomento specifico, sia esso di scienze o di storia. Essi danno poi avvio a un processo di “ricontestualizzazione”[1] (Calsamiglia e Van Dijk 2004: 370) o di “traduzione intralinguistica”[2] (Gotti 1996) del sapere specialistico ivi contenuto, un processo di trasmissione della conoscenza da esperti a non esperti, che si riscontra anche nella letteratura per adulti. La divulgazione nei libri per l’infanzia deve, tuttavia, fare i conti non solo con la mancanza di conoscenza specialistica, ma con le abilità linguistiche e cognitive e con l’enciclopedia limitata del pubblico a cui è destinata: se questo divario è imprescindibile (Myers 1989), è altrettanto vero che la semplificazione non deve ridursi a banalizzazione bensì deve trasformarsi in un “processo di rielaborazione e creazione” (Paladin e Pasinetti 1995: 15) in cui si deve “rendere in volgare, cioè svolgere un tema con un linguaggio chiaro e accessibile al grosso pubblico, salvaguardando al contempo la precisione concettuale dell’argomentazione” (Cuccolini 2008: 54).

L’altro aspetto distintivo dei libri informativi per l’infanzia e l’adolescenza è il suo essere parte di un fenomeno chiamato “edutainment”, una crasi tra “education” ed “entertainment” che designa il connubio tra educazione e divertimento. Quest’ultimo si configura come “a hybrid genre that relies heavily on visual material, on narrative or game-like formats, and on more informal, less didactic styles of address” (Scanlon e Buckingham 2002: 142) che si traduce in nuove forme testuali (Myers 1989: 71) e “in una contaminazione di generi e modi tipica del libro per ragazzi degli ultimi anni” (Cristini 2014). Oltre alla multimodalità che vede la distribuzione simultanea del carico informativo sul codice verbale e su quello visivo, come avviene anche nei testi scolastici (e.g. Kress e van Leeuwen 1996; Veel 1998; Unsworth 2006, 2007), si sfrutta anche un linguaggio informale e la presenza di giochi e di test che rendono il testo più coinvolgente e più accessibile.

L’accuratezza scientifica e le strategie di coinvolgimento del lettore dei testi divulgativi si uniscono per attrarre un doppio destinatario, che è quello della letteratura per l’infanzia in generale, composto dall’adulto e dal bambino (Collet 2006: 126).

Quest’ultimo diventa esso stesso protagonista: all’interno dei testi, ci si rivolge a lui direttamente (Scanlon e Buckingham 2002; Cristini 2014) costruendolo come lettore implicito (Larkin-Lieffer 2010) che viene concettualizzato in modi diversi, per esempio come osservatore curioso, come contenitore, come co-costruttore di sapere (Larkin-Lieffer 2010: 78) o come scienziato (Scanlon e Buckingham 2002; Bell 2008; Larkin-Lieffer 2010: 81).

Il rapporto con il lettore viene ulteriormente consolidato grazie alla creazione di collane su un determinato argomento o relative a una particolare disciplina che fidelizzano il lettore (Collet 2006: 28).

2. La traduzione dei testi divulgativi per ragazzi

Liao sottolinea come la traduzione dei testi divulgativi per adulti, un genere “with its own communicative purpose” (2013: 131), risulti un campo di ricerca quasi del tutto inesplorato all’interno dei Translation Studies (Liao 2013: 131), anche se sussistono delle sfide traduttive importanti legate, per esempio, all’accessibilità, spesso all’interno di contesti multimodali, e alla rimodulazione del rapporto tra esperto e non esperto nel passaggio da testo di partenza e traduzione (Liao 2013: 131).

Ciò è ancor più vero se si rivolge lo sguardo verso la traduzione dei testi divulgativi per bambini e bambine, ragazzi e ragazze, sebbene si riscontri un interesse sempre maggiore. Uno dei primi articoli ad occuparsene è Zur Übersetzung von Kinder- und Jugendbüchern. Theorie und Praxis di Reiss (1982), considerato come una “référence importante” (Di Giovanni, Elefante, Pederzoli 2010: 13) nella letteratura critica di riferimento: nella tipologia di testi indirizzati all’infanzia, Reiss include i testi informativi la cui traduzione deve aspirare principalmente a una trasposizione precisa del contenuto (1982: 8), ma anche ad adattare la lingua e lo stile ai lettori di arrivo nonché alle loro conoscenze, avvalendosi, qualora necessario, di spiegazioni aggiuntive e omissioni del contenuto. Puurtinen (1995: 58; si veda Tabbert 2002: 313), a sua volta, evidenzia che la resa accurata del messaggio e l’adattamento ai destinatari non sono gli unici elementi da valutare poiché i testi informativi, come sottolineato nel paragrafo 1 del presente contributo, sono costituiti da molteplici elementi e svolgono svariate funzioni.

Studi più recenti sui libri divulgativi in inglese di storia tradotti in italiano (Sezzi 2015, 2017, 2019a) hanno, per esempio, messo in evidenza come di fatto vengano utilizzati diversi tipi di spiegazione (Calsamiglia e van Dijk 2004) impiegati nella divulgazione per adulti al fine di rendere comprensibile il contenuto specialistico, e come lo sfruttamento dell’elemento multimodale e il coinvolgimento del lettore entrino in gioco nel processo traduttivo, portando a un’ulteriore ricontestualizzazione. Le modifiche operate riguardano gli elementi culturo-specifici e l’umorismo, spesso associato ai giochi di parole, ma anche l’adozione di un linguaggio più formale rispetto ai testi di partenza (Sezzi 2015, 2017, 2019a), spiegazioni aggiuntive nonché precisazioni a livello contenutistico e terminologico e infine riscritture. A questo proposito, si può parlare non tanto di una semplificazione, quanto di una sorta di “complessificazione” che si fa portatrice di un’idea di conoscenza, non solo di bambino (e.g. Shavit 1986; Oittinen 2000; O’Sullivan 2005), che muta dalla cultura di arrivo a quella di partenza. Queste stesse tendenze sono state evidenziate anche da Masi (2021) in relazione ai picturebook divulgativi concepiti per fasce di età diverse e sono state messe in relazione alla distinzione tra “culture ad alto contesto”, come quella italiana, e “culture a basso contesto”, come quella anglosassone (Hall 1976; Hall e Hall 1990; Katan 2004).

Appare dunque evidente che la traduzione dei testi divulgativi per l’infanzia e l’adolescenza si prospetta come un ambito di ricerca importante in cui l’analisi comparativa può fungere da cartina di tornasole per i meccanismi di mediazione e ri-mediazione del sapere: si tratta, infatti, di un ulteriore processo di traduzione, in questo caso interlinguistico, di una traduzione intralinguistica dal discorso specialistico a quello divulgativo.

3. Corpus e metodologia

L’analisi comparativa proposta si concentra su tre testi divulgativi in inglese e sulle rispettive traduzioni in italiano e, in particolare, sulle strategie di divulgazione, inquadrate nell’ottica di una “traduzione intralinguistica” (Gotti 1996) o “ricontestualizzazione” messa in atto nella trasmissione del sapere da esperto a laico (Calsamiglia e Van Dijk 2004: 370). I testi sono destinati a lettori e lettrici della stessa fascia di età (7-12 anni) e hanno come tema i virus, i germi e i batteri, le malattie che essi provocano nonché i metodi di prevenzione. I libri in analisi sono stati pubblicati e/o ripubblicati prima e durante la diffusione del Covid-19.

Nello specifico il corpus è composto da:

  1. Microscopic Monsters, pubblicato nel 2001 nella collana Horrible Science[3] della casa editrice Scholastic, spin off della serie Horrible Histories, da cui mutua la stessa formula (Bell 2008: 84). È stato poi ripubblicato nel 2014 con una nuova copertina. La collana, in stampa dal 1996, è stata tradotta in diverse lingue ed è incentrata su argomenti scientifici (dalla digestione ai microbi ai vulcani), proponendone descrizioni e spiegazioni ironiche e umoristiche ma, al contempo, terrificanti. Queste caratteristiche rappresentano la cifra stilistica della collana, da cui deriva l’aggettivo “horrible” della serie e i titoli dei vari volumi. L’autore è Nick Arnold, un divulgatore scientifico, mentre l’illustratore è Tony De Saulles, le cui vignette in bianco e nero giocano con gli stilemi e il linguaggio del fumetto, allontanandosi decisamente dalle illustrazioni scientifiche. Il libro ha il formato di un romanzo breve (208 pagine) e combina elementi intertestuali, parodici e informali con aspetti tipici della divulgazione scientifica, dei media con contenuti educativi e dei libri di testo (Bell 2008). La traduzione italiana[4] si intitola Germi, virus e batteri. E altri microscopici mostri (2001) ed è pubblicata dalla casa editrice Salani nella collana Brutte scienze.
  2. See inside Germs (2020), pubblicato nel 2020, durante i mesi della pandemia, dalla Usborne, una casa editrice specializzata nella divulgazione per bambine e bambini. Fa parte della collana See inside… (your body, castles, ecc.). L’autrice è Sarah Hull e il testo è illustrato da Peter Allen. Il libro ha la struttura e il formato di un albo illustrato cartonato composto da 16 pagine, ma non è indirizzato alla fascia prescolare, bensì a bambini e bambine, ragazzi e ragazze dai 7 anni. La doppia pagina corrisponde quasi sempre a un’unità narrativa, o meglio divulgativa, a cui è dedicato un argomento scientifico (“Fascinating Fungi” o “Spreading Germs”) ed è caratterizzata da illustrazioni colorate popolate non solo da piccoli personaggi umani, dai microbi e dai virus personificati, ma anche da elementi naturali antropomorfizzati. I concetti e le spiegazioni scientifiche possono essere consultati da lettrici e lettori sollevando le piccole alette (“Lift-the-flap book”) sparse nella pagina e numerate. La traduzione italiana[5], dal titolo I segreti di batteri, virus e funghi (2020), è pubblicata nella collana italiana I segreti di…, sempre della Usborne.
  3. The Germ Lab. The Gruesome Story of Deadly Diseases è edito da MacMillan. La prima edizione è del 2011, mentre la seconda è del 2020, proprio nei mesi della diffusione e della lotta contro il Covid-19. L’autore è Richard Platt e l’illustratore è John Kelly. Come il libro precedente, ha le caratteristiche di un albo illustrato: le diverse doppie pagine (48 pagine in totale) sono incentrate ciascuna su un argomento (per esempio, “Disease: how it spreads” o “Fungus and Fever”) e corredate da illustrazioni in stile fumettistico, o da fotografie quali immagini di virus al microscopio. Ad accompagnare i lettori, c’è un ratto vestito da scienziato di laboratorio: ha fattezze strambe che provocano un senso di repulsione. In linea con il titolo, e con Horrible Science, il libro gioca, infatti, sui dettagli grotteschi e raccapriccianti che fungono da strumento di coinvolgimento del lettore/della lettrice. La traduzione italiana si intitola Scuola di germi. Tutto su virus, batteri ed epidemie della storia[6] ed è stata pubblicata nel 2020 sulla base della seconda edizione.

L’analisi combina gli studi sulla traduzione della letteratura per l’infanzia (e.g. Oittinen 2000; O’Sullivan 2005) e gli studi sulle strategie linguistiche discorsive nella divulgazione per adulti (Calsamiglia e van Dijk 2004: 372).

In particolare, si sono presi in esame i sei “tipi di spiegazione” definiti nella tassonomia di Calsamiglia e van Dijk (2004: 372), il cui utilizzo nella divulgazione per l’infanzia è corroborato da altri studi su diversi siti web e prodotti educativi. Tali spiegazioni si combinano con forme di coinvolgimento del lettore quali l’utilizzo di domande, di espressioni colloquiali, e del pronome “you” (o di un “we” inclusivo) (cfr. Cappelli e Masi 2019, Diani 2015, Diani e Sezzi 2019, Sezzi 2017, 2019b, Bruti e Manca 2019).

I tipi di spiegazione sono categorizzati come segue:

  1. La “denominazione” o “designazione” è una strategia che permette di introdurre nuovi termini o oggetti e le loro denominazioni specialistiche (Calsamiglia e van Dijk 2004: 381) ed è associata a espressioni come “called” o “known as” (Garzone 2006: 91-92);
  2. La “definizione” è collegata alla denominazione e prevede la spiegazione di parole non familiari descrivendo le proprietà e le caratteristiche degli oggetti a cui si riferiscono (Calsamiglia e van Dijk 2004: 375; si veda anche Garzone 2006: 92);
  3. La “riformulazione” o “parafrasi” implica che un “discourse fragment”, “un frammento di discorso” è reso “easier to understand than the original discourse fragment”, quindi più facile da capire rispetto al frammento di discorso originale (Garzone 2006: p. 94). È introdotta di solito da apposizioni, parentesi, trattini, citazioni ed espressioni metalinguistiche (Calsamiglia e van Dijk 2004: 383);
  4. L’“esemplificazione” fa riferimento all’uso di esempi specifici per spiegare fenomeni generali (Calsamiglia e van Dijk 2004: 383);
  5. La “generalizzazione” si poggia su un meccanismo opposto rispetto a quella precedente, poiché le conclusioni generali sono tratte da istanze specifiche (Calsamiglia e van Dijk 2004: 383);
  6. L’“analogia” o “associazione” (Calsamiglia e van Dijk 2004: 376) si fonda sul confronto con oggetti che possono essere compresi più facilmente dai non-esperti, come le similitudini o le metafore.

Nel paragrafo successivo verranno presentati i risultati preliminari dell’analisi comparativa, mettendo in rilievo le propensioni generali in termini di scelte traduttive dei tre testi di arrivo.

4. Virus, batteri e germi in traduzione

Le traduzioni del piccolo corpus parallelo costituiscono un caso di studio rappresentativo. Data la ricchezza degli esempi, sono stati selezionati solo alcuni passaggi emblematici delle tendenze traduttive condivise, in misura variabile, dai tre testi di arrivo. 

Una prima tendenza riguarda l’utilizzo di una terminologia più precisa nelle definizioni rispetto ai testi di partenza che si accompagna a spiegazioni più accurate.

All’inizio del libro The Germ Lab, per esempio, vengono presentate le definizioni rispettivamente di germi, batteri e virus. Nella traduzione queste sono rese in modo maggiormente chiaro, utilizzando allo stesso tempo un lessico più formale e specialistico:


Three kinds of germs spread illness. Protists are tiny living creatures. Even tinier, bacteria are the smallest living things. Viruses are even smaller, but they’re not alive. They trick our bodies into copying them until there is enough virus in your body. (Platt 2020a: 5)


I germi che diffondono le malattie sono di tre tipi. Ci sono i protisti, piccoli organismi viventi. I batteri: tra le creature viventi, non c’è niente di più piccolo. E poi i virus, ancora più piccoli, ma non viventi. Per questo i virus sfruttano le cellule di altri organismi e le traggono in inganno spingendole a replicare le molecole virali fino a renderle pericolose. (Platt 2020b: 5)

Oltre ad aggiungere i due punti e la locuzione congiuntiva “per questo” per rendere il testo più esplicito e più coerente, termini più specialistici subentrano a termini più generici, per esempio, “organismi” per “creatures”.

Una tale tendenza è estremizzata nella traduzione di See inside Germs, dove spesso spariscono le domande rivolte al lettore, i giochi di parole, ma anche analogie a volte ambigue. Una delle alette nella prima doppia pagina è dedicata ai protozoi (“protozoa”) che vengono così definiti:

2. Protozoa are only one cell big. But they can move around and eat other living things, rather like animals do. (Hull 2020a: 2)

Nel testo di arrivo italiano non solo si usa una terminologia scientifica più precisa (“unicellulari”, “sostanza organica” e “strutture per la locomozione”), ma viene eliminata l’analogia con gli altri animali poiché la loro inclusione come un sottoregno animale è aperta a dibattito:

2a. Protozoi: sono unicellulari, si nutrono di sostanza organica e hanno strutture per la locomozione. (Hull 2020b: 2)

La traduzione italiana di Microscopic Monsters è, invece, per lo più aderente al testo di partenza sia per quanto riguarda le strategie di spiegazione sia per quanto riguarda l’umorismo, che è di fatto sotteso a tutto il testo. Quest’ultimo ruota di frequente attorno a giochi di parole che coinvolgono i titoli dei capitoli (per esempio, “Tiny Terrors”), ma soprattutto le vignette. Il libro si distingue dunque per un umorismo giocato sugli aspetti multimodali, tramite una collaborazione efficace tra testo verbale centrale e vignette. La traduzione cerca di mantenere l’umorismo, spesso “nero”, che permea l’intero volume, con soluzioni più o meno riuscite, di frequente appoggiate su “equivalenti funzionali”[7] (O’Sullivan, 1998). Un esempio si ritrova quando si spiega che esistono pareri discordanti sul fatto che nell’antichità i cristalli venissero usati come lenti. Si aggiunge, a supporto della posizione asseverativa, che il filosofo romano Seneca utilizzava una boccia di acqua per poter leggere i papiri della sua libreria (Arnold 2001a: 19). A corollario umoristico di questo dibattito, c’è una vignetta in cui si vede un personaggio con fattezze caricaturali associate solitamente a una professoressa o una studiosa (indossa dei grandi occhiali e ha denti sporgenti) che guarda attraverso una boccia piena d'acqua con un pesce all’interno, e dice: “It’s transparently obvious!”. La sua battuta risulta divertente poiché si riferisce contemporaneamente alla visione chiara che si ottiene con quello stratagemma e alla posizione che confermerebbe l’utilizzo dei cristalli nei tempi antichi. Di fronte a lei, ci sono altri due personaggi che ribattono: “Sounds fishy to us”. La loro risposta, che riassume la posizione opposta, verte sull’aggettivo “fishy” e sul suo doppio significato: si collega all’immagine del pesce nella sua accezione di “fish-like” (simile a un pesce) e, a livello figurato, alla sua accezione di “suspicious, odd”[8], collegandosi dunque alla controversia sulle lenti.

La traduzione riesce a mantenere questo gioco multimodale e i suoi diversi piani utilizzando le risorse dell’italiano (3):

3. “È ovvio e cristallino!”

“Non sa che pesci pigliare!” (Arnold 2001b: 13)

La traduzione ricorre, infatti, all’aggettivo “cristallino” che rimanda sia ai cristalli sia a una visione chiara. Per la seconda battuta, in modo efficace, impiega l’espressione idiomatica “non sapere che pesci pigliare”, che richiama l’illustrazione e, allo stesso tempo, la difficile discussione.

Umorismo e ironia sono, invece, demandate alle immagini in The Germ Lab: vi è una pagina, per esempio, in cui si racconta che spesso, in passato, venivano usati rimedi inutili contro le malattie, come fare un bagno minerale per lenire il dolore (Platt 2020a: 31). Per sottolineare in modo ironico la loro inutilità, nell’illustrazione associata al testo verbale viene raffigurato un insetto (probabilmente portatore di malattie) che tranquillamente si fa un bagno, e un altro insetto dalle fattezze non piacevoli che versa nella vasca una sostanza simile sia ai minerali sia alla schiuma. Non sussistono dunque problemi traduttivi legati a questo aspetto. Più complessa è, invece, la questione nel terzo libro, See inside Germs. Le immagini, con virus e batteri personificati, costituiscono la principale fonte di umorismo e ironia, ma anche i titoli di alcune doppie pagine si profilano come espedienti per far sorridere i lettori. Accanto a titoli come “What are germs?” o “Natural Defences”, si ritrovano titoli che ricalcano la struttura assonantica e umoristica di quelli di Horrible Science della Scholastic, come “Vicious viruses”, “Pesky protozoa” o “Fascinating Fungi”. La traduzione italiana non mantiene questa alternanza, optando per titoli neutri, chiari e in linea con gli altri (“Cosa sono i virus… e i protozoi?”, “Il regno dei funghi”). Se da una parte c’è probabilmente la volontà di creare un testo più coerente a fronte di ciò che è stato percepito come una scelta contraddittoria da parte dell’autore, dall’altra c’è forse anche l’idea che la declinazione umoristica e ironica debba essere relegata all’illustrazione, e che al contrario il testo verbale debba risultare logico, serio e, in questo modo, autorevole.

Si sono osservati inoltre alcuni passaggi in cui le traduzioni cercano di creare un testo più esplicito, eliminando le ambiguità, come si è osservato nei casi precedenti. La necessità di maggior chiarezza espositiva ed esattezza si riscontra quando, all’interno della traduzione di Microscopic Monters, viene ripetuta la definizione di DNA per spiegare i virus, mentre nel testo di partenza si rinvia semplicemente alla definizione data in precedenza nel libro:

4. Viruses are even smaller so you’ll need an electron microscope to spot one, they’re basically of DNA (and if you DNA know what I’m talking about turn back to page 62 to refresh your memory). (Arnold 2001a: 100)

4a. I virus sono persino più piccoli, perciò per vederne uno serve il microscopio elettronico. In pratica si tratta di matasse di acido nucleico (RNA o DNA; se non capite a che cosa mi riferisco andate a pagina 42 per rinfrescarvi la memoria). (Arnold 2001b: 67)

Si può osservare innanzitutto che il gioco di parole basato sull’assonanza tra DNA e “don’t” viene persa nel testo di arrivo, che comunque cerca di restituire gli aspetti ironici e grotteschi dell’originale, spesso con soluzioni efficaci. La modifica a livello di strategie di spiegazione concerne, come anticipato, una definizione più scrupolosa di virus in cui si chiarisce che non solo il DNA, ma anche l’RNA, è formato da acido nucleico.

Ciò accade anche per precisazioni relative alle denominazioni. In The Germ Lab, quando si parla del vaccino della tubercolosi, viene introdotto solo il suo acronimo:

5. Preventing TB is easier than curing it, and a vaccine called BCC does just that. (Platt 2020a: 43)

Si osserva nella traduzione come la denominazione venga ulteriormente chiarita esplicando l’acronimo, aggiungendone l’etimologia e proponendo ai lettori un testo più lungo ed esplicito.

5a. Prevenire è spesso più facile che curare: così è nel caso della TBC, per cui esiste un vaccino chiamato BCG, dal nome dei suoi scopritori (Bacillo di Calmette e Guérin). (Platt 2020b: 43)

Allo stesso modo vengono anche aggiunte le terminologie specifiche laddove il testo non le fornisce, come nell’esempio seguente tratto da See inside Germs e dalla rispettiva traduzione, in cui si puntualizza, tra virgole, che lo strato esterno della pelle si chiama “epidermide”:

6. Skin is stretchy, waterproof and thick. The outer layer is especially tough. (Hull 2020a: 11)

6a. La pelle è elastica e impermeabile. Lo strato esterno, l’epidermide, è particolarmente resistente. (Hull 2020b: 11)

A volte, inoltre, alle denominazioni seguono definizioni più specifiche a cui vengono aggiunte nel testo di partenza delle esemplificazioni, le quali rendono la spiegazione più dettagliata da un punto di vista scientifico come nell’esempio seguente, tratto da The Germ Lab, e ripreso dalla sua traduzione:

7. A frightened young woman lies twisting on the floor. She sees visions and feels prickling and bites up on her arms. Three hundred years ago, she would have been taken for a witch! Today, we would know that she had eaten bread containing a nasty fungus called ergot. (Platt 2020a: 38)

7a. Una donna si agita e si contorce terrorizzata sul pavimento. Ha le allucinazioni e sente formicolii alle braccia. Tre secoli fa, l’avrebbero presa per una strega. Oggi sappiamo invece che si tratta forse di un’intossicazione causata da un pericoloso fungo dei cereali (come segale e frumento) chiamato ergot. (Platt 2020b: 38)

Si osserva che viene mantenuta in traduzione una denominazione (“called ergot”), ma il generico “pane” viene sostituito da una precisazione a livello contenutistico, dato che non è quest’ultimo a produrre i sintomi descritti bensì un’intossicazione dovuta a un fungo dei cereali. Questa spiegazione è seguita da un’esemplificazione (“segale” e “frumento”). Si nota infine che sparisce il punto esclamativo per far sembrare il testo più scientifico.

In generale, come si è potuto osservare l’accuratezza terminologica va di pari passo con quella contenutistica, a cui si associa anche un innalzamento di registro e, a volte, casi di riscrittura completa del testo di partenza, come avviene per esempio nella descrizione dell’ultima fase di crescita dei funghi in See inside Germs, che in traduzione diventa un testo decisamente meno divulgativo e più scientifico:

8. After a while, you might see fuzzy patches of mould. (Hull 2020a: 7)

8a. Appaiono le caratteristiche chiazze del micelio, l’insieme delle ife. (Hull 2020b: 7)

Questa preferenza per testi accurati e precisi è sostenuta anche dalla correzione di imprecisioni nei tre testi di arrivo. Nell’esempio tratto da The Germ Lab, la traduzione, oltre a essere più specifica riguardo la provenienza dei guerrieri e a mettere tra virgolette la parola “trabucco” di cui viene fornita un’immagine a esemplificazione di fianco al testo, situa correttamente Caffa in Crimea e non in Ucraina:

9. In 1347, Asian warriors attacking the town of Caffa, Ukraine, used a trebuchet to hurl diseased bodies over the town walls in order to infect those inside. (Platt 2020a: 11)

9a. Nel 1347, i guerrieri mongoli che assediavano l’antica città di Caffa, in Crimea, utilizzarono un “trabucco” per catapultare i corpi infetti dei loro morti oltre le mura delle città. (Platt 2020b: 11)

Allo stesso modo, si specifica nella traduzione di Microscopic Monsters che Erasmo era un “filosofo” (Arnold 2001b: 110), e non un “writer” (Arnold 2001a: 160).

Sono, inoltre, interessanti gli interventi censori su parole probabilmente considerate inappropriate per l’età dei lettori o eliminate nell’ottica della creazione di testi più rigorosi. Così nella descrizione dell’HIV della traduzione di The Germ Lab, l’espressione “sexual contact” (Platt 2020a: 12) del testo di partenza, diventa un più allusivo e meno diretto “rapporti intimi”. Allo stesso modo, nella doppia pagina di See inside Germs sulla prevenzione della diffusione dei germi, un breve testo è dedicato all’attenzione da porre quando si frequentano luoghi pubblici (“Toilets”); un’aletta informativa è poi dedicata ai bagni pubblici. All’interno si legge che:

10. Germs love POO… and can quickly spread around the bathroom. (Hull 2020a: 9)

La traduzione italiana riscrive il testo alzando il registro informale, ricorrendo a una terminologia specifica e omettendo il riferimento alle feci:

10a. I microbi proliferano in ambienti sporchi… e si diffondono rapidamente. (Hull 2020b: 9)

L’illustrazione in questo caso viene in aiuto per quanto concerne l’elemento ironico perché i microbi, rappresentati come piccoli mostriciattoli, fuoriescono dalla tazza di un water aperto.

Questi tipi di interventi non si rilevano nella traduzione di Microscopic Monsters, dato che l’elemento disgustoso è parte integrante delle strategie di divulgazione messe in atto nel testo. Così si legge tranquillamente che:

11. One in five toilet door knobs have tiny lumps of poo on. (Arnold 2001a: 184)

11a. Secondo alcune ricerche, un pomello su cinque presenta piccole tracce di cacca. (Arnold 2001b: 127)

In riferimento alla situazione epidemiologica attuale, infine, si sono riscontrati esempi interessanti. See inside Germs e la seconda edizione di The Germ Lab sono usciti, infatti, durante la pandemia di Covid-19. Verosimilmente si tratta di una scelta dell’editore per rispondere a un bisogno sentito da bambini e bambine, ragazzi e ragazze di una maggiore conoscenza riguardo ai virus e alla loro prevenzione. Il Covid-19 viene, infatti, brevemente nominato in See inside Germs in un lembo della prima sezione (“What are Germs?”) e, di fatto, il suo riferimento viene mantenuto anche in traduzione.

Si può, invece, notare una sostituzione evidente nella traduzione della seconda edizione di The Germ Lab. The Gruesome Story of Deadly Diseases. Nel testo originale vengono presentate sette malattie infettive e ciascuna è rappresentata iconicamente tramite il disegno di una cellula antropomorfizzata dallo sguardo malvagio. Questi visi minacciosi sono inseriti all’interno di cornici di quadri. I sette ritratti sono esposti, come opere d’arte, in una “galleria di furfanti” (“The Rogues’ Gallery”) e sono affiancati da una breve spiegazione. Si descrivono la febbre gialla, il tifo, la febbre tifoide, la poliomielite, il virus Dengue, l’HIV e la malattia del sonno. Nel testo di arrivo viene resa l’ironia, strettamente legata alle illustrazioni, intitolando la doppia pagina “Brutte facce”: al posto della malattia del sonno viene trattato il Coronavirus (Covid-19), attualizzando maggiormente il testo. Si legge dunque:

12. Causa: un virus trasmesso per via aerea dalle goccioline che fuoriescono da naso e bocca di persone infette.

Scoperto nella metropoli di Wuhan nel dicembre 2019, si è diffuso in tutto il mondo: il caso più recente di pandemia. I sintomi sono febbre, spossatezza e tosse secca. Gli scienziati stanno lavorando per sviluppare un vaccino. (Platt 2020b: 13)

Viene poi ripreso l’argomento nell’ultima doppia-pagina intitolata “Il Futuro” (“The Future”) in cui si parla dei virus che sono oggigiorno sotto osservazione. Si assiste anche in questo caso a una riscrittura: non solo viene aggiunto il Covid, ma si sottolinea che non si è ancora sicuri sulla sua origine.

13. The crack team at the Germ Lab is tracking four nasty diseases: Ebola and Nipah viruses, bird flu, and swine flu. All come from animals. Ebola and Nipah have alarming symptoms […]. (Platt 2020a: 44)

13a. La squadra di specialisti della Scuola di germi sta studiando cinque brutte malattie: il virus dell’Ebola, il Nipah, l’influenza aviaria, quella suina e il Coronavirus. Vengono tutte dagli animali (ma sul Covid non si hanno ancora certezze). Ebola e Nipah hanno terribili sintomi […]. (Platt 2020b: 44)

4. Conclusioni

La traduzione di materiali divulgativi per l’infanzia e l’adolescenza resta ancora un ambito di ricerca da esplorare, nonostante porti con sé molte sfide date dal fatto che questi testi si innestano sull’“edutainment”, un “genere ibrido” che coniuga educazione e intrattenimento.

All’interno della cornice della recente pandemia di Covid-19 e della relativa necessità di offrire a bambine e bambini indicazioni e informazioni su argomenti relativi al virus e alle sue varianti, ma anche sui rischi e la prevenzione[9], sono state analizzate le traduzioni italiane di tre libri divulgativi per l’infanzia in inglese che sono stati pubblicati (o ripubblicati) per fornire conoscenze generali sui germi, i virus e i batteri sia prima sia durante l’epidemia di Covid-19, contribuendo in questo modo al contrasto e allo sviluppo di una maggiore consapevolezza.

Seguendo la classificazione di Calsamiglia e Van Dijk (2004: 370) nonché gli studi recenti sulla divulgazione per bambini e bambine (e.g Diani 2015; Cappelli e Masi 2019; Diani e Sezzi 2019: Sezzi 2017, 2019b; Bruti e Manca 2019) si è osservato che i libri in esame utilizzano le strategie discorsive di divulgazione individuate anche in altri prodotti per ricontestualizzare e diffondere la conoscenza dagli esperti ai non esperti.

Nell’analisi ci si è concentrati soprattutto sui diversi tipi di spiegazione, spesso combinati con altre strategie di divulgazione incentrate sul coinvolgimento diretto di chi legge.

Nella traduzione, si è notato l’utilizzo di una terminologia più specifica e di un registro più formale, rilevati anche in altri tipi di prodotti divulgativi sia per adulti (Fina 2018) sia per bambini e bambine (Sezzi 2015, 2017; Masi 2021), in relazione a diverse discipline come l’arte, la storia e l’educazione civica. In particolare, Masi (2021), prendendo in esame questa tendenza, sottolinea come sia collegabile alle differenze tra “Culture ad alto contesto” (“High-context cultures”, Hall 1976), come quella mediterranea e dunque, per esempio, quella italiana, e “Culture a basso contesto” (“Low-context cultures”), come quella anglosassone, e quindi ai diversi testi che vengono diffusi (cfr. Hall 1976; Hall e Hall 1990; Katan 2004; cfr. anche Manca 2012, 2017; Fina 2018; Masi 2021): le prime producono testi dallo stile più formale, con blocchi lunghi e un carico informativo maggiore e più completo (per cui la forma del messaggio ha la stessa importanza del messaggio stesso), mentre le seconde producono testi più diretti, brevi, semplici e informali (cfr. Katan 2004: 261-262).

Di fatto, i testi di arrivo sono sottoposti a una sorta di processo che li rende ben più complessi rispetto ai testi di partenza, una sorta di “complessificazione” (Sezzi 2017) che implica un’idea di sapere diversa rispetto ai testi di partenza: nonostante spesso gli elementi umoristici e grotteschi vengano mantenuti in diversa misura nelle traduzioni, si è osservato come, nel caso si percepisca un’ambiguità, in traduzione si scelga l’opzione più seria e formale. Gli esempi relativi alle modifiche traduttive apportate ai diversi tipi di spiegazione appaiono riflettere un’idea di conoscenza che necessita di una terminologia accurata e una voce divulgatrice più autorevole per essere comunicata. Queste traduzioni tendono probabilmente a trovare un equilibrio tra diversi elementi  (cfr. anche Sezzi 2017): quello che è il genere divulgativo scientifico odierno, i testi di partenza in inglese in cui sembra essere a volte prioritario l’avvicinamento alla conoscenza tramite il coinvolgimento del lettore più che la trasmissione accurata del sapere, e il retroterra pedagogico ed educativo italiano in cui le nozioni e i concetti veicolati devono essere corretti e precisi.


Fonti primarie

Arnold, Nick (2001) Microscopic Monsters, London, Scholastic.

--- (2001) Germi, virus e batteri. E altri microscopici mostri, trad. Federica Rupeno, Milano, Salani.

Hull, Sarah (2020) See inside Germs, London, Usborne Publishing Ltd.

--- (2020) I segreti di batteri, virus e funghi, trad. Francesca Albini, London, Usborne Publishing Ltd.

Platt, Richard (2020) The Germ Lab, 2 ed., New York, MacMillan.

--- (2020) Scuola di germi, trad. Silvia Seminara, Roma, Gallucci.

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[1] Nell’originale: “recontextualisation”.

[2] Nell’originale: “intralingual translation”.

[4] La traduttrice è Federica Rupeno.

[5] La traduttrice è Francesca Albini.

[6] La traduttrice è Silvia Seminara.

[7] “[a] functional equivalent is usually the best that can be provided. Wordplay is not translated literally, but its function is retained with the means at the disposal of the target language” (O’Sullivan 1998: 197).

[9] Si vedano anche le numerose pubblicazioni per bambini rintracciabili online sul Coronavirus.

About the author(s)

Annalisa Sezzi is a researcher at the University of Modena and Reggio Emilia (Italy). She holds a Master’s Degree in Literary Translation (EN>IT) from the Catholic University of Milan (Italy) where she also completed her undergraduate studies in Foreign Languages and Literatures. She received her PhD in Comparative Language and Cultural Studies from the University of Modena and Reggio Emilia with a thesis on the translation of picture books. Her research interests include translation, translation of children’s literature and popularisation for adults and children.

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©inTRAlinea & Annalisa Sezzi (2023).
"Tradurre “germi, virus, batteri e altri microscopici mostri” per ragazze e ragazzi"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2616

Tradurre è (anche) giocare, sì o no?

Il trattamento del gioco linguistico in traduzione da parte dei futuri traduttori

By Fabio Regattin (Università degli Studi di Udine, Italy)



This contribution is based on an online seminar, held in April 2021, in which I asked the participants to translate some short passages from French into Italian, all of which can be linked to the concept of wordplay. All the excerpts were taken from a series of comics I had just translated at the time. My article will briefly describe the methods and contents of the seminar; it will then provide some quantitative and qualitative data on the versions I received (remembering that it will not be possible to draw generalizations from a sample that has not been selected according to any explicit criteria); finally, it will propose an assessment of the results and will try to provide some explanatory hypotheses.


Questo contributo prende le mosse da un seminario online, tenuto nell’aprile del 2021, nel corso del quale ho proposto alle partecipanti di tradurre dal francese all’italiano alcuni brevi brani – estratti da una serie di volumi a fumetti alla cui traduzione avevo lavorato nei mesi precedenti all’incontro – globalmente riconducibili al concetto di gioco di parole. L’articolo esporrà in breve le modalità di svolgimento e i contenuti del seminario; fornirà poi qualche dato quantitativo e qualitativo sulle versioni ricevute (ricordando che non sarà possibile trarre generalizzazioni da un campione che non è stato selezionato secondo alcun criterio esplicito); proporrà infine un bilancio di quanto emerso e proverà a fornire alcune ipotesi esplicative.

Keywords: giochi di parole, didattica della traduzione, Joann Sfar, traduzione francese-italiano, French-Italian translation, wordplay, comics polysystem, traduzione di fumetti, teaching translation

©inTRAlinea & Fabio Regattin (2023).
"Tradurre è (anche) giocare, sì o no?"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2615

1. Introduzione: un’inattesa smentita

Nelle righe che seguono tornerò su un corpus di cui mi sono almeno in parte già occupato in passato (Regattin 2019, 2021): una serie di quattro albi a fumetti dedicati all’infanzia di Merlino da Joann Sfar e José Luis Munuera[1] (Sfar e Munuera 1998, 1999, 2000, 2001). Lo affronterò tuttavia da una prospettiva per me nuova. Nell’aprile del 2021 ho avuto l’occasione di partecipare al ciclo di seminari Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza. Incontri per una sfida professionale e culturale, organizzato per l’Università di Padova da Mirella Piacentini. In quell’occasione, ho provato a riproporre al gruppo delle partecipanti[2] alcuni estratti che mi avevano particolarmente impegnato nella redazione delle versioni italiane degli albi. I brani scelti, molto brevi, erano tutti globalmente riconducibili al concetto di gioco di parole.

Il file con i brani da tradurre era stato inviato alle partecipanti con buon anticipo, sottolineando che il lavoro era del tutto facoltativo; mi aspettavo quindi che studenti che in buona parte si preparano a diventare traduttrici mostrassero, di fronte a questo compito, due atteggiamenti: tradurre i testi (tutti o soltanto alcuni) giocando a propria volta, oppure non svolgere il compito. Come vedremo, le mie previsioni sono state smentite.

2. Struttura dell’articolo

Nel seguito di questo articolo esporrò in breve le modalità di svolgimento e i contenuti del seminario; fornirò poi qualche dato quantitativo e qualitativo sulle versioni ricevute (ricordando che non ho alcuna pretesa di trarre generalizzazioni da un campione che non è stato selezionato secondo alcun criterio esplicito e la cui composizione resta, in base a molti parametri, imprecisata); proporrò infine un bilancio di quanto emerso e proverò a fornire qualche ipotesi esplicativa.

3. Nota metodologica: somministrazione del test, svolgimento del seminario, modalità di analisi dei risultati, restituzione

Nelle intenzioni iniziali, il seminario si sarebbe dovuto svolgere in maniera frontale: avrei introdotto brevemente la traduzione dei fumetti e dei giochi di parole e avrei poi illustrato alcuni casi specifici tratti dalla mia esperienza – gli stessi su cui abbiamo effettivamente lavorato – assieme alle soluzioni adottate per risolverli.

Una discussione preliminare assieme all’organizzatrice del ciclo, Mirella Piacentini, ha permesso di immaginare alcune modifiche: vista la possibilità non scontata di inviare alcuni materiali alle partecipanti, così da permettere loro di lavorare in anticipo alle traduzioni, abbiamo ritenuto che passare a una modalità davvero seminariale, di confronto delle scelte effettuate, avrebbe costituito una sfida più interessante per le studenti e avrebbe permesso a chi lo avesse desiderato di mettersi alla prova, senza peraltro penalizzare coloro che avessero invece deciso di non eseguire il lavoro a casa e di limitarsi a partecipare all’incontro.

Non potendo dare per scontato che le partecipanti conoscessero il francese, ho preparato un breve handout nel quale invitavo alla partecipazione, in modo piuttosto informale (immagine 1), e indicavo per ogni brano scelto quelle che a me sembravano le principali difficoltà, fornendo inoltre una traduzione letterale e una spiegazione delle eventuali ambiguità del testo. In totale, chiedevo di tradurre sei brevi estratti – per cinque fornivo versione letterale e spiegazione del gioco, mentre il sesto era riservato alle persone che, nel pubblico, fossero state in grado di tradurre autonomamente dal francese. Una volta approntato, il documento è stato caricato sulla piattaforma Moodle dell’iniziativa, con la richiesta di terminare le traduzioni e inviarle al più tardi una settimana prima del seminario. Come si vedrà, non fornivo alcuna indicazione riguardo alle strategie da adottare, né alla tipologia testuale di riferimento. In questo caso, infatti, non ero particolarmente interessato ad aspetti legati più specificamente alla traduzione del fumetto[3]. Un vincolo intuitivo rimaneva a mio parere ineludibile anche senza il bisogno di renderlo esplicito: si trattava del rapporto testo-immagine. La forma iconotestuale era del resto immediatamente visibile a chiunque avesse deciso di lavorare sui testi.

Immagine 1: Pagina di presentazione dell’handout fornito alle partecipanti

Il seminario, svoltosi a distanza sulla piattaforma Zoom, ha visto la partecipazione di una cinquantina di uditrici. La platea, piuttosto diversificata, comprendeva studenti di corsi in mediazione e in lingue, a cui si aggiungevano diverse curiose provenienti da percorsi di altro genere, anche slegati dall’ambito umanistico. Venticinque partecipanti hanno inviato in anticipo le proprie versioni dei testi. Come ho sottolineato in precedenza, questo campione mostrava una notevole prevalenza femminile (24F vs. 1M). Grazie all’intervallo stabilito tra la consegna e lo svolgimento dell’incontro, ho potuto studiare le scelte effettuate dalle traduttrici e discuterne alcune, in forma anonima, con tutte le presenti proprio durante il seminario, procedendo così immediatamente a una prima restituzione informale, e non strutturata, dei risultati.

Prima di passare alla loro esposizione, un’ultima puntualizzazione metodologica: per descrivere le diverse strategie traduttive adottate dalle partecipanti, mi rifarò alla classificazione stabilita da Dirk Delabastita in un volume imprescindibile sulla traduzione dei giochi di parole, There’s a Double Tongue (1993). Nel trattare la traduzione dei pun in un corpus ben definito, quello di un certo numero di traduzioni europee dell’Hamlet shakespeariano, l’autore individua un totale di nove possibili strategie, riassumibili come segue (Delabastita 1993: 153-247):

  1. La prima strategia prevede uno schema del tipo gioco di parole → gioco di parole. Al suo interno trova spazio un’ulteriore suddivisione tripartita: (1a) traduzione di un gioco nella lingua di partenza con lo stesso gioco nella lingua di arrivo, basato sullo stesso materiale; (1b) traduzione di un gioco con lo stesso gioco, basato però su materiale diverso; infine, (1c) traduzione di un gioco con un gioco di parole diverso.

Le categorie 2-9, che costituiscono il principale elemento di interesse della tipologia di Delabastita[4], fanno invece il punto sulle possibili strategie di traduzione alternative.

  1. gioco di parole → non-gioco;
  2. gioco → punoid – l’assenza del gioco di parole nel testo d’arrivo è compensata, nel medesimo luogo, da un dispositivo retorico dotato di una connotazione di un qualche genere. Esempi potrebbero essere la rima, l’allitterazione, e così via;
  3. gioco → “zero” – il gioco di parole, assieme a tutto il suo contesto immediato, viene eliminato;
  4. copia diretta – il gioco di parole è lasciato in lingua originale e inserito tale e quale nel testo d’arrivo;
  5. trasferimento – con un processo simile al calco, si forza la lingua d’arrivo ad accettare un neologismo o a introdurre un’accezione fino a quel momento inusitata per una parola che già esiste. Si gioca poi su questo termine di nuovo conio;
  6. aggiunta, nella forma non gioco → gioco – il testo d’arrivo contiene un gioco di parole come resa di un passaggio che nel testo originale non ne contiene. Molto spesso si tratta di una forma di compensazione;
  7. aggiunta, nella forma “zero” → gioco – il testo d’arrivo contiene una o più frasi caratterizzate da un gioco di parole, che non presentano nessuna controparte diretta nel testo di partenza. Qui non è dunque solo il gioco di parole a essere creato dal nulla, ma l’intera porzione testuale che permette di realizzarlo;
  8. tecniche editoriali – Delabastita si riferisce a tutta la serie di paratesti (note a piè di pagina, introduzioni, e così via) che permettono a una traduttrice di rendere conto di un gioco di parole per cui non è riuscita a (o non ha voluto) trovare una soluzione accettabile, o ancora di spiegare il gioco originale rispetto a quello che ha ricreato nel testo d’arrivo.

La tassonomia di Delabastita è pensata per la descrizione di traduzioni pubblicate e, come vedremo, questo fatto richiederà alcuni aggiustamenti. Il primo è il seguente: considererò come “9- tecniche editoriali” anche le eventuali comunicazioni esterne alla traduzione vera e propria ma dirette a me, e generalmente usate per giustificare scelte traduttive considerate devianti. Segnalo fin d’ora, inoltre, che ho deciso volontariamente di scorporare un’ulteriore sottocategoria delle nove indicate – quella, all’interno della categoria “2- gioco di parole → non-gioco”, a cui ricorre chi annulla il gioco scegliendo di produrre una versione letterale, dizionariale dell’originale (chi legge troverà questo dato tra parentesi, sempre nella colonna che riporta il numero di versioni relative alla categoria 2). Questa sottocategoria mi sembrava di particolare interesse in virtù dello status delle partecipanti al test, perché rispecchia – mi pare – una visione “ingenua” della traduzione come semplice restituzione di significati; una visione che si scontra, proprio nel caso della traduzione del gioco di parole, così come in altre situazioni in cui la forma prende il sopravvento sulla sostanza, con la resistenza delle lingue alla traduzione, scegliendo di risolvere il problema nel modo meno impegnativo.

Alcune precisazioni ulteriori: non tutte le partecipanti hanno lavorato su tutti i testi; diverse si sono limitate a tradurre uno o alcuni degli estratti forniti. Indicherò dunque, per ciascun estratto, anche questo dato. Nonostante questo fatto, in alcuni casi la somma delle diverse strategie adottate potrebbe superare il numero delle partecipanti, per due ragioni distinte. Talvolta una singola partecipante ha fornito, per lo stesso passaggio, più versioni; inoltre alcune soluzioni, come appunto le tecniche editoriali, possono aggiungersi a una delle altre strategie.

I dati relativi alle traduzioni ricevute saranno analizzati caso per caso; per ognuno riporterò inizialmente la pagina ricevuta dalle partecipanti, alleggerita soltanto del riquadro in cui chiedevo loro di inserire la propria versione. In questo modo, anche le lettrici che non abbiano familiarità con il francese potranno capire in che cosa consistano i problemi traduttivi principali dei diversi passaggi.

4. Analisi dei passaggi e dei risultati

4.1. Estratto n. 1: Tartine, Babbo Natale e la poupée-dînette


Immagine 2 – © Dargaud

In questo caso non possiamo parlare propriamente di gioco di parole, ma ci situiamo forse nella categoria del punoid: la neologia di Sfar sfocia in un sostantivo composto che evoca congiuntamente le idee di “spuntino” e di “giocattolo”, ma l’ambiguità è tutta concentrata nella polisemia del termine “dînette”. La traduzione è stata tentata da 22 partecipanti, che hanno adottato le strategie indicate in tabella[5]. Dato che siamo di fronte a un caso di “non gioco”, eventuali istanze ludiche rientreranno nella categoria 7 e non nella 1.



















Si nota, in questo primo caso, come le strategie che rifiutano il gioco siano quantitativamente preponderanti: sono 17, rispetto alle 6 versioni che cercano di produrre una qualche forma di connotazione[6].

Nella categoria 2 (che qui potremmo definire come punoid → non-gioco) rientrano numerose versioni che si limitano a descrivere le caratteristiche della bambola: “bambola commestibile”, “bambola spuntino”, “bambola stuzzichino” e simili. Malgrado la leggera perdita, queste versioni permettono di mantenere un rapporto adeguato all’immagine e alla diegesi. In questa stessa categoria rientrano tuttavia anche alcuni testi le cui soluzioni paiono meno accettabili, anche semplicemente dal punto di vista di chi legge. Ben tre versioni sono variazioni su questo canovaccio[7]:

- Una bambina.

- Ehm… In che senso una bambina?

- Una di pezza, per giocare.

Si nota qui il desiderio salutare di creare un’ambiguità; si perde tuttavia il riferimento al cibo, importante e raffigurato – seppure non molto chiaramente – nell’immagine. In un altro caso il termine scelto è stato semplicemente “bambola”, con un effetto di nonsense probabilmente non voluto…

- Una bambola!

- Ehm… Che cos’è una bambola?

- È una bambola che si può mangiare.

Le versioni raccolte nella categoria 5 rifiutano semplicemente di tradurre. Un esempio per tutte:

- Una poupée-dînette.

- Ehm… E che cos’è questa poupée-dînette?

- È una bambola ma si può mangiare.

Passiamo alle partecipanti che hanno cercato di riprodurre una forma di connotazione. In alcuni casi ci troviamo ancora al di qua del gioco: “poupée-dînette” diviene “bambola con posate” in un caso, “pupainpancia” in un altro, “merendapazzo” (mot-valise di merenda e pupazzo) in un terzo. Ci situiamo qui, mi sembra, nella categoria “punoid punoid”. Quest’ultimo caso permette di introdurre le traduzioni più creative; due di queste sono anch’esse mots-valises, che tuttavia funzionano meglio rispetto a quella già vista per la maggiore vicinanza formale tra le due parole utilizzate: “mangichino” (“mangiare” e “manichino”) e “pupranzo” (“pupazzo” e “pranzo”). Una maggiore elaborazione è presente nell’ultimo caso, che sposta l’ambiguità su un altro termine:

- Una colazione di bambole!!!

- Ehm… Forse volevi dire “collezione”?

- No, no, proprio una serie di bambole, ma da mangiare.

Si può forse affermare che questi casi, che possono essere fatti rientrare nella tipologia “punoid → gioco”, implichino un miglioramento del testo-source, mostrando come la traduttrice possa essere parte attiva nel successo di un’opera nel sistema editoriale e letterario-cible.

4.2. Estratto n. 2: paronimie favolistiche


Immagine 3 – © Dargaud


Questo gioco di parole – volutamente terribile, visto che i due giullari non brillano per arguzia – si basa su una paronimia e riprende un elemento culturale più noto forse in Francia che in Italia, dato che oltralpe le favole di La Fontaine sono un patrimonio nazionale. Le versioni italiane del passaggio sono in tutto 21. Le strategie adottate sono state le seguenti:



















Una prima nota: ricompare evidentemente la categoria 1, dato che un gioco di parole è presente nel testo-source. Ancora una volta si nota un ricorso sorprendente alla normalizzazione: quasi la metà delle partecipanti traduce letteralmente, con formule del tipo

- Cra! Cra! Cra!

- Qua! Qua!

- Era “Il corvo e l’anatra”.

Viene quindi adottata acriticamente la versione letterale che avevo fornito. In un caso, si è ritornati al titolo italiano senza altrimenti modificare il testo, creando un effetto di nonsense che non mi pare volontario:

- Cra! Cra! Cra!

- Qua! Qua!

- Era “Il corvo e la volpe”.

Forse perché il gioco era qui più immediatamente visibile, è comunque aumentata la percentuale di chi ha tentato una resa ludica: le categorie 1 e 3 ammontano infatti quasi alla metà del totale. In due casi, alla proposta è stata aggiunta una nota che esplicitava il tentativo di produrre un “effetto equivalente” (un fatto che indica come queste strategie siano talvolta considerate qualcosa che va oltre la traduzione e che richiede quindi una giustificazione).

Non è stato semplicissimo distinguere tra gioco vero e proprio, da un lato, e punoid dall’altro, e non sempre la tipologia era correlata alla qualità percepita della traduzione. Ho classificato come punoid solo due traduzioni; la prima giocava sulle sonorità (“Il leone ed il sorcione”, in riferimento alla favola di Esopo “Il leone e il topo”), la seconda parodiava una favola più recente senza che ci fosse paronimia:

- Oink! Oink!

- Oink! Oink!

- Era “I due porcellini”.

In entrambi i casi, la resa era interessante e il tentativo umoristico visibile; rimaneva poi il riferimento, piuttosto esplicito, all’elemento culturale (il titolo di una favola nota). Non è stato così per i casi classificati qui in 1c, gioco diverso (4 degli 8 testi appartenenti alla categoria 1), che riprendevano tutti, con lievi variazioni, la stessa idea:

- Miao! Miao! Miao!

- Squit! Squit!

- Era “Il gatto e il ratto”.

La paronimia, in presenza, è visibile ma si perde – salvo errore da parte mia – il riferimento a una qualche favola esistente. Si tratta ovviamente di un parere personale, ma in questo caso trovo più riuscite le due versioni che ricorrono al punoid.

Infine, quattro versioni giocavano su forme di paronimia capaci di fornire anche un rimando intertestuale, in maniera originale rispetto al testo-source. Ricorrendo a vari versi e onomatopee, le traduttrici hanno giocato su titoli quali “Il cervo e la volpe”, “Il ratto e la volpe”, “Il mito di a-pollo” e “La cicala e l’ortica”.

4.3. Estratto n. 3: musica per bambini (e soldati)


Immagine 4 – © Dargaud

In questo caso, l’umorismo nasce dall’uso di una canzone per bambini doppiamente decontestualizzata: viene cantata da un gruppo di soldati e, cosa forse più importante, di soldati dell’XI secolo. È però, allo stesso tempo, coerente con la situazione rappresentata nelle immagini: una barca è in fiamme, nella canzone si chiamano i pompieri. In francese, il motivetto è noto a tutti, come può esserlo in italiano “Fra’ Martino campanaro”. Le 23 versioni italiane si distribuiscono come segue:



















Numerosissime sono le versioni che riprendono il testo presentato nella mia traduzione letterale, in forme non dissimili da questa: “Ehi, pompieri, la casa che brucia, ehi, pompieri, la casa bruciata”. Talvolta, si nota uno sforzo di adattamento che permette di assegnare la versione sia alla classe 2 che alla 3: il canto o la concitazione dei soldati sono resi evidenti attraverso l’allungamento delle vocali (“Ehiiii, i pompieri, la casa che bruuuuucia, ehiiii i pompieri, la casa che bruuuucia!”), congiunto in un caso all’uso delle maiuscole (“HEY POMPIERI, LA CASA CHE BRUCIAAA! HEY POMPIERI, LA CASA CHE BRUCIAA!”), oppure attraverso un parallelismo ritmico assente nelle altre versioni (“Iuhuuu, pompieri, la casa sta bruciando, Iuhuuu, pompieri, la casa è ormai bruciata!”).

Sono numerose anche le versioni che cercano di mantenere il riferimento canoro al fuoco e alla musica per bambini. In molti casi vengono parodiate canzoni dello Zecchino d’Oro – su tutte “Il cuoco pasticcione”, spesso trasformato in “Il duca pasticcione” – oppure l’inno dei pompieri italiani. Nessuna di queste scelte presenta un grado di familiarità pari a quello della canzone francese: le traduttrici se ne rendono conto e in tre casi uniscono a strategie del primo tipo una nota in cui spiegano che la soluzione trovata non le soddisfa pienamente.

4.4. Estratto n. 4: il lupo, la volpe e il sesso


Immagine 5 – © Dargaud

Quello che propongo qui sopra era senz’altro uno dei casi più spinosi: la battuta del lupo poteva infatti essere interpretata in due modi diversi, frutto – almeno nel francese orale, che perde regolarmente il ne della negazione – di una perfetta omofonia; e c’era la questione della volgarità, la cui resa è sempre complicata per chi si sta formando in traduzione. I dati, quantitativi e qualitativi, non sono facilmente interpretabili. La traduzione è stata tentata da un numero minore di partecipanti: sono state fornite solo 19 versioni. Si tratta del dato più basso in assoluto a eccezione dell’ultimo estratto, che però era accessibile soltanto a chi conosceva il francese; un fatto che sembra coerente sia con la complessità formale, sia con lo scoglio “psicologico” implicato dal passaggio. Tra chi ha tradotto, tuttavia, si nota una polarizzazione interessante.



















I tentativi di riproporre una forma ludica e altrettanto salace sono stati molto numerosi: il numero più alto in assoluto, con il primo caso (ma ne vedremo altri) di “doppia soluzione ludica” da parte di un’unica traduttrice. Tutti ricadono, ovviamente, nella categoria 1c: mantenere un’omofonia perfetta era un’impresa molto complicata in italiano. Tendenzialmente, tutti ricercano una forma di ambiguità a partire da una coppia di paronimi, con risultati spesso molto azzeccati (gli esempi potrebbero essere moltiplicati):

- Accidenti, avete ragione. Me lo sono scopat-… ehm… Scordato…
- Sì, beh, per come stanno le cose non scoperemo per molto tempo, giovanotto.


- Accidenti, avete ragione. Non possiamo scappare.
- Sì, beh, per come stanno le cose non scoperemo per molto tempo, giovanotto.


- Accidenti, mi meriterei una sberla. Ma non darmela!
- Sì, beh, per come stanno le cose non te la darò per molto tempo, giovanotto.

La paronimia “scappare”/“scopare” è stata scelta in numerose versioni. Alcuni casi – come il terzo qui riprodotto – funzionano meno perché sembra che il rapporto sessuale debba avvenire tra i due personaggi, mentre il testo-source rimane più vago limitandosi a indicare la forzata astinenza dovuta alla cattività.

Piuttosto numerosi, come si vede, sono stati anche i casi di resa letterale, molto spesso (in quattro casi su nove) accompagnata dall’indicazione simultanea dei due significati, come nel secondo esempio qui sotto:

- Accidenti, avete ragione… Sono stato preso dal panico.
- Sì, beh, per come si sono messe le cose, mi sa che non scoperemo per molto tempo, giovanotto.


- Accidenti, hai ragione. Sono stata presa dal panico/Non ho scopato.
- Beh, vista la situazione, non scoperemo per molto tempo, ragazzo.

Si potrebbe parlare, qui, di “scelta di non scegliere”: tra i riflessi che si ritrovano nelle traduttrici in formazione, si tratta forse di uno dei più diffusi. L’insicurezza che denota è presente anche in altri due casi – in un certo senso più problematici – dove viene spostata su una semplice coppia sinonimica, senza che si renda conto del significato del gioco di parole, come nel caso qui sotto:

- Accidenti, avete ragione. Sono andato in panico / mi sono agitato.

- Sì, beh, per come stanno le cose non scoperemo per molto tempo, giovanotto.

Una nota sui tre casi di ricorso alle “tecniche editoriali”: in un’occorrenza, queste si aggiungono alla traduzione letterale, fornendo una spiegazione del gioco fuori dal testo (si tratta dunque di una nota pensata per un eventuale lettore); in un caso, si giustifica la scelta di alcuni colloquialismi; nel terzo caso, alla nota è riservato il compito di fornire una proposta di traduzione ludica laddove la versione principale rimaneva letterale.

4.5. Estratto n. 5: il battesimo di Jambon

Questo calembour è di particolare importanza nell’economia del testo: se gli altri sono giochi puntuali, che iniziano e si concludono nello spazio di alcune vignette, qui ci troviamo di fronte a una scelta che avrà conseguenze sull’insieme dei volumi. Il maiale che accompagnerà Merlino e l’orco Tartine ha già un nome, Jean-le-Bon; Merlino lo reinterpreterà tuttavia in ‘Jambon’ (‘prosciutto’), e sarà questo secondo nome a diventare quello usato in tutta la saga. Si nota anche – ma l’occhiolino è secondario – la scelta di un insulto, “tête de lard” (“testa di lardo”), perfettamente idiomatico in francese ma che richiama ancora una volta la carne del maiale.

Immagine 6 – © Dargaud

Il passaggio è stato tradotto da 20 partecipanti; la sua importanza è stata valutata correttamente dall’“intelligenza del gruppo”, che ha tradotto gioco con gioco – mantenendo generalmente la tipologia su un altro materiale: un equivoco basato sulla paronimia – in 14 casi, in un altro caso ha cercato una forma di compensazione che rendesse plausibile la situazione della vignetta e in quattro casi ha deciso di mantenere il bisticcio del francese nella lingua-source (è possibile immaginare che questa scelta, come nel primo estratto, sia dovuta principalmente alla rinuncia a trovare una soluzione in italiano). Solo quattro versioni traducono letteralmente, perdendo l’ambiguità della situazione. Al solito, il conto non torna perché le traduttrici hanno talvolta adottato più soluzioni: in un caso in particolare, sono state fornite quattro versioni possibili da una sola partecipante.



















Guardiamo alcune di queste versioni, partendo dalla prima categoria. Una soluzione adottata da molti rientra nella tipologia 1c, poiché al posto della paronimia è presente un’omofonia perfetta:

Non maiale… Mi chiamo Sal, Sal Amella.

Ah ah! Salamella! Ah ah!

In altri casi, ci troviamo decisamente in 1b; il tipo di gioco paronimico è lo stesso, ma su materiale diverso:

Non porcello… Mi chiamo Sam, Sam-il-Bello.
Ah Ah! Salamello! Ah ah!


Non mi chiamo maiale… Mi chiamo Salomone, il Suino Stregone.
Forse volevi dire Salamone! Ah ah ah!

Le traduzioni letterali che perdono il gioco, e quelle che mantengono i termini francesi, sono forse meno interessanti – per quanto le seconde dimostrino che l’importanza del bisticcio è stata riconosciuta:

Non maiale… Mi chiamo Giovanni, Giovanni il Buono.
Ah ah! Prosciutto! Ah ah!


Non maiale… Mi chiamo Jean, Jean-le-Bon.
Ah ah! Jambon!

Infine segnalo questa versione, piuttosto strana, ma che permette – pur perdendo il gioco – di dare un senso allo scambio tra Merlino e Jambon:

Mi chiamo Jean, Jean-le-Bon.

Ah ah! Come prosciutto saresti buono! Ah ah!

Possiamo considerare di trovarci, qui, nell’ambito della tipologia 3: una connotazione è mantenuta ma il gioco di parole è perso. Anche questo caso mostra comunque la comprensione dell’importanza del gioco in situazione, e giunge a una soluzione plausibile in contesto.

4.6. Estratto n. 6: versi nascosti


Immagine 7 – © Dargaud

L’ultimo estratto era pensato solo per le francesiste, poiché l’aspetto che ritenevo “interessante” non era immediatamente visibile, e volevo capire in che misura sarebbe stato colto. In questa occasione, come in altre nel corso del volume da cui è tratto l’esempio, Jambon parla in alessandrini e spesso in rima[8]. La forma del balloon e la disposizione del testo non rendono evidente questo fatto; diventa quindi necessario ricorrere all’“orecchio interno” (come suggerisce per esempio Hulley 2019), a una recitazione che ascolti ciò che viene detto dai personaggi. Solo questo tipo di attenzione permette di scoprire i versi nascosti, che riproduco qui in una forma più classica, segnalando in grassetto le rime (spesso interne, a fine emistichio, ma pur sempre presenti):

Ma priapique ardeur me fit changer en porc

Par un bigot seigneur jaloux de mes exploits,

Car sa lance toujours restait dans le fourreau

Tandis que ma vigueur repeuplait son château.

Qu’une belle m’embrasse et je redeviendrai

Le prince que j’étais.

Il compito non era facile: era necessario riconoscere la forma del testo-source e poi avere sufficienti competenze scrittorie per proporre una versione corretta dal punto di vista metrico in italiano. Si poneva anche il problema del verso da adottare: l’alessandrino italiano non è molto praticato (per quanto sia ritmicamente presente in alcuni controesempi celebri, come Il Cinque Maggio manzoniano o San Martino di Giosuè Carducci) e forse, se l’obiettivo era far orecchiare alle lettrici la presenza del verso, una buona idea sarebbe stata trasformarlo in endecasillabo, passando dalla “mimetic form” all’“analogical form” evocate da James Holmes (1988). Come era lecito attendersi, il brano è stato tradotto da un numero molto più basso di partecipanti, 11 in tutto. Il fatto che la didascalia ponesse esplicitamente alcune domande è senz’altro la ragione per cui la strategia 9 è stata adottata con maggiore frequenza rispetto ai casi precedenti. Ecco una tabella riassuntiva delle strategie adottate (ho considerato che dovessero rientrare nella categoria 1 tutti i tentativi di produrre una versificazione, anche se irregolare):



















Come si vede, la gran parte delle partecipanti ha annullato l’aspetto ritmico e rimato del testo-source. In alcuni casi, le note che mi sono state indirizzate mostrano la comprensione di alcuni degli aspetti formali del testo: si parla di “linguaggio desueto e allusivo”; si segnala la presenza di “un certo ritmo”, affermando con una bella formula che “Jambon sembra un bardo che canta le sue sventure”; si evocano il “linguaggio aulico” e la presenza di rime. Proprio l’aspetto lessicale è quello che ha maggiormente colpito le traduttrici: la categoria 3 raccoglie quelle traduzioni, altrimenti letterali[9], in cui si nota un ricorso esplicito a termini più “alti” di quanto ci si potrebbe aspettare altrimenti. Si confrontino, per un esempio, queste due versioni:

Il mio ardore priapeo mi fece cambiare in maiale da un signore bigotto geloso delle mie gesta perché la sua lancia rimase sempre nel fodero mentre il mio vigore ripopolava il suo castello. Che una bella mi baci e tornerò il principe che ero.


Il mio fallico vigore mi portò ad essere trasformato in maiale per mano di un signore bigotto e geloso delle mie prodezze, poiché la sua spada sempre restava nel fodero, mentre la mia virilità ripopolava il suo castello. Se una bella dama mi baciasse, tornerei il principe che ero un tempo.

Alcune differenze tra i due estratti, qui segnalate in grassetto, sembrano dettate proprio dal desiderio di conferire una patina medievaleggiante al secondo testo: l’aggettivo anteposto al sostantivo, la polirematica “per mano di”, l’aggiunta del termine “dama” sembrano andare tutti nella stessa direzione.

Due versioni fanno di più, e – pur con una metrica irregolare – cercano di riprodurre anche le rime del testo-source. Meritano di essere citate per intero (anche perché, dal punto di vista delle rime almeno, fanno più del testo-source: un atteggiamento decisamente salutare in un simile contesto!), e mi pare significativo il fatto che in uno dei due casi la scelta sia caduta su una scansione che mostrava anche graficamente il carattere “poetico” del passaggio:

Il mio priapeo ardore in porco mi portò a essere mutato da un bigotto signore invidioso del mio operato. Ciò poiché nel suo fodero il suo gladio restava sempre celato mentre grazie al mio vigore il suo castello veniva ripopolato. Solo il bacio di una bella vera muterà questo porco nel principe che un tempo era.


Il mio priapeo/fecondo ardore

fu causa della mia mutazione in una palla di lardo/in un maialetto

per opera di un bigotto signore

geloso di ogni mio traguardo/di ogni mio progetto.

Infatti la sua lancia migliore

restava sempre nel fodero

mentre il mio (grande) vigore

ripopolava il suo castello povero/becero/misero.

Basta che una bella mi baci davvero

per farmi ritornare il bel principe che ero.

È chiaro che una gabbia metrica perfettamente rispettata sarebbe stata il non plus ultra; queste due versioni mostrano comunque un sicuro impegno e una grande creatività.

5. Un bilancio

Come si è detto, queste righe non permettono di trarre generalizzazioni utili a proposito dell’atteggiamento traduttivo di una categoria precisa di discenti di fronte a un problema specifico. All’eterogeneità del campione, e all’assenza di qualunque criterio di selezione, si sono aggiunte infatti istruzioni piuttosto informali, che lasciavano grande libertà di azione a chi avesse deciso di partecipare a quello che forse andrebbe più adeguatamente classificato, a sua volta, come gioco.

Proverò comunque, in conclusione, a trarre un breve bilancio che guardi le traduzioni ricevute nel loro insieme, e non una per una. Un primo dato quantitativo riguarda il ricorso globale alle diverse strategie. Una semplice somma dei risultati indicati sopra permette di ottenere le cifre seguenti:



















Per quanto le soluzioni appartenenti alle categorie 1 e 3 – quelle che dunque mantengono un aspetto ludico – siano positivamente numerose, si vede come la categoria di gran lunga più comune sia quella che annulla il gioco di parole, e lo fa quasi sempre attraverso una traduzione “letterale”, che bada alla lingua ma non al testo – ossia al ruolo che un certo uso linguistico svolge in contesto. Tra le spiegazioni possibili per la scelta di non giocare (scelta, ricordiamolo, del tutto facoltativa, dato che per partecipare al seminario non era necessario proporre una traduzione), vanno annoverate quantomeno le seguenti: il tempo a disposizione, il contesto insufficiente, un concetto di traduzione ristretto (nel senso indicato da Peter Alan Low nella citazione che segue).

In my view, claims that jokes are untranslatable have two main sources: either translators’ incompetence (jokes are indeed lost but no serious effort has been made to find equally humorous substitutes) or a narrow notion of translation, combined with an unrealistic standard of success. (Low 2011: 59)

Il primo punto è senza dubbio importante: le partecipanti avevano all’incirca una settimana per portare a termine un compito che, proprio per il fatto di essere facoltativo, è probabilmente passato in secondo piano rispetto a mansioni più urgenti. È anche vero, tuttavia, che la quantità di testo da tradurre era globalmente molto ridotta, e che le condizioni di mercato sono spesso non molto diverse, quando non peggiori (avevo avuto all’incirca un mese per tradurre due dei volumi, di 48 pagine ciascuno, da cui sono tratte le vignette).

La questione del contesto mi pare più rilevante: forse sono troppo immerso nei testi, che conosco per averci lavorato e per averne poi parlato, e non mi rendo conto che gli estratti sono difficilmente traducibili in assenza di un intorno più ampio che permetta di situarli con maggiore precisione. Lascio il giudizio su questo punto a chi legge; spero che la contestualizzazione fornita nel file su cui hanno lavorato le partecipanti potesse essere sufficiente, ma questo non è assolutamente certo.

La “narrow notion of translation” di Low mi pare un aspetto più interessante in ottica pedagogica: la necessità di una agency forte da parte della traduttrice – la necessità della capacità e anche dell’autostima necessarie per intervenire in misura significativa sui testi, sottolineata già dagli anni settanta da Katharina Reiss e Hans J. Vermeer con la loro Skopostheorie (Reiss e Vermeer 2013), va crescendo con il passare del tempo. È importante quindi far sì che le studenti imparino a non temere eccessivamente il distacco dal testo-source, almeno in certi contesti e dove le istruzioni ricevute dal committente lo richiedano[10].

Altra notazione interessante: le categorie previste da Delabastita – di grande efficacia quando si tratta di descrivere traduzioni definitive, terminate, pubblicabili – non sembrano aiutarci molto quando dobbiamo valutare traduzioni in divenire, provvisorie, parziali. Non esiste per esempio alcun modo di descrivere gli errori oggettivi di traduzione. In un’ottica puramente didattica, sarebbe forse più adatta una tipologia simile a quella realizzata dal gruppo Valutrad, che prevede anche categorie di questo genere (Osimo 2013; si vedano però le obiezioni espresse da Martelli 2013). Va ricordato tuttavia che, più che a una valutazione fine sulle tipologie eventuali di errore traduttivo, ero qui interessato all’atteggiamento globale delle future traduttrici e delle altre partecipanti – al loro tentativo di riprodurre il gioco, o alla sua assenza. Proprio in quest’ottica ho deciso, come segnalato, di correggere per le lettrici di questo articolo eventuali refusi o errori formali – refusi o errori che avrei considerato altrimenti, per esempio, nella correzione di una traduzione consegnatami da uno studente a un esame o durante un corso universitario. Mi sembra che, con tutti i limiti dovuti alle condizioni in cui si sono svolti tanto il seminario quanto le traduzioni, il risultato riguardante l’atteggiamento ludico delle partecipanti (e, in molti casi, l’assenza di quest’ultimo) sia comunque degno di interesse[11].

Liberare le future traduttrici, spiegare loro che, almeno in determinati contesti, si può e si deve andare oltre la traduzione (anche a costo di sbagliare: meglio farlo durante gli studi che dopo!) mi pare, in conclusione, un dovere indispensabile per ogni docente di questa pratica.


Delabastita, Dirk (1993) There’s a Double Tongue. An Investigation into the Translation of Shakespeare’s Wordplay, with Special Reference to Hamlet, Amsterdam, Rodopi.

Henry, Jacqueline (2003) La Traduction des jeux de mots, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Holmes, James (1988) “Forms of verse translation and the translation of verse form”, in Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, James Holmes (ed.), Amsterdam, Rodopi: 23-33.

Hulley, Bartholomew (2019) “The inner voice and the inner ear of the comics translator” in Translators of Comics / Les traducteurs de bande dessinée, Véronique Béghain e Isabelle Licari-Guillaume (eds), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux: 21-34.

Low, Peter Alan (2011) “Translating jokes and puns”, Perspectives. Studies in Translation Theory and Practice, Vol. 19/1: 59-70.

Martelli, Aurelia (2013) “Di cosa parliamo quando parliamo di approccio scientifico alla traduzione. Risposta a Bruno Osimo”, Tradurre. Pratiche teorie strumenti, Vol. 5, URL: https://bit.ly/3hszE7C (ultimo accesso: 26/05/2022).

Osimo, Bruno (2013) “Per un approccio scientifico alla valutazione delle traduzioni”, Tradurre. Pratiche teorie strumenti, Vol. 4, URL: https://bit.ly/3ApdADv (ultimo accesso: 26/05/2022).

Regattin, Fabio (2019) “Fumetto, intertestualità, giochi di parole… le solite cose (e un giochino per chi legge)”, Tradurre. Pratiche teorie strumenti, Vol. 17, URL: https://bit.ly/3vLRPuV (ultimo accesso: 26/05/2022).

--- (2021) “Se solo l’Arte fosse il bene supremo. Una ritraduzione recente e perché il tutto può essere meglio delle parti”, in L’Europa o la lingua sognata. Studi in onore di Anna Soncini Fratta, Andrea Battistini, Bruna Conconi, Éric Lysøe e Paola Puccini (eds), Città di Castello, Emil: 585-99.

Reiss, Katharina, e Hans J. Vermeer (2013) [1984] Towards a General Theory of Translational Action: Skopos Theory Explained, trad. Christiane Nord, London/New York, Routledge.

Sfar, Joann, e José Luis Munuera (1998) Merlin, Jambon et Tartine, Paris, Dargaud.

--- (1999) Merlin contre le Père Noël, Paris, Dargaud.

--- (2000) Merlin va à la plage, Paris, Dargaud.

--- (2001) Le Roman de la mère de Renard, Paris, Dargaud.

Zanettin, Federico (ed.) (2008) Comics in Translation, London/New York, Routledge.


[1] Colgo l’occasione per ringraziare l’editore francese dei Merlin, Dargaud, che ha gentilmente acconsentito alla riproduzione delle immagini che si troveranno nell’articolo.

[2] Vista la preponderanza della componente femminile nel pubblico, trovo più sensato usare questo plurale. Per praticità, nelle righe che seguono estenderò quest’uso anche agli altri plurali generici e singolari generici. Peraltro, ricorrerò alle forme studente al singolare e studenti al plurale anche per il femminile (la studente, le studenti), secondo un uso che mira a evitare ove possibile il suffisso -essa.

[3] Penso per esempio alla posizione, considerata ormai superata o quantomeno parziale (si vedano, anche per una critica, alcuni degli articoli raccolti in Zanettin 2008), che vede il lavoro in quest’ambito come una forma di traduzione à contrainte, per il rapporto con l’immagine ma anche per lo spazio disponibile nei balloon.

[4] Per confronto, un altro testo di riferimento, La Traduction des jeux de mots (Henry 2003), propone una tassonomia molto più semplice, che confonde in un’unica categoria tutte le strategie traduttive dalla 2 alla 9. La visione prescrittiva è in questo caso evidente: non si contempla realmente la possibilità di tradurre un gioco di parole con qualcosa di diverso da un gioco di parole.

[5] La prima riga riprende i numeri identificativi forniti nella descrizione della tassonomia di Delabastita; nella seconda trova posto il numero di partecipanti che hanno adottato una certa tipologia di soluzioni.

[6] In un caso sono state proposte due versioni: una copia diretta e una traduzione letterale.

[7] Le versioni presentate da qui in avanti sono state talvolta leggermente editate, soltanto per correggere refusi “oggettivi” – assenza di punteggiatura, errori ortografici dovuti a una redazione frettolosa, e così via.

[8] È peraltro interessante notare che i primi traduttori in italiano del volume, Laura Ridoni e Sergio Rossi, non sembrano aver colto – o aver voluto riprodurre – questo aspetto (cfr. Regattin 2021).

[9] Da qui la differenza tra i testi appartenenti alla categoria 2 e la cifra, più alta, tra parentesi.

[10] Diverse studenti mi hanno fatto sapere in privato che spesso non osano proporre soluzioni innovative per paura che queste vengano considerate troppo lontane dal testo-source e dunque errate. Proprio questo fatto mi pare poter spiegare il ricorso relativamente frequente alle “tecniche editoriali” (9), grazie alle quali le traduttrici hanno segnalato con una certa frequenza la volontarietà di determinate scelte traduttive.

[11] Ovviamente, il lavoro sulla correttezza formale è indispensabile per qualsiasi traduttrice professionista. Lo si può tuttavia affrontare in altra sede.

About the author(s)

Fabio Regattin è professore associato in Lingua e traduzione francese all'Università di Udine. Si interessa alla traduzione in tutti i suoi aspetti.

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©inTRAlinea & Fabio Regattin (2023).
"Tradurre è (anche) giocare, sì o no?"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2615

Letteratura digitale per l’infanzia e traduzione: riscritture digitali di Alice’s Adventures in Wonderland

By Sara Amadori (Università di Bergamo, Italia)



The study focuses on the genres of the book app and the enhanced book, which renovate the publishing offer aimed at children and adolescents. An analysis of two French digital rewritings of Alice’s Adventures in Wonderland, both published in a bilingual English-French version, is proposed. The article shows that the digital paratexts of these versions have a strategic function at both an editorial and a translation level. The choices made at the peritextual level confirm the need of these digital publishers to influence the reception of their products by presenting them as heirs to a long paper tradition. The translation practices, which establish a synergic relationship with the digital peritexts, are oriented according to the addressee that these peritexts prefigure and contribute to projecting an editorial ethos that responds both to promotional needs and to positioning in the field.


Lo studio si focalizza sui generi della book app e dell’enhanced book, che rinnovano l’offerta editoriale rivolta all’infanzia e all’adolescenza. Viene proposta un’analisi di due riscritture digitali francesi di Alice’s Adventures in Wonderland, entrambe pubblicate in versione bilingue inglese-francese. L’articolo mostra che i paratesti digitali di queste versioni hanno una funzione strategica sia a livello editoriale che traduttivo. Le scelte fatte a livello peritestuale confermano infatti il bisogno di questi editori digitali di orientare la ricezione dei loro prodotti presentandoli come eredi di una lunga tradizione cartacea. Le pratiche traduttive, che instaurano un rapporto sinergico con i peritesti digitali, si orientano in base al destinatario che tali peritesti prefigurano e constribuiscono a proiettare un ethos editoriale che risponde sia ad esigenze promozionali che di posizionamento nel campo.

Keywords: traduzione digitale, paratesto digitale, paratraduzione, editoria digitale per l'infanzia, digital translation, digital paratext, paratranslation, digital publishing for children

©inTRAlinea & Sara Amadori (2023).
"Letteratura digitale per l’infanzia e traduzione: riscritture digitali di Alice’s Adventures in Wonderland"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2614

1. Editoria digitale per l’infanzia e nuovi generi: la book app e l’enhanced book

Con l’avvento dell’ipad di Apple, nel 2010, si sono verificati profondi cambiamenti nel mercato editoriale. Nuovi prodotti quali e-book, enhanced book e book app, per via della loro natura multimodale e interattiva, hanno cominciato ad affascinare le giovani generazioni, determinando, nel corso dell’ultimo decennio, un fiorire di questo segmento di mercato. Se i volumi di vendita negli Stati Uniti restano decisamente più elevati (Dufresne 2012), nel 2013 era già possibile parlare di un mercato europeo emergente: come rileva Korsemann, le book app destinate a un pubblico di digital natives ‘‘have proven to be the most popular book-apps in the Apple App Store especially in Europe’’ (2012: 17). Gary, nella sua analisi del segmento dell’editoria digitale per l’infanzia francese, su cui si focalizza questo studio, lo conferma (2013: online).

La letteratura digitale per l’infanzia è dunque un ambito di ricerca recente e ancora poco esplorato (Frederico 2014: online; Yokota e Teale 2014: 577; Kummerling-Meibauer 2015: 57)[1], così come quello della sua traduzione. Dedicheremo una prima parte di questo studio, dopo avere proposto una definizione di enhanced book e di book app, alle nuove pratiche editoriali adottate dai pure player in questo ambito, e vedremo come la dimensione paratestuale di questi testi acquisti un ruolo strategico, in un’ottica non solo editoriale ma anche traduttiva. Il corpus analizzato è formato da due riscritture digitali francesi di un classico della letteratura per l’infanzia, Alice Adventure’s in Wonderland (1865) di Lewis Carroll. Più precisamente focalizzeremo la nostra attenzione sulla book app Alice for the iPad / Alice sur l’ipad (2010) del pure player Atomic Antelope e sull’enhanced book Alice au pays des merveilles et de l’autre côté du miroir (2015) dell’editore Diane de Selliers.

Per riflettere su cosa sia la “traduzione digitale” (Nadiani 2007: 108), e su come questa si configuri nell’ambito della letteratura per l’infanzia, è necessario ripensare l’edizione in termini di “editorializzazione” (éditorialisation), come auspicano Sinatra e Vitali-Rosati. Con il termine i due studiosi descrivono l’insieme delle pratiche che organizzano e strutturano i contenuti digitali, così come le loro modalità di distribuzione (2014: 60). La book app e l’enhanced book, evoluzioni di quello che Bouchardon definisce “récit littéraire interactif” nato sul web (Bouchardon 2014), sono due nuovi “tecnogeneri” (technogenres) (Paveau 2017: 296-297) letterari per l’infanzia, che si differenziano sia per la loro configurazione multimodale che per il loro canale di distribuzione. L’enhanced book permette un’esperienza di lettura lineare, che si realizza in uno spazio testuale chiuso, simile a quello del libro stampato. È caratterizzato da una notevole multimodalità: le illustrazioni vi possono essere animate o statiche, e possono essere affiancate da estratti musicali o audiovisivi attivabili attraverso semplici gesti interattivi (Unsworth e Zhao 2016: 89).  Gli enhanced book, distribuiti e letti attraverso applicazioni di lettura quali iBook o Kindle, sono generalmente in formato e-Pub, poiché l’interattività che li caratterizza è più debole rispetto a quella delle book app, e tale formato si rivela più “sostenibile” per gli editori (Gary 2013: online). La book app è invece caratterizzata da una notevole multimodalità e interattività. In questi prodotti, venduti sull’App Store di Apple o su Google Play di Android, il testo può essere associato a immagini, animazioni, estratti audio o video, ma anche a giochi o ad altre attività ludo-educative. Come spiega Sargeant, le book app “incorporate higher levels of interactivity, the reader […] becomes the user: people read ebooks, whereas they use book apps” (2015: 459-461).

La concezione e la realizzazione di enhanced book e book app richiede nuove competenze editoriali e un’intensa collaborazione tra editori, autori, illustratori, eventuali traduttori e ingegneri informatici in grado di digitalizzare le creazioni. Anche la commercializzazione di questi prodotti digitali cambia radicalmente, e deve adeguarsi alle politiche dei grandi distributori, primo fra tutti Apple. Come conferma Tréhondart (2018: online), “[l]es modalités d’éditorialisation du livre numérique sont, en effet, indissociables des stratégies industrielles des Gafam[2], qui produisent et détiennent supports et logiciels de lecture, ‘architextes’ de conception […] et plateformes de diffusion et de commercialisation”. Gli stessi editori, che siano pure player o grandi casi editrici che hanno investito sul segmento del digitale per l’infanzia, insistono sulla problematicità e la scarsa sostenibilità delle politiche di Apple (Gary 2013: online). L’azienda, per mantenere i loro prodotti in vendita sull’App store, li obbliga a continue operazioni di aggiornamento (Zheng Ba 2018: 200), che si rivelano essere costi aggiuntivi difficilmente affrontabili per gli editori stessi. La conservazione di questi prodotti digitali sulle piattaforme di distribuzione è pertanto problematica, e le rendite derivanti dalla loro pubblicazione non sempre soddisfacenti. In tale contesto, la traduzione è innanzitutto una risorsa per ampliare il più possibilile il ventaglio dei possibili acquirenti: per questo tali prodotti sono pubbicati spesso in versione almeno bilingue, se non plurilingue.

Il digitale modifica dunque profondamente il “gesto editoriale” (geste éditorial) (Ouvry-Vial 2007: 79-80) dei pure player che pubblicano letteratura digitale per l’infanzia e l’adolescenza. Analizzare tale “gesto” significa coniugare lo studio dell’opera, intesa sia come configurazione linguistico-discorsiva che come oggetto visibile, con una riflessione che valuti l’insieme delle scelte editoriali e delle tensioni di natura politica, ideologica, culturale, sociale ed economica che le determinano. In questo studio vedremo come la book app e l’enhanced book invitino a ripensare la nozione stessa di peritesto ed epitesto nell’universo digitale: in particolare, le scelte fatte dagli editori a livello peritestuale creano un’interessante simbiosi con le pratiche traduttive, e contribuiscono a proiettare un “ethos editoriale” (ethos éditorial) (Maingueneau 2013: 23) che risponde sia a esigenze promozionali che di posizionamento nel campo.

2. “Nativi digitali” o “immigrati digitali”: varietà del “gesto editoriale”

Se la classificazione di questi nuovi prodotti digitali per l’infanzia resta una questione problematica per la quale si possono adottare approcci diversi (Carioli 2018: 24-29), la categorizzazione proposta da Prieto (2015: 40) appare pertinente ai fini della presente ricerca. La studiosa propone infatti una distinzione tra testi “nativi digitali” (native digital) e testi “immigrati digitali” (immigrant digital). I testi nativi vengono concepiti fin dall’inizio come prodotti digitali, mentre gli altri sono il risultato di un processo di adattamento al digitale di una versione cartacea preesistente. Questo trasferimento “transmediale” produce una traduzione “intersemiotica” (Jakobson 1963: 79), che può essere di due tipi secondo Unsworth e Zhao (2015: 89). Può realizzare un “prestito translucido” (translucent borrowing), che presenta il medium precedente come profondamente migliorato e rinnovato dal digitale, oppure una “ristrutturazione” (refashioning), attraverso la quale il medium precedente viene rimodellato, pur restando presente e percepibile per il lettore o la lettrice. Questo secondo tipo di “ristrutturazione” dà vita a quelle che Farkas chiama “paratextual book app” (2017: online), ossia dispositivi digitali costruiti a partire dalla materialità del testo cartaceo e che esibiscono il rapporto con la loro fonte. Una book app o un enhanced book “paratestuali” tendono dunque a manifestare il loro rapporto con la tradizione letteraria cartacea così come con il contesto accademico ed editoriale che ha canonizzato l’opera, spesso un classico della letteratura per l’infanzia. Le due riscritture digitali di Alice’s Adventures in Wonderland che analizzeremo ne sono un esempio. In entrambi i casi è infatti esplicita la volontà di portare avanti il dialogo con la versione cartacea inglese di Lewis Carroll.

Da numerose interviste a pure player, analizzate da Tréhondart (2019; 2014; 2013), emerge del resto in modo esplicito la volontà di questi editori di creare prodotti che stabiliscano un rapporto di filiazione con la tradizione della letteratura per l’infanzia cartacea. Questa infatti assicura loro parte di quel prestigio che i lettori e le lettrici sono naturalmente disposti a riconoscere al libro stampato. Attraverso la scelta di precise “forme modello” (formes modèles), ossia di protocolli di lettura che contribuiscono al potenziale di azione di un testo digitale e che ne orientano la ricezione rievocando formati editoriali precedenti (Saemmer 2015: 119), i pure player intendono suscitare l’impressione di poter fare di questi testi digitali una lettura immersiva, lineare, non eccessivamente ludica né interattiva, simile a quella che si fa di un libro stampato. Il contesto culturale della lettura tradizionale è dunque costantemente riattivato attraverso precise scelte editoriali che rivolgono grande attenzione al paratesto, ossia proprio a “ce par quoi un texte se fait livre” (Genette 1987: 7-8).  Per questo, come rileva Tréhondart, “la couverture, la table des matières, l'inscription fixe du texte sur des ‘pages’-écrans, le principe de la pagination, sont souvent conservés et remédiatisés pour fournir des repères connus aux lecteurs, et les aider, par un jeu de mimétisme et de reconnaissance, à se mouvoir dans le texte numérique” (2014: online).

3. Letteratura digitale e paratesto: tra tradizione e innovazione

Se, come constata Garavini (2016: online), “per quanto riguarda il paratesto nella traduzione della letteratura per l’infanzia, il numero di ricerche rimane ancora relativamente esiguo”, nuovi prodotti digitali quali enhanced book e book app offrono un’interessante occasione di approfondire la riflessione in merito. Come conferma McCracken infatti,

Gerard Genette’s formulations on paratexts […] need augmentation and modification for the analysis of transitional electronic texts. Elements such as covers, epigraphs, footnotes, auto-commentaries and publishers’ ads take on new paratextual functions in the age of digital reading and join a large array of new paratexts not developed in print literature. (2013: 106)

La letteratura digitale è dunque caratterizzata da nuove forme di paratestualità, sia a livello epitestuale[3] (Carioli 2018: 30; McCracken 2013: 110) che peritestuale. Secondo McCracken vanno distinti i peritesti digitali centripeti da queli centrifughi. I peritesti centrifughi “draw readers outside the text” (2013: 106-107), portandoli ad esempio a navigare su Internet; quelli centripeti invece “expan[d] textuality by drawing readers into activity along centripetal paths” (2013: 112). Un esempio di peritesto centripeto è dunque la copertina: elemento di protezione e di delimitazione del testo stampato, sul digitale essa diventa un’icona cliccabile, che permette di entrare all’interno del programma informatico. Potrà riportare, come quella cartacea, nome dell’autore, titolo dell’opera, logo o nome dell’editore, accompagnati da un’immagine statica, oppure essere una “copertina animata”, che associa suoni, musiche e brevi estratti video (Tréhondart 2013: 183). Altri peritesti centripeti sono l’indice, solitamente interattivo, e che può assumere diverse “forme modello”, o la stessa “pagina-schermo”, di cui si può fare una lettura verticale (scrolling) o orizzontale, e che può essere manipolata per attivare immagini o animazioni. Soprattutto nei testi rivolti a un giovane pubblico i pure player evitano un ethos editoriale troppo “sperimentale” e non abusano di tali risorse multimodali, nel timore che possano determinare un’eccessiva ludicizzazione della ricezione (Tréhondart 2014: online). Vedremo ora come si configurano i peritesti digitali delle due riscritture di Alice’s Adventures in Wonderland considerate in questo studio e in che misura prefigurino il potenziale pubblico delle rispettive opere.

3.1. Il peritesto digitale di Alice sur l’ipad

La versione inglese dell’app di Atomic Antelope (2010), Alice for the ipad, riporta il testo integrale di Carroll con le illustrazioni di Tenniel. La versione francese, Alice sur l’ipad, ne rappresenta un distillato, ispirato a The Nursery Alice (1890), una riscrittura per un pubblico di giovanissimi lettori e lettrici (0-5 anni) realizzata dallo stesso Carroll, che cercò di rendere la sua Alice più coinvolgente e “interattiva”, prefigurando così le versioni digitali contemporenee dell’opera (Susina 2012: 91-92). Le illustrazioni sono quelle di Tenniel, che colorò per The Nursery Alice una selezione di 20 immagini uscite nella versione integrale del 1865.

La book app, una volta scaricata dall’App store sul tablet, assume la forma di un’icona che riprende il volto di Alice in una delle illustrazioni di Tenniel. Cliccando sull’icona, compare l’immagine del coniglio bianco, che osservando l’orologio dice: “Oh mon dieu, mon dieu, je vais être en retard!”

Fig. 1 – Alice sur l’ipad (2010) © Atomic Antelope

La prima “pagina-schermo” esprime già una volontà di ibridare versione cartacea e digitale, citando un celebre passaggio dell’opera e la relativa illustrazione per allietare la breve attesa durante la quale si realizza il caricamento e l’apertura dell’app. La copertina (fig. 2) riprende a sua volta diversi dettagli delle illustrazioni di Tenniel, ma non viene fornita nessuna altra informazione: non è indicato il nome dell’autore, del traduttore, dell’editore, né la data di edizione (alcune di queste informazioni sono presenti solo a livello epitestuale, sull’App store).

Fig. 2 – Alice sur l’ipad (2010)  © Atomic Antelope 

Il volto del gatto del Cheshire in copertina (in basso al centro) rimanda a un altro peritesto centripeto, l’indice interattivo: nell’app inglese una lista con i titoli dei dodici capitoli permette di raggiungerli con un semplice click. L’app francese, essendo una riduzione del testo inglese, perde la divisione in capitoli, ma ciascuna delle 50 pagine, di cui viene proposto un elenco verticale, è associata a un’immagine interattiva della pagina stessa, che permette di raggiungerla rapidamente. La lettura del testo si fa orizzontalmente, passando da una pagina all’altra con le frecce bianche presenti nella parte bassa dello schermo. Le pagine, in cui si alternano le illustrazioni di Tenniel riprodotte fedelmente o modificate in modo da essere interattive, sono di un color seppia che intende ricreare l’effetto della carta invecchiata e consumata dal tempo. Tale scelta è un’ulteriore conferma del fatto che Atomic Antelope abbia voluto “ristrutturare” una vecchia edizione cartacea del classico[4] per un pubblico di giovanissimi lettori e lettrici. Sull’App store il prodotto è del resto consigliato a partire dai 4 anni: in questa versione digitale, che porta a compimento il progetto di The Nursery Alice di Carroll, il rapporto testo-immagine diventa infatti primario, e l’interattività migliora la comprensione della storia, dal momento che il lettore o la lettrice partecipano fisicamente, con i loro gesti, alla sua costruzione. Complessivamente, l’apparato peritestuale è piutosto tradizionale: sono presenti solo peritesti centripeti, che non portano fuori dal testo, garantendo un’esperienza di lettura lineare. Le opzioni interattive favoriscono una lettura immersiva e non eccessivamente ludica, che può essere comparata a quella di un albo illustratto pop-up cartaceo.

3.2. Il peritesto digitale di Alice di Diane de Selliers

L’apparato peritestuale di Alice au pays des merveilles et de l’autre côté du miroir (2015) dell’editore Diane de Selliers prefigura invece un destinatario adulto: una lunga tradizione ha ormai fatto di questo classico un’opera per adulti più che per bambini (Shavit 1981: 175-176). Non stupisce dunque che l’età di lettura del prodotto non sia specificata sull’IBook store. L’enhanced book è in versione bilingue francese-inglese: il testo inglese è quello integrale di Carroll, la traduzione francese è di Parisot, accompagnata dalle note di Gattégno estratte dalle Œuvres di Carroll pubblicate per la “Bibliothèque de la Pléiade”. L’enhanced book è un altro esempio di “ristrutturazione” di un’edizione cartacea di Alice’s Adventures in Wonderland realizzata a partire dai dipinti del pittore olandese Andrea. Il libro è stato dapprima pubblicato in versione cartacea nel 2006 in formato 150x180 cm, nella collana “Les grands textes de la littérature illustrés par les grands peintres”, e poi ripubblicato nel 2015 nella collana “La petite collection”. È dunque il risultato di una duplice traduzione “intersemiotica”: quella di Andrea, che ha interpretato, ricreato e ritradotto in immagini il testo di Carroll, rinnovando una lunga tradizione di riscritture iconiche del classico (Iché 2012; Nières-Chevrel 2014), e quella di Medioni, che, dando vita alla versione digitale, ha reso l’opera del pittore viva ed estremamente dinamica.

La traduzione transmediale del testo cartaceo è accompagnata da un ricco apparato peritestuale, che la rende particolarmente interessante per un pubblico adulto. Cliccando sulla copertina del volume, che riporta nome dell’autore, dell’illustratore e dell’editore, si accede a un indice interattivo (peritesto centripeto) incorniciato da citazioni iconiche delle immagini di Andrea che illustrano il testo e che ci offrono un’anteprima dei diversi volti della sua metamorfica Alice (fig. 3).

Fig. 3 - Alice au pays des merveilles et de l’autre côté du miroir (2015) © Diane de Selliers 

L’indice interattivo propone diversi testi: l’“Avant propos de l’éditeur”, che racconta com’è nata l’idea dell’edizione cartacea e di quella digitale; la prefazione, “De l’autre côté des pixels”, scritta appositamente per l’enhanced book da Lambron, e la postfazione “Alice et le code Andrea”, sempre di Lambron, che era la prefazione all’edizione cartacea. È possibile anche scegliere di passare direttamente alla lettura dei capitoli, cliccando su “Les Aventures d’Alice au pays des merveilles”, oppure utilizzare un altro peritesto centripeto: un sommario interattivo iconico che scorre orizzontalmente (nella parte inferiore della “pagina-schermo”) e che permette di orientarsi tra i diversi capitoli dell’opera usando le illustrazioni che il pittore ha dedicato a ciascuno di essi. Sempre da questa interfaccia, cliccando su “Les éditions Diane de Selliers”, si raggiunge una pagina dedicata all’edizione cartacea (fig. 4): in questo caso il link al sito dell’editore, un peritesto centrifugo, consente di accedervi e acquistare il volume. Senza uscire invece dalla “pagina-schermo” dell’enhanced book è possibile cliccare sulla sezione “Revue de presse” e leggere alcuni estratti di autorevoli recensioni del libro, attraverso una rivoluzionaria forma di epitesto situato nel corpo interattivo del testo stesso (fig. 4). 

Fig. 4 - Alice au pays des merveilles et de l’autre côté du miroir (2015) © Diane de Selliers 

Di questo enhanced book è possibile fare due tipi di lettura. Si possono scorrere i capitoli orizzontalmente per ammirare solo i quadri che ciascuno ha ispirato ad Andrea: questi, una volta cliccati, vengono visualizzati a tutto schermo e possono essere ingranditi in certi punti per ammirarne i dettagli, attraverso una modalità interattiva caratteristica dei cataloghi virtuali di musei e mostre (Saemmer e Tréhondart 2017). Il lettore o la lettrice cui interessa invece il dialogo testo-immagine entrerà all’interno di ogni capitolo per leggerlo: la pagina in questo caso va fatta scorrere verticalmente, e i dettagli dei quadri di Andrea si presentano inaspettatamente, attraversando lo schermo e imponendo la loro presenza sul testo scritto. Anche alcune parole evidenziate in giallo sono interattive, e fanno comparire immagini estratte dai dipinti di Andrea, che possono essere statiche o animate. 

Nel capitolo 4 è particolarmente interessante il passaggio in cui Alice dice: “On devrait faire un livre sur moi, on le devrait!” (2015: n.p.). Nella frase la parola livre, in giallo, è interattiva. Cliccandola si apre l’immagine dell’edizione cartacea che progressivamente scompare, per lasciare spazio a un’altra “pagina-schermo” contenente tutte le informazioni presenti nel frontespizio del volume. Il peritesto di questo torna dunque all’interno della versione digitale, per ribadire il rapporto di filiazione tra digitale e cartaceo, e con un’evidente finalità promozionale. Le diverse forme di peritesto interattivo appena descritte confermano d’altra parte la volontà di Diane de Selliers di proiettare un ethos editoriale più sperimentale rispetto a quello di Atomic Antelope, in linea con la scelta di realizzare una versione digitale del classico che si rivolge a un pubblico meno giovane e più abituato alla navigazione ipertestuale.

4. Nuove pratiche traduttive in contesto digitale

Book app ed enhanced book invitano non solo a ripensare la nozione di paratesto editoriale, ma richiedono anche di riflettere sulle nuove pratiche traduttive adottate dagli editori, così come su quella che Yuste Frías (2010) chiama la “paratraduction”. Come spiega lo studioso, la nozione di “paratraduzione” riguarda “toutes les indications de l’extra-texte susceptibles d’apporter des précisions soit sur le statut des textes traduits, soit sur la façon dont ils sont perçus et présentés comme traductions et par le propre polysystème traductif et par d’autres polysystèmes d’accueil” (2010: 294). Pensare la “paratraduzione” in contesto digitale significa dunque interrogarsi su come in questi nuovi prodotti il testo tradotto venga effettivamente presentato come una traduzione e percepito come tale. La loro natura icono-testuale richiede inoltre di riflettere sulle difficoltà che crea al traduttore la traduzione di un’“icono-lettera” (Amadori 2020) di natura ibrida, plurisemiotica e multimodale. Il pubblico a cui tali prodotti sono destinati si conferma infine un elemento di fondamentale importanza per valutare le pratiche traduttive e paratestuali degli editori.

4.1. Autorialità della traduzione e destinatario/destinataria

Alice sur l’ipad si presenta come un adattamento del testo di partenza per un pubblico di bambine e bambini in età prescolare e scolare, e le scelte fatte a livello peritestuale prefigurano, come si è visto in precedenza, tale pubblico. Ci riferiremo alla persona che si è occupata della redazione del testo da accompagnare alle illustrazioni di Tenniel nell’app francese con l’abbreviazione Anon., per indicare un’istanza editoriale non definita. Uno dei tratti distintivi di questi nuovi prodotti digitali è del resto proprio quello di essere il risultato di un lavoro collaborativo e dunque l’emanazione di un’autorialità plurima, non sempre dotata di un’identità personale (Paveau 2017: 28-29).

Analizzando le scelte di Anon., a livello macrotestuale si è potuto rilevare il ricorso sistematico all’omissione di ampi passaggi, in particolare di quelli nei quali si concentrano i principali problemi di natura culturale che il testo di Carroll pone al traduttore francese. Nel capitolo II della versione francese, ad esempio, scompare il passaggio in cui il traduttore deve decidere se trascrivere o adattare alcuni antroponimi, e dunque stabilire quale nazionalità attribuire ai personaggi e ad Alice; sempre in questo capitolo viene omessa How does the little crocodile, parodia di una celebre nursery rhyme. Il capitolo VII non riporta buona parte del dialogo tra il Cappellaio e la Lepre, il racconto del Cappellaio della sua disputa col tempo così come l’allusione al fatto che dopo di essa per lui sia sempre l’ora del tè. In questo modo viene evitata la difficile resa di tea-party, un momento fortemente connotato nell’immaginario socio-culturale inglese e che non ha equivalenti francesi (Romney 1984: 274). Viene inoltre omessa anche la parodia della celebre filostrocca Twinkle, twinkle little star di Jane Taylor, che diventa in Carroll Twinkle, twinkle little bat. Scompare infine da questo capitolo tutto il racconto del Ghiro, con le sue difficoltà traduttive di natura linguistico-culturale (Cammarata 2002: online). Un ultimo esempio: se il capitolo X è integralmente omesso, dal IX scompare invece il dialogo di Alice col Grifone, l’incontro con la Finta Tartaruga e tutto il suo racconto, ricco di giochi di parole e di riferimenti al sistema scolastico inglese del periodo vittoriano (Rickard 1972: 61-62).

A livello microtestuale, Anon. riprende ampiamente la traduzione di Papy, uno dei più noti traduttori francesi di Alice’s Adventures in Wonderland, pubblicata nel 1961 da Jean-Jacques Pauvert. Lo rivelano chiaramente alcune scelte fatte da Anon. in diversi passaggi a lungo discussi dai traduttologi che hanno analizzato le numerose traduzioni francesi del libro. Nel capitolo I, ad esempio, Alice beve la pozione che le permette di rimpicciolirsi e il cui gusto è determinato da una serie di sapori tipicamente inglesi, tra cui quello del custard, che Anon., come Papy (2017: 18)[5], traduce con il francese “crème renversée” (Alice sur l’ipad 2010: 7), un dolce francese simile, sebbene di consistenza diversa. Il capitolo II comincia con la celebre esclamazione di Alice, che, sorpresa per quello che le sta succedendo, usa un’espressione inglese scorretta: “‘Curioser and curioser!’ cried Alice (she was so much surprised, that for the moment she quite forgot how to speak good English)” (Alice for the ipad 2010: 22). Anon. traduce con “de plus-t-en plus curieux” (Alice sur l’ipad 2010: 10), riprendendo la brillante trovata di Papy (2017: 21). Il capitolo V pone il problema dell’identità maschile o femminile da attribuire al caterpillar, a cui Alice si rivolge con sir. Alcuni traduttori francesi hanno cercato di mantenere il maschile, ad esempio traducendo con ver de soie, altri hanno scelto come traducente chenille, dando all’animale un’identità femminile. È questo il caso di Papy (2017: 62), come di Anon. (2010: 20-21). Similmente l’houka che fuma il bruco nel testo di Carroll è tradotto con narguilé sia da Papy che da Anon. In questo stesso capitolo, infine, Papy sceglie di rendere lo you inglese con il ricorso alle due forme francesi tu e vous (2017: 61-62): Alice si rivolge con la forma di cortesia vous al bruco antropomorfizzato, mentre l’animale si rivolge alla bambina in modo più diretto e informale, ricorrendo al tu. Tale scelta, che riflette anche il rapporto gerarchico che si instaura tra i due personaggi nell’immagine di Tenniel (Nières-Chevrel 2014: 295), è ancora una volta ripresa da Anon. (2010: 21-22).

La scelta editoriale di fare riferimento alla traduzione di Papy denota, contrariamente all’omissione di interi passaggi del testo di partenza, un interesse per il valore estetico e letterario dell’opera di Carroll e una volontà di non snaturarla totalmente. Eccellente anglista, Papy ha proposto al pubblico francese la prima edizione annotata del testo, avendo compreso che sono la lingua e la cultura inglese la materia stessa dell’invezione carrolliana. Come constata infatti Nières-Chevrel,

Papy va donc s’attacher avec le plus grand soin au rendu des allusions, des jeux de mots et des parodies, n’hésitant pas à ajouter quelques notes en bas de page. […]  La traduction de Papy construit ainsi un système hiérarchique qui se révèle parfaitement équivalent à celui qu’avait graphiquement dessiné John Tenniel. […] Alice au pays des merveilles perd avec lui son statut de compagnon de route du surréalisme français, mais se voit dans le même temps reconnu comme un classique majeur de la culture victorienne, toutes générations confondues. (2014 : 295)

Alice sur l’ipad è dunque un interessante esempio di pratiche traduttive ibride, che da un lato vanno nella direzione dell’adattamento, ma dall’altro vogliono preservare parte del valore estetico e letterario dell’opera di Carroll. L’assenza di indicazioni a livello peritestuale che permettano di capire come si sia lavorato a livello di trasferimento interlinguistico riflette la scelta di un destinatario/destinataria più pronto a “leggere” le immagini di Tenniel rispetto al testo scritto. Proprio le immagini nate in senso al testo inglese e migrate nell’app sono infatti l’elemento culturalmente più connotato che rimane nell’adattamento francese.

L’Alice au pays des merveilles di Diane de Selliers, a livello peritestuale, esplicita invece chiaramente che la traduzione francese è di Parisot, considerato “one of the most successful translators of Alice” (Rickard 1975: 63). Il nome del traduttore, così come le note di commento di Gattégno che arricchiscono la traduzione, sono una garanzia della qualità dell’opera digitale e contribuiscono a ribadirne il prestigio e il valore letterario a un pubblico adulto. L’editore stesso promuove del resto le sue scelte editoriali nell’“Avant-propos”:

Le texte de Lewis Carroll est reproduit dans son intégralité, dans la très belle traduction d’Henri Parisot qui a su à son tour jouer et transformer les jeux de mots et contresens de l’auteur tout en gardant le sens de l’œuvre. […] Les notes de Jean Gattégno pour l'édition française permettent de mieux comprendre l’intelligence de la traduction française et le poids de la société victorienne. (2015 : n.p.)

Sempre nell’“Avant-propos”, l’editore spiega che la versione integrale del testo inglese è presente nell’enhanced book perché Andrea ha illustrato l’opera a partire da questa, e non dalla traduzione di Parisot. Tale informazione è strategica per comprendere la particolarità dell’icono-testo che viene proposto al lettore o alla lettrice francese.

4.2. Il cortocircuito testo-illustrazioni: problema o risorsa traduttiva?

Le due versioni digitali di Alice considerate invitano a ripensare il rapporto testo-illustrazioni nell’ambito di una più ampia riflessione sulla “paratraduction” (Yuste Frías 2010). La natura icono-testuale di questi prodotti richiede infatti di mobilitare strategie traduttive comparabili a quelle ordinarie nella traduzione audiovisiva. Come constata Yuste Frías, “[q]uand le traducteur traduit pour l’écran […] [l]e péritexte iconique occupe une place prépondérante […] et n’est pas seulement partie intégrante du texte mais aussi de l’environnement ‘numérique’ dans lequel le texte est lu à l’aide d’un support informatique qui situe toujours le traducteur et ‘devant’ et ‘dans’ l’image” (Yuste Frías 2010: 291). Proprio per via di questa profonda sinergia testo-immagine, secondo Yuste Frías, “[l]e traducteur ne devrait plus laisser à d’autres agents le traitement du visible quand il (para)traduit le couple texte-image” (2010: 295). Questa posizione, del tutto condivisibile, diventa problematica quando si analizza la traduzione di una book app o di un enhanced book. Per questi prodotti, infatti, il testo iconico preesiste spesso alla traduzione, e il “(para)traduttore” non ha modo di intervenire su di esso. Come dimostrato in un precedente studio, solo se nel momento della progettazione del libro digitale si tiene conto del fatto che dovrà anche essere tradotto, e delle relative problematiche linguistiche, culturali e simboliche insite in tale trasferimento, il traduttore riuscirà a tradurre nella sua densità plurisemiotica l’“icono-lettera” del testo di partenza (Amadori 2020).

Nelle due Alice digitali esaminate, in cui l’immagine preesiste alla traduzione o non nasce in simbiosi con essa, sono diversi gli esempi in cui si verifica un vero e proprio cortocircuito iconico-verbale. In Alice sur l’ipad (2010: 7) viene ripresa ad esempio l’immagine di Tenniel in cui Alice è raffigurata con in mano la bottiglietta che di lì a poco berrà per rimpicciolirsi (fig. 5). Al collo della bottiglietta, che nell’app diventa un elemento interattivo con cui il lettore o la lettrice può giocare, è attaccata l’etichetta “DRINK ME”, identica per l’app inglese e per quella francese. In quest’ultima tuttavia il testo scritto recita: “Alice vit sur la table un petit flacon […] portant autour du goulot une étiquette de papier sur laquelle étaient magnifiquement imprimés en grosses lettres ces deux mots: BOIS MOI”. Il lettore o la lettrice francese che cercherà l’espressione “BOIS MOI” nell’immagine vi troverà invece l’espressione “DRINK ME”.

Fig. 5 - Alice sur l’ipad (2010) © Atomic Antelope 

Anche nel caso dell’Alice di Diane de Selliers le illustrazioni realizzate a partire dal testo inglese risultano parzialmente incoerenti per il lettore o la lettrice francese. Il capitolo II si intitola “Pool of tears”: Andrea, lasciandosi ispirare da questo titolo, modernizza la rappresentazione del laghetto di lacrime facendone una piscina (in inglese swimming pool, fig. 6). Nella versione francese il titolo del capitolo è “La mare de larmes”: il riferimento alla piscina risulterà dunque quantomeno bizzarro, a meno che il lettore o la lettrice non abbia letto la postfazione di Lambron, che spiega che, proprio come a Carroll, al pittore olandese piace giocare con le parole e con le immagini. Il peritesto ha dunque un ruolo essenziale nella ricezione della traduzione, poiché ne riduce in modo significativo l’appartente incoerenza icono-testuale.

Fig. 6 - Alice au pays des merveilles (2015) © Diane de Selliers 

Il capitolo VII offre un esempio simile. L’Alice di Andrea vi si scontra fisicamente col Tempo, personificato nel testo carrolliano (fig. 7). Quando il Cappellaio la accusa di non avere mai parlato con lui, la protagonista risponde: “Perhaps not […] but I know I have to beat time when I learn music” (2015: n.p.). Andrea rappresenta dunque una Alice che prende a botte il tempo (beat time). Parisot, anziché ricorrere all’anglicismo battre le temps, traduce con “à mon cours de musique on m’a appris à marquer le temps” (2015: n.p.). La nota interattiva di Gattégno esplicita il gioco di parole del testo inglese, commentando la scelta di Parisot. A questo passaggio fa del resto riferimento anche la postfazione, che, come nel caso di swimming pool, ribadisce che le illustrazioni sono state realizzate a partire dal testo inglese, permettendo a lettori e lettrici di comprendere l’icono-testo apparentemente illogico della versione francese. Entrambi gli esempi evidenziano la funzione strategica dei peritesti nella ricezione di questi prodotti digitali, in particolare quando questi sono “immigrati digitali” con illustrazioni che vivono “di vita propria” rispetto alla traduzione.

Fig. 7 - Alice au pays des merveilles (2015) © Diane de Selliers 

La presenza delle immagini può del resto essere considerata anche una risorsa traduttiva, nella misura in cui queste possono reintrodurre nel testo tradotto elementi fortemente connotati in senso linguistico o socio-culturale talora occultati dalla traduzione stessa. Presenteremo di seguito due esempi pertinenti tratti dal nostro corpus. Uno dei problemi con cui tutti i traduttori di Alice’s Adventures in Wonderland hanno dovuto confrontarsi è la resa in francese di Mock Turtle, il nome della Finta Tartaruga che Alice incontra nel capitolo IX. Come spiega Romney, Mock turtle fa riferimento a un piatto tipico inglese, la mock turtle soup. Si tratta di una zuppa a base di testa di vitello (da cui l’illustrazione di Tenniel, in cui il personaggio ha il corpo di una tartaruga e la testa e le zampe di un vitello, fig. 8a), più economica rispetto alla vera e propria zuppa di tartaruga, un piatto particolarmente prelibato e lussuoso (probabilmente ignoto al lettore o alla lettrice francese). La resa di Parisot con “Tortue fantaisie”, come precisa Romney, “n’évoqu[e] quoi que ce soit de précis dans l’esprit d’un lecteur français” (1984: 275). Il sostantivo fantaisie, in funzione avverbiale, usato in riferimento a un prodotto serve infatti semplicemente a relativizzarne l’autenticità.

Sebbene talora Andrea si ispiri alle illustrazioni di Tenniel, in questo caso ne prende le distanze: la sua tartaruga non ha più le zampe e la testa di vitello (fig. 8b), e non è ritratta su una roccia, bensì sopra un barattolo di Mock Turtle soup, che vuole essere una citazione delle scatole di Campbell’s soup di Warhol. L’immagine reintroduce dunque, attualizzandolo, il riferimento culturale alla mock turtle soup essenziale nel testo carrolliano, che la scelta del traduttore aveva cancellato. Anche in questo caso gioca un ruolo strategico la nota di commento, che spiega il riferimento alla zuppa inglese e la scelta traduttiva di Parisot, fungendo dunque da ponte con il testo di partenza e rendendolo nuovamente presente per il lettore o la lettrice francesi.

Fig. 8a – Alice sur l’ipad (2010) © Atomic Antelope

Fig. 8b – Alice au pays des merveilles © Diane de Selliers

Nel capitolo XI, in cui sono numerosi i riferimenti al sistema giuridico inglese vittoriano, troviamo un altro esempio in cui l’immagine diventa una risorsa traduttiva. Il fatto che i giudici inglesi portino una parrucca di lana è un dato culturalmente connotato, che può creare problemi al giovane lettore o alla giovane lettrice francese, abituati invece al tocco (toque) dei giudici. I traduttori francesi, come constata Romney, hanno spesso fatto ricorso all’adattamento, creando talora evidenti incongruenze rispetto all’immagine (1984: 276). In Alice sur l’ipad viene omessa tutta la prima parte del capitolo, in cui vengono descritti il tribunale, i giurati e il giudice: se il capitolo XI comincia nell’app inglese a p. 211 e l’illustrazione di Tenniel viene presentata a p. 232, nell’app francese la stessa immagine di Tenniel (fig. 9) apre il racconto del processo, dopo che questo è stato semplicemente annunciato dalla frase “le procès va s’ouvrir” (2010: 44). Tale scelta editoriale, che produce un effetto di immediata ricezione del contesto per il lettore o la lettrice bambini, va nella direzione di un adattamento rivolto a un pubblico di giovanissimi, per i quali la comprensione dell’immagine è immediata. L’illustrazione di Tenniel, essendo culturalmente connotata, rivela dunque al lettore o alla lettrice una realtà giuridica diversa, ed evita il ricorso al canale verbale. L’imporsi dell’immagine sul testo, che il digitale favorisce, risulta dunque essere in questo caso una possibile strategia traduttiva, in grado di far conoscere anche a un giovane pubblico una cultura “altra”.

Fig. 9 – Alice sur l’ipad (2010) © Atomic Antelope 

5. Conclusione

L’analisi delle due versioni digitali di Alice considerate mostra che l’immagine, nata in seno al testo di partenza, nel momento in cui viene ad affiancare il testo tradotto, è una possibilità di “ouvrir l’Étranger en tant qu’Étranger à son propre espace de langue”, come auspica Berman (1999: 75). Essa permette una forma di accoglienza nel testo d’arrivo di quello che definiremo uno “Straniero” iconico. Come conferma Yuste Frías “con la llegada del hipertexto el texto ha dejado de ser algo cerrado y estable para convertirse en algo totalmente abierto” (2005: online). L’immagine, che affianca il testo o che talvolta si impone su di esso nascondendolo (si vedano ad esempio le figg. 6 e 7), significa tanto quanto la parola scritta, e al contempo tende a trasformare il testo verbale in una forma plastica (Yuste Frías 2010: 299). Come conferma Paveau, “[q]ue l’image prenne le pas sur le langage articulé sans l’effacer, bien au contraire, mais en le reconfigurant, de manière iconique (par une iconisation du texte), constitue une hypothèse congruente avec les observations réalisées en ligne. L’image apparaîtrait alors comme une forme légitime du texte” (2017: 308). Se nel libro digitale il segno linguistico tende a diventare icona (Benveniste 2012: 95), la traduzione della sua “icono-lettera”, intesa come configurazione in cui si manifesta uno “Straniero” (Berman 1984; 1999) icono-testuale, diventa dunque un momento di dialogo e di ibridazione intersemiotica.

L’effettiva capacità della traduzione digitale di questi nuovi prodotti per l’infanzia di accogliere uno “Straniero” icono-testuale va valutata in base a diversi fattori, innanzitutto alla luce della distinzione proposta tra prodotti “nativi digitali” e “immigrati digitali”. Questi lasciano infatti un diverso margine d’azione al traduttore a livello “paratraduttivo”. Se “paratradurre” significa, nel caso dei testi “nativi digitali”, pensare fin dal momento della loro progettazione come possa configurarsi un prodotto bilingue o plurilingue in grado di educare alla diversità linguistico-culturale e letteraria, per le book app e gli enhanced book “immigrati digitali”, come quelli considerati in questo studio, si conferma essenziale il ruolo giocato dalla dimensione peritestuale, poiché il traduttore non può “paratradurre” le immagini.

I due peritesti digitali analizzati sono un esempio interessante di come sia possibile prefigurare attraverso determinate scelte icono-testuali il pubblico dell’opera. Le forme peritestuali dell’enhanced book di Diane de Selliers riconfigurano digitalmente peritesti tradizionali come prefazioni e note di commento, perché tale prodotto si rivolge a lettrici e lettori adulti o adolescenti. Nel caso di un pubblico più giovane, come quello di Alice sur l’ipad, l’apertura allo “Straniero” icono-testuale carrolliano avviene invece principalmente grazie alle immagini. Se la multimodalità resta in questo senso una risorsa, si potrebbe tuttavia auspicare in futuro un più ricco apparato peritestuale anche per questi prodotti che si rivolgono a un pubblico in età prescolare o scolare, che sfrutti il carattere plurisemiotico di questi dispositivi discorsivi. Una prefazione al testo di una book app come Alice sur l’ipad potrebbe ad esempio assumere la forma di un semplice e breve testo orale raccontato da una voce narrante, o di un breve documento audiovisivo che prepari il giovane lettore e la giovane lettrice dell’opera ad accogliere lo “Staniero” che vi si manifesta.

La ricerca di una maggiore sinergia tra traduzione e paratraduzione digitale dei testi per l’infanzia attenuerebbe il rischio di offrire ai digital natives di oggi, cittadini di domani, prodotti che si adeguano a quell’uniformizzazione e a quell’appiattimento culturale verso i quali si orienta il mercato, anche quello dell’editoria digitale per l’infanzia e l’adolescenza, come rileva Yokota (2015: 84). Sarebbe necessario e urgente un lavoro di sensibilizzazione a riguardo degli editori che operano sul mercato del digitale per l’infanzia: il loro “gesto editoriale” subisce infatti forti pressioni di natura economica, e la traduzione è in primis per loro un modo per raggiungere un pubblico più vasto possibile. L’adozione di un approccio traduttivo “est-etico” (esth-éthique) (Pederzoli 2012: 289) e, più in generale, le politiche traduttive di questi editori digitali sembrano essere subordinate al loro bisogno di un riconoscimento, ancora lungi dall’essere effettivo (Zheng Ba 2018: 225), nel campo letterario, testimoniato dal tentativo di riaffermare, a livello peritestuale, un rapporto di filiazione con la tradizione letteraria cartacea.

Corpus Studiato

Alice for the iPad / Alice sur l’ipad (2010), London, Atomic Antelope.

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[1] Il tratto distintivo di questa nuova letteratura per l’infanzia è la sua natura multimodale: il testo (spesso letto ad alta voce da un narratore nelle opere rivolte ai più piccoli) è associato a immagini fisse o in movimento, al suono e/o alla musica (Perret-Truchot 2015: online). Un’opera digitale per bambine e bambini, ragazze e ragazzi ha quattro caratteristiche essenziali: è un prodotto infomatico che ha una natura plurisemiotica e interattiva, e che determina nuove pratiche di lettura “arricchite” e non necessariamente lineari (Prieto 2015: 50).

[2] I grandi produttori e distributori di tecnologie digitali sono Google, Amazon, Facebook, Apple, Microsoft.

[3] Le piattaforme da cui vengono scaricati book app ed enhanced book e il ruolo che svolgono a livello epitestuale meriterebbero ulteriori approfondimenti, a cui non potremo tuttavia dedicarci in questa sede.

[4] Al seguente link l’editore descrive tale operazione di “ristrutturazione”: https://theliteraryplatform.com/news/2010/04/making-alice-for-the-ipad/  

[5] Si veda, per i riferimenti alla traduzione di Papy, Alice au pays des merveilles, traduit de l’anglais par J. Papy, illustrations de J. Tenniel, Paris, Gallimard/Belin, 2017.

About the author(s)

Sara Amadori ha ottenuto il titolo di Dottore in Lingue, Culture e Comunicazione Interculturale presso il Dipartimento di Interpretazione e Traduzione (D.I.T.) dell'Università di Bologna. Attualmente è ricercatrice presso il Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere dell’Università di Bergamo. Ha dedicato diversi studi alla traduzione poetica, rivolgendo particolare attenzione all’opera di poeta e traduttore di Yves Bonnefoy. Si è più recentemente interessata alla letteratura digitale e per l’infanzia e alla loro traduzione. Le sue ricerche si sono inoltre aperte alla traduzione in prospettiva di genere e al mondo editoriale. I suoi interessi di ricerca includono infine l'analisi del discorso (letterario e non) e dell'argomentazione. Ha pubblicato il volume Yves Bonnefoy, père et fils de son Shakespeare (Hermann, 2015). È la traduttrice italiana della raccolta poetica Childhood, di Emily Grosholz (con illustrazioni di Lucy Vines), e del saggio Apologie de la polémique di Ruth Amossy.

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©inTRAlinea & Sara Amadori (2023).
"Letteratura digitale per l’infanzia e traduzione: riscritture digitali di Alice’s Adventures in Wonderland"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2614

“Per illimitata fantasia”: pratiche di censura della letteratura per l’infanzia nell’ultima dittatura argentina

By Valeria Cassino (Independent)



This article examines the strategy of cultural repression of the last civic-military dictatorship in Argentina (1976-83) as a form of symbolic destruction that complemented physical violence and forced disappearance. The article will investigate the reasons that led the Junta to focus particularly on children's literature, considered a vehicle for subversive ideologies and therefore a priority target for censorship. Finally, it will analyse some censored books (fiction and school books) that best exemplify the strategies adopted and the aims pursued by the National Reorganisation Process.


Il contributo prende in esame la strategia di repressione culturale dell’ultima dittatura civico-militare argentina (1976-83) come forma di distruzione simbolica complementare alla violenza fisica e alla sparizione forzata. Si indagheranno le ragioni che portarono la Giunta ad accanirsi in maniera particolare sulla letteratura per l’infanzia, considerato veicolo di ideologie sovversive e dunque bersaglio prioritario della censura; infine, si analizzeranno alcuni libri censurati (testi narrativi e scolastici) particolarmente esemplificativi delle strategie adottate e degli obiettivi perseguiti dal Processo di Riorganizzazione Nazionale.

Keywords: children's literature, censorship, cultural repression, Argentina, dictatorship, letteratura per l'infanzia, censura, repressione culturale, dittatura

©inTRAlinea & Valeria Cassino (2023).
"“Per illimitata fantasia”: pratiche di censura della letteratura per l’infanzia nell’ultima dittatura argentina"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/specials/article/2613

1. Premesse

Il 24 marzo del 1976, con un colpo di stato che destituì il governo di Isabel Martínez de Perón, in Argentina salì al potere l’ultima dittatura civico-militare, con a capo Jorge Rafael Videla. Il ‘Processo di Riorganizzazione Nazionale’, nome con cui l’ultima dittatura argentina si autodefinì, mise in atto fin dal suo insediamento una brutale politica repressiva, materiale e culturale, ancorata all’immaginario di una guerra contro il comunismo e la ‘sovversione’. Mentre la violenza fisica del regime è da tempo oggetto di ricerche, la violenza simbolica, meritevole di studi approfonditi per la sua complessità, ha destato in proporzione un interesse inferiore da parte del mondo accademico. Sebbene sia in atto un notevole avanzamento nella ricostruzione della storia recente argentina, la maggior parte degli studi dedicati presenta due limiti principali: a livello tematico si prediligono approcci correlati alla brutalità del regime e a livello geografico sono nettamente prevalenti studi limitati alla zona di Buenos Aires (González 2014b; 2019).

2. La politica culturale della dittatura

La politica culturale della Giunta si sviluppava su due fronti: da un lato, l’azione distruttiva volta a eliminare le persone e le idee considerate ‘sovversive’, dall’altro un’azione costruttiva che aveva l’obiettivo di imporre un altro discorso socio-culturale e di (ri)fondare un ordine sociale tradizionale alla luce dei valori cristiani (González 2014a: 61).

La ‘sovversione’ era la denominazione attribuita dalla destra argentina alle organizzazioni rivoluzionarie armate che operarono alla fine degli anni ‘60 e negli anni ‘70, tra cui spiccarono i Montoneros, guerriglieri appartenenti alla sinistra peronista, e l’Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), componente armata del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), di ispirazione marxista e guevarista.

Bisogna tuttavia precisare che la categoria ‘sovversivo’ presentava limiti estremamente labili ed elastici: in termini ideologici si poteva definire a grandi linee come l’intero universo di idee che metteva in discussione e, di conseguenza, in pericolo, il modello occidentale e cristiano auspicato dal regime (Gociol & Invernizzi 2015: 52-53); ciò nonostante, potenzialmente tutto poteva essere considerato ‘sovversivo’. All’interno della categoria era poi inglobato il marxismo, ritenuto l’ideologia più pericolosa; esso godeva tuttavia di una consistenza teorica e argomentativa più delineata, che si rifaceva a un corpus di autori più definito: Marx, Engels, Che Guevara, Mao, Lenin, Trotsky, solo per citare alcuni tra quelli che la censura colpì più duramente.

È importante premettere che, a differenza della Spagna franchista che si dotò di istituzioni specifiche per la censura, in Argentina non ci fu mai un organismo censore ufficiale e centralizzato, con un modus operandi lineare e programmatico. Questa ‘ubiquità’ divenne il tratto caratteristico del discorso argentino della censura culturale ed è anche ciò che lo rese così efficace e imponente: una repressione esercitata in maniera capillare, oscura e indiscriminata, apparentemente senza fondamenti, che portò il popolo argentino a interiorizzare un senso generalizzato di paura e di punizione (Avellaneda 2006: 33).

Il supporto burocratico creato dal regime per la repressione culturale e educativa prese il nome di ‘Operación Claridad’. La Giunta Militare percepiva la cultura come il campo in cui i ‘sovversivi’ stavano vincendo e riconosceva che, per eliminare definitivamente il nemico e imporre un modello duraturo, la lotta intellettuale richiedeva molto più tempo di quella armata; se sul piano fisico la militanza armata si considerava praticamente eliminata a seguito di anni di violentissima azione repressiva, si sentiva tuttavia la necessità di potenziare le strategie culturali, perché l’uccisione di tutti i guerriglieri non sarebbe bastata senza la disarticolazione di una tradizione culturale critica e progressista e lo smantellamento degli spazi di partecipazione socio-politica. La metodologia adottata dall’‘Operación Claridad’ fu quindi non solo l’eliminazione fisica delle persone sospettate di dedicarsi alla militanza politica, ma anche il sequestro e la distruzione dei loro beni culturali e del loro universo simbolico e ideologico.

Per cogliere la portata della strategia di repressione culturale del regime, risultano emblematiche le premesse che Gociol e Invernizzi, tra i principali studiosi del tema, fanno al loro lavoro di ricerca, confluito nel testo cardine Golpe ai libri:

Pur con le dovute differenze in termini di orrore e crudeltà, la presente ricerca muove dalla convinzione che, alla sparizione sistematica delle persone, sia corrisposta una altrettanto sistematica sparizione di simboli, discorsi, immagini e tradizioni. In altre parole: la strategia verso la cultura è stata funzionale e necessaria per il compimento integrale del terrorismo di stato, come strategia di controllo e disciplinamento della società argentina. Da un lato c’erano i campi di concentramento, le prigioni, i sequestri e le torture. Dall’altro, una complessa infrastruttura per il controllo culturale ed educativo. […] Due infrastrutture concepite come complementari e inseparabili. Due facce della stessa medaglia. (Gociol e Invernizzi 2015: 21)

Come la strategia culturale del regime, caratterizzata da un doppio piano di distruzione e costruzione, anche l’atto materiale di censura si divideva in due parti: la prima consisteva nell’eliminazione di qualsiasi prodotto o atto culturale che potesse essere considerato ‘sovversivo’, mentre la seconda risultava nell’imposizione dell’ideologia di regime attraverso l’elaborazione e la diffusione di materiale e l’intervento di istituzioni culturali come scuole, università e mezzi di comunicazione statali (Raggio 2009: 5).

La prima fase era un meccanismo piuttosto articolato che metteva in campo diverse forze e che vedeva la Direzione Generale per le Pubblicazioni (DGP) come responsabile dello sviluppo della politica di controllo e censura. La DGP fu l’organo per eccellenza del controllo culturale, dipendente dal Ministero degli Interni e creato per ispezionare tutti i tipi di materiale stampato (a parte i quotidiani), spettacoli o registrazioni; si avvaleva inoltre della collaborazione della Polizia, delle Forze Armate e della Segreteria di Intelligence di Stato (SIDE) per le operazioni di controllo.

Tra i metodi utilizzati dai militari figuravano perquisizioni a intellettuali, ispezioni nelle biblioteche pubbliche e nelle librerie in cerca di libri sospetti, interventi drastici nelle case editrici. Uno dei metodi più utilizzati fu il rogo: vennero bruciati titoli proibiti, opere sequestrate, interi cataloghi editoriali e perfino biblioteche personali. Tra i casi più eclatanti si ricordano il rogo del 29 aprile 1976 a La Calera, in provincia di Córdoba, dove si bruciarono migliaia di riviste e libri considerati marxisti[1], il caso EUDEBA (Editorial de la Universidad de Buenos Aires) del 27 febbraio 1977 durante il quale andarono distrutti circa 80000 esemplari e il clamoroso episodio del CEAL[2] (Centro Editor de América Latina) del 26 giugno 1980, che vide circa un milione e mezzo di libri e fascicoli dati alle fiamme in un terreno incolto di Sarandí, in provincia di Buenos Aires. È interessante notare in questo caso l’intento di legittimazione del regime, che pubblicò un atto formale e obbligò un impiegato della casa editrice, Ricardo Figueira, a ricoprire il ruolo di fotografo ufficiale.

Tutti questi atti rientrano nella definizione di ‘biblioclastia fondamentalista’ coniata da Umberto Eco (2007): una spinta distruttiva mossa dall’odio per i libri, non come oggetto in sé, ma come veicolo di idee che spaventano il biblioclasta a tal punto da volerne impedire la diffusione. Pertanto, il libro non viene distrutto come oggetto fisico, ma con l’obiettivo di annichilire la memoria che racchiude e il patrimonio di idee che rappresenta e che mette in pericolo un sistema di valori considerato superiore (Baez 2004: 22).

Attraverso queste pratiche il regime, che voleva affermare l’inutilità del libro, paradossalmente rafforzò l’idea contraria, ossia che un libro conteneva in sé una forza sufficiente per essere veicolo di ideologie ‘sovversive’: nel tentativo di distruggerlo, riconobbe nel libro un “simbolo di pensiero, di possibilità di cambiamento e di sogni di vita” (Gociol 2001: 51).

3. La letteratura per l’infanzia: un obiettivo prioritario della repressione

La letteratura per l’infanzia si è a lungo contraddistinta come territorio di incontro tra principi morali, politici e pedagogici e come strumento di disciplina attraverso cui imporre un codice etico; non è un caso, dunque, che essa abbia costituito da sempre uno spazio che l’occhio censore indaga con particolare attenzione.

Secondo la critica argentina María Adelia Díaz Rönner, la letteratura per l’infanzia costituisce “un universo estetico, ideologico e sociale in costante belligeranza” poiché in esso convergono il mondo degli adulti e quello dei bambini in maniera totalmente asimmetrica (2011: 201). Una delle sue caratteristiche principali è infatti la costruzione binaria del destinatario: da una parte il bambino, che dovrebbe essere la ragione primaria di questa letteratura, e dall’altra l’adulto che – pur essendo destinatario indiretto – fa valere le sue ragioni attraverso un’opera di mediazione e selezione (Arpes & Ricaud 2008: 19-20). L’adulto, sia come destinatario indiretto sia come autore del testo, agisce come custode dei valori di riferimento e lo fa spesso con pretesa egemonica, non riconoscendo al bambino autonomia e soggettività. La Giunta sentiva pertanto l’obbligo morale di preservare l’infanzia da quei testi che rischiavano di mettere in discussione valori sacri come religione, patria e famiglia e che si facevano largo sempre più nella produzione editoriale destinata ai bambini e alle bambine, considerata ’sovversiva’ e ‘marxista’[3].

Gli anni ‘70 avevano rappresentato anche in Argentina un periodo di lotte e di resistenza e questo aveva influito enormemente sulle creazioni culturali dell’epoca: stava emergendo di conseguenza anche una visione diversa della letteratura per l’infanzia, grazie a una nuova generazione di autori, la cosiddetta Banda de los Cronopios[4] che, pur rivendicando autonomia creativa, si caratterizzava per alcuni tratti comuni, primo fra tutti quello di lavorare dalla letteratura e per la letteratura (Díaz Rönner 2011: 161-162). Questi autori possono definirsi eredi della figura pionieristica di María Elena Walsh, scrittrice, compositrice, cantante che negli anni ‘60 aveva rifiutato categoricamente il didattismo imperante nella letteratura latinoamericana per l’infanzia, sovvertendo attraverso le infinite risorse della lingua gli ordini prestabiliti e dimostrando le infinite potenzialità estetiche, politiche e sociali di questa letteratura (Dunbar 2014). Per comprendere la portata rivoluzionaria di questo gruppo di autori è importante sottolineare che essi si dedicarono anche alla riflessione critica, tramite la scrittura di saggi e l’organizzazione di convegni, con l’obiettivo di creare uno spazio di legittimazione teorica e garantire finalmente un’autonomia estetica alla letteratura per l’infanzia, fino ad allora subordinata a quella ‘per adulti’ e considerata un mero veicolo didattico-pedagogico.

Ad ambientazioni neutre e “astoriche”[5] la Banda de los Cronopios preferiva narrazioni calate in contesti reali, contemporanei e riconoscibili, spesso segnati da problemi, conflitti e discriminazioni sociali riconducibili alla realtà del paese. A livello linguistico, risaltavano le impronte rioplatensi come l’uso del vos – all’epoca proibito nelle scuole – e l’abolizione dei diminutivi utilizzati per creare un linguaggio infantile forzato e artificioso; per le tecniche narrative, si ricorreva a una certa intertestualità, all’uso dello humour e della parodia (Arpes & Ricaud 2008: 88). Infine, un altro tratto rivoluzionario era l’instaurazione di un rapporto più diretto con il lettore, che veniva chiamato in causa e sollecitato a porsi interrogativi: il bambino iniziava finalmente a essere considerato un soggetto autonomo con una propria identità e un proprio gusto, non più una sorta di tabula rasa o un contenitore vuoto dentro il quale gli adulti dovevano riversare valori etici destinati alla tutela della morale imposta.

La Giunta di Videla, attraverso i libri destinati ai più piccoli, voleva imporre un percorso ideologico e una formazione civica che garantisse la persistenza di determinati valori e la sopravvivenza del regime stesso, ed è per questo che considerò tutti i tratti sopra elencati estremamente sovversivi e si accanì dunque in maniera particolarmente aggressiva – molto più delle dittature che l’avevano preceduta – sulla letteratura per l’infanzia e sugli autori che di questa Banda facevano parte.

In questo processo di repressione giocò un ruolo fondamentale anche il mondo civile: se da un lato molti militari non agivano spinti da senso critico, ma erano solo automi e burocrati alla spasmodica ricerca di libri da censurare, dall’altro la dittatura poté contare sulla collaborazione di tantissimi civili, intellettuali e pensatori autorevoli, ben coscienti delle idee e dei valori contenuti nei libri che distruggevano (Bossié 2008). Il loro apporto fu fondamentale per il piano culturale del regime, impersonando così quello che Avellaneda (1986a) chiama “discorso di appoggio”: un discorso non ufficiale che vedeva i civili non solo manifestare il loro entusiasmo per le decisioni del governo, ma talvolta addirittura denunciare opere o sollecitare essi stessi misure da prendere.

I controlli destinati alla letteratura per l’infanzia e al settore educativo furono affidati alla Commissione per l’Orientamento dei Mezzi Educativi, istituita nel 1979 all’interno della Segreteria di Stato per l’Educazione. Il compito della Commissione era quello di pronunciarsi sul materiale didattico e stilare liste nere dei libri proibiti oppure liste contenenti il materiale approvato a cui gli insegnanti dovevano attenersi rigidamente. Queste liste diedero avvio anche a un meccanismo di censura per omissione, poiché i libri che non comparivano in nessuna delle due per prudenza venivano automaticamente eliminati dai programmi scolastici. Pertanto, oltre ai libri apertamente proibiti attraverso liste nere e decreti di censura, esiste tutto un substrato di opere eliminate come risultato di un processo silenzioso e occulto di autocensura. Per tale motivo, dunque, non si conoscono i limiti di questa operazione e risulta estremamente difficile quantificare le opere censurate dalla dittatura. Una lista incalcolabile di opere ha smesso di circolare a causa della repressione del regime e non è stata più ripubblicata, neppure dopo il ritorno alla democrazia.

Si procederà ora all’analisi di alcuni libri di narrativa e testi scolastici censurati durante gli anni della dittatura. Per la narrativa, a livello metodologico si sono privilegiati i libri che dopo la fine della dittatura sono stati nuovamente pubblicati, perché ciò ha permesso una ricerca più approfondita e un’analisi comparata delle edizioni. Per quanto concerne invece i libri scolastici, sono state scelte alcune opere più esemplificative delle strategie di repressione del regime.

Si segnala che per il presente contributo è stata operata una selezione di un più ampio corpus di testi analizzati, frutto di un’approfondita ricerca condotta da agosto a dicembre 2016 in Argentina, per la stesura della tesi di laurea magistrale, presso archivi e biblioteche delle città di Córdoba, Buenos Aires e La Plata. Uno dei luoghi più significativi della ricerca è stata la Biblioteca Popular La Chicharra di La Plata, presso cui è stato possibile consultare questi libri e in molti casi confrontarne le edizioni pre e post censura. Nella biblioteca opera il collettivo La Grieta, i cui membri si sono dedicati al primo lavoro sistematico di ricerca, raccolta e catalogazione dei testi per l’infanzia censurati dall’ultima dittatura argentina, mossi dall’esigenza di recuperare quei testi per preservarli, promuoverne lo studio e la diffusione e utilizzarli nei processi di costruzione della memoria collettiva.

4. I testi censurati

Di seguito si riportano alcuni tra i casi più significativi di testi per l'infanzia sottoposti a censura.

4.1 Laura Devetach, La torre de cubos

Immagine 1: Copertina de La torre de cubos di Laura Devetach (edizione del 1973)

La torre de cubos di Laura Devetach (Immagine 1) è una raccolta di otto racconti pubblicata per la prima volta nel 1966 da Eudecor, casa editrice dell’università di Córdoba. Per meglio contestualizzare l’accanimento della Giunta verso questo libro, è importante sottolineare che l’autrice appartiene alla sopracitata Banda de los Cronopios e che insieme ai suoi compagni rivoluzionò la letteratura argentina per l’infanzia, innovandone il linguaggio, l’estetica e i temi trattati.

Devetach si dedica alla creazione letteraria, oltre che alla professione di insegnante, mossa da due bisogni principali: ricercare una risposta agli interessi profondi dell’infanzia e le possibili vie di comunicazione (Devetach 2012: 76). Questa esigenza risulta evidente nella sua opera La torre de cubos, che a causa della sua impronta progressista e irriverente subì nel 1976 la prima censura nella provincia di Santa Fe, in seguito estesa anche ai territori di Córdoba, Buenos Aires e Mendoza, per poi diventare nazionale nel 1979. Leggiamo un estratto del decreto di censura:

[…] dall’analisi dell’opera La torre de cubos, si evincono gravi carenze, quali una simbologia confusa, contestazioni ideologico-sociali, obiettivi non adeguati al fine estetico, illimitata fantasia, carenza di stimoli spirituali e trascendenti; […] alcuni dei racconti-narrazioni inclusi nel libro citato minano direttamente lo scopo formativo che deve ispirare ogni intento comunicativo, focalizzandosi su aspetti sociali come la critica all’organizzazione del lavoro, alla proprietà privata e al principio d’autorità affrontando gruppi sociali, razziali o economici su base completamente materialistica, mettendo inoltre in discussione la vita familiare, con distorsioni e capovolgimenti di cattivo gusto che, anziché aiutare a costruire, portano alla distruzione dei valori tradizionali della nostra cultura. (in Devetach 2018: 17)

L’espressione che più colpisce leggendo il decreto di censura è ‘illimitata fantasia’, annoverata tra i motivi che ne impongono la proibizione. In tempi in cui doveva vigere il monologo autoritario, la fantasia era considerata veicolo di ideologie sovversive e dunque obiettivo prioritario della repressione: creatrice di alternative, polifonica e imprevedibile, pericolosa perché indomabile. Laura Devetach metteva la sua fantasia a servizio di ciò che si considerava ‘sovversione’: la difesa dell’uguaglianza di tutte le etnie; l’introduzione di nuovi paradigmi familiari, con una spartizione equa dei compiti domestici tra uomo e donna; lo stimolo all’autoaffermazione delle figure femminili, descritte come forti e indipendenti, senza la condiscendenza e la sottomissione che da sempre ne avevano permeato la caratterizzazione letteraria. Un’altra delle caratteristiche della scrittura di Laura Devetach è, oltre alla fusione tra l’immaginazione e le tematiche sociali, la valorizzazione di un linguaggio popolare e quotidiano, in cui spicca l’uso del ‘voseo’ tipicamente argentino, e il gioco con il significante che fa da contrappunto al significato unico imposto (Stapich & Cañón 2013; Devetach 2012). Di fatto, un’altra delle battaglie ideologiche del regime era proprio l’affermazione di un linguaggio neutro e uniforme, senza connotazioni sociali o regionalismi, e questa fu un’altra delle motivazioni che condannarono La torre de cubos alla censura. La stessa scrittrice ricorda il tentativo del regime di sbiadire la creatività linguistica e di imporsi nello spazio inviolabile della creazione letteraria:

Volevano che parlassimo e vivessimo in bianco e nero. Volevano penetrare nello spazio poetico in cui stanno le cose inalienabili, rendere neutro il linguaggio, non lasciare nemmeno una traccia della povertà sociale, della possibilità di un altro mondo. (Devetach 2018: 18)

Il racconto dell’antologia che destò maggiore scandalo fu La planta de Bartolo, la storia di un bambino che pianta un albero di quaderni da regalare agli amici del quartiere che non possono permetterseli. Interessato a fare affari con questa pianta, si avvicina a lui un ricco imprenditore, che però si vede rifiutata ogni possibilità di lucro da Bartolo. In questo racconto si toccano temi come la proprietà privata e il capitalismo e risulta evidente una critica all’abuso di potere.

Nonostante le proibizioni del regime, vale la pena menzionare come si creò uno spazio di resistenza e di disobbedienza, ben esemplificato da tutti quei maestri che negli anni della dittatura continuarono a far circolare e a proporre ai propri studenti e studentesse La torre de cubos, attraverso copie clandestine anonime: è proprio a questi insegnanti che Laura Devetach dedicherà la riedizione del suo libro dopo il ritorno alla democrazia (Devetach 2016: 7).

4.2 Ayax Barnes e Beatriz Doumerc, La línea

La línea, nata dal sodalizio artistico formato dall’illustratore Ayax Barnes e dalla scrittrice Beatriz Doumerc, venne pubblicata nel 1975 dalla casa editrice Granica e nello stesso anno le fu attribuito il prestigioso premio dell’istituzione cubana Casa de las Américas. Tra i motivi della premiazione, la giuria sottolineò l’originalità, il senso dell’umorismo e il potere di sintesi del libro, che riesce a dare una visione del mondo contemporaneo a un pubblico eterogeneo, di diverse fasce d’età (Krause in Doumerc & Barnes 2015).

Proprio lo humour sovversivo e il legame a ideologie opposte a quelle del regime portarono La línea a subire un inevitabile processo di censura nel 1976; la sua circolazione in Argentina sarà interrotta fino al 2003, anno della sua riedizione. La casa editrice Granica fu costretta a liberarsi delle copie de La línea e il direttore dovette lasciare l’Argentina; anche gli autori Doumerc e Barnes furono condannati all’esilio e si trasferirono in Europa, prima in Italia e in seguito in Spagna.

Il libro costituisce una riflessione sulle azioni umane attraverso l’interazione grafica tra un uomo e una linea che traccia diversi contorni e traiettorie. Nonostante l’apparente semplicità, la meditazione alla base, sulla direzione della storia e del destino dell’uomo, è estremamente profonda e potente. La línea è inoltre uno dei primi albi illustrati dell’epoca: il testo e le illustrazioni costituiscono infatti un connubio inscindibile. Secondo quanto afferma l’autrice Beatriz Doumerc, la gestazione de La línea durò una notte: dapprima Ayax Barnes disegnò l’uomo e la linea e poi insieme ne scoprirono tutte le potenzialità creative, di seguito descritte da Gabriela Pesclevi, membro del collettivo La Grieta: 

La linea ha il potere di cambiare, di trasformare le cose. E la storia che racconta è la storia di un uomo con quella linea, quello che può fare con essa. Cosa genera la riga. Ci porta sul piano delle idee e della storia. Si possono disegnare alberi, uccelli, un ‘uomo nuovo’. La linea ci può aggrovigliare, dividere, attaccare. Riunire e sostenere. (2014: 181)

È interessante menzionare che quando fu rieditato, ormai nel XXI secolo e in piena democrazia, si scelse di sostituire il colore rosso originale della linea con l’azzurro (Immagine 2). Questa operazione, dovuta all’associazione del rosso con i movimenti politici di sinistra che poteva comprometterne la vendita nelle scuole, risulta piuttosto emblematica delle diverse forme di censura che La línea ha subito, non solo in epoca di dittatura, ma anche in democrazia. Nel 2015, a 40 anni dal premio Casa de las Américas, la casa editrice Eclipse ha deciso di pubblicare una versione commemorativa e di ritornare al colore rosso usato in origine da Barnes, per riabilitare pienamente il libro e rendergli definitiva giustizia (Immagine 3).

Immagine 2: Copertina de La línea (edizione 2013)

Immagine 3: Copertina de La línea (edizione commemorativa 2015)

4.3 Elsa Bornemann, Un elefante ocupa mucho espacio

Un altro libro di narrativa per l’infanzia fondamentale in Argentina è Un elefante ocupa mucho espacio di Elsa Bornemann, pubblicato da Editorial Fausto nel 1975 (Immagine 4) e subito acclamato con entusiasmo, tanto da essere il primo libro argentino a ottenere l’inserimento nel 1976 nella Lista d’Onore del Premio Internazionale Hans Christian Andersen, assegnatogli da Ibby come ‘eccellente esempio di letteratura con importanza internazionale’ (in Bornemann 2015: 101).

Immagine 4: Copertina di Un elefante ocupa mucho espacio di Elsa Bornemann (edizione 1975)

Un elefante ocupa mucho espacio fu censurato il 13 ottobre 1977 attraverso il decreto 3155 firmato da Videla e Harguindeguy, poiché a giudizio del regime era fautore di posizioni contrarie alla morale, alla famiglia, all’essere umano e alla società. Due giorni dopo, il quotidiano La Nación informò della proibizione, del sequestro di tutte le copie del libro e della chiusura della casa editrice Fausto per dieci giorni. Il libro fu rimesso in circolazione subito dopo il ritorno alla democrazia, nel 1984[6].

L’opera è una raccolta di quindici racconti, illustrati nella versione originale da Ayax Barnes. Il libro si caratterizza per una narrativa fresca che non contiene morali definitive, ma stimola la fantasia e la riflessione. Si tratta di un’altra delle opere che imprimono una nuova direzione alla letteratura per l’infanzia argentina, unendo temi innovativi e un uso rivoluzionario del linguaggio e del colore: anche Elsa Bornemann faceva parte della Banda de los Cronopios. Grazie al ritrovamento della dettagliata relazione che l’intelligence stilò su Un elefante ocupa mucho espacio, è stato possibile analizzare le motivazioni che il regime addusse per giustificarne la proibizione:

Questa pubblicazione comprende quindici storie scritte da Elsa Bornemann, destinate a un pubblico infantile. Sono tutte narrazioni brevi, agili, dove si mescolano umorismo, azione e fantasia.

Attraverso una breve sintesi possiamo enumerarli e analizzarli come segue: [...]

Un elefante ocupa mucho espacio:

In questa storia, si evidenza l’intenzione dell’autrice, attraverso una forma collaborativa di disgregazione sociale, di seminare idee dissolute nella mente dei bambini. [...]

Dall’analisi di questa pubblicazione emerge che [...] hanno una finalità di indottrinamento che è propedeutica al compito di reclutamento ideologico dell’azione sovversiva. (Decreto 1774/73)

Il primo racconto, che dà il nome alla raccolta, narra la storia di Víctor, un elefante che vive rinchiuso in un circo e decide – aiutato dagli altri animali – di organizzare uno sciopero per riacquistare la libertà e tornare nel proprio habitat naturale. Durante l’ammutinamento, si produce un’inversione carnevalesca: gli animali sottopongono gli umani alle stesse prove che hanno dovuto sopportare, per mostrare loro le sofferenze causate dalla cattività e dai maltrattamenti.

Fu questo probabilmente il racconto che suscitò l’indignazione più grande, per la presenza di rivendicazioni sociali e aspirazioni di libertà. All’epoca, tuttavia, come ricorda la stessa Bornemann, lo sciopero era un diritto perfettamente legale e riconosciuto e non certo una forma di disgregazione sociale o un atto di sovversione, espressioni presenti nella relazione dell’intelligence e nel decreto di censura. Inoltre, la scrittrice afferma che quando scrisse questo racconto non lo considerò come una metafora della dittatura, bensì una semplice storia in difesa degli animali; fu il regime a forzarne la lettura interpretando il testo come una parodia del Processo di Riorganizzazione Nazionale.

4.4. I testi scolastici censurati: Dulce de leche e Un libro juntos

Il controllo dei libri di testo adottati nei diversi livelli d’istruzione fu un’altra delle priorità della dittatura. Nei casi che saranno analizzati di seguito si rende evidente una delle strategie del regime, la censura por tijeretazo [per sforbiciata] che non dava luogo alla proibizione dell’opera, ma alla riedizione del testo a patto che venissero eliminate o sostituite le parti ritenute sconvenienti. Uno de casi più emblematici fu il libro di lettura per il quarto anno della scuola primaria Dulce de leche, scritto da Beatriz Tornadú e Carlos Joaquín Durán e illustrato da Mirtha Castillo (Immagine 5).

Immagine 5: Copertina di Dulce de leche di Beatriz Tornadú e Carlos Joaquín Durán (edizione 1974)

Questo libro condensava molte delle innovazioni introdotte nei libri di testo a partire dalla fine degli anni ‘50: un uso rivoluzionario dell’illustrazione, la predilezione per le tematiche sociali, l’inclusione di testi con finale aperto e senza morale, l’aggiunta di tratti colloquiali al linguaggio. Si notava quindi un sostanziale avvicinamento al lettore bambino, attraverso temi più affini al suo contesto e un linguaggio riconoscibile e familiare. L’autrice Tornadú definì Dulce de leche una ‘proposta ribelle’ poiché si distaccava dal canone formale e moraleggiante e si basava sul principio della rottura della distanza con il destinatario, con l’obiettivo di dare spazio ai suoi interrogativi e ai suoi interessi (in Pineau et al. 2006: 62).

Nel 1976 la casa editrice Estrada chiese agli autori di modificare alcuni testi, che avevano suscitato l’obiezione da parte delle autorità educative della provincia di San Juan. È stato possibile confrontare le due copie, e di conseguenza analizzare le modifiche imposte agli autori, presso la Biblioteca La Chicharra di La Plata, che possiede entrambe le versioni. In generale, possiamo affermare che vennero eliminati tutti i riferimenti alle differenze economiche e sociali tra i bambini, nel tentativo di costruire un’immagine idilliaca dell’infanzia e cancellare qualsiasi conflittualità della realtà contemporanea. A tal proposito, si segnala il racconto Una familia nómade, che descrive le dure condizioni di vita di una famiglia di braccianti stagionali e l’impossibilità per i loro figli di accedere a un’istruzione; nella versione epurata viene eliminato il riferimento alla mancata alfabetizzazione e il racconto si trasforma in una lode all’agricoltura, alla famiglia e alla patria. Di seguito si riportano i due differenti testi, la versione originale del 1974 e la versione con modifiche ripubblicata nel 1978:

Una familia nómade (1974)

¿Cuánto dura la vendimia?

¿Lleva mucho tiempo la esquila?

Hay trabajos que son continuos. Duran poco tiempo. Como son trabajos que van de temporada en temporada, se los llama temporarios.

Para ellos, se emplean obreros temporarios.

Algunos trabajos temporarios son: la vendimia, la esquila, el corte de la caña de azúcar, la cosecha de duraznos, manzanas, naranjas, la cosecha de papa, la recolección del tabaco y del algodón, y la poda de la yerba mate. Trabajan hombres y mujeres. Muchas veces son matrimonios con hijos. La familia va de región en región, de trabajo en trabajo. Es una familia nómade. César es hijo de una de esas familias. Por eso nunca pudo ir a una escuela: debió acompañar a sus padres. César no sabe leer ni escribir. Para él, estas palabras son dibujitos misteriosos.

César es analfabeto.

Una familia nómade (1978)

Ese es Lucho, el hijo menor. Recolecta algodón. Detrás están los demás: Rosendo y Juana, los padres; Aldo y Hugo, los hermanos.

Más allá están los abuelos, doña Dominga y don Martín. Hacen trabajos temporarios. Trabajos que duran un tiempo.

Algunas de estas tareas son: el corte de la caña de azúcar, las cosechas de duraznos, de manzanas, la recolección del tabaco, la poda de la yerba mate y la esquila.

Acá están los hermanos mayores.

Están vendimiando. El racimo maduro se desgrana entre sus dedos.

Después se irán a cosechar naranjas.

Van de región en región. Son una familia unida.

Trabajan cosechando la patria.

Si pone l’accento sui due finali diversi, che riassumono in maniera piuttosto emblematica l’operazione di censura effettuata e il contrasto essenziale tra la volontà originale degli autori di sensibilizzare bambini e bambine ai temi della contemporaneità e alle disparità socioeconomiche e quella del regime di veicolare invece l’esaltazione di valori patriottici e di edulcorare la realtà:

- 1974: “César non sa né leggere né scrivere. Per lui, queste parole sono scarabocchi misteriosi. César è analfabeta”;

- 1978: “Sono una famiglia unita. Lavorano raccogliendo la patria”.

Un’altra caratteristica della versione modificata è l’eliminazione dei finali aperti[7] e di altri stimoli per una lettura attiva e creativa da parte del bambino. Nel testo originale alla fine del libro c’era una foto degli autori con il loro indirizzo, affinché i bambini potessero inviare lettere con opinioni e suggerimenti; nella versione del 1978, la foto viene eliminata, togliendo ai lettori uno spazio di interazione e la possibilità di elaborare un pensiero personale.

Un ultimo cambiamento piuttosto interessante che ha subito Dulce de leche riguarda la storia intitolata “El gusano y el escarabajo”. Nella versione del 1974, un racconto a fumetti narra la storia di uno scarabeo che sfrutta un baco da seta, finché questo non si trasforma in farfalla e vola via dalla schiavitù (Immagine 6).

Immagine 6: Fumetto “El gusano y el escarabajo” contenuto in Dulce de leche (edizione 1974)

Immagine 7: “Fábula del gusano y el escarabajo” contenuta in Dulce de leche (edizione 1978)

Come è possibile vedere nelle immagini tratte dalle due versioni, nel testo modificato (Immagine 7) si racconta una storia completamente diversa, senza nessun riferimento allo sfruttamento e al capitalismo ma con un’esaltazione del valore della famiglia. Mentre il baco divide la sua giornata equamente fra il lavoro, la casa e i suoi cari, lo scarabeo non fa altro che lavorare giorno e notte e per questo i suoi familiari, sentendosi trascurati, lo abbandonano. Con l’aiuto del baco lo scarabeo ridefinirà la sua scala di valori e, fatta ammenda, recupererà l’amore della sua famiglia e imparerà a essere un buon padre e marito. Confrontiamo anche in questo caso i due diversi finali, che riassumono in maniera significativa l’operazione e le intenzioni alla base:

- 1974: ‘Se il lavoro non serve a essere liberi, allora è schiavitù!’;

- 1978: ‘Chi ama la sua famiglia è libero e felice’.

Inoltre, possiamo notare dalle immagini che anche la forma del fumetto viene eliminata poiché non considerata una forma valida di letteratura; si predilige un racconto scarno, senza nessuna illustrazione.

Il secondo testo scolastico che si analizza è Un libro juntos scritto da Beatriz Ferro e illustrato da Clara Urquijo (Immagine 8).

Immagine 8: Copertina di Un libro juntos di Beatriz Ferro, con le illustrazioni di Clara Urquijo (edizione 1976)

Come Dulce de leche, era destinato ai bambini della classe quarta della scuola primaria e fu pubblicato dalla casa editrice Estrada. Si considera un testo particolarmente meritevole di attenzione all’interno di questa analisi poiché fu oggetto di un tentativo di censura por tijeretazo piuttosto estremo. All’autrice venne consegnata da parte di un impiegato della casa editrice una copia del libro con 59 osservazioni diverse, segnate da due lettere chiave: S di sacar [togliere] e C di cambiar [cambiare]. Inoltre, vennero aggiunte note laterali o a piè di pagina, parole cerchiate o sottolineate, punti interrogativi. Grazie alla consultazione di questa copia con i suggerimenti custodita presso La Chicharra, è stato possibile rendersi conto che tutte queste modifiche non erano mere preferenze stilistiche, ma l’espressione di un’ideologia e di una maniera di concepire l’infanzia. Non si seppe mai se l’autore di queste correzioni appartenesse alla casa editrice oppure fosse un funzionario del Ministero o un ispettore municipale. È noto invece che l’autrice Beatriz Ferro non accettò mai tali cambiamenti perché avrebbero snaturato del tutto il suo libro, che fu condannato inevitabilmente alla proibizione.

Poiché operare un’analisi esaustiva caso per caso sarebbe pressoché impossibile, si è preferito individuare due macroaree che presentassero casi di censura particolarmente esemplificativi: i riferimenti culturali e le scelte lessicali.

La prima categoria più colpita sono i riferimenti alle tradizioni e alle culture indigene, che vengono completamente eliminati. Come possiamo vedere dall’immagine della lettura “Mi escuela, la tuya, la nuestra” (Immagine 9), viene richiesta l’eliminazione dei passi in cui si menzionano le culture autoctone e le lingue indigene come il quechua, il toba e il mataco.

Immagine 9: Lettura “Mi escuela, la tuya, la nuestra” contenuta in
Un libro juntos (versione con commenti, correzioni e indicazioni di parti da censurare)

Sul piano lessicale vengono eliminati tutti i colloquialismi, come la parola ‘compinche’ e l’intercalare ‘Y bueno’. Inoltre, si sopprime ogni riferimento alla fantasia e alla creatività linguistica, come ad esempio i passaggi in cui l’autrice invita i giovani lettori a creare un finale immaginario per un racconto e a inventare nuove parole come ‘parahojas’, ‘paralunas’ e ‘paranieves’, modellate su ‘paraguas’ y ‘parasol’.

In generale, possiamo affermare che viene eliminata ogni possibilità per il bambino di esprimere un’opinione, di esercitare la fantasia, di essere coinvolto in prima persona. Il bambino non era considerato dal regime un soggetto attivo del processo dell’apprendimento, come risulta evidente dal lapidario commento inserito in una delle attività del libro, che richiedeva l’elaborazione di un pensiero personale: ‘Non hanno l’età per esprimere un’opinione’.


La selezione operata per il presente contributo non è che un corpus molto limitato di opere rispetto all’immensità di quelle censurate dall’ultima dittatura civico-militare argentina. Opere proibite con decreti ufficiali, tolte dalla circolazione perché omesse nelle liste dei testi approvati, rimaste inedite per un processo di autocensura. Molte autrici e autori furono esiliati, come Barnes e Doumerc; altri riuscirono a restare in Argentina, come Laura Devetach, ma furono “costretti al silenzio o al balbettio espressivo” (Avellaneda 1986b: 29), provarono a escogitare nuovi metodi di scrittura, lettura e circolazione delle opere, stratagemmi che fungessero da interstizi di resistenza, come l’uso di metafore e allegorie (Bossié 2009; González 2014a).

Il lavoro di ricerca del collettivo La Grieta ha riportato alla luce tantissimi di questi volumi creando una mostra itinerante dal nome ‘Libros que muerden’ [libri che mordono] ora nella collezione permanente della biblioteca La Chicharra di La Plata e confluita anche in un volume omonimo pubblicato nel 2014. L'intenzione era quella di ripercorrere sia il progetto nazionale costruito dal regime sulla base del terrore e dell'esclusione, sia l’idea di infanzia, cultura e educazione elaborata dalla dittatura. Attorno alla mostra sono stati creati dei laboratori di pedagogia della memoria, in cui questi libri un tempo proibiti vengono ora fatti circolare liberamente, fuori dalle vetrine, fra le strade dell’America Latina, per permettere ai partecipanti un contatto diretto e l’attribuzione di significati propri a quest’esperienza di incontro e narrazione, con l'obiettivo di arricchire il presente con la fantasia che questi testi possono ispirare ancora oggi. Testi che non sono innocui, pertanto sono stati colpiti, censurati, proibiti e bruciati, ma le cui pagine ancora oggi scuotono, resistono e sovvertono.

A conclusione di questo articolo, sembra pertanto significativo menzionare le parole con cui Gabriela Pesclevi de La Grieta spiega la scelta del nome ‘Libros que muerden’:

Volevamo provocare e dire che la letteratura può essere furiosa, può divorare i suoi lettori, produrre terremoti, generare diatribe, mettere in discussione qualsiasi tipo di certezza. Non leggiamo partendo dalla neutralità. Dietro questi libri, come dietro tanti altri, cogliamo una letteratura irriverente che stimola diversi sensi, che evoca e destabilizza, che zigzaga. (Pesclevi 2014: 15)


Nonostante le accurate ricerche svolte, non è stato possibile mettersi in contatto con i detentori del diritto d'autore delle immagini pubblicate per richiedere la debita autorizzazione. L’autrice è a disposizione degli aventi diritto con i quali non è stato possibile comunicare.


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Pesclevi, Gabriela (2014) Libros que muerden, Buenos Aires, Biblioteca Nacional.

Pineau, Pablo, Marcelo Mariño, Nicolás Arata, e Belén Mercado (2006) El principio del fin. Políticas y memorias de la educación en la última dictadura militar (1976-1983), Buenos Aires, Colihue.

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Zanatta, Loris (2017) Storia dell’America Latina contemporanea, Roma-Bari, Laterza.

Libri censurati e riedizioni

Bornemann, Elsa (1975) Un elefante ocupa mucho espacio, illustrazioni di A. Barnes, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto.

--- (2015) Un elefante ocupa mucho espacio, illustrazioni di O’Kif-MG, Buenos Aires, Santillana.

--- (2020) Un elefante occupa molto spazio, illustrazioni di Sara Ugolotti, [trad. it. di L. Serratore], Milano, Piemme.

Devetach, Laura (1973) La torre de cubos, illustrazioni di V. Viano, Buenos Aires, Librería Huemul.

--- (2016) La torre de cubos, illustrazioni di N. Colombo, Buenos Aires, Santillana.

Doumerc, Beatriz, e Ayax Barnes (1975) La línea, Barnes, Buenos Aires, Editorial Granica.

--- (2013) La línea, Buenos Aires, Ediciones del Eclipse.

--- (2015) La línea (Edición conmemorativa 40 años Premio Casa de las Américas), Buenos Aires, Ediciones del Eclipse.

Durán, Carlos Joaquín, e Noemí Beatriz Tornadú (1974) Dulce de Leche, illustrazioni di M. Castillo e A. Hauscarriague, Buenos Aires, Editorial Estrada.

--- (1978) Dulce de Leche, illustrazioni di M. Castillo e A. Hauscarriague, Buenos Aires, Editorial Estrada.

Ferro, Beatriz (1976) Un libro juntos, illustrazioni di C. Urquijo, Buenos Aires, Editorial Estrada.


[1] L’atto ufficiale pubblicato dalla Giunta recita: ‘Viene bruciata questa perniciosa documentazione che colpisce l’intelletto e il nostro essere cristiani, affinché non possa più ingannare la gioventù sulla nostra eredità spirituale più tradizionale: Dio, Patria e Famiglia’ [traduzione mia, come in tutte le citazioni dell’articolo, se non diversamente specificato in bibliografia] (in De los Santos Rojas, 2015: 59). 

[2] La CEAL rappresenta una delle case editrici più prestigiose dell’America Latina, che segnò un’epoca per l’Argentina e per il resto del continente. Fu fondata nel 1966 da Boris Spivacow, precedente direttore di Eudeba, con l’obiettivo di offrire libri a prezzi accessibili attraverso circuiti poco tradizionali, come ad esempio le edicole. Nei trent’anni di attività, riassunti nello slogan “Más libros para más”, la CEAL promosse una politica sociale e culturale che rappresentò uno spazio democratico di resistenza alla censura del regime.

[3] Si legge in un pamphlet ministeriale: “Negli ultimi tempi si è notata una famigerata offensiva marxista nel campo della letteratura per l’infanzia. Si propone un tipo di messaggio che parte dal bambino e che gli permette di ‘autoeducarsi’ sulla base ‘della libertà e l’alternativa’. [...] Gli editori marxisti sostengono di offrire ‘libri utili’ per la crescita, libri che possano accompagnare i bambini nella loro lotta alla comprensione del mondo delle cose e degli adulti, che li aiutino a non avere paura della libertà, che li aiutino ad amare, a combattere, ad affermare il proprio essere” (Ministerio de Cultura y Educación, 1977: 49).

[4] La denominazione ‘Banda de los Cronopios’ fa riferimento al libro Historia de cronopios y de famas di Julio Cortázar. I cronopios sono creature ritratte dall’autore come sensibili, idealiste e anticonvenzionali. Il nome attribuito al gruppo è un omaggio, poiché i suoi membri erano a loro volta lettori accaniti della letteratura del boom latinoamericano (Cortázar in primis) e nelle loro opere giocavano con l’intertestualità, ma pone anche l’accento su un tratto comune tra gli scrittori e i cronopios: una personalità fuori dagli schemi, creativa e rivoluzionaria.

[5] Per approfondire il concetto della ahistoricidad che ha a lungo caratterizzato la visione dell’infanzia si veda Díaz Rönner (2011: 141; in Jitrik 2000: 517).

[6] Si segnala che nel 2020 Piemme ha pubblicato l’edizione italiana del libro nella collana del Battello a Vapore, con la traduzione di Loredana Serratore.

[7] Da un’intervista all’autrice: “Il libro conteneva troppe letture dal finale aperto, lasciava ai bambini la libertà di immaginare un finale diverso da quello prestabilito [...] emergevano gli aspetti sordidi della vita, come la miseria, la migrazione, l’analfabetismo, cose non adatte ai bambini. Inoltre, aveva un’impronta pessimista e il pessimismo era sovversivo” (Tornadú in Pesclevi 2014: 208).

About the author(s)

Valeria Cassino holds a postgraduate degree in Specialised Translation from the Department of Interpretation and Translation in Forlì. To gather material for her dissertation on children's literature censored during the last civic-military dictatorship, she spent a semester of research in Argentina, where she also worked as an Italian language assistant at the Universidad Nacional de Córdoba.
She further specialised with a Master in Translation for the Publishing Industry (from Spanish into Italian) at the tuttoEUROPA training agency in Turin.
She currently works as a children's librarian in Bologna and as a freelance translator and proofreader. She also collaborates with Equilibri, a cooperative and publishing house that promotes reading education.

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©inTRAlinea & Valeria Cassino (2023).
"“Per illimitata fantasia”: pratiche di censura della letteratura per l’infanzia nell’ultima dittatura argentina"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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“Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza” (a.a. 2020-2021): resoconto delle conferenze tenute da editori, editor e traduttori

By Mirella Piacentini (Università degli Studi di Padova, Italia)

©inTRAlinea & Mirella Piacentini (2023).
"“Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza” (a.a. 2020-2021): resoconto delle conferenze tenute da editori, editor e traduttori"
inTRAlinea Special Issue: Tradurre per l’infanzia e l’adolescenza
Edited by: Mirella Piacentini, Roberta Pederzoli & Raffaella Tonin
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“Children's books are not a hiding place, they are a seeking place”
[I libri per ragazzi non sono un posto in cui nascondersi, sono un posto in cui cercare]
K. Rundell[1]

Resoconto delle conferenze tenute nell’ambito della prima edizione (a.a. 2020-2021) del ciclo di incontri seminariali permanenti “Tradurre per l’Infanzia e l’Adolescenza. Incontri per una sfida professionale e culturale” da: Viola Cagninelli (editor Salani), Valentina Daniele (traduttrice), Yasmina Mélaouah (traduttrice), Stefania Di Mella (editor Rizzoli e traduttrice), Guido Ostanel (direttore editoriale BeccoGiallo).


Coerentemente con gli obiettivi del ciclo di incontri seminariali da cui nasce l’idea di questo numero monografico, in ogni edizione, tra le nostre relatrici e i nostri relatori, un posto di rilievo è stato dato a traduttori, editori ed editor, ovvero una parte delle conferenze ha esplorato il tema della traduzione per l’infanzia e l’adolescenza dalla prospettiva di chi fattivamente traduce e mette in circolazione questi libri.[2] Le testimonianze portate da queste figure ci hanno consentito di ampliare lo sguardo e gli orizzonti del nostro pubblico di riferimento – fatto anche di potenziali future traduttrici e futuri traduttori – rispetto ad un’idea dell’atto e della pratica traduttiva spesso parziale ed incompiuta; a fronte di un approccio alla traduzione che troppo spesso rimane confinato entro i limiti del testo e dell’autore, preme a chi scrive far comprendere che tradurre non equivale solo a relazionarsi con istanze testuali ed autoriali: ogni traduzione destinata alla pubblicazione nasce in seno ad un progetto editoriale e vive delle relazioni che si instaurano tra le diverse e molteplici figure che portano alla nascita di un prodotto editoriale. Ci premeva (e ci preme) far capire alle nostre studentesse e ai nostri studenti che, se l’atto traduttivo può compiersi in solitaria, ogni testo tradotto per la pubblicazione nasce e cresce in un contesto specifico. Ci riferiamo certamente al contesto extratestuale, storico e sociale, ma anche a quello che, mutuando il concetto dalla linguistica testuale, potremmo definire il cotesto, inteso come quell’insieme di relazioni che compone il testo-traduzione e che è l’esito degli scambi del traduttore con alcune figure editoriali di riferimento, editor ed editore in primis. A traduttrici, traduttori, editor ed editori ci siamo quindi rivolti, chiedendo che venissero a portarci la loro testimonianza[3].

1. Il “gioco” di squadra nella redazione dell’editore Salani

Tra gli editori che hanno risposto al nostro appello si annovera Salani[4], rappresentato dalla editor Viola Cagninelli e dalla traduttrice Valentina Daniele[5]. Apriamo questo resoconto con la loro testimonianza poiché il concetto di “gioco di squadra”, cifra distintiva della conferenza già dal titolo, risulta essere una nozione chiave, che ricorre anche nelle testimonianze delle altre figure che citeremo nel prosieguo di questo resoconto critico. La premessa da cui parte Cagninelli è chiara e diretta: “la traduzione, e la traduzione per ragazzi ancora di più, è spessissimo un lavoro di squadra, cioè un lavoro collettivo”[6]. Questo bisogno di fare squadra viene messo in relazione a quell’esigenza di creatività necessaria quando si traducono libri per ragazzi e che si alimenta grazie allo scambio e al confronto. Secondo Cagninelli “niente come la traduzione per ragazzi richiede creatività e dove c’è bisogno di creatività più teste sono meglio di una”. Risulta inoltre chiaro dalle parole della traduttrice Daniele che non si tratta semplicemente di valutare insieme soluzioni originali e creative, ma di assicurare scelte coerenti: nell’evocare una delle sfide ricorrenti, la traduzione dei nomi parlanti, Daniele ricorda che “i nomi parlanti di solito hanno un criterio di composizione. Sarà cura del traduttore, in collaborazione con la redazione, far sì che le scelte siano coerenti”. Stiamo del resto parlando di un pubblico che Daniele aveva poco prima definito come “particolarmente esigente”, fatto di lettori che “diventano i più grandi esperti di quella saga, se si appassionano […] diventano i più grandi conoscitori di ogni minimo dettaglio”.

Il “gioco di squadra” evocato dal titolo appare la cifra distintiva della storia della casa editrice Salani, nome di spicco nel panorama italiano[7], fondata a Firenze nel 1862, all’alba dell’unità di Italia, da Adriano Salani. Ripercorrendo la storia della casa editrice, Cagninelli definisce Adriano Salani un “self-made man”: operaio tipografo presso l’editore Le Monnier, Salani decide di puntare su una nicchia di mercato costituita da quella che definiva “editoria popolarissima, ovvero rivolta a quella parte del popolo che non aveva soldi per i giornali e neppure per i libri, ma disponeva di quei venticinque centesimi necessari per comprare dei “fogliettoni”, veri e propri “foglioni” (da non confondere con i feuilleton)”. Con l’acquisto di un torchio, Salani inizia la sua produzione, diventando nel giro di pochi anni un editore conosciuto. Il “turning point” nella storia delle edizioni Salani coincide –  come racconta Cagninelli – con l’acquisto di macchinari in grado di assicurare una buona resa delle illustrazioni, che consentono di stampare a basso costo edizioni illustrate. All’avvio della Biblioteca illustrata e della Biblioteca economica, si accompagna l’interesse di Adriano Salani per un nuovo pubblico, che si stava formando proprio in quegli anni: “con l’emanazione della legge Coppino e l’impulso dato all’alfabetizzazione, i ragazzi diventano un nuovo target, tutto da soddisfare per un editore”. Cagninelli ci ricorda che Salani inaugura in quegli anni tantissime collane di libri per ragazzi, tra cui La biblioteca dei miei ragazzi, La biblioteca delle signorine, titoli che ora – nota Cagninelli – “potrebbero far sorridere”, ma che “hanno fatto la storia dell’editoria”, ospitando nomi del calibro di Jules Verne, Collodi, oltre alle prime edizioni di Heidi e del Piccolo Lord, pubblicato per la prima volta in Italia proprio dall’editore Salani.

Il segno distintivo lasciato da Salani nel panorama italiano non si deve solo alla lungimiranza di alcune scelte, ma anche alla capacità di puntare su collaborazioni in grado di valorizzare le felici intuizioni editoriali. Cagninelli sottolinea il ruolo chiave svolto nella storia dell’editoria per ragazzi dalla collana Gl’Istrici, che per la prima volta propone dei libri tascabili per ragazzi e che Cagninelli definisce “la prima collana pensata veramente per i bambini”. Gl’Istrici devono la loro fortuna a Donatella Ziliotto, editor, traduttrice e che, soprattutto, di questa nuova collana fu direttrice. È Daniele a specificare il senso del rinnovamento proposto da questa collana:

Gl’Istrici hanno avuto un ruolo importante: prima c’era un approccio alla letteratura per ragazzi e alla traduzione della letteratura per ragazzi che passava essenzialmente attraverso gli educatori: i libri erano quindi pensati per gli adulti che li proponevano ai bambini. Con Gl’Istrici la cosa cambia: sono romanzi pensati per essere messi in mano direttamente ai bambini e già questo determina un cambiamento nell’approccio alla lingua.

Cagninelli vede nella particolare cura ed attenzione al lavoro editoriale la vera cifra distintiva dell’editore. Quando negli anni ’80 le edizioni Salani vengono acquisite dal gruppo Longanesi, i due soci Mario Spagnol e Luciano Mauri mettono Salani su nuovi binari, ripartendo però sempre dai ragazzi e da quell’attenzione al lavoro di redazione, che implica anche un’attenzione specifica alla traduzione. Cagninelli ricorda come Luigi Spagnol, subentrato al padre Mario, si occupasse personalmente della revisione di alcune traduzioni e di selezionare i traduttori insieme a Ziliotto, scegliendoli in base al libro, al tono del libro, cioè cercando di trovare il traduttore che meglio potesse rispondere alle specifiche sfide poste da un testo. Daniele e Cagninelli concordano nel riconoscere l’immancabile e vivace contributo di Luigi Spagnol alle scelte traduttive[8], ed il lavoro costantemente corale svolto in redazione. In particolare, Cagninelli ricorda il contributo di Spagnol alla traduzione evocando la scelta coraggiosa dell’editore-traduttore di ritradurre Winnie The Pooh, con volontà di recupero “filologico” del testo[9], quando il personaggio è ormai ampiamente conosciuto grazie al cartone animato.

Non meno significativo, nella storia di Salani, è l’apporto della già citata Donatella Ziliotto, che Cagninelli definisce come “una figura che ha fatto la storia della letteratura di libri per ragazzi in questo Paese”. È Ziliotto ad andare “in Svezia a prendersi Astrid Lindgren e a portare in Italia Pippi Calzelunghe, prima per Vallecchi e poi per Salani”. Di Ziliotto, Cagninelli ricorda il doppio ruolo di editor e di traduttrice. È sua la voce italiana del Grande Gigante Gentile, suo il merito di aver saputo rendere con maestria il complesso linguaggio del gigante di Roald Dahl. Il lavoro di Ziliotto è altrettanto esemplare in Pippi, che co-traduce nel lontano 1958. Le felici soluzioni di Ziliotto, per il Grande Gigante Gentile come per Pippi, resistono al passare del tempo. Quando, in occasione dei 65 anni di Pippi, Salani pubblica un’edizione speciale, che comporta una revisione della traduzione[10], Cagninelli afferma che “la traduttrice Samanta Milton e la redazione Salani hanno lavorato al testo solo perché nella traduzione di Pippi c’era qualche elemento da svecchiare”. Aggiunge però che “quella che non è stata minimamente toccata è la voce di Pippi, i dialoghi che erano stati ampiamente lavorati in revisione da Donatella Ziliotto. Pippi parla così ed è una voce senza tempo”.

Se dunque, come afferma Daniele, il traduttore ha bisogno di trovare nella redazione il “primo alleato”[11], questa necessità trova piena soddisfazione in Salani. Decostruendo lo stereotipo che vuole che il lavoro del traduttore sia “solitario”, e sottolineando le criticità che può comportare il ricorso all’esternalizzazione, la traduttrice cita un caso concreto di traduzione, impossibile da portare a termine, secondo Daniele, in assenza di collaborazione con la redazione[12]:

Certo, non stiamo in una stanza con altri colleghi, non abbiamo qualcuno che assista al nostro continuo corpo a corpo con il testo –  perché poi, alla fine, è un incontro di boxe quello del traduttore con il testo. Però, quando mi chiedono di parlare del mio lavoro, ci tengo a dire che la condizione ideale è avere un buon rapporto di collaborazione con la redazione. Senza quello il lavoro rimane come monco. […] Non è sempre facile trovare una situazione in cui si collabora costantemente con la redazione perché molti aspetti del lavoro sono stati esternalizzati, non è detto che sia sempre lo stesso redattore ad occuparsi di tutti i libri di uno stesso autore e questo può essere un problema, la qualità del lavoro ne risente perché non viene trattato con la cura che merita. Il caso dell’Ickabog non sarebbe stato possibile senza una collaborazione continua con la redazione perché la traduzione usciva quasi in contemporanea con i capitoli che l’autrice metteva a disposizione.

Se secondo Cagninelli tradurre libri per ragazzi equivale a ricreare mondi[13], nel definire le specificità della traduzione per ragazzi Daniele ritiene imprescindibile per chi traduce in questo settore “essere una persona senza paura. [Il traduttore di libri per ragazzi] deve essere una persona pronta all'avventura, non deve aver paura di niente e non deve soprattutto aver paura dei bambini, ovvero non deve avere paura di non essere capito perché i bambini capiscono tutto”. Oltre a costituire un pubblico esigente, secondo Daniele bambini e ragazzi sono “un pubblico che non vuole essere preso in giro, che non sopporta la leziosità. Vogliono leggere delle storie che siano appassionanti, interessanti, in cui si possano identificare, vogliono una lingua diretta, una lingua in cui si possano anche riconoscere”. Quest’ultimo tratto solleva un problema che secondo Daniele si ricollega ad un istinto che è conseguenza di abitudini che acquisiamo “fin dai tempi della scuola: quando scriviamo l'italiano ci viene in qualche modo insegnato a uniformare il nostro stile verso l'alto, ad alzare il registro”. Questa tendenza può creare problemi quando chi traduce “si trova davanti una lingua molto colloquiale, molto semplice, molto diretta: in traduzione questa lingua diventa improvvisamente un po' più chic, un po' più forbita, con un congiuntivo di troppo anche quando magari potremmo usare l’indicativo”[14]. E se questa tendenze deformanti dipendono “dalla nostra formazione scolastica, non è colpa di nessuno”, il traduttore ha il dovere, secondo Daniele, di tenerne conto e di “provare a superarle, per il rispetto del testo e per il rispetto dei lettori”.

Ci sono poi, secondo Daniele, delle “sfide singole e particolari”, che la traduttrice identifica anche come elementi che rendono questa narrativa particolarmente “divertente”. Il ricorrente problema dei nomi parlanti richiede la traduzione degli stessi ed è significativo che Daniele arrivi a parlare di “localizzazione”. E se per i “middle grade, i ragazzi delle medie” il problema della traduzione dei nomi – non parlanti – non si pone, in queste storie si pone invece spesso il problema dei riferimenti culturali. A fronte di analisi traduttologiche spesso orientate alla ricerca di un approccio dominante, che consenta di collocare in traduttore tra i sourciers o, al contrario, tra i ciblistes[15], il commento di Daniele risulta particolarmente significativo e degno di nota poiché sottolinea la singolarità delle scelte: “per ognuno di quei riferimenti [dovrai] ragionare su come proporlo, ragionare sulla familiarità di quei riferimenti culturali: vanno lasciati così come sono o si può intervenire per renderli più familiari?”. L’attenzione ai riferimenti culturali diventa un elemento distintivo di questa specifica pratica traduttiva: senza dimenticare l’importanza di quello che Daniele definisce “l’aspetto linguistico”, la traduttrice ci ricorda che “tutto il mondo che [i libri per ragazzi] si portano dietro ha un carico di riferimenti culturali spesso più grande di quello della letteratura per adulti, soprattutto la letteratura commerciale per adulti, che si rifà ad un sistema di riferimenti abbastanza neutro e abbastanza comprensibile da tutti”. Lo sforzo che il traduttore deve fare per “catturare” i bambini, per “portarli all’identificazione, a fare il tifo per i protagonisti” diventa per il traduttore occasione di divertimento. Per Daniele, tradurre per ragazzi diventa quindi “un lavoro divertentissimo perché quale altro tipo di narrativa ti offre sempre questi spunti su cui lavorare?”.

2. Dalla traduzione generalista alla traduzione per bambini e ragazzi: “tenere l’asticella alta”

Il costante lavoro di collaborazione tra traduttore e redazione editoriale emerge anche dalla testimonianza di Yasmina Mélaouah.[16] Traduttrice letteraria di grande esperienza, voce italiana di molti autori francesi, tra cui Daniel Pennac[17], nella sua conferenza si sofferma proprio sulla resa di Ernest et Célestine, ripercorrendo la storia editoriale di questo orso e di questa topolina per mostrare come il “medium” abbia inciso sull’approccio traduttivo, portando la traduttrice ad “elaborare ogni volta una strategia diversa”. Mélaouah ci ricorda che i personaggi di Ernest et Célestine nascono alla fine degli anni ‘90 dalle illustrazioni di Gabrielle Vincent. La formazione di illustratrice di Vincent fa sì che in questi albi domini la parte iconografica, a scapito del testo: alle illustrazioni spetta il compito di narrare la storia e sono in effetti illustrazioni nelle quali, ci dice Mélaouah, “si racconta tanto”. Amico dell’illustratrice, Daniel Pennac trae dagli albi un romanzo per bambini/ragazzi[18], Le roman d’Ernest et Célestine, dove le illustrazioni sono presenti, ma in numero ridotto. In virtù della sua fama di scrittore per l’infanzia, si decide di trarre un film dal romanzo di Pennac ed è a quel punto che sia Casterman che Gallucci decidono di recuperare gli albi. Esce inoltre un albo tratto dal film. La peculiarità di questi albi che escono dopo il film è – come ci dice Mélaouah – quella di avere una parte testuale molto denotativa (“è come se servisse da filo conduttore per le illustrazioni e per far ritrovare i punti essenziali della trama del film”).

L’esperienza di traduzione di questi albi per l’editore Gallucci esemplifica l’importanza di quello che Mélaouah definisce “lavoro collaborativo”. Ritorna anche in Mélaouah l’idea della collaborazione come modalità di lavoro indispensabile in particolar modo quando si traducono libri per bambini e ragazzi. La ragione è riconducibile al destinatario, determinante quando si opera in questo settore editoriale molto più di quando si traduce letteratura generalista. Traduttrice di grandi classici della letteratura francese, Mélaouah riconosce una fondamentale diversità nell’approccio ad un classico:

Quando ho dovuto tradurre Albert Camus sono arrivata a casa con la mia Peste, mi sono chiusa in biblioteca per un mese a studiare e a ristudiare tutto Camus e poi, in qualche maniera, era una specie di corpo a corpo tra me e il testo. […] quindi la questione del destinatario aveva una rilevanza minima, nel senso che quello che contava era cercare di riportare la voce il più autentica possibile di un testo di Camus per un lettore italiano generico, su cui non mi ponevo troppi problemi di identità o di formazione culturale. Quando invece ho cominciato a lavorare su questa serie di testi legati a Ernest et Célestine, per ciascuno di questi testi, […] è stato un continuo lavoro collaborativo con le case editrici che di volta in volta li hanno pubblicati[19] […] Qual è il nostro destinatario, a quale fascia di età ci rivolgiamo e che tipo di strategie vogliamo mettere in atto è un lavoro che si fa in collaborazione con la casa editrice.

Nasce proprio dal confronto collaborativo con l’editore Gallucci la scelta della strategia da adottare per la gestione, nel passaggio dal francese all’italiano, di quella “asciuttezza” tipica degli albi originali, dove – come detto – la narrazione passa principalmente attraverso le immagini e i “meravigliosi dettagli” che le caratterizzano:

Con l’editore abbiamo ragionato su questa stringatezza, su questa asciuttezza massima del testo e siamo arrivati a decidere che questo era uno dei casi – frequentissimi negli albi illustrati – in cui non avremmo fatto una traduzione, ma un adattamento, e nemmeno un adattamento, ma quello che l’editore Gallucci definiva un’espansione narrativa. […] Se concepiamo la traduzione come restituzione aderente dell’originale, qui siamo in un altro ambito, siamo nel caso di adattamento con espansione narrativa.

Entrano in gioco, ci spiega Mélaouah, considerazioni legate al lettorato italiano: editore e traduttrice si trovano d’accordo nel riconoscere la maggiore solidità del lettorato francese, a fronte di un lettorato italiano per il quale un testo così scarno viene giudicato improponibile. L’ampliamento della parte testuale, con conseguente espansione rispetto al testo fonte, è frutto di un confronto con l’editore e conduce ad una decisione strategica che, secondo Mélaouah, il traduttore non potrebbe prendere in totale autonomia: “Quando dicevo che questo tipo di testi è un lavoro collaborativo, questo è proprio un caso: nessun traduttore da solo si prende la briga di un’iniziativa di questo genere. È uno scambio, una riflessione fatta assieme all’editore, considerando il destinatario e il catalogo dell’editore”. Dalle parole di Mélaouah emerge certamente l’importanza del confronto, ma soprattutto la disponibilità della traduttrice ad ascoltare ed accogliere le richieste dell’editore, superando quell’istintivo “rispetto religioso” per il testo fonte, che la porta inizialmente ad avere qualche perplessità rispetto alla scelta editoriale di risolvere la sinteticità degli albi originali in espansione narrativa:

Avendo un rispetto religioso per il testo che traduco, quale che sia, all’inizio ho avuto qualche dubbio sulla proposta di espansione. Le illustrazioni mi sembravano già così potenti che sarei stata dell’idea di lasciare del testo scritto così asciutto. In realtà, da un punto di vista editoriale la proposta aveva un senso e l’editore ne sa più di me.

Il ricorso all’espansione narrativa comporta precise scelte in termini di deissi temporale: pur volendo conferire alla storia un andamento più decisamente narrativo, la forma dell’albo chiama l’uso del presente, sicché l’espansione narrativa diventa una sorta di testo didascalico: “Nell’albo le notazioni sono come didascalie delle illustrazioni, e il tempo della didascalia, della legenda è il presente”. Una scelta diversa viene fatta per il romanzo, “dove i tempi verbali giocano con quel passato che è una specie di convenzione della narrazione, con un passato che non è nel tempo, ma nello spazio della finzione, dove autore e lettore stipulano una specie di patto di credulità”.

La questione autoriale segna il discrimine tra il romanzo e l’albo pubblicato a seguito del film: se è vero che esistono albi dove è possibile percepire una dimensione autoriale, Mélaouah ci ricorda che “gli albi dei film sono per definizione non autoriali”. Nel caso specifico dell’albo tratto dal film, il testo è “molto più denotativo, asciutto. Potremmo dire che questo non è un testo autoriale. In francese c’è proprio un’intenzionale neutralità, mantenuta in italiano, cercando però di mettere un pochettino di colore. L’italiano rischia facilmente di ingessarsi, quindi ricorrere il più possibile all’idiomatico, al figurato aiuta a dare un po’ di movimento, di rilievo, una tonalità più colorita anche nei dialoghi”. Il romanzo è invece “in tutto e per tutto autoriale; c’è tutto Pennac: humor, propensione a giocare con la lingua, tenerezza, capacità di criticare i vizi della società; nessuna volontà di infantilizzare, come sempre in Pennac”. L’autorialità nella letteratura per l’infanzia e l’adolescenza consente tuttavia, secondo Mélaouah, un trattamento diverso da parte del traduttore, per considerazioni che di nuovo ci riportano al destinatario: “è meno impellente per il ragazzino che senta la voce dell’autore, deve sentire un’autorialità in generale, deve sentire che c’è una scrittura ricca, feconda”. Questo atteggiamento si risolve in una dimensione di maggiore libertà da parte di chi traduce libri per bambini e ragazzi: “di sicuro, la dimensione di libertà che si prende un traduttore per ragazzi è molto maggiore rispetto a quella che si prende un traduttore per adulti. […] non necessariamente l'obbligo di fedeltà e di aderenza che noi abbiamo quando traduciamo letteratura per adulti ha la stessa dimensione quando lavoriamo nella letteratura per ragazzi”. Questa maggiore libertà non deve far pensare ad interventi semplificativi in senso infantilizzante: se, come dice Mélaouah, è nei temi e non nella lingua che i romanzi jeunesse di Pennac si distinguono dalla parte ‘adulta’ della sua produzione letteraria[20], questo stesso istinto che rifugge da ogni tentativo di infantilizzazione caratterizza l’impronta traduttiva di Mélaouah quando affronta un testo per bambini e ragazzi. La “responsabilità enorme” che Mélaouah sente su di sé quando traduce libri per bambini e ragazzi diventa anche occasione per una riflessione sulla traduzione in generale, alla ricerca di ciò che è comune, ma con la consapevolezza che saper tradurre è un’abilità generale, che occorre declinare entro un paradigma di competenze specifiche, paragonabili alla padronanza di uno specifico strumento musicale, a fronte di una conoscenza generale della musica:

La responsabilità che ho avuto nella mia carriera di traduttrice di lavorare su testi per bambini e per ragazzi è stata una responsabilità enorme, per certi versi, e che fortunatamente mi ha permesso di interrogarmi sul tradurre in generale. Mi sono pian piano resa conto che, se la traduzione in generale potrebbe essere come conoscere la musica, avere frequentato un conservatorio, probabilmente tra chi al conservatorio ha imparato a suonare il pianoforte e chi ha imparato ad usare il violoncello c’è certamente qualcosa in comune, ma un buon pianista non necessariamente può dare per scontato di possedere le competenze per passare immediatamente al violoncello.

Mélaouah afferma in effetti che le esperienze di traduzione nel settore ragazzi l’hanno portata a “rifar[s]i daccapo la cassetta degli attrezzi del traduttore”.

A fronte di alcuni elementi fissi che accomunano l’atto di traduzione, il prevalere di una variabile diventa determinante, a livello strategico, per quella “specie di funambolo” che è sempre il traduttore:

Questo vale per qualsiasi tipo di traduzione: noi siamo delle specie di funamboli. Il traduttore è una specie di funambolo che cammina sul crinale tra due realtà diverse, mediando continuamente tra due lingue, due testi e due culture. A seconda di moltissime variabili, in questa operazione di mediazione può esserci un elemento che ha la meglio rispetto ad un altro. Per esempio – nella traduzione per l’infanzia e per ragazzi – il ruolo del destinatario, e quindi secondariamente tutte le considerazioni legate al panorama editoriale, al rapporto con la scuola, alla dimensione pedagogica, hanno un peso molto forte nella strategia che il traduttore deve elaborare.

Il destinatario e la fascia di età diventano elementi dirimenti nelle scelte traduttive, secondo Mélaouah. Di particolare rilievo è, secondo la traduttrice, la questione della lingua. Nell’affrontare le sfide linguistiche, la traduttrice si posiziona con decisione entro una delle “due scuole di pensiero” che individua:

Quale lingua per tradurre la letteratura per bambini e per ragazzi? Questo è il problema, LA questione e, secondo me, anche la questione più affascinante perché potremmo dire che ci sono due scuole di pensiero. C’è chi pensa che la linea debba essere a tutti i costi quella della facilità: secondo questa scuola di pensiero, quale che sia la fascia di età, diventa fondamentale per il bambino che non ci sia nessuna parola che già non conosca, che tutto sia il più possibile semplificato. Il punto di vista che considero maggiormente deleterio comporta una deriva bamboleggiante o infantilizzante: siccome mi rivolgo ad un bambino, non soltanto evito la scelta di termini non comunissimi, ma addirittura plasmo una lingua bambineggiante.

Riconoscendo al alcuni “editori più seri” il merito di aver contribuito a dare un nuovo senso alla “valenza pedagogica” della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza[21], Mélaouah si posiziona decisamente nella “seconda scuola di pensiero”:

Il senso più alto e davvero pedagogico è l’idea alta della lingua, cioè il mantenere l’asticella alta anche rispetto ad un lettore di otto o dieci anni, facendo leva in primo luogo sulla curiosità innata del bambino e del ragazzino, che non ha paura della parola che non conosce perché sa che può chiederla ad un adulto, perché sa che può ricostruirne il senso dal contesto […]. L’idea di tenere alta l'aspettativa vuol dire disseminare qua e là nel testo delle parole che consapevolmente noi sappiamo che un ragazzino di otto anni non conosce. Se sono disseminate nel testo e non è il tessuto intero del testo ad essere pervaso da queste parole, ecco il valore pedagogico, che porta a fare il passetto della scoperta della parola nuova, quindi ad incoraggiare questa benefica fatica.

Questa postura che dà fiducia, tiene alta l’aspettativa è, a ben vedere, secondo Mélaouah “un atteggiamento traduttivo” che la traduttrice assume anche quando esce dal vincolo della traduzione per bambini e ragazzi e che Mélaouah riassume nella metafora del viaggio organizzato, tantomeno gradito da un pubblico che predilige l’avventura:

Sono sempre dell’idea che la bella esperienza di lettura, che sia per bambino o per adulto, sia un’esperienza da attraversare anche facendo un briciolo di fatica, sapendo che da quella fatica si uscirà arricchiti. Questo vale per un adulto come per un ragazzino. L’idea che il lettore non debba fare fatica, che debba avere un orizzonte rassicurante, è paragonabile ad un’esperienza di viaggio organizzato[22]. Dal mio punto di vista, il lettore fa un’esperienza più arricchente se non fa un viaggio organizzato. Quindi, diventa interessante permettere anche ad un lettore giovane di instaurare un dialogo col testo, al quale contribuisce anche con la sua curiosità, anche con le cose che non capisce e che scoprirà nell’andamento del testo. Questo è per me tenere l’asticella alta. Per esperienza, questa è la mia idea del tradurre: invitare il lettore, quale che sia, bambino, ragazzino o adulto, a non fare un viaggio organizzato, da cui torna a casa come è partito, ma a fare un viaggio in cui accoglie gli imprevisti che incontrerà lungo la strada. Credo peraltro che quelli a cui piacciano i viaggi più avventurosi siano i ragazzini molto più degli adulti. Per questo credo che la via della facilità, dell’infantilizzare, del tenere sempre la lingua al suo livello o più bassa, per quanto diffusa in una certa letteratura di consumo, anche per ragazzi, sia poco interessante.

Non è solo nelle scelte lessicali che Mélaouah ritiene di dover “tenere l’asticella alta”:

Non si deve avere paura non solo delle singole parole, ma anche delle costruzioni. Quando si sente dire no al congiuntivo perché i bambini non lo capiscono, si deve certamente riconoscere che un bambino di otto anni non padroneggi la consecutio come un ragazzo più grande o un adulto, ma il bambino capisce sicuramente, quindi anche rispetto alle strutture sintattiche io non credo che si debba percorrere la via della facilità.

3. Editoria ‘generalista’ ed editoria per bambine/i e ragazze/i

Il diffondersi di un’editoria per ragazzi di qualità, che ha indubbiamente contribuito a dare nuove connotazioni alla valenza pedagogica della letteratura per l’infanzia e l’adolescenza, determinandone la maturità, anche letteraria, ha modificato l’atteggiamento del mondo editoriale nei confronti di un segmento che non può più certamente essere considerato minore, e che, anzi, si mantiene trainante[23]. Due degli editori che ci hanno portato la loro testimonianza nella prima edizione del nostro ciclo di incontri, Rizzoli e BeccoGiallo, esemplificano il diverso rapporto che l’editoria generalista (Rizzoli), o specializzata in altri generi (BeccoGiallo), può sviluppare con lo specifico segmento editoriale rappresentato dalle pubblicazioni destinate a bambini e ragazzi.

3.1 La traduzione nel comparto “Ragazzi” dell’editore Rizzoli

Stefania di Mella, editor e traduttrice presso Rizzoli, rappresenta una casa editrice generalista, un marchio storico fondato nel 1927 da Angelo Rizzoli, inizialmente specializzato nella pubblicazione di riviste.[24] Dal dopoguerra, Rizzoli pubblica libri, arrivando ad aprire anche un canale “Ragazzi”. Nel corso degli anni, e forte di un’esperienza più che decennale nell’area “Ragazzi”, Di Mella rileva l’accresciuta attenzione verso un settore inizialmente percepito come un “fanalino di coda” e che ha beneficiato, secondo Di Mella, del successo di alcuni casi editoriali, a partire da Harry Potter[25].

Entrata in RCS nel 1986 e acquisita dal gruppo Mondadori nel 2015, Rizzoli ha alimentato il suo catalogo “Ragazzi” grazie all’apporto di marchi “fratelli e cugini”, quali Bompiani, che hanno portato parecchi titoli.

La linea principale che l’editore Rizzoli segue nella gestione del comparto “Ragazzi” consiste nel consolidare non collane o generi, ma autori (“trovare, consolidare e potenziare gli autori”, spiega Di Mella).

La questione traduttiva viene affrontata da Di Mella in relazione alle specificità dei generi presenti nel catalogo “Ragazzi”.

Gli albi illustrati, “settore prima residuale, oggi enormemente ingrandito”[26], ha la caratteristica di comporsi di poche parole “solo apparentemente facili da tradurre. Proprio perché sono poche parole, diventa importante scegliere quelle giuste, senza perdere in contenuto né in forma. È impressionante quanto salti agli occhi una brutta traduzione quando le parole sono poche”. Le criticità di “registro” sono più forti nella narrativa, ma non sono affatto assenti negli albi. Ritorna l’esigenza, già manifestata da altri traduttori e che si trasforma in sfida traduttiva, di riuscire a “parlare con semplicità a bimbi piccolissimi, senza sacrificare la forma e senza indulgere in leziosità”. Il vincolo è ulteriormente rappresentato dalle immagini e dal dialogo che queste ultime instaurano con il testo, quando presente: “come per tutti i libri illustrati, non possiamo andare a superare degli ostacoli di traduzione o giocare con il classico bilanciamento senza andare a vedere come questo vada a dialogare con le immagini”.

Le sfide traduttive si complicano, secondo Di Mella, nel caso della “non fiction pensata per un pubblico più grande, con pubblicazioni di taglio enciclopedico o di edutainment, target 6-9 anni, con grafica e impaginati complessi”. In questo tipo di pubblicazione, spesso “libri gioco, nei quali i ragazzi cercano e trovano delle informazioni o immagini stupefacenti”, prevalgono le traduzioni dall’inglese e le coedizioni. Fermo restando il vincolo del dialogo con le immagini, le maggiori criticità traduttive nascono dalla “lunghezza obbligata del testo, per via dell’impaginato complesso che si sviluppa intorno all’immagine o in box”. Diventa questo l’elemento dirimente nelle scelte del traduttore, e nella valutazione fatta in fase di revisione:

Usciamo da questioni più nobili, autoriali e facciamo considerazioni legate a come è fatta la pagina, a come è costruito l’oggetto libro. I paletti sono dati dallo spazio che è riservato al testo in rapporto alle immagini, quindi l’impaginato è spesso complesso, ci sono box, e nel passaggio dall’inglese all’italiano è indispensabile ‘contenere’ il testo italiano, adattandolo allo spazio disponibile. […] In fase di revisione, il lavoro prodotto dal traduttore viene discusso anche tenendo conto di questo vincolo.

Se è vero che tutti i traduttori citati in questo resoconto sono concordi nel ritenere che la riflessione rispetto alla resa traduttiva dei culturemi assume contorni specifici quando si agisce su un libro destinato ad un pubblico di giovani lettori[27], Di Mella sottolinea come gli elementi culturalmente specifici pongano particolari problemi nella traduzione di questa specifica tipologia di libri, non fiction di taglio enciclopedico, più ancora che nella narrativa. Ci sembra significativo e degno di nota e di riflessione che Di Mella parli di “localizzazione”[28] per spiegare il lavoro che viene fatto dal traduttore e dalla redazione per la resa di questi elementi culturospecifici[29].

Una tipologia di libri di particolare interesse è rappresentata dagli “illustrati crossover, ovvero da quegli albi illustrati che vengono pubblicati da editori per ragazzi, ma vengono intercettati ed amati anche da adulti appassionati di illustrazioni”. Di Mella li definisce ulteriormente come libri dal “colore più artistico”, principalmente provenienti dall’area francese, “più autoriali” e “spesso comprati da adulti appassionati di illustrazione”. A fronte di identiche sfide traduttive poste dall’impagin