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User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all

By Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (Universitat Autònoma de Barcelona, Spain)

Abstract

Defining disability is not an easy task due to its multidimensionality. This paper begins with a revision of some of the most common models to define disability. The second part of the article examines end user profiling in articles, European funded projects and PhD thesis’ related to one of the media accessibility modalities: audio description. The objective is to understand the approach taken by researchers. The final part of the article will propose a new approach in the study of end users in experimental research in Translation Studies, Audiovisual Translation, and Media Accessibility. This new approach gives a response to the International Telecommunication Union’s suggestion of leaving the biomedical approaches behind. Our suggestion is based on Amartya Sen’s capabilities approach, which has not yet been applied to user profiling in media accessibility studies. The article finishes by illustrating how this approach can be applied when profiling users in media accessibility questionnaires.

Keywords: media accessibility, capabilities, models of disability, audio description

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/index.php/specials/article/2410

1. Introduction

Defining disability is a daunting task given its connotations when applied to human conditions: physical, cognitive and social. Disability holds a human element in regards to a medical condition, associated with social and financial backgrounds that cannot be measured or simplified by one single definition or theoretical model (Albrecht et al. 2001). Theoretical models are useful and necessary, although it is important not to overlook the fact that they are simplistic and imperfect (Albrecht et al. 2001). Yet, models and definitions facilitate the task of researchers, as they offer a theoretical background and a methodology to work with. There are several models disability can be framed by, the medical one being among the earliest. Nonetheless, since studies into Disability began in 1994 at Syracuse University, there has been a radical, academic departure from it. This change of mindset has facilitated the emergence of other models that see disability as the result of a plethora of factors that have little or nothing to do with the person’s impairment.

This paper is divided into five sections. First, it will present some of the most popular models of disability. Second, it will look at research performed using these models. Third, it will describe a new approach from which to investigate disability within Media Accessibility (MA) studies. Fourth, some examples on how to apply this new model will be provided. Finally, some conclusions are drawn.

1.1. Models of disability

Fisher and Goodley (2007) explain the medical approach to disability:

A growing preoccupation with ‘normality’ meant that illness and disability became separated from everyday life and were constructed as forms of individual pathology. In this process the medical profession came to exert almost complete jurisdiction over the definitions of normality and abnormality (Fisher and Goodley 2007: 66).

The Medical Model is still dominating research in general. This is reinforced by our following of its linguistic composition, with the prefix “dis” changing the meaning of the word “ability”. In line with this, the lack or limitation on the capability of a person is classified by their condition. The Medical Model focuses on a biological reality being the cause of the impairment and it sees impairments as a personal condition that needs to be prevented, rehabilitated, or taken care of (Marks 1997). Despite its popularity, this model has been criticized on different grounds by activists and academics, for its failure “to acknowledge the defects in the environment” (Marks 1997: 87).

In contrast, the Social Model shifts the focus from health to society. It was mainly developed by Michael Oliver, who “sees disability, by contrast with impairment, as something imposed on disabled people by oppressive and discriminating social and institutional structures” (Terzi 2005: 201). This model has at least nine different versions (Mitra 2006) and deals with human diversity (Edler 2009). Disability is not the result of having a physical impairment, but the failure of society to consider individual differences (Bøttcher and Dammeyer 2016). Therefore, disability is not an attribute of the individual, but an environmental, social creation (Mitra 2006). However this model is not exempt from drawbacks. On one hand, and according to Shakespeare, “the simplicity which is the hallmark of the social model is also its fatal flaw” (Shakespeare 2010: 271). This author claims that the denial of impairment is an important factor in many disabled people’s lives and that the unrealistic concept of a barrier-free utopia, in which all barriers are removed are among the weaknesses of this model. On the other hand, Terzi (2005) considers there to be an aspect of over-socialization of sources and causes of disability, as well as the model overlooking the complex dimensions of impairment.

Even though these two models are paradigmatic, there are others worth mentioning. The UN Convention on the Rights of Persons with Disabilities (CRPD) was initially drafted as a human rights convention that aimed to substitute the Medical Model for the Social Model. Yet, according to Degeners (2016), the drafters went beyond the Social Model and wrote a treaty based on a new approach: the Human Rights Model of Disability, to be implemented by the CRPD. It encircles many human rights: political, civil, economic, social and cultural. It goes beyond the anti-discrimination rights of disabled persons (Degeners 2016). Regarding its weaknesses, Berghs et al. (2016) underline that lack of enforcement has been issue and in turn, the lack of defined penalties. This is true for some world regions, but is not the case for the US, Australia or Europe, where laws have been enforced through heavy penalties applied by the CRPD. The Netflix caption lawsuit is a good example. In June 2011, the National Association of the Deaf (NAD) filed suit against Netflix for their lack of closed captioning for video streaming as a violation of the Americans with Disabilities Act. The judge ruled in favor of the NAD and Netflix was ordered to provide captions in its video streaming library in 2014, and to continue captioning content published from that moment on, along with having to pay a hefty sum for legal fees and damages.

The Nagi Model (Nagi 1991) has a dynamic approach based on the differences between four different but interrelated concepts: active pathology, impairment, functional limitation, and disability. Disability is an “inability or limitation in performing socially defined roles and tasks expected of an individual within a sociocultural and physical environment” (Nagi 1991: 315). These roles and tasks are organized into spheres of life activities, such as work, education, family, etc. For instance, think of a 10-year-old girl with a severe hearing impairment who does not attend school but stays at the farm where she lives with her parents helping with farming chores. If she lives in a society where young girls are not expected to go to school, then she cannot be labelled as “disabled” under this model. Conversely, she will be labelled ‘disabled’ if she lives in a place where girls her age go to school, as she is therefore not performing her socially expected role.

The Biopsychosocial Model is a response to the over-medicalisation of the International Classification of Impairments, Disabilities and Handicaps (ICIDH). The UN World Health Organisation in 2001 published the International Classification of Functioning, Disability and Health (ICF). The ICF was intended to complement its sister classification system, the International Classification of Diseases (ICD) (Brown and Lent 2008). The ICF Model sees disability as the result of a combination of individual, institutional and societal factors that define the environment of a person with an impairment (Dubois and Trani 2009). It is set in motion by the World Health Organization Disability Assessment Schedule II (WHODAS II), and covers all types of disabilities in various countries, languages and contexts, which makes it suitable for cross-cultural use. Dubois and Trani (2009) consider the ICF to be limited in its scope and use, since its primary purpose is classification. They believe the complexity of disability requires a wider and more comprehensive analytical view. Ellis (2016) also raised this issue, highlighting the difference between disability and impairment.

In 2017, the UN agency International Telecommunication Union (ITU) released a report addressing access to telecommunication/ICT services by persons with disabilities and with specific needs that stated the following:

Besides the more commonly used “medical model of disability”, which considers disability “a physical, mental, or psychological condition that limits a person’s activities”, there is a more recent “social model of disability,” which has emerged and is considered a more effective or empowering conceptual framework for promoting the full inclusion of persons with disabilities in society. Within this social model, a disability results when a person (a) has difficulties reading and writing; (b) attempts to communicate, yet does not understand or speak the national or local language, and (c) has never before operated a phone or computer attempts to use one – with no success. In all cases, disability has occurred, because the person was not able to interact with his or her environment. (ITU 2017: 2)

Contextualised within the realm of research in MA; this implies that simply knowing whether or not the person has a hearing or a visual impairment is of little to no use. The ITU is calling for a new approach that analyses different aspects of each individual that might have an influence on what researchers are testing. This has already been found relevant in previous studies (Romero-Fresco 2015). Romero-Fresco (2015) pointed out that reading subtitles was related to a person’s educational background rather than to their hearing impairment. This is the point from which we depart. How to approach the question of demography among persons with disabilities when the objective of the study is not to restore their sensory impairment.

2. Approaches followed by previous researchers on audio description (AD)

User profiling is often carried out through questionnaires which gather demographic information. How to formulate questions is very often related to the model of disability adopted (Berghs et al. 2016). The following 14 publications, which focus on user-centred research in AD, have been analysed: Fernández-Torné and Matamala 2015; Szarkowska 2011; Szarkowska and Jankowska 2012; Walczak 2010; Romero-Fresco and Fryer 2013; Fresno et al. 2014; Fryer and Freeman 2012; Fryer and Freeman 2014; Szarkowska and Wasylczyk 2014; Udo and Fels 2009; Walczak and Fryer 2017; Walczak and Fryer 2018; Walczak and Rubaj 2014; Chmiel and Mazur 2012a. Three experimental PhD dissertations were also included in the analysis (Fryer 2013; Cabeza-Cáceres 2013; and Walczak 2017 (framed within the EU-funded project HBB4ALL), as well as other research results from major/extensive/wide-scale projects such as DTV4ALL,[1] ADLAB,[2] the Pear Tree Project (Chmiel and Mazur 2012b), OpenArt (Szarkowska et al. 2016), and AD-Verba (Chmiel and Mazur 2012).

The studies in question show different approaches to the profiling of users with disabilities as part of the demographic questionnaire prior to any test. There are two questions common to all: gender and age. When asking about gender, there is always a choice between “male”/”female” but the option of not answering the question or selecting another option is never offered. In relation to age, it is often asked by offering intervals; although in some cases it can also be an open question where a figure has to be entered.

Most questionnaires also query level of education. This is presented in various forms: items can be very detailed (Fernández-Torné and Matamala 2015), with a choice of three options (primary education, secondary education, and higher education) (Szarkowska 2011) or contain a moderately detailed list (primary, vocational, secondary, college/university student, university degree) (ADLAB project).

As for the occupation of the participants, it is not generally asked for but with the exception of one study (Fernández-Torné and Matamala 2015).

With regards to the language participants generally use, the majority of questionnaires do not refer to it. The exceptions are the questionnaires in DTV4ALL and the Pear Tree project.

Technology and AD exposure of participants were asked in most questionnaires. The objective of such questions was to corroborate whether the participants were familiar with a given technology and service, how well they knew it, and how frequently they used it. Information about participant habits regarding consumption of audiovisual content was also a point in common for all questionnaires, by means of closed or multiple-choice questions.

Regarding how disability is profiled, researchers take two approaches: self-reporting (Szarkowska ahd Jankowska 2012, Walczak and Fryer 2017) or responding to a question regarding physical condition (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014). How the condition is classified also has three different approaches:

  1. Using WHO binary classification: blind and low sighted (Fernández-Torné and Matamala 2015; Fresno and Soler-Vilageliu 2014, Szarkowska and Jankowska 2012).
  2. Adopting RNIB classification (Szarkowska 2011, TV3 in the DTV4ALL project, and the AD-Verba Project):[3] “Which of these best describes your sight with glasses or contact lenses if you normally use them but without any low vision aid? Imagine you are in a room with good lighting and answer yes, no or uncertain to each part, please. Can you see well enough to: Tell by the light where the windows are?/ See the shapes of the furniture in the room?/ Recognise a friend across a road?/ Recognise a friend across a room?/ Recognise a friend if he or she is at arm’s length?/ Recognize a friend if you get close to his or her face?/ Read a newspaper headline?/ Read a large print book?/ Read ordinary newspaper print? (Possible answers: ‘yes’, ‘no’, ‘uncertain’)”.
  3. Beyond WHO and RNIB, Walczak and Fryer (2017) included:
    • self-reported sight loss (mild, considerable, complete) and visual acuity specification;
    • age when registered as visually impaired;
    • and the medical name of the visual condition.

Also, all researchers requested information regarding the origin of the condition. In most cases the question of whether the sight loss is congenital or acquired was included, sometimes by giving two options (congenital/acquired), and other times (less often) by giving more options, such as intervals (e.g. from birth/for between 1 and 10 years, etc.).

After analysing the most recent experimental research with end users in the field of AD, it can be said that all demographic questions follow the medical approach when profiling. Although other sociological oriented questions are also present, still the ultimate matching of disability and technology proficiency is performed by an inductive inference by the researcher.

3. The Capabilities Approach

Amartya Sen, Nobel laureate economist, developed the Capability Approach, which has been used as a framework to analyse different concepts in welfare economics (Mitra 2006). It was later complemented by philosopher Martha Nussbaum (Terzi 2005). This approach can be useful in other disciplines, such as Disability Studies (Mitra 2006). The Capabilities Approach revolves around two main concepts:

  1. “capabilities”, which are seen as a person’s “practical opportunities”, such as having the chance to eat something if you feel hungry, and
  2. “functionings”, viewed as “actual achievements”, such as actually eating. In Sen’s words:
Functionings represent parts of the state of a person–in particular the various things that he or she manages to do or be in leading a life. The capability of a person reflects the alternative combinations of functionings the person can achieve, and from which he or she can choose one collection. (Sen 1993: 31)

Sen (1993) claims the interaction between these concepts can have an impact on peoples lives. This author illustrates his point through an example, contrasting the two terms: two women have the same functioning (not being well nourished) but very different capabilities. One has the capability, this is, the opportunity to be well nourished but decides to starve for her religious beliefs, whereas the other cannot afford to buy any food. It can, therefore, be seen that a person’s capabilities and functionings are influenced by external factors (in that particular example, religious beliefs), which can be grouped into three categories: commodities, personal characteristics and structural factors (see figure 1 for a simplified version of how the Capabilities Approach works).

Figure 1. A simplified version of Sen’s Capabilities Approach (Mitra 2006: 240)

Sen (1993) emphasized the plurality of purposes for which the capability approach can have relevance. Mitra (2006) suggests applying the Capabilities Approach to Disability Studies to define “disability” on a conceptual level:

Under Sen’s approach, capability does not constitute the presence of a physical or a mental ability; rather, it is understood as a practical opportunity. Functioning is the actual achievement of the individual, what he or she actually achieves through being or doing. Here, disability can be understood as a deprivation in terms of capabilities or functionings that results from the interaction of an individual’s (a) personal characteristics (e.g., age, impairment) and (b) basket of available goods (assets, income) and (c) environment (social, economic, political, cultural). (Mitra 2009: 236-237)

Mitra (2006) understands that disability may occur when there is a health impairment, but also other factors that result in a deprivation of capabilities or functionings. If a person is deprived of practical opportunities because of an impairment, Mitra believes we are talking about what she calls “potential disability”, whereas if the person’s functionings are restricted by the impairment we are talking about “actual disability”. The difference between these two types of disability can be seen through an example. If an 18-year-old visually impaired person wants to attend college but lacks the opportunity, they can be seen as a “potential” disabled person in comparison with someone who has a similar background. In this case it can be seen that health impairment reduces a person’s practical opportunities, and this can lead to disability. A person is actually disabled if they cannot do something they value doing or being, which, in this example, would be going to college.

The Capability Approach contributes to a new and useful insight on disability by differentiating between the two levels of the problem: the capability level and the functioning level. It proves to be a different approach because, for instance, unlike the Social and Medical Models, it provides a comprehensive account of the variety of factors that might lead to deprivation. In contrast to the Medical Model, the impairment is not always the cause of disability, and, unlike the Social Model, the environment is not always the reason for disability (Mitra 2006). The ICF, although initially thought of as an integration of the strengths of the two main models, it fails to achieve its objective and could benefit from becoming open-ended. It should also recognise that not all dimensions of life may be specified and classified, and thus the classification does not, and cannot be expected to offer an exhaustive account of the lived experience of health deprivations (Mitra 2018). It can therefore be concluded that this new disability approach conforms to what the ITU has recently required and can be applied to studies dealing with disability, such as those working on MA.

4. Applying the Capabilities Approach

The Capability Approach developed by Sen is a useful framework for defining disability and understanding its consequences (Mitra 2006). Its usefulness in defining disability and formulating disability policies was considered by Mitra (2006) but to date no applications regarding the methodological approach have been followed in MA studies. This is what this section will deal with.

The way to implement this model in any discipline is by drafting a list of capabilities and functionings that are relevant to the object of study:

The full range of the disability experience can then be covered, by shifting the focus away from the restricted view of identifying types of impairment. The fact that each individual is asked about the level of difficulty he/she experiences in functioning in the various dimensions of well-being makes it easier to assess the level of disability in a comprehensive manner. [...]However, specific information is required to assess and measure disability within this paradigm. Data are related to individuals’ potentialities, the possibilities that they can “be” what they wish to be, their aspirations and what they value. It also entails gathering information about vulnerability, which expresses the risk of suffering a reduction of the capability set, measured by the probability of falling to a lower state of well-being. Finally, it requires information about the opportunities offered by the environment. (Dubois and Trani 2009: 198).

Sen’s theoretical Capability Approach proposal is open. It does not offer an application model since it does not make a complete list of capabilities functionings, personal characteristics, commodities and environmental factors (Mitra 2006). Sen does not propose a prescriptive method to rank capability sets (Mitra 2006; Terzi 2005). This voluntary incompleteness makes the capability approach difficult to implement operationally, but in turn allows for adaptation to every scenario. For example, in the field of Media Accessibility, it should be adapted to the tested technology. The capabilities and functionings may vary according to relevant personal factors, resources, and structural factors. It will also vary depending on the object of study. Therefore, the demographics of the study should be adapted to the study characteristics.

In the field of MA, researchers could implement the following steps:

  1. Think of an access service that could prevent one or more groups of persons from being potentially or actually disabled whilst accessing audiovisual content. Measuring disability is perhaps an impossible task, but for research purposes, where the focus is not on how to restore medical conditions, selecting relevant capabilities or functionings to form an “evaluative space” is needed (Mitra 2006). What needs to be done is drafting a set of functionings (or capabilities) that our access service can provide.
  2. Carefully analyse the group or groups of persons that could benefit the most from this service. This should be achieved by not only taking into account their sensorial impairments, but also the personal, structural and environmental factors. For example, a person with sight loss may not be able to access a TV series because the menu EPG (Electronic Programme Guide) is not accessible and they cannot activate the AD function. The same situation can occur for someone with reduced motor skills such as dexterity, or a person with learning disabilities who finds it challenging to interact with the TV remote control. The final result is that neither the person with sight loss, learning disability nor dexterity can enjoy a TV programme.
  3. Carry out, for example, some focus groups in which all the target groups are represented to confirm which particular service could amplify their capability set and, therefore, avoid disability from occurring or from being a possibility. These occasions should also be used to elicit more information regarding what features the service requires in order to offer a better and more enhanced experience. Listing relevant functionings and capabilities should be a user-centered activity. However, members of groups may be so deprived in specific dimensions that they lack self-critical distance. A good example is the addition of subtitles in some opera theatres (Oncins 2015). While sighted people enjoy subtitles, people with sight loss may have an audio description but not audio subtitles. Blind and partially sighted audience members may not be aware of the existence of subtitles and subsequently do not request the service.
  4. Develop the service according to what the target groups have requested.
  5. Test the service to ensure that what has been developed complies with what users require so that they are no longer disabled in that particular field or occasion. Obviously, the users taking part in the tests should come from all the various target groups that were considered initially.

It is precisely in this last stage that questionnaires should reflect the variety of users taking part in the tests and, therefore, the need to mainstream accessibility. This can only be done by expanding the section that contains the demographic questions. Were this to be done, the plethora of factors leading to disability could be better observed. As we have seen, MA research tends to include questions regarding physical impairments but does not always consider other factors that could cause or are already causing a person to be disabled. This is precisely what needs to be solved but, again, we cannot provide a one-fits-all solution because the questions depend on the object of study, i.e., on the particularities of the technology or service tested.

Questions asked in focus groups or questionnaires should not mix health issues with impairments, functionings and capabilities because they would reduce the empirical relations between the different concepts of the Capabilities Approach. The question “are you limited to the number of movies you can watch due to a visual impairment?” would be an example of the type of question that should be avoided. Also, in MA studies, there is no reason beyond statistic to ask for gender-related information, unless a capability falls under a cultural or religious category. Regarding age, most studies request age as with gender, in order to have a statistically comparable representative group. In some cases, requesting age was associated to the origin of the condition, for the researcher to assume some impact on the object of study. According to Sen’s model, requesting age will have a direct implication on questions such as: “do you consume AD?”.

The EU-funded EasyTV project ([url=https://easytvproject.eu/]https://easytvproject.eu/[/url]) aims at easing the access of audiovisual content and the media to the functionally diverse and to the growing ageing population of Europe. This will be achieved by developing new access services, such as customised subtitles, subtitles for colour-blind users and a crowdsourcing platform with which videos in sign language can be uploaded and shared. These access services are expected to grant an equal and better access to audio-visual content in terms of both choice and quality. The project was started off by discussing with users precisely what capabilities they would like to have when consuming audiovisual content. For the initial focus groups, “super end users” were recruited. Not all of them suffered from a physical impairment. In addition to being regular users, they had some knowledge on the technologies that would be tested. This knowledge was deemed crucial since they were requested to advance their expectations to match the innovation. It would have made no sense to consult end users with no prior knowledge or experience of functional diversity or technological background because at that stage what we required was not their acceptance of the final service, but issues related to technology development. This allowed us to apply Sen’s theory to a concrete case. During the focus groups carried out at that stage, the following list of questions were drafted:

  1. How is your current experience using TV?
    “It is not easy to access the TV”.
    “It is very difficult to use the remote control”.
  1. Which modalities do you use to interact with the TV?
    “Using the remote control is very difficult without audio feedback”.

The response to the difficulty to access TV elicited possible technologies and the following opinions.

  1. For image magnification two important issues emerged:
    - “It would be useful to magnify a specific portion of the screen (for example objects that need to be recognized) or overlaying text that is not clear, so I can read it better”.
    - “It is important to stop playing the image to let me magnify the screen or a portion of it”.
  1. For audio narratives the following features are considered crucial for blind and low vision persons:
    -“It is useful to have this service available both automatically (without user interaction) and manually (using the remote control or speech commands) to manage the volume of available audio tracks”.
    - “For example, when listening to opera I am only interested in the music, so I should be able to lower the volume of the audio description”.
    - “During live programs, it is very useful to know what is happening and what the TV is showing during silent time. When I am with my family they tell me what is going on, but when alone, nothing can be done”.
  1. Regarding the speech interface to control TV functionalities, blind people consider voice control and audio feedback to be very important when using the remote control. It is also very important to export content (audio and video) into a mobile device.

The above are all practical opportunities (capabilities) that end users would like to have and should be taken into account by developers. The beneficiary of these solutions is not isolated to the collective of persons with disabilities, since these solutions will be of great help also to the ageing population, people with reading issues, and by default to all. This universal approach has already been accepted with subtitles, which are no longer for the deaf and hard of hearing community, but also for the 80 per cent of people who watch media content in public spaces with the volume turned off.[4]

Testing in Easy TV has profiled the user requirements of people with sensorial disabilities: deaf and hard of hearing and visually impaired. Yet, results from tests do not correspond to sensorial disabilities. An example is the use of Smart TV functionalities and access to set up controls. Expectations and needs defined by user interaction with Smart TV are in fact related to age or behaviour, rather than disability. This real example extracted from test results in the EasyTV project show the need to adopt the Capability Approach. If it were to be implemented, in future stages, for each capability detected, a list of demographic factors surrounding it should be drafted. Another good example suggested while testing object-based audio (OBA) was to develop audio description on 360º video. It was found that OBA will benefit audio description since layers of information are added regarding sound directionality (Orero, Ray and Hughes forthcoming). Since OBA can be mixed by the audience, it turned out that people with hearing loss enjoyed OBA as mixing the dialogue track with the sound track allowed for a better dialogue intelligibility, producing a clean audio effect. This goes to show that a technology developed for one group was also beneficial for another group, something that would have never been tested if users were selected on the basis of their disability. 

5. Conclusions

MA research has been using the medical model to profile end users for their experimental research. This is probably due to research being framed within the UN CRPD, where accessibility is considered a tool towards achieving a human right (Greco 2016). The UN convention CRPD motto “nothing about us without us” has also conditioned participants for accessibility tests. After a decade following this research approach, results point towards the need to consider a wider audience for testing. Ellis (2016) has already clarified the difference between impairment and disability. Research data gathered from visually impaired persons apply to society in general. By applying the Capability Approach, research will not consider disability/health conditions as individual attributes. Focusing on impairments resources, structural and personal factors should yield data closer to the research objective than to a medical solution of health restoration. Failure to use an interactional model may generate an unnecessary focus on prevention/rehabilitation through the Medical Model or social oppression through the Social Model (Mitra 2018). The Capability Approach can be used by MA researchers and technology developers, since they need to find out what capabilities and functionings users would like to have. They also need to verify whether the technology they develop provides opportunities the target groups that are currently missing. This approach is also interesting for them as they can start recruiting users with a more varied profile and not just people with physical impairments. MA academic researchers are also within the stakeholders, since they are often the ones in charge of testing access services within projects or PhD thesis’ and need to be aware of the fact that sometimes the results yielded are due to the informants’ personal or environmental factors rather than them being partially sighted.

The Capability Approach will also work towards solving a negative feature in most existing research: the low number of participants. Profiling beyond medical prognosis opens participation to a wider audience and a higher potential participation. This Capability Model will also do away with the user representativeness required for statistical validity. For example, the number of blind people in a country will no longer have to be taken into consideration to determine the number of users needed in the tests. Mainstreaming accessibility will have an impact not only in research but also in its application to industrial sectors working within investment frameworks. MA services are valid to society and especially to persons with disabilities. This reduced sector should be the gatekeeper for quality, since in some cases access marks the threshold to deprivation.

Acknowledgements

This paper was funded by the EasyTV project (GA761999), RAD (PGC2018-096566-B-100), and ImAc (GA 761974). Both researchers are members of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113).

References

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Notes

[1] See [url=http://www.psp-dtv4all.org/]http://www.psp-dtv4all.org/[/url] [retrieved 08/04/2018]

[2] See [url=http://www.adlabproject.eu/Docs/WP3%20Report%20on%20Testing]http://www.adlabproject.eu/Docs/WP3%20Report%20on%20Testing[/url] [retrieved 08/04/2018]

[3]See [url=http://www.rnib.org.uk/professionals/knowledge-and-research-hub/research-reports]http://www.rnib.org.uk/professionals/knowledge-and-research-hub/research-reports[/url] [retrieved 08/04/2018]

[4] See [url=https://digiday.com/media/silent-world-facebook-video/]https://digiday.com/media/silent-world-facebook-video/[/url] [retrieved 12/04/2018]

About the author(s)

Irene Tor-Carroggio is a Ph.D student in Translation and Intercultural Studies at the Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) and is also a member of the research group TransMedia Catalonia (2017SGR113). She holds a B.A. in Translation and Interpretation from the UAB (2013) and also an M.A. in International Business from Shanghai University of Finance and Economics (2017). She is part of the EU-funded project EasyTV, http://easytvproject.eu.

Dr. Pilar Orero, (http://gent.uab.cat/pilarorero), PhD (UMIST, UK), teaches at Universitat Autònoma de Barcelona (Spain). Member of TransMedia Catalonia research group (2017SGR113). Recent publications: Anna Maszerowska, Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2014) Audio Description. New perspectives illustrated. Amsterdam. John Benjamins. Anna Matamala and Pilar Orero (eds) (2016) Researching Audio Description. London: Palgrave Macmillan. Leader of numerous research projects funded by the Spanish and Catalan Gov. Participates in the UN ITU agency IRG AVA http://www.itu.int/en/irg/ava/Pages/default.aspx. Member of the working group ISO/IEC JTC 1/SC 35. Member of the Spanish UNE working group on accessibility. Led the EU project HBB4ALL http://pagines.uab.cat/hbb4all/. Leads the EU projects ACT http://pagines.uab.cat/act/ and UMAQ (Understanding Quality Media Accessibility) http://pagines.uab.cat/umaq/. She is the UAB leader at the 2 new H2020 projects EasyTV (interaction to accessible TV) http://easytvproject.eu and ImAc (Immersive Accessibility) http://www.imac-project.eu 2017-2021. She is an active external evaluator for many worldwide national agencies: South Africa, Australia, Lithuania, Belgium, Poland, Italy, US, and UK. Co-founder of the Media Accessibility Platform MAP http://www.mapaccess.org.

Email: [please login or register to view author's email address]

©inTRAlinea & Irene Tor-Carroggio & Pilar Orero (2019).
"User profiling in audio description reception studies: questionnaires for all"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/index.php/specials/article/2410

Translating Echoes

Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17

By António Lopes (University of the Algarve)

Abstract

In 1812 the Farrer family established their wool trading business in Lisbon. Samuel Farrer and, a couple of years later, James Hutchinson remained in regular correspondence with Thomas Farrer, who owned a textile mill in the vicinity of Leeds, then centre of the wool trade in England. Their correspondence, spanning the period 1812-18, offers a vivid account of life in Lisbon and its hardships and troubles in the aftermath of the Peninsular War. Those letters mirror the turbulent politics of the time and articulate an attempt to narrate otherness and the way it kept challenging their gaze. The translation of the letters has posed some challenges, especially on a stylistic level. In order to confer a sense of historical authenticity on the target-language text and to attend to the stylistic features of the source-language text, the translator has been forced to revisit the Portuguese language of the period as it was spoken and written by the urban middle class in Lisbon. In this article I discuss some of the issues, both theoretical and practical, that have arisen in the course of the translation process.

Keywords: travel writing translation, commercial correspondence, private sphere, estrangement, displacement, double disjuncture, Peninsular Wars

©inTRAlinea & António Lopes (2013).
"Translating Echoes Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17"
inTRAlinea Special Issue: Translating 18th and 19th Century European Travel Writing
Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/index.php/specials/article/1967

1. Introduction

The world is a book, and those who do not travel read only a page.
Saint Augustine

During my research for the British Travellers in Portugal project – an ambitious initiative that has been carried out for almost three decades by the Anglo-Portuguese Studies group at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies (Lisbon and Oporto) –, I chanced upon a rather curious collection of letters housed at the National Archives in Kew.[1] Written by James Hutchinson Jr. (1796 - ?), a young Yorkshire merchant working in Lisbon, and addressed to his brother-in-law, Thomas Farrer, who headed the family’s wool business back in Farnley, Leeds, these letters span a period of approximately two and a half years (from 22 July, 1815 to 29 November, 1817), at a time when Portugal was struggling hard to stand on its feet after the scale of destruction caused by the Peninsular War.

Originally, the primary purpose of my undertaking was to contribute to an anthology of translated accounts of the city of Lisbon by British travellers. This meant that a considerable portion of the original text, most of it dwelling on private affairs or matters of commerce, would have to be excised in order to leave only those passages where explicit references were made to the Portuguese capital. However, it soon became evident that the scope of the content of these letters called for a differentiated approach and so the editor commissioned me to translate the complete set. The investment in an unabridged translation would give readers the opportunity not just to satisfy their curiosity about Lisbon, but above all to gain a sense of the complexity of the historical, social and economic issues with which the letters engaged, all the more so because translation is not about impoverishing the original, but about giving it a new lease of life: translation is not just a question of making a text accessible to another community of readers by acquiring a new linguistic and cultural dimension, but above all of allowing the letters to transcend their immediacy and the original purpose for which they were written, and inscribing them in new discursive practices.

So, instead of publishing excerpts of the letters in the anthology, both the editor and I decided to publish the complete set in two issues of the Revista de Estudos Anglo-Portugueses (CETAPS, Lisbon) (see Lopes 2010). This would allow us to preserve the integrity of the letters and, given the fact that the Revista is aimed at a scholarly readership (historians, philologists, cultural anthropologists, sociologists, and so on), to invest in a more detailed and in-depth approach, marked by philological accuracy and by a consciousness of the challenges posed by the hermeneutical inquiry. This would also give me the opportunity to set my own translation agenda, not just in terms of style and method, but also in terms of the future of this project. As a matter of fact, the files contain dozens of other letters and papers written by other members or friends of the family which, in view of their historical value, are also worth translating. I decided to amass all of them with the aim of publishing the whole collection in one single volume. That work is now underway.

Since translation is necessarily always a reflexive process (in more than one sense: on the one hand, the translator has to speculate about the meanings that the source text does not immediately disclose and about the readers’ responses to his/her choices; on the other, the target text always presents itself as a mirror image of the source text), the task of rendering this piece of nineteenth-century English prose into contemporary Portuguese prompted a series of theoretical and empirical questions which I set out to explore in the present article. The next section seeks to set the letters in their political, social and economic context. The meanings they contain are rooted in a specific historical setting, which has to be revisited so as to enable the text to function simultaneously as a piece of documentary evidence and as an instance of resistance: in the case of the former, substantiating that which historiography has already validated; in the case of the latter, defying or even rebutting historical theories. The third section (‘An Englishman in Lisbon’) touches on issues of estrangement, displacement and the quest for a sense of belonging, all of which are central to travel writing. The fourth section (‘Prying into a Gentleman’s Private Correspondence’) discusses the ethics and the challenges of translating the intimacy and confidentiality of private correspondence, and how the author’s objectivity gives the translator a foothold in the factual validation of his translation. The last full section (‘Translation as a Double Disjuncture’) focuses on issues of spatiality, temporality, representation and re-representation, as well as on some of the solutions to the problems posed by the historical dimension of the texts (modes of address; anachronisms; outdated terminology; formulaic language; and the need for historical research).

2. The Letters in Context: Portugal and her British Ally 1809-20

The Farrers were one among many of the local families whose lives revolved around the woollen and worsted manufacture and trade in Yorkshire. The success of their business went hand in hand with the economic growth and technological development of the period, a process which would leave an indelible mark on the landscape of the Midlands and the North of England. These developments led to major changes in the social structure, with a generalised phenomenon of rural-urban migration meeting the industry’s need for labour (Fletcher 1919: 77-84). The Yorkshire region soon became the chief export centre for manufactured woollen goods. In a world of cut-throat competition, those who succeeded in business were of an unrelenting entrepreneurial and ambitious spirit that often looked beyond the confines of Britain.

Industrial expansion forced traders to look further afield and open up new markets; Portugal swiftly became a key destination. Since Napoleon’s Continental Blockade, decreed in 1806, was firmly in place, the first industrial nation found itself in a worrying predicament. Portugal, where Britain’s commercial stakes ran high, was also left particularly exposed. It was only through Lisbon that it was possible to gain access to the Brazilian market, which had long become the mainstay of the intensive southern Atlantic economy, responsible for the capitalisation of the European market in the Early Modern period. Besides, the Portuguese could not afford to lose the support of the old ally, whose navy provided protection for the trade routes between the metropolis and its colonies. The French invasions of Portugal pushed it to the periphery of the very empire it had founded. If the demise of both commerce and industry had a terrible impact on the economy, the destruction the war wrought in the provinces proved no less damaging. Looting, extortion and massacres left a trail of blood, hatred and revulsion across the whole nation that was to remain unabated for generations. Wellington’s scorched earth policy – aiming to deprive the French troops of victuals and other supplies – aggravated the situation even further. Agriculture and husbandry practically ground to a halt and farmers were unable to produce the foodstuffs required to feed the urban centres. Famine set in and with it a period of demographic stagnation.

Freeing Portugal from the chains of Napoleonic imperialism was not without its costs. Unable to overcome such complete vulnerability, the nation was at the mercy of British interests. Certainly a significant part of the Portuguese economy had for a long time depended on Britain. Whether Portugal benefited from this trade relationship or not is a matter of controversy (Borges de Macedo 1963; Bethell 1984; Maxwell 2004; Pijning 1997; Pardo 1992). However, at least since the Methuen Treaty (1703) Britain had been undermining the Portuguese industry with a substantial influx of cheap manufactured goods undercutting all competition. In January 1808 the opening of the Brazilian ports to Britain represented a fatal blow. Two years later, the protective mechanism of customs duties was removed precisely when the Portuguese economy was most in need of it. The prospects for the manufacturing sector grew dimmer as British cotton and wool cloths flooded the Portuguese market.

The political power that William Carr Beresford, commander-in-chief of the Portuguese troops during the invasions, held during this crucial period in the country’s history played a decisive role in protracting this position of economic subordination. He ended up gaining considerable ascendancy over the representatives of the Prince Regent. In the post-war years he headed the military government, a position which rapidly eroded his earlier prestige as a war hero. People started protesting against the way public funds were being squandered to pay for the presence of British troops on national territory. Portuguese officers likewise harboured deep-seated resentment towards the British officers, who were now apparently being granted all sorts of privileges and promotions (see Glover 1976). Beresford’s radical intransigence in politics led to the repression of those who advocated a more liberal agenda, namely those who were suspected either of sympathising with the ideals of the French Jacobins, or of defending a constitutional monarchy. As a stern defender of Tory absolutism, his views were in line with the ones shared by two other Anglo-Irish potentates, namely Wellington and Castlereagh (Newitt 2004: 107). His absolutist values, along with his thirst for power, left him isolated in a world riven by deep-rooted hatreds. The revolutionary clamour heard in Oporto on 24 August 1820 was to put paid to Beresford’s ambitions. Paradoxically, partly thanks to the influence of the British officers, the British tradition of liberalism ended up taking root in a country lacking in ideological coordinates to define its political future.

When James Hutchinson first set foot in Lisbon, the country was going through a period of economic depression. His letters mirror the upheavals and the social unrest of the period and therefore help to shed light on historical processes, since they testify to the way in which individuals perceived reality and (re)acted accordingly. Popular reactions to the new king, news of the uprising in Pernambuco (Brazil), political persecutions, and hangings are well documented elsewhere,[2] but here we are given a view from the inside. Moreover, rather than just affirming the picture that the extensive historiographical literature on the subject has already established, the letters also disclose new facets. They prove that, despite the impressive growth of Britain’s exports in this period, British trade did not run smoothly in Portugal. Hutchinson could hardly be said to be the definitive model of the successful businessman. His efforts, nonetheless, were mostly undermined by factors that lay beyond his reach. General poverty, scarcity of money, shortages of food and other essentials, and rationing, for example, became recurrent, if not obsessive, subjects in his letters, betraying his sense of frustration and underachievement. Moreover, Hutchinson was forced to deal with fierce competition within the Portuguese market and the incompetence of the Customs officials, not to mention liabilities and bad debts, marketing obstacles and, curiously enough, an increasingly demanding clientele, all of which imposed psychological costs he found ever more difficult to cope with. And although he was not so forthcoming in discussing political issues, such as Beresford’s repression, his fears and silences about the persecutions are no less telling.

Each letter contains, as it were, the very essence of history and, through the picturesque and sometimes disconcerting episodes they feature, they help us recreate a reality long buried by time. Precisely because this is a genuine voice that has remained hidden amidst other archival material for almost two centuries, unscathed by later misappropriations or misinterpretations, we are able to salvage pristine fragments of the historical experience and to retrieve for our collective memory some of the particularities and singularities that are usually overlooked in the construction of the historical grand narratives of the nation. In a letter dated 18 October 1816, for instance, Hutchinson speaks of the funeral ceremonies of Queen Maria I and clearly enjoys recounting the peculiar causes of the accidental fire that burned down the church where those ceremonies were being held. In a later letter (22 October 1817), he provides a first-hand testimony of the horrendous hanging of the men who followed Gomes Freire de Andrade in his revolt against Lord Beresford’s roughshod rule. Elsewhere he laments the shortage of foodstuffs and the rise in prices which mercilessly strike the poor (letter dated 25 January 1817), but he cannot help relishing the story of a woman arrested for stealing bodies from the cemetery to produce black pudding to be sold to the local shops (9 August 1816). In another letter he speaks of an earthquake that threw the city ‘into the most dreadful alarm’ and the scenes of panic that ensued, while rejoicing at the fact that he remained ‘during the whole of the night in a sound slumber’ (3 February 1816).

3. An Englishman in Lisbon: Estrangement, Displacement and the Quest for Belonging

Notwithstanding the rapid decline of the Portuguese economy during and after the Peninsular War, British traders rapidly resumed their investments in the country. Samuel Farrer & Sons were amongst them. Samuel Farrer Jr. established the family’s business in Lisbon in 1812. The family’s entrepreneurial effort must have paid off somehow, for upon his death, in February 1815, they decided to keep on investing in their Portuguese venture. It would be up to young James Hutchinson Jr. to take up the business. His inexperience notwithstanding, James was not entirely at a loss. The need to account for every transaction and to keep his brother-in-law posted about how business was being conducted resulted in a correspondence of considerable length, which lasted until his departure from Lisbon at the end of 1817. The letters were permeated by the young man’s comments, remarks and anecdotes about life in the Portuguese capital. Being an outsider in customs, language and feelings, Hutchinson tried hard to accommodate himself to his new setting.

In his letters, however, the affectionate attachment he exhibits towards his sister and the other members of his family indicates that his stay in Lisbon was, emotionally speaking, hard to bear. He often complained about her silence and the fact that she now seemed to have forsaken him altogether. But then, it was not just the separation from his loved ones that threw him into a state of melancholy. His life in the Portuguese capital was infused with a sense of estrangement he was unable to overcome. He felt uprooted and disengaged.

It becomes all too apparent that his gaze is that of an outsider, of someone struggling to succeed in a strange, disturbing world, whose social and political environment contrasts in many respects with that of his native land. He soon realised it would not be easy to fit in. Despite the support that other British expatriates residing in Lisbon gave him, he complained to his family about living conditions there. Blatantly ironic, he confessed that he ‘suffer[ed] very much from the Muschetos [sic], Bugs & other filth with which this sweet City so much abounds’ (11 August 1815).

His difficulty in understanding the Portuguese is particularly visible when he is faced with the lack of patriotic fervour of the man in the street, a fervour one should expect from a nation that had been recently freed from the Napoleonic terror:

On Saturday last the King was proclaimed throughout the City and Sunday was appropriated for the acclamation.—The Troops were reviewed by Marshal Beresford, yet never did I witness their going through their manoevres [sic] in such an inanimate manner:—never was such a Viva given by the Portuguese to their Sovereign; scarcely did one Soul open his mouth, excepting the Marshal and his Staff Officers:—it was a complete ‘Buonapartean Viva’ a forced shout of applause dying away in a groan. (11 April 1817)

Since most of the time he was consumed by work, it becomes difficult for the contemporary reader to detect such feelings of estrangement in the midst of commercial jargon and ledger accounts. He sought to be meticulous in his book-keeping and reports and sensitive to changes in market conditions, especially as far as fashion, trends, tastes and purchasing power went. He struggled to prove himself worthy of the trust and respect not just of his brother-in-law, but also of other foreign merchants who had already established their names in the Portuguese market. He even got carried away by the idea of opening his own establishment in order to fend off competition and to tackle the problem of low bids, which often forced him to keep the bales in store for unusually long periods of time.

In order to perceive how displaced he felt, one has to read between the lines. When his enthusiasm waned or his health gave way, an undeclared anxiety and irritation would surface. His less than flattering comments on Portuguese customs officials and the tone of his replies to his brother-in-law whenever suspicion of laxness or mismanagement hung in the air prove the point. He became impatient when ships from Brazil, New York or Falmouth were unduly delayed. He was unnerved by the negligence of long-standing debtors, who often turned a deaf ear to his entreaties. Besides, in spite of the considerable sums of money that passed through his hands, James was far from leading an easy and comfortable life. In a sense, it was through his own body that he first measured the degree of his maladjustment. He was constantly ill, poorly dressed, and found his lodgings uncomfortable. The weather did not suit him and he feared death might creep up on him. For some time he had to resign himself to ‘a Bed Room fitted up for me in the Warehouse, without any other convenience or sitting room’ (11 April 1817). He would wear the same clothes for months on end, winter and summer alike. Disease would take hold of him and he would be confined to bed for several weeks. His neat copperplate handwriting would then degenerate to illegible scribbling. In the spring of 1817 he would confess that ‘I have suffered very materially in my health since I came here’. Convinced that he was no longer fit for the job, he would then ask Thomas to let Ambrose Pollett, a friend of the family, replace him in the firm. His physical condition would not let him endure another winter in Lisbon. In his last letter, dated 29 November, he once more complained about his health, saying that the cold weather caused him to ‘spit blood in considerable quantities from the lungs’ and that he was afraid he would never be able to return to his homeland again ‘since I fell [sic] persuaded I shall never get better of the severe illness I had in the Spring of the year 1816’. To him Lisbon, thus, ended up representing the proximity of death, that ultimate moment of displacement. His fears, however, were unfounded and he went back to England where he remained in convalescence, before returning to Portugal. But once more the climate did not agree with him. His health worsened, especially after hearing the news of his nephew’s death in December 1818, and he was compelled to leave Lisbon one last time.[3]

In the course of his stay, James was badly in need of a focal point to keep things in perspective and letter writing served such a purpose. More than anything else, it allowed him to keep his sense of belonging alive. These letters ended up being the only bridge not just to his origins, but above all to his own identity. He felt so helpless when his sister failed to reply to his letters that ‘it even grieves me to the heart when I reflect upon it’ (17 February 1816). This sentimentality towards his family is in marked contrast with his attitude as an observer. Although Hutchinson cannot entirely detach himself emotionally from what he witnesses, there is a kind of Verfremdungseffekt in his writing, a journalistic objectification of the topics he covers, whereby the distance between himself and the other is never to be entirely spanned.

4. Prying into a Gentleman’s Private Correspondence: Issues of Intimacy, Confidentiality and Objectivity in Translation

Translating something as intimate and confidential as private letters has the potential to border on voyeurism. It raises issues that concern the ethics of translation, since the translator, unlike the casual reader, is supposed to leave no stone unturned in his struggle to reach communicative effectiveness. His labour consists in unveiling all meanings, in ransacking the secrets of the author’s mind, and, if necessary, in exposing the frailties of his body. The innermost thoughts are not fenced off from the translator’s dissecting tools. In this sense, translation is to be viewed as an act of intrusion and, simultaneously, of extrusion (in other words a disclosure and a close examination of that which pertains to the private sphere). The former constitutes a form of violation, of disrupting that which belongs to the realm of the confessional and becoming, to borrow the words of St. Augustine, ‘privy to the secrets of conscience’; whereas the latter manifests itself in the form of violence, destroying the integrity of the textual body, vivisecting it and exhibiting it to the public gaze. Nevertheless, such violence is mitigated by the transmutational properties of time. Over time, these texts have acquired the status of archaeological evidence, which does not necessarily mean that in this respect the position of the translator is less delicate. After all, he was not the addressee of the letters and that fact alone poses some problems. An outsider may find it difficult to penetrate the referential fabric of the letters. Unlike travel accounts or autobiographies written for publication, these texts were not intended for a wide readership. They were personal in tone and content, and the writer knew what responses to expect from his only reader living across the English Channel. The writer did not project an ideal or fictional reader to whom he might grant full right of access to the world recreated in his prose. As a consequence, his world remains sealed off from a larger audience and the translator is forced to break into the textual space like a trespasser. Implicatures lie hidden within this corpus of letters but they can never be entirely unravelled: whatever inferences the translator may draw, he or she will always lack the necessary background knowledge to establish their validity. Such implicatures, one must not forget, are a symptom of the close relationship existing between the two correspondents. Implicit meanings result from a common experience, excluding other readers. Fortunately, the text in question is generally far more objective and factual than one would suppose, and this alone gives the translator significant leverage over the hidden aspects of the correspondence. It is in the terrain of factuality and narrativity that the translator moves free from major constraints, although it is certain that the faithfulness of the representation can never be taken for granted (see Polezzi 2004: 124).

Of course one cannot expect to find in such letters a precise and exhaustive portrait of Beresford’s Lisbon, systematically organised in such a way as to cover all possible angles. What we get instead is a myriad of disparate images that can hardly be coalesced into one single picture. The reason is obvious: the stories he tells do not follow any thematic pattern, other than the fact that all of them revolve around the city itself. Apart from the town of Sintra, a popular tourist resort in the nineteenth century, where he spent some time ‘for the benefit of my Health which, thank God I have recovered beyond my expectation’ (14 June 1816), he never set foot outside of the capital (or at least there is no archival evidence of him doing so) and therefore he apparently did not know what was going on in the rest of the country. His letters lack the ‘horror and pity’ William Warre experienced as he crossed the country chasing after the fleeing French army and encountering ‘many people and children absolutely starving and living upon nettles and herbs they gathered in the fields’ (Warre and Warre 1909: 222). Not even Sintra, that ‘glorious Eden’ with its ‘views more dazzling unto mortal ken than those whereof such things the Bard relates’, as Byron wrote in his celebrated Childe Harolds Pilgrimage (1812), succeeded in enrapturing our author, who preferred to remain faithful to whatever notable occurrences Lisbon had to offer the outsider’s gaze.

Hutchinson’s short narratives appear scattered throughout the letters in a rather random way, and it is their reading as anecdotal collages, rather than as a set of tightly-woven, interrelated stories, that allows the reader to gain a taste of the spontaneity of the narration and the ingenuousness of the narrator. Although the anecdotal episodes themselves are self-contained and refer only to fragments of both individual and collective experiences in early nineteenth-century Lisbon, they play an important part in the process of historiographical reconstruction of the past. The historiographical value of the letters lies in the fact that they contain accounts that were neither censored nor doctored: no one ever scrutinised or edited the stories, which were simply committed to paper without any concern for accuracy, trustworthiness or factuality. The ensemble of letters forms a sort of scrapbook containing clippings or mementos that were never meant to be published. Such moments, however, were bound together by a common genetic code: they all emerged out of the drive for novelty, a drive partly explained by the way the processes of cultural displacement affected the author.

However, when it comes to Hutchinson’s values and ideological assumptions, they are not readily easy to detect. He preferred to position himself as an observer rather than as a commentator, and avoided getting entangled in elaborate considerations. If the translator wants to gain a glimpse of his ideas and opinions, then he/she must proceed by engaging in a symptomatic reading of the letters, observing, for example, the way he framed and skewed the subject matter, or how he got himself more or less emotionally involved with the events he narrated, or simply how he refrained from passing judgement on what he saw. Far from highly opinionated, the letters nonetheless give us the chance of peering into his personality, albeit obliquely.

Sometimes, however, he felt compelled to take sides, such as when he dared to air his own opinion on Beresford:

...being the weaker power & finding himself defeated in all his projects, it is reported that he is about leaving [sic] the Country, which in my opinion is the wisest step he can take, else a worse fate may attend him. (11 April 1817)

Such explicitness was rare. Shortly after the rebellion in Pernambuco, Brazil, Hutchinson censured himself for letting slip his views on the political turmoil that had gripped the country and decided to not to return to the issue for fear of reprisals:

You are well aware that it is necessary to be very cautious how we treat upon political subjects in this Country, for which reason I avoid any thing of this nature, only sofar [sic] as I suppose it may be connected with the interests of Mercantile Affairs. (4 July 1817)

His fears over the consequences of political dissent were not wholly misplaced. The horrific hanging of the Conspirators he watched on 22 October 1817, shortly before his departure, left a lasting impression on him:

[C]uriosity led me to be one of the spectators of this awful scene & however disgraceful hanging may be in England I can assure you it is not less so here. The Executioner is obliged to ride astride the shoulders of every man he hangs.—It was about four O’Clock in the Afternoon when the Prisoners arrived at the foot of the Gallows & was about midnight when this melancholy scene closed.—After the Execution of all 7 out of the 11 were burnt on a Funeral Pile on the spot.

Here, his voyeurism matched his horror as he came to the full presence of death—that dark character that kept resurfacing in his writing.

5. Translation as a Double Disjuncture

As we have seen, what was once private acquires, over time, an archaeological value: the status of artefact is conferred on language as privacy metamorphoses into historical evidence. In translation, chronological distance is of the essence: one might even argue that every translation has embedded in its genes an indelible anachronism. In sharp contrast with our contemporary world, where synchronous forms of communication and instantaneous access to information seem to have taken hold of the way we communicate with each other, the art and craft of translation necessitates the slow transit of time. It is a painstaking process of problem-solving, reflection and maturation. It takes time and perseverance. And when it involves the representation of past historical phenomena, as in the present case, the temporal dimension acquires critical significance. On the one hand, the translator cannot help excogitating his own condition as a historical subject: he becomes conscious of the relativity of values, of the differentials separating lifestyles, habitus (in the Bourdieusian sense) and Weltanschauungen. On the other, the target text ends up constituting the representation of a representation and, as such, it is, as Althusser once stated of ideology, a representation of an ‘imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence’ (Althusser 1971: 162). And here, in the translation process, the time gap separating source and target texts functions not so much as a thread linking both acts of writing along a historical continuum but rather as a lens, generating several simultaneous optical effects, where light shifts in unsuspected ways and where appearance must be understood in its composite and elusive nature. The world of the (author’s) ‘present’ can never be reconstructed as such in the target text. The translator necessarily operates in the time gap between two ‘presents’ (his/her own and the author’s). That is why the translator’s labour must be that of a conscious re-representation of history. This, of course, entails much scrupulous work of detailed historical research, as well as the ability to articulate it within the translational process.

The crux of the matter lies in being able to dwell in the interstices between two languages, two cultures and two historical periods. This is the translator’s privilege and the source of many of his tribulations. To be able to lay claim to the ability to contemplate the insurmountable differences that separate not only languages but also cultures, one is required to perceive how far one’s own consciousness depends not only on λόγος and on the chains of meanings that help one make sense of the world, but also on the points of rupture of discourse, those points where signifiers and signifieds (regardless of the language) can no longer encompass those phenomena that keep resisting appropriation, including the culture of the other. In other words, one must learn to come to terms with the undecidability which undermines the certainties offered by our ingrained logocentrism.

As the translator shifts, in the course of the translation process, from one logosphere (in the Barthesian sense) to another, he realises that the movement itself does not (actually, cannot) entail the loss or gain, subtraction or addition of meanings. Meaning does not constitute some sort of universal currency (that is, manifestations of a universal language common to all human beings) that can be subjected to a process of direct exchange or transaction. Meanings cannot migrate freely from one language to another. I can only subtract meanings within the system they belong to. Languages weave their own networks of meanings and the exact value of each meaning, if it can ever be assessed, is to be determined only symptomatically by the effects generated by its presence or absence in one particular social and cultural context. To believe in the transferability of the meaning and its capacity to survive as a whole in two distinct linguistic and cultural environments (as in a process of ecesis) is not to realise something that Derrida pointed out: that even within the same language meanings not only differ (a problem of spacing), but are forever deferred (which is the condition of their temporality). One of the main problems of translation, therefore, is not just spatiality but also temporality, particularly the historical condition of the texts.

And this, I think, poses an obstacle far more difficult to overcome, since it has to do with the impossibility for the translator to render two externalities compatible in one single (target) text. Just as Hutchinson was compelled, as an expatriate, to come to terms with the social and cultural reality of his host country[4] (which is, for all purposes, a question of spatiality), so the translator, like a migrant travelling through time, is forced to come to grips with an ancient world governed by laws long forsaken and now irretrievable (the question of temporality). And since both writer and translator are forever barred from a fully unmediated contact with the unconsciously lived culture of the Other, both seeing it as something external to themselves, though not necessarily negative, their attempts to assimilate cultural elements and national idiosyncrasies can only take place on the terrain of the imaginary, which enables them to crop, select, filter and reshape elements and idiosyncrasies in order to discursively tame the otherness. It is when the translator is trying to tackle texts of this nature that he feels – to allude to one of Derrida’s most quoted metaphors, borrowed from Shakespeare – that ‘time is out of joint’, namely that he is supposed to take up the writer’s voice, but without being able to adjust either to the discursive and ideological framework within which the texts once gained their coherence, or to the past ‘structure of feeling’ (to use one of Raymond Williams’s concepts of cultural analysis) that informed the emotions, thoughts and actions of the original writer (Williams 1965: 64-6).

Translators of travel writing therefore have to operate on a double disjuncture. On the one hand, they have to deal with the cultural gap that exists between the author and the people he visits (Hutchinson and the Portuguese), a gap which over-determines the perceptions, constructs, responses and projections of otherness of the British expat, but which -- since it is barely made explicit in the text -- can only be detected by means of a symptomatic reading. On the other hand, translators have to negotiate the disjunction that will always separate them from the time and the concrete conditions under which the texts saw the light of day -- a disjunction that is further amplified by the impossibility of mapping the exact location of the intersection of cultures which gives the letters their characteristic intercultural tension (see Cronin 2000: 6). Therefore, the translator is left with no choice but to try to overcome these two disjunctions, both of which constitute distinct moments of resistance to interpretation.

The translator’s path is strewn with obstacles, for the minute he or she starts translating the text that distinction is no longer clear: the two moments overlap and the barriers between them become blurred, since his or her gaze is constructed in and through the gaze of the expatriate. How can we then circumvent the limitations to translation that such a double disjuncture imposes? Of course a careful, detailed investigation into the empirical elements offered by the letters and the issues broached therein must always be conducted, but this is not enough: it can only be through a critical awareness of these tensions and resistances that translators may decentre themselves and avoid the pitfalls of identification and idealisation. It is this decentring at the core of translation that ends up being in itself a form of travelling. After all, ‘translatio’ in Latin means ‘carrying across’, ‘transporting’, ‘transferring’, and, in contrast to what we may think, it is not the source text that is ‘carried across’ to a target culture. It is rather the translator and his reader who are invited to venture across a frontier -- the frontier that sets the limits to their identities, values and representations, and that is both spatial and temporal.

In fact, the main challenges to the translation of these letters were posed by the problem of temporality, that is, by the difficulties of bridging the time gap. The first issue to be tackled was the stylistics of the Portuguese target text. It was not just a matter of finding the best equivalents and transferring contents from the source text into the target language without major semantic losses. It was also a matter of finding a style and a register that could somehow match the original ones. In order to do that, I compared the letters to similar archival and bibliographical sources in Portuguese. Two manuals of commercial correspondence proved invaluable: Arte da correspondência commercial ou modelos de cartas para toda a qualidade de operações mercantis [The Art of Commercial Letter Writing or Letter Templates for all Sorts of Trade Operations] (Anon.; 1824) and Monlon’s Arte da correspondência commercial ou escolha de cartas sobre o commercio [The Art of Commercial Letter Writing or a Selection of Business Letters] (1857), the only key style manuals of the day in this area still available for consultation in the Portuguese National Library. The analysis of the examples of letters allowed me to determine the way in which the target text was to be drafted.

One of the most complicated aspects I had to deal with was choosing the mode of address: the original letters invariably start with ‘Dear Brother’, and then the addressee is always referred to with the second person personal pronoun ‘you’. In Portuguese, this is not so linear. In the early nineteenth century, modes of address would have varied according not only to social class, age or degree of familiarity, but also to written language conventions. ‘You’ could be translated either as ‘Tu’ (too informal; the verb is conjugated in the second person singular), ‘Você’ (slightly more formal; the verb is conjugated in the third person singular), ‘Vossa Mercê’ (idem), or ‘Vós’ (more formal; verb conjugated in the second person plural), among several other possibilities. Back then, a relationship with a brother-in-law, close as it might have been, did not necessarily imply the use of the informal ‘tu’, since informality and closeness are not synonyms. The way Hutchinson closed the letters (‘Your ever Affectionate Brother’) bears witness to such emotional proximity, but it is far from being indicative of a relaxed, informal manner. The solution to the difficulty in ascertaining whether we were dealing with informality or politeness was partly given by the 1824 manual. The plural ‘Vós’ is used when addressing both singular and plural persons, but in some cases all we have is the initial ‘V—’, which could stand either for ‘Vós’, ‘Você’ or ‘Vossa Mercê’. When the ‘V—’; form occurs, the verb is conjugated in the third person singular, midway between formality and affable politeness. This was the form I resorted to throughout.

Another difficulty had to do with wording. The manuals proved useful in guiding my lexical choices. I wanted to give the translation a distinctive period flavour to represent the historical dimension of the original letters. For example, ‘company’ could be translated either as ‘sociedade’ or ‘empresa’, but these words barely appear in the 1824 manual, especially when referring to one’s own company. Instead, the commonest word is ‘caza’ [House] sometimes ‘caza de commercio’ (dated spelling), which I decided to adopt. Many more old-fashioned or outdated Portuguese words that appear in the manual were likewise retrieved: ‘embolço’ [imbursement]; ‘estimar’ [to believe; to guess];  ‘fazer-se de vella’ [to set sail]; ‘governo’ [management]; ‘sortimento’ [assortment]; ‘sortir’ [to sort; to provide]; ‘praça’ [exchange or financial centre; market]; ‘rogar’ [to beseech]. The manual was equally useful in providing formulaic language that was pretty close to some passages in Hutchinson’s letters: ‘Sacámos hoje sobre vós pelo importe da factura (…) L... a 60 dias á ordem de…’ [Today we drew on you for the sum of £… at sixty days]; ‘Vosso reverente servidor’ [Your very Obedient Servant]; ‘Por esta confirmamos a nossa circular de (…) desde a qual ainda não tivemos a satisfação de receber alguma vossa…’ [Without any of your Favors since mine of the … I have now to inform you…].

Another challenge was related to the commercial jargon both in English and in Portuguese. Nowadays commercial terminology in both languages is much more complex, but most of the neologisms that currently exist in Portuguese are English words. Back then, that influence was more tenuous. In any case, the search for the right equivalent would have always been time-consuming. ‘Bill’ alone, for instance, could be equivalent to as many things as ‘letra’, ‘letra de câmbio’, ‘saque’, ‘promissória’, ‘papel comercial’, ‘título de comércio’, ‘factura’, or ‘facturação’. If we multiply this by the wide spectrum of nomenclatures related to those areas of economic activity Hutchinson was directly or indirectly involved in, we have an idea of the complexity of the task.

To start with, there were the inner workings of the wool trade business. I had to unwind the ball of yarn of the English wool and worsted industry, including all the details concerning the different stages of the manufacturing process: recognising the provenance and differences in quality of the raw wool available in both the Portuguese and Spanish markets, the various patterns of the warp and weft, the way the cloth should be cut or dressed, specific types of woollen cloths, their designs and colours, and so on. One particular stumbling block was the enigmatic ‘37 R., 6 F., 4 S., 1 T. & 11 A.’ (letter dated 9 August 1816). It took me a while before I learnt from a magazine published in London in 1804 (Tilloch 1807: 239-42) that the initials did not stand for any English or Portuguese words, but for Spanish ones. They referred to the way Spanish wool (which also included Portuguese wool) was classified: Primera or Refina (R.), Fina (F.), Segunda (S.), Tercera (T.) and Añinos (A.).

Moreover, since conducting business ventures overseas back then was not without its risks, I had to acquaint myself with the idiom used in cargo and shipping insurance, learn about risk-assessment, shipping deadlines, storage conditions, bills of lading, types of merchant ships crossing the Atlantic, and so on. But then there are also taxes and duties, customs procedures and the requirements of port authorities, the valuation of the bales in the Cocket,[5] goods lodged at the Custom House not yet dispatched -- all of this wrapped up in a language of its own, which has to be patiently disassembled, explored, digested, and then reassembled and fine-tuned in the translation process. In order to penetrate that language I had to resort to historical research once more. I visited the ‘Torre do Tombo’ (the Portuguese National Archives) and consulted the records from the customs houses that existed in Lisbon at that time: the ‘Alfândega Grande do Açúcar’, the ‘Alfândega das Sete Casas’, the ‘Alfândega da Casa dos Cinco’ and the ‘Casa da Índia’, the first of which provided invaluable information about the duties on wools and worsted, the classification of wools and of all sorts of cloths, their quantities and provenance, and so on. In the records of the ‘Casa da Índia’, the inventory of the cargo of the French ship Le Commerciant [sic], seized in the summer of 1809, reminds us of the risks faced by merchants like Hutchinson.

I adopted a domesticating approach to a certain extent, adding explanatory footnotes whenever words, phrases or referents might challenge the modern reader’s understanding of the target text. However, since the Revista de Estudos Anglo-Portugueses is aimed at a scholarly readership, it proved unnecessary to insist on the explanation of cultural or linguistic aspects that they are supposed to be already acquainted with. Differences in style between early nineteenth-century and early twenty-first-century Portuguese are noticeable, but they do not make the text less intelligible. In any case, stylistic conventions should not pose a problem for all the scholars who are used to working with documents of that period. So I kept the footnotes to a minimum. The future publication of a book containing the complete correspondence of the Farrer family, this time aiming at a more general readership, will entail a different explanatory methodology, but not a different stylistic treatment.

6. Conclusions

Writing narratives of displacement and travel is in itself a translational act, where the author is always seeking to translate into his mother tongue the manifestations of the culture of the other.[6] The translator of travel writing, in turn, operates on a double disjuncture – the gap between the author and the visited culture, on the one hand, and the gap between the translator and the author, on the other – threefold if you include the inevitable temporal disjuncture. In the process, the translator is forced to question his identity, values and the representations of his own nation and people, especially if the original text is non-fictional and therefore stakes a claim to the immediacy and truthfulness of the experience. The translator thus has to achieve a tour-de-force in bridging all three gaps and rendering the text accessible to the contemporary reader. However, the meanings in the target text will always have but a spectral relation with the ones in the source text: they are constructed at the same time as a re-apparition of a former presence (that does not present itself as full presence) and as the apparition of a new presence –a new text in its own right. This distance between the source and target texts becomes more difficult to span when historical time – fissured as it has been, in this particular case, over these past two centuries by sudden ruptures and discontinuities – keeps eroding the paths that could render the source text recognisable to the reader: hence the importance of the translator’s historical consciousness and the necessity of articulating historical research with the translation process, since any translation of historical material that disregards the intelligibility of historical processes lacks the authority to stake claims to accuracy and credibility.

References

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--- (2010) “Cartas inéditas de um jovem burguês 1815-1817” (2.ª parte) [‘Unpublished letters of a young bourgeois 1815-1817’ (2nd part)], Revista de Estudos Anglo Portugueses no. 19: 175-204.

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Williams, Raymond (1965 [1961]) The Long Revolution, Harmondsworth, Penguin.

Notes

[1] Ref. No. E 140/34/1. Records of the Exchequer: King's Remembrancer: Exhibits: Farrer (and another) v Hutchinson (and others). Scope and content: Letters to Thomas Farrer from his brother-in-law, James Hutchinson (Jnr.), in Lisbon. Covering dates: 1815-1817.

[2] Manuel J. G. de Abreu Vidal. Análise da sentença proferida no juízo da inconfidencia em 15 de Outubro de 1817 contra o Tenente General Gomes Freire de Andrade, o Coronel Manoel Monteiro de Carvalho e outros... pelo crime de alta traição. Lisboa, Morandiana, 1820; José Dionísio da Serra. Epicedio feito, e recitado em 1822 no anniversario da sempre lamentável morte do General Gomes Freire de Andrade. Paris, 1832; Joaquim Ferreira de Freitas. Memoria sobre a conspiraçaõ [sic] de 1817: vulgarmente chamada a conspiração de Gomes Freire. London, Richard and Arthur Taylor, 1822.

[3] He outlived Thomas (who died circa 1820) and was appointed executor of his brother-in-law’s estate.

[4] A process E. Gentzler (1993: 37) calls ‘domestication’.

[5] A customs office in Britain where detailed records of exports were kept.

[6] On the relation between travel and translation see Lesa Scholl (2009) “Translating Culture: Harriet Martineau’s Eastern Travels” in Travel Writing, Form, and Empire: The Poetics and Politics of Mobility, Julia Kuehn and Paul Smethurst (eds), London, Routledge; Susan Bassnett and André Lefevere (1998) Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Clevedon, Multilingual Matters; and Susan Bassnett (2002) Translation Studies, London, Methuen.

 

About the author(s)

Antonio Manuel Bernardo Lopes, PhD in English Culture, MA in Anglo-Portuguese Studies (specialty in English Literature) and BA in Modern Languages and Literatures
(English and German), is Senior Lecturer (Professor-Adjunto) in English Studies with the Department of Languages, Literatures and Cultures at the School of Education
and Communication, University of Algarve, where he teaches English language, literature and culture, literary analysis and supervises ELT postgraduate projects. He is
also the director of studies of postgraduate programmes in ELT and translation. He is a researcher at the Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies
(FCHS/UNL and FLUP), working with the following research groups: Anglo-Portuguese Studies; Literature, Media and Discourse Analysis; British Culture and History. He
has also participated in several European-funded projects related to teacher training and computer-assisted language learning. He is currently the EUROCALL
representative in Portugal. His doctoral dissertation is entitled The Last Fight Let Us Face: Communist Discourse in Great Britain and the Spanish Civil War.

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©inTRAlinea & António Lopes (2013).
"Translating Echoes Challenges in the Translation of the Correspondence of a British Expatriate in Beresford’s Lisbon 1815-17"
inTRAlinea Special Issue: Translating 18th and 19th Century European Travel Writing
Edited by: Susan Pickford & Alison E. Martin
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/index.php/specials/article/1967

Introduction

By inTRAlinea Webmaster

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Introduction"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: https://www.intralinea.org/index.php/specials/article/2581

Bref, les espaces se sont multipliés, morcelés et diversifiés. Il y en a aujourd’hui de toutes tailles et de toutes sortes, pour tous les usages et pour toutes les fonctions. Vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner.
Georges Perec, Espèce d’espaces, 1974.

The studies collected in this special issue are the result of a long-term collaboration between three institutions – the Dipartimento di Studi Linguistici e Culturali of the Università di Modena e Reggio Emilia, the Centre des Recherches Pluridiscplinaires Mutilingues of the Université Paris Nanterre and the Dipartimento di Interpretazione e Traduzione of the Università di Bologna –, which has led to the organization of conferences, workshops and joint publications focusing on the status (nature, function) and the cultural and political impact of the act of translation[1].

The group of scholars involved in this ongoing collaborative effort, operate on the basis of a number of shared assumptions and intentions which, to simplify somewhat, can be summarized as follows: 1. to rethink the act of translation beyond its simple dimension as passage (translation as “bridge” or “transfer”) between two languages, conceived as closed systems, irremediably different but equivalent; 2. to break out of the exclusively "derivative" nature of the act of translation, to question its creative and cultural scope; 3. to recognize and investigate the social and political implications of translation within the more general framework of power relations between languages and within the circulation of ideas and imaginaries.

The contributions we highlight here represent a small selection of the papers presented at the international conference on “Space in Translation” held in Modena, Italy, from May 8 to May 10, 2019. [2] It was the feeling of the organizers – Franco Nasi, Lucia Quaquarelli and Marc Silver – that offering a broad-based interdisciplinary gaze of the terms in question would spawn creative ways to rethink the translation paradigm while permitting a critical examination of its social and political implications.  With this in mind, a number of scholars were invited to offer keynote presentations and actively participate as discussants in round table debate. Michael Cronin, Rainier Grutman, Nigel Leask and Sherry Simon, whose contributions appear in this special issue, were joined by Daniel Gunn (American University of Paris) and Myriam Suchet (Université Sorbonne Nouvelle), both of whom appeared as keynote speakers and were members of the international scientific committee. 

As the editors hope will be apparent from the articles presented in this issue, the interest in offering fresh and insightful thinking from fields as far apart as psychoanalysis and geography, literary criticism and philosophy, was privileged over the desire to establish rigid theoretical parameters in an attempt to posit a unitary theory of ‘space in translation’.

Despite its spatial implicitness, the dialogue between translation and space is relatively recent and is part of the so-called “spatial turn”, which has swept through the humanities and social sciences, cutting across disciplines such as literary studies, history, sociology, anthropology and philosophy. In disseminating and incorporating terms borrowed from geography – place, space, territory, atlas, map, cartography – this turn has highlighted the eminently situated nature of translational practice, how it operates within specific historical-geographic, linguistic, cultural, editorial and political coordinates. In the wake of recent post-colonial and cultural studies, it has unearthed the relations of force and power within the “places” of translation and in the broader context of the circulation of texts, languages and imaginaries. To think translation as a localized practice has as well impeded the monolingual address, which has undervalued or trivialized the situated dimension of every linguistic community (and every linguistic variant), fueling the monolingual “fiction”. Moreover, to think of translation as a practice in situ has opened up a reading of places as spaces of/in translation, that is, places as visible, mobile and unstable traces of the relations and resonances between and among languages.

The conference has offered an occasion to reflect on the different ways space/translation may be thought and articulated. The treatment offered here essentially moves along four main axes. A reflection is first of all offered on the “space of translation”, which questions the « géographies » of translation (from and toward what languages translation takes place, the paths and ways chosen for translation), the places the translator operates in, the directional flows of translation, the places theoretical reflection emanates from; “space in translation”, which is to say, the circulation of spatial imaginaries across languages; “places of translation”, or the places where the linguistic relations and translation devices help to found and create cultural communities (the city as a set of signs and of relations within and across languages); and finally “translation as space”, that is, translation as third space, intralingual, heterolingual address.

The papers collected in this issue provide interesting perspectives along all four of these axes and, starting from a transdisciplinary approach, help to rethink translation not only in relation to its spatial dimension, but beyond the rigid borderlines that separate it from other cultural production as well.

Notes

[1] See, in particular, the proceedings of the international conferences published in the special issue of Ecritures n.7, 2014, entitled Traduire le postcolonial et la transculturalité. Enjeux théoriques, linguistiques, littéraires, culturels, politiques, sociologiques (eds. L. Quaquarelli and K. Schibert), in the special issue of the online journal Mediazioni, n. 21, 2016, entitled Voci della traduzione, (eds. C. Denti, L. Quaquarelli, L. Reggiani), the special issue of Ecritures, n. 10, 2018, entitled Traduire hors-ligne (eds. A. Frenay, L. Quaquerelli e L. Reggiani).

[2] Another group of papers presented at the conference were published in Mediazioni (n. 27, 2020), in the special dossier “Plurilinguismo, eterolinguismo, exofonia: alla prova della traduzione” (eds. L. Quaquarelli, L. Reggiani and Marc Silver).

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Introduction"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Il monumento. La memoria contesa: Space of Synagogues, L’viv

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Il monumento. La memoria contesa: Space of Synagogues, L’viv"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Chi viaggia a L’viv, transitando dall'aeroporto di Monaco di Baviera, reagirà con stupore di fronte al monitor che annuncia un volo per Lemberg, il nome asburgico con cui la città era nota fino alla caduta dell'Impero nel 1918. Volare oggi a L’viv è come prendere un aereo per Costantinopoli.

L'autore e avvocato per i diritti umani Philippe Sands evoca l’anomalo monitor dell’aeroporto di Monaco di Baviera nell'introduzione al suo libro del 2016 East West Street,[1] un’autorevole indagine che ci riporta alla storia imperiale della città. Sands coglie con esattezza le risonanze di questa apparizione del passato asburgico. Il suo libro è la storia delle vite intrecciate di tre uomini ebrei nati a Lwów tra le due guerre, quando la città era polacca. Nelle sue ricerche sulla vita del nonno Leon, Sands scoprì che anche due personalità straordinarie della storia della giurisprudenza moderna sui diritti umani avevano vissuto e studiato in città. Si trattava di Hersch Lauterpacht, l'inventore dei “crimini contro l'umanità”, e Rafael Lemkin, a cui si deve il termine “genocidio”. Entrambi hanno lasciato un’impronta significativa sullo svolgimento e sull'esito del Processo di Norimberga.

Con la precisione accurata dell’esperto legale, Sands ci consegna una cronaca straordinaria della città. Mostra che Lemberg / Lwów / L’vov fu, tra le due guerre, una città cosmopolita e moderna, terreno assai fertile per le nuove idee fino a quando il suo futuro fu travolto dalla Seconda guerra mondiale e da ciò che ne seguì. Nel settembre del 2017 Sands era a L’viv, per la presentazione della traduzione in ucraino di East West Street. In quell’occasione riuscì a trasmettere la sua passione per la città e a comunicare il suo entusiasmo, soprattutto ai giovani. A causa delle circostanze della storia, disse loro in sostanza, potreste ignorare gli uomini straordinari che nacquero qui e alcuni dei contributi della vostra città alla storia del XX secolo. Con le sue presentazioni e il suo libro, Sands stava cercando di supplire a tale dimenticanza. Quello che intendeva era: questa città ha vissuto eventi straordinari e i loro ricordi – brutti e buoni che siano – appartengono anche a voi. La traduzione del suo libro non era soltanto il resoconto di ciò che aveva scoperto, ma un invito ai lettori ucraini ad appropriarsi della storia della città.

La sua esortazione è particolarmente significativa in una città come L’viv, nella quale storia e memoria si incrociano per vie inusuali e il senso di appartenenza si carica di un bagaglio pesante. La traduzione, si tratti di un libro, di una testimonianza personale o di un'iscrizione pubblica, ha una risonanza significativa. Quando le lingue vengono eliminate, restituirle alla dimensione pubblica è operazione ancora più potente. Per essere efficaci, le traduzioni devono saldarsi al desiderio collettivo di ripristinare una memoria dimenticata, repressa o intenzionalmente soppressa. Sia il libro di Philippe Sands che il memoriale noto come Space of Synagogues a L’viv tentano di farlo, e testimoniano la volontà di re-iscrivere la presenza ebraica nel tessuto urbano della città.

Radici superficiali

La città oggi nota come L’viv (ucraino) è stata chiamata Leopoli (italiano), Lemberg (tedesco e yiddish), L’wów (polacco) e L’vov (russo). Fino al 1918 era Lemberg ed era stata la capitale della provincia della Galizia. Tra il 1918 e il 1945, la città è passata di mano in mano almeno otto volte.

Se diamo uno sguardo alla “renaming history” (storia delle rinominazioni) del sito web del Center for Urban History of East Central Europe, il nome della strada in cui si trova il Teatro dell’Opera è cambiato dieci volte tra il 1940 e oggi – da Untere Karl Ludwig Strasse in epoca asburgica a Opernstrasse, Adolf-Hitler-Ring e Prospekt Lenina, sino all'odierna Prospeckt Svobody. Le successive mappe della città, oggi consultabili con un semplice clic sul sito web, sono capitoli di una turbolenta storia di sanguinosi conflitti.

Gli ebrei di L’viv, un terzo della popolazione della città prima della Seconda guerra mondiale e una delle più grandi comunità ebraiche della Polonia, furono annientati dai nazisti. I polacchi residenti in città, che scomparvero dopo la guerra, vennero reinsediati con la forza in Polonia dopo che L’viv divenne territorio sovietico e ucraino. La popolazione ucraina costituiva una minoranza a L’viv fino al dopoguerra, quando le genti delle aree rurali circostanti cominciarono a stabilirsi in città, insieme agli sfollati dell'Ucraina orientale e della Russia, cambiandone il profilo in modo significativo. I nuovi cittadini di L’viv avevano pochi legami con il suo tessuto storico e le sue memorie.

Viaggiando nell'Europa dell’Est alla fine degli anni Novanta, la storica Anne Applebaum osservò che le persone in giro per le strade di L’viv sembravano estranee alla città. Spiccava il contrasto tra l'aspetto della popolazione e la grande città in cui abitavano. Non sono chiare le ragioni che hanno provocato le riflessioni di Applebaum. Tuttavia, qualsiasi esse fossero – gli abiti e le babushkas di cattivo gusto? l'esitazione nell’incedere dei pedoni? le file disordinate dei venditori ambulanti? –, Applebaum ha rivolto la sua attenzione su un'importante verità.

Figura 1.1 Questa immagine delle lingue di Lemberg (tedesco, polacco e yiddish) nella L’viv dei nostri giorni è puramente nostalgica. Non si tratta di un negozio di alimentari. È in realtà un negozio di fotocopie, come indicato in ucraino sopra le vetrine.

Al pari di molte altre città dell'Europa dell’Est (come ad esempio Vilnius, divenuta lituana solo alla fine della Seconda guerra mondiale), L’viv ha oggi una popolazione le cui radici urbane sono molto recenti. La loro conoscenza della città e del suo passato è inevitabilmente parziale.

L’viv plurilingue: Wittlin

L’viv ha avuto i suoi grandi cronisti, ma nessuno è stato così efficace quanto Jozef Wittlin. Scrittore e traduttore, egli ha vissuto gran parte della sua vita nella città che presto si sarebbe chiamata Lwów, prima di essere costretto a lasciare l’Europa come esule durante la Seconda guerra mondiale. My Lwów è un racconto pieno di fascino, intelligenza e nostalgia che narra le storie di quello che fu uno dei grandi centri culturali d'Europa tra le due guerre. Con l'ironia caratteristica dello scrittore dell'Europa orientale, Wittlin dà un senso alle strade poliglotte di Lwów mescolando nella sua storia lingue diverse.

Il libro di Wittlin è stato scritto in polacco e pubblicato a New York nel 1946. Le lingue presenti nella sua narrazione non sono soltanto quelle che si sarebbero potute sentire lungo i marciapiedi di Lwów: ci si sono anche il latino e il francese, le lingue dell'intellighenzia.

Des Lebens Ausgang! Exitus vitae. I was not born in Lwòw, but for a very long time I flirted with the idea that I’d spend the last Polish autumn of my life there, nodding quietly to myself. Point de reveries! (2016, 80)[2]

Ad ogni modo, grazie alla “voce” che ha aggiunto al “lessico del mio gergo nativo”, Wittlin spera che un giorno una stradina di Lwów avrà il suo nome.

Not a major thoroughfare with mansions, banks, a court, a prison, a school, a chamber of trade and commerce and a Turkish bath. God forbid! All I need is a small side street without any sewers and with just ten houses” (80).[3]

Wittlin ha effettivamente avuto successo nella vita. Era soprattutto noto per il suo romanzo contro la guerra Sale della terra, pubblicato per la prima volta in polacco nel 1936 con il titolo Sól ziemi e successivamente tradotto in quattordici lingue. Dopo averlo pubblicato in inglese nel 1939, l’autore era considerato un serio candidato per il premio Nobel. Seguendo l’esempio di Simplicissimus di Grimmelshausen e del Buon soldato Švejk di Jaroslav Hašek, Wittlin dà voce a un semplice coscritto dell'esercito di Francesco Giuseppe. In poche settimane dopo lo scoppio della Prima guerra mondiale, il cittadino analfabeta protagonista viene trasformato in un ingranaggio della macchina da guerra dell'imperatore.

Il ritratto compassionevole che Wittlin traccia di Peter Neviadomski, il cui cognome polacco significa “di origine sconosciuta”, apre una finestra sul mondo poliglotta degli Asburgo. Il romanzo è colmo di suoni e della sensibilità delle lingue del regno, una musica che è familiare e cara a Peter fino a quando non gli si rivolta contro. Peter si ritrova in una compagnia di sgangherati, composta da alcuni compaesani, anche loro arruolati, e viene sballottato da una parte all’altra dell’impero. Ogni fase del viaggio, ogni incontro con funzionari di alto grado, introduce nuove lingue. Il contadino analfabeta è tanto più sensibile a queste lingue perché non riesce a decifrare gli ordini scritti che alla fine determinano il suo destino. Pubblicato all'inizio di una nuova conflagrazione europea, il romanzo denuncia un apparato bellico che contamina con la violenza tutte le lingue ufficiali dell’impero.

Wittlin fu anche un prolifico e pluripremiato traduttore in polacco di Homer, Cervantes e molti altri classici. Era il traduttore polacco del suo buon amico Joseph Roth. Roth ha restituito il favore promuovendo la traduzione tedesca del romanzo di Wittlin.

Space of Synagogues

A causa delle molteplici stratificazioni che caratterizzano la storia di L’viv, il linguaggio diventa un importante veicolo di memoria. L'ucraino è la lingua della città odierna. Anche il russo svolge un ruolo importante, dovuto a una minoranza significativa di ucraini di lingua russa. Ma che dire delle lingue che una volta si vedevano e si ascoltavano per le strade della città e nei suoi negozi, le lingue così presenti negli scritti di Wittlin? Sulla scorta di quanto suggerito da Philippe Sands, possiamo chiederci se i ricordi di yiddish, polacco o tedesco possano essere compresi e condivisi da coloro il cui legame con il passato è semplicemente quello dell’appartenenza al tessuto urbano?

Figura 1.2 Lapidi nello Space of Synagogues. Le testimonianze su pietra sono in molte lingue e costituiscono la mappa del viaggio della memoria nelle terre dei profughi e della diaspora. I visitatori devono farsi strada tra le lastre di pietra e chinarsi per leggere le iscrizioni.

Queste lingue hanno effettivamente cominciato a farsi sentire di nuovo in città. Le conversazioni però non sono quelle dei locali, ma dei turisti che si fanno strada spostandosi da un punto di interesse simbolico all’altro. I visitatori sono diventati i portatori della memoria linguistica. Folti gruppi di chiassosi turisti polacchi visitano iconici ristoranti, palazzi e musei che celebrano la versione prebellica della città. Alcuni turisti di lingua tedesca – un po’ meno esuberanti - visitano i siti asburgici. Intanto i turisti ebrei hanno cominciato a tornare in città alla ricerca di un tragico passato.

Vi è quindi una rinnovata mescolanza di lingue, anche se resta il dubbio su quali lingue considerare autoctone e quali invece annoverare tra le lingue ospiti. In Landscapes of Guilt, Landscapes of Rescue (2018)[4] la poetessa Iryna Starovoyt esprime il suo timore rispetto alle spiegazioni dell’Olocausto presenti nei manuali scolastici, perché possono risuonare come parole distanti o “esterne”, e non come testimonianze proprie degli spazi "interni" dei quartieri e degli edifici che appartengono ancora alla L’viv di oggi. La storia del passato, la storia ebraica di L’viv, deve essere raccontata nel linguaggio di una cittadinanza condivisa piuttosto che in quella di una lontana realtà straniera, sostiene Iryna Starovoyt.

Di tutte le lingue di L’viv, lo yiddish è quella con la minor presenza pubblica. Parlata da una delle comunità più numerose di L’viv prima della guerra, questa lingua è assente dalla città, come lo è da tutto il territorio dell'Europa centrale. Un unico memoriale in yiddish, risalente al 1989 e ai momenti finali dell'era sovietica, rende omaggio allo scrittore russo di lingua yiddish Sholem Aleichem che ha trascorso un periodo di tempo in città.

Il progetto chiamato Space of Synagogues cerca di re-iscrivere la storia ebraica nel tessuto urbano. Il memoriale, inaugurato ufficialmente nel 2016, si trova in via Staroievreiska ("strada vecchia degli ebrei") vicino alla centrale Piazza Rynok. Lo Spazio esibisce le tracce di tre sinagoghe che furono distrutte nella Seconda guerra mondiale: La Sinagoga della Grande Città, la Beis Midrash e la Sinagoga della Rosa d'Oro che risale al Rinascimento (1582). La zona è stata in gran parte trascurata durante il periodo sovietico, abbandonata e dimenticata, anziché conservata. Quindi, il progetto di ripristino della zona iniziato nel 2008 ha segnato una svolta significativa nella storia della città. Il monumento è stato progettato ad arte come un giardino minimalista, che reca le tracce del passato e al contempo presenta spazi vuoti in cui l'assenza può farsi sentire con forza.

Con The Space of Synagogues, per la prima volta in Ucraina un'amministrazione cittadina ha commemorato un luogo storico ebraico in collaborazione con vari gruppi della comunità e con un impegno condiviso. In città si è svolto un dibattito e il progetto dell'architetto tedesco Franz Reschke vincitore di un premio (2010) è scaturito da un ampio dialogo con esperti internazionali di studi ebraici, storici e organizzazioni ebraiche locali. Tutto ciò è in netto contrasto con i precedenti sporadici tentativi del regime sovietico di porre placche commemorative minimaliste o di avviare iniziative commerciali come il ristorante a tema ebraico "La rosa d'oro", che offre un’imitazione della cucina ebraica e una mostra di cimeli prebellici. L'effettivo ritorno della memoria ebraica a L’viv è il risultato, invece, di uno sforzo concertato e collettivo.

Tradurre l’assenza

Al centro dello Space of Synagogues sono disposte trentanove tavolette di pietra che ricordano le pietre tombali. Alcune sono incise con immagini sgranate (sbiadite) di negozi e case di L’viv prima della guerra. Altre recano la testimonianza di ex residenti sulla loro vita a L’viv, la loro esperienza della Shoah o la vita dopo la guerra. Sono sedici citazioni che conducono i visitatori in un viaggio fisico tra le pietre – e scandiscono un viaggio emotivo nei drammi della storia raccontati dai suoi testimoni. Per osservare le immagini e leggere il testo, i visitatori sono obbligati a chinarsi, a spostarsi tra le tavolette, a compiere uno sforzo per addentrarsi nelle testimonianze. Ogni citazione è in lingua originale – tedesco, ebraico, yiddish, polacco, russo, ucraino, olandese e francese – ed è accompagnata da traduzioni in inglese, ebraico e ucraino.

Questi frammenti di linguaggio evocano eventi, ordinari e straordinari. Ricordano la vita quotidiana a L’viv prima della guerra, quando le diverse popolazioni condividevano gli spazi dei marciapiedi e dei caffè, ed evocano gli eventi della guerra e dell'Olocausto. Tre esempi sono particolarmente suggestivi per le loro risonanze traslazionali.

La testimonianza di Inka Katz è stata pubblicata per la prima volta nel libro di East West Street di Philippe Sands. Inka Katz è nipote dello studioso di diritto Hersch Lauterpacht, che ha perso i suoi genitori a causa della violenza nazista a L’viv all'inizio della guerra. Oggi vive in Francia e ha raccontato la sua storia a Philippe Sands; ricorda con queste parole lo sconvolgente omicidio dei suoi genitori:

My mother had been taken. . . I saw everything looking out of the window. I was twelve, not a child anymore. . . I saw my father running after my mother,

behind her, on the street. . . I understood it was over. . . I knew what was happening. I can still visualize the scene, my mother’s dress, her high heels. (Sands 2016a, 105)[5]

Trasmessa in francese, la lingua diasporica in cui Inka Katz fu costretta a tradursi da sopravvissuta alla guerra, sul monumento la sua testimonianza è anche in inglese, ucraino ed ebraico. Le lingue creano un circuito di trasmissione, che dalla lingua in cui si è svolto l'evento (yiddish) conduce alla nuova lingua del luogo in cui è accaduto (ucraino) e alla nuova lingua vissuta (francese) fino alle lingue della memoria internazionale (inglese, ebraico).

Recuperato al linguaggio attraverso il dialogo con Philippe Sands, un parente appena scoperto, le parole di Inka Katz entrano in un circuito di conversazione, con lingue diversamente cariche di significato. Ogni strato di traduzione porta con sé nuove informazioni, ricontestualizzando l'evento, posizionandolo a diversi gradi di distanza.

Il secondo esempio, un poema in lingua yiddish di Israel Ashendorf inciso su una lastra di pietra, non è tanto un ricordo diretto degli eventi a L’viv quanto un ritorno immaginario a una "casa" che è stata occupata da estranei. Quale sensazione più inquietante che immaginare la propria casa e trovarla occupata da persone con cui non si hanno legami e che dormono nel tuo letto, cucinano nella tua cucina? La casa in cui torna il sognatore di Ashendorf ha sul tavolo “cibo straniero” e un'icona sulla parete.

La casa sarà probabilmente la stessa / aprirò la porta / I vicini verranno / Ma dei miei parenti – nessuno / Vedrò i vecchi mobili / usati da persone nuove / Nel letto dormiranno estranei / cibo straniero sul tavolo / Quando mi avvicinerò alla finestra / Vedrò un vaso / Sulla parete ci sarà / un'icona silenziosa (trad. mia dall’inglese)

Questa memoria immaginata evoca la situazione di tutti coloro che hanno visto le loro case e i loro beni sottratti, che sono stati esclusi dal loro passato dall’irruzione di nuove storie e lingue. Il poema drammatizza la doppia ingiustizia dell'appropriazione. A essere portato via non è solo lo spazio fisico di appartenenza, ma il diritto alla memoria. Che cosa succede dei ricordi di quelli del passato che non sono più presenti per reclamare il posto? Come James Young che chiede: “How does a city ‘house’ the memory of a people no longer at ‘home there?” (2006, 8).[6]

Il progetto The Space of Synagogues risponde a questa domanda allargando la comunità di coloro che sono i detentori della memoria. Una tale comunità deve estendersi ai nuovi proprietari del luogo, che vi partecipano direttamente.

Deborah Vogel

Il frammento di poesia di Deborah Vogel illustra una storia vissuta attraverso strati di traduzione e, oggi, è ravvivata. Vogel era una studiosa e poeta modernista yiddish. Era vicina a Bruno Schulz e intratteneva con lui un intenso scambio letterario.

Figura 1.3 Tra le prime donne ebree a ottenere un dottorato in letteratura polacca, Debora Vogel fu una delle poetesse moderniste più affermate in lingua yiddish.

Fu assassinata con il marito e il figlio nel ghetto di L’viv nel 1942. Le sue parole, incise su un'altra delle lastre di pietra, sono tratte da un suo testo degli anni Trenta:

Le strade sono come il mare: / riflettono il colore del desiderio / e la difficoltà dell’attesa. (trad. mia dall’inglese)

La citazione è in yiddish, la lingua letteraria che Vogel imparò soltanto da adulta. Lo yiddish non era la sua lingua madre e nemmeno la lingua della sua adolescenza. Era nata in una famiglia ebrea di lingua polacca e, insolitamente per un ebreo in quel periodo, ottenne un dottorato in letteratura polacca. Era attiva nei circoli modernisti e, negli anni '30, fu influenzata da un poeta di lingua yiddish, imparò la lingua e continuò a pubblicare sia la prosa che la poesia in yiddish. Era particolarmente attratta dalla tecnica modernista del montaggio.

L'auto-traduzione di Vogel in yiddish testimonia di un'epoca in cui la letteratura modernista yiddish era fiorente. Negli anni Venti e Trenta del Novecento l'attività letteraria era intensa – da Varsavia, Vilnius e Berlino, a New York e Montreal. Scegliere lo yiddish come linguaggio espressivo significava intraprendere un progetto lungimirante, basato su pratiche estetiche sperimentali e sulla convinzione che la cultura ebraica, laica e diasporica era vitale.

Solo di recente Vogel viene pubblicata in inglese, poiché il suo lavoro è stato scoperto da giovani lettori in grado di leggere lo yiddish. Anastasiya Lyubas è una di questi lettori, un’ucraina che ha imparato lo yiddish e ha pubblicato alcune versioni in lingua inglese delle poesie di Vogel. Nel 2015 una prima traduzione dell'opera di Vogel in ucraino è stata curata da Yurko Prokhasko. Secondo Lyubas, questa versione ucraina ha reso un servizio eccezionale alla poesia di Vogel perché ne ha rispettato il ritmo e il suo lessico riservando una particolare attenzione alla traduzione di dispositivi stilistici come la ripetizione e il parallelismo.

La traduzione di Vogel dallo yiddish all’ucraino, dallo yiddish all'inglese, diventa un'azione analoga all'esortazione di Philippe Sands: che i giovani di L’viv assumano queste storie come proprie. È un’offerta che presuppone una responsabilità condivisa e una distanza rispettosa da un tragico passato.

"La memoria” – scrive Eva Hoffman – è una "forza morale" per gli scrittori dell'Europa orientale che hanno combattuto a lungo contro le falsificazioni del passato. Veicolo della memoria, il linguaggio porta con sé una forza morale, la possibilità di restituire verità che sono state cancellate. La memorializzazione è quindi una storia di traduzioni che si estendono, di testi che si aprono verso l'esterno, da luoghi oscuri alla possibilità della luce. Queste versioni, come nello Space of Synagogues, si iscrivono proprio sui manufatti della vita urbana – sulle lapidi, sulla superficie dei marciapiedi, sulle assi di legno delle panchine, dove drammatizzano in modo dirompente il carattere conteso dello spazio urbano e il potere del linguaggio di segnare il possesso.

Józef Wittlin ricorda le panchine del parco di Lwów:

Blackened with age and rain, coarse and cracked like the bark of medieval olive trees. Generations of penknives have etched girlfriends’ names on you . . .

Where are you today? Who, and in what language, is now carving their lovers’ initials on you? (2016, 18) [7]

Bibliografia

Applebaum, Anne (1994/2015) Between East and West: Across the Borderlands of Europe, London, Penguin.

Hašek, Jaroslav (2018) The Good Soldier Švejk, trad. C. Parrott. New York, Harper Perennial Modern Classics.

Hoffman, Eva (2016) “Preface” in City of Lions, London, Pushkin Press: 7–12.

Krytyka (2018) http://krytyka.com/en/reviews/day-figures-mannequins

Lyubas, Anastasiya (2016) “Debora Vogel. Day Figures. Mannequins.”

Sands, Philippe (2016a) East West Street, London, Weidenfeld & Nicolson.

——— (2016b) “My Lviv” in City of Lions, London, Pushkin Press: 95-156.

Starovoyt, Iryna (2018) “Landscapes of Guilt, Landscapes of Rescue”, Granice no. 2, Jan.: 23–36.

Vogel, Debora (2018) “Poetry by Debora Vogel”, in Translation, trans A. Lyubas, http://intranslation.brooklynrail.org/yiddish/poetry-by-debora-vogel

Wittlin, Jozef (1935/1970), Salt of the Earth, trans P. De Chary, Harrisburg, Stackpole Books.

——— (2016/1946) “My Lwow”, in City of Lions, trans A. Lloyd-Jones, London, Pushkin Press: 13–87.

Young, James Edward (2006) At Memory’s Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven, Yale University Press.

Note

[1] Traduzione italiana : Philippe Sands, La strada verso Est (2017), Milano : Guanda.

[2] Des Lebens Ausgang! Exitus vitae. Non sono nato a Lwòw, ma per molto tempo ho flirtato con l'idea che avrei passato l'ultimo autunno polacco della mia vita lì, annuendo dolcemente. Point de reveries! [trad. mia]

[3] “Mica un viale con ville, banche, un tribunale, una prigione, una scuola, una camera di commercio e un bagno turco. Per carità! Tutto ciò di cui ho bisogno è una viuzza senza fognature con solo dieci case”. [trad. mia]

[4] Scenari di colpa, scenari di salvezza.

[5] Mia madre è stata portata via… Ho visto tutto dalla finestra. Avevo dodici anni, non ero più una bambina… Ho visto mio padre in strada correre verso di lei… Ho capito che era finita…. Sapevo cosa stava succedendo. Riesco ancora a visualizzare la scena, la gonna di mia madre, i suoi tacchi alti. [trad. mia]

[6] "Come può la città essere il luogo di conservazione della memoria di un popolo quando quel popolo non si sente più a casa propria in quella città?" [trad. mia]

[7] Annerite dall'età e dalla pioggia, ruvide e screpolate come la corteccia degli ulivi medievali. Generazioni di coltellini vi hanno inciso i nomi delle fidanzate… Dove siete oggi? Chi, e in quale lingua, sta ora inscrivendo su di voi le iniziali dei loro amanti?

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"Il monumento. La memoria contesa: Space of Synagogues, L’viv"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
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Dublino Digitale: Tradurre la Cybercity

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

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"Dublino Digitale: Tradurre la Cybercity"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
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So This is Dyoublong?
Hush! Caution! Echoland!

James Joyce Finnegans Wake

Nel 1848, anno meglio conosciuto come la primavera dei popoli e delle nazioni, duemila polacchi lasciarono la Polonia occupata dai russi per combattere a fianco degli ungheresi contro i dominatori austriaci. La rivolta fallì e molti dei polacchi sconfitti andarono in esilio in Turchia, Gran Bretagna e Stati Uniti. Ignazio, un personaggio nel romanzo di Bolesław Prus, La Bambola (1890), è uno di questi insorti erranti che, più avanti negli anni, tornato a Varsavia, riflette sul suo periodo di esilio:

Qualche giorno dopo la morte di Katz varcammo la frontiera della Turchia e poi, per due anni, io che ero ormai solo, vagabondai per tutta l’Europa; in Italia, in Francia, in Germania e perfino in Inghilterra. Ma dapertutto mi tormentava la miseria e mi divorava la nostalgia per il mio paese. Talvolta avevo l’impressione di perdere il senno tra quel diluviare di parole straniere, in mezzo a quella gente diversa dalla nostra, in quelle terre diverse da quella polacca. (Prus 1959: 215)

È la classica descrizione dell'esperienza dell'emigrante presentata come rottura, disorientamento e perdita brutale. Nell'elencare ciò che aveva lasciato, Ignazio menziona subito la lingua. Teme di annegare nel "diluviare di parole straniere", mentre la sua lingua nativa è portata via dalla risacca dello spaesamento. Costretto all'esilio da circostanze politiche, Ignazio si rende conto che una translatio nello spazio significa inevitabilmente, e nel suo caso tragicamente, una translatio nella lingua. In questo saggio, voglio avanzare l’ipotesi che il paradigma scismatico dell'esperienza della lingua migrante, implicito nelle riflessioni dell'ex esiliato polacco – e cioè l'abbandono radicale della lingua madre per una o più lingue diverse – sia oggetto di una trasformazione importante nel mondo digitale contemporaneo e questa trasformazione abbia implicazioni significative sul modo in cui pensiamo la città come zona di traduzione. Per illustrare le mie osservazioni, farò riferimento alla città di Dublino, che ha visto un notevole flusso migratorio nel primo decennio del XXI secolo. Nel valutare le variazioni del paradigma, tre elementi caratterizzeranno la mia analisi intesa a valutarne i cambiamenti: comunicazione, presencing e virtualità.

Comunicazione: Castells et al. in Mobile Communication and Society: A Global Perspective (2006) affermano che è fondamentale, per ciò che comunichiamo, il modo in cui lo comunichiamo:

Poiché la comunicazione è il processo fondamentale dell'attività umana, la modificazione dei processi di comunicazione mediante l'interazione tra le strutture sociali, la pratica sociale e una nuova gamma di tecnologie di comunicazione, determina di fatto una profonda trasformazione sociale. (Castells et al 2006: 246)[1]

La Comunicazione non può essere distinta dai modi con cui avviene. Ogni volta che cambiano le tecniche per veicolare un significato, cambia il significato stesso.  In quanto forma di comunicazione, la traduzione non fa eccezione a questa regola e, come sostengo altrove, le tecnologie basate sul web hanno profondamente alterato sia la pratica che la ricezione della traduzione (Cronin 2013). Se la città è, tra le altre cose, un forum e un facilitatore della comunicazione, l'avvento negli spazi urbani di nuove forme di Information and Communications Technology (ICT) avrà un impatto sulla natura, l'ampiezza e l'intensità della comunicazione che vi ha luogo. Pertanto, qualsiasi tentativo di comprendere la natura della Migrant Communication e delle pratiche traduttive nella metropoli contemporanea deve tener conto dei cambiamenti delle tecnologie di comunicazione.

Presencing: un modo usuale di vedere i migranti è pensare a loro come nati in un luogo e aver scelto, intenzionalmente o meno, di vivere e lavorare in un altro. Il rapporto dialettico è tra presenza e assenza, presente in un luogo, assente in un altro. E tuttavia si potrebbe contestare questa opposizione e suggerire che la bipolarità di questa classificazione nasconda una forma più fluida dell'essere nel mondo contemporaneo, colta con il termine presencing. Con questo termine intendiamo forme di presenza che non implicano un effettivo spostamento spaziale o corporeo, ma che portano qualcuno o qualcosa nel raggio d’attenzione degli altri in un altro punto dello spazio e/o del tempo. Una caratteristica degna di nota delle tecnologie digitali, ad esempio, è l'uso estensivo di presencing, come la pratica diffusa di chiamare parenti lontani via Skype. Ragionando più complessivamente, possiamo concepire la traduzione stessa come una forma di presencing, un rendere presente in una lingua ciò che è stato assente da quella lingua perché inizialmente espresso o formulato in un'altra. In altre parole, ciò che la nozione di presencing mette in discussione è l'assolutismo dicotomico di presenza e assenza, suggerendo che ci sono modi di essere presenti che non sono riconducibili all’essere fisicamente o a casa o fuori casa.

Virtualità: uno degli sviluppi più importanti negli ultimi due decenni è stato il passaggio dai PC situati in postazioni di lavoro fisse, alla propagazione dell’informatica diffusa sotto forma di portatili, palmari senza fili, telefoni cellulari con connettività Internet e così via. Non sono in movimento solo gli esseri umani, ma anche le loro macchine. Come affermano i sociologi britannici Dennis e Urry, "Questo spostamento all’informatica diffusa sta portando a una svolta verso un sistema computerizzato ubiquo in cui le associazioni tra persone, luogo/spazio e tempo sono incorporate in una relazione sistemica tra una persona e il suo ambiente cinetico.” (Dennis e Urry 2007: 13). L'informatica onnipresente, a volte indicata come la "terza ondata del computer", è destinata a "superare quella del personal computer tra il 2005 e il 2020” e potrebbe vedere i computer "incorporati in muri, sedie, vestiti, interruttori della luce, automobili - in tutto” (Brown e Weiser 1996). Greenfield parla di everyware[2] in cui l'elaborazione delle informazioni è incorporata agli oggetti e alle superfici della vita quotidiana (Greenfield 2006: 18). Il probabile impatto sociale di everyware può essere paragonato all'elettricità che passa invisibile nelle pareti di ogni casa, ufficio e automobile. La transizione da postazioni di accesso fisse a una maggiore presenza di tecnologia wireless, insieme alla crescita esponenziale della capacità di Internet, significa che i sempre maggiori flussi di informazioni stanno diventando parte di un ambiente completamente saturo di informazioni.

Una conseguenza dell'emergere di questa ubiquità informatica è che la capacità computazionale si fonde con l'ambiente fisico, nelle architetture e nelle infrastrutture. Marcos Novak ha coniato il termine "transArchitettura" per indicare "un'architettura liquida trasmessa attraverso le reti di informazione globali; all'interno dello spazio fisico esiste come un doppio elettronico invisibile sovrapposto al nostro mondo materiale" (Novak 2010). Già negli anni ’90, William Mitchell aveva parlato di una "città di bit" dove l’insieme delle strutture fisiche negli spazi urbani e deli spazi elettronici e telematici sarebbe stata conosciuta come "architettura ricombinante" (Mitchell 1995: 46-105). Le città allora esistono a due livelli di realtà, il fisico e il virtuale. Quando si localizzano le esperienze dei migranti all'interno della zona di traduzione della città, questo duplice livello di realtà deve essere preso in considerazione se vogliamo comprendere appieno le molteplici modalità di abitare una città insite nel ricombinarsi del mondo fisico e di quello virtuale.

Migrazione Irlandese

L’Irlanda è un paese ben conosciuto per la migrazione ma di solito in una sola direzione, verso l'esterno. All'inizio del diciannovesimo secolo l'Irlanda aveva una popolazione di circa otto milioni di persone, ma nel 1861 la popolazione si era quasi dimezzata a 4,4 milioni, a causa dei decessi e delle malattie causate dalla Grande Carestia (1845-1848) e della consistente migrazione verso altre regioni del mondo anglofono. Nel 1961, la popolazione della Repubblica d'Irlanda era scesa a 2,8 milioni. La situazione non è cambiata molto con l'adesione dell'Irlanda all'Unione Europea nel 1973 e anche all'inizio degli anni '90 l'Irlanda è stata l'unico Stato membro dell'UE ad avere un tasso di migrazione netto in uscita (Ruhs e Quinn 2009: 1-2). Il boom economico iniziato alla fine degli anni '90 e continuato fino al drammatico crollo del settore bancario nel 2008, ha portato a un netto cambiamento nelle fortune migratorie dell'Irlanda. Per la prima volta dalle piantagioni coloniali di popolazioni stanziali nel XVII secolo, si sono visti flussi significativi di persone provenienti da altri paesi verso l’Irlanda. Nel 2007, con 14,5 migranti in arrivo ogni 1.000 abitanti, l'Irlanda aveva il più alto tasso di immigrazione netta dopo la Spagna e Cipro. Si è giunti al massimo dei flussi nel 2006 e nel 2007 con circa 100.000 migranti in arrivo ogni anno. Tuttavia, nonostante la prolungata recessione che ha accompagnato il salvataggio dell'economia irlandese da parte dell'UE/FMI, il numero complessivo di migranti è di poco diminuito. Tra il 2008 e il 2012, 172.000 migranti hanno lasciato l'Irlanda, a fronte di 140.000 nuovi ingressi (Crosbie 2013: 3). Le persone nate all'estero rappresentavano solo il 6% della popolazione nel 1991, la percentuale è salita al 10% nel 2002, al 15% nel 2006 e al 17% nel 2013 (Ruhs 2009; Crosbie 2013: 3). Accanto all'aumento del numero di migranti in Irlanda, c'è stata una notevole diversificazione linguistica fra immigranti: ora ci sono più di cento lingue parlate nell'area metropolitana di Dublino. Dei 544.357 cittadini non irlandesi che vivevano nella Repubblica nel 2013, 122.585 erano polacchi, 112.259 britannici, 36.683 lituani, 20.593 lettoni e 17.642 nigeriani (Crosbie 2013: 3). Dato il recente e drammatico cambiamento nelle dimensioni e nella natura della popolazione migrante in Irlanda, in che modo i fattori di comunicazione, presencing e virtualità hanno influito nelle esperienze delle comunità di migranti a Dublino e cosa può dirci questo impatto sulla natura contemporanea della città come zona di traduzione?

De-materializzazione

Uno dei modi più comuni di rendersi conto della presenza dei migranti nelle città è attraverso la nozione di enclave etniche (denominate in senso peggiorativo "ghetti") che costituiscono il paesaggio etnico della città. Si tratta di zone dove ci sono di solito elevate concentrazioni di particolari gruppi etnici, spesso caratterizzate dalla presenza di scuole, negozi, edifici religiosi funzionali alle diverse esigenze della comunità. La segnaletica pubblica e privata nella lingua della comunità di migranti è la prova visibile più immediata dell'esistenza della differenza. L'esempio più citato è "Chinatown" in varie città del mondo, ma in molte città, queste comunità tendono a essere associate ad aree specifiche della città (vedi Simon 2006; Simon 2012). Tuttavia, se si comincia a guardare la città considerando le forme diverse di comunicazione e la crescente incidenza della virtualità, allora il modo di concettualizzare o visualizzare il paesaggio etnico è destinato a cambiare.

Lee Komito, in uno studio dettagliato del 2011 sull'uso delle nuove tecnologie da parte di un gruppo rappresentativo di cittadini stranieri che vive in Irlanda, con sede prevalentemente a Dublino e dintorni, ha scoperto che la maggior parte dei migranti tendeva a socializzare con connazionali o altri migranti. Tuttavia, il modo in cui avveniva questa comunicazione stava cambiando, in quanto una buona parte della comunicazione avveniva tramite il telefono cellulare o gli SMS:

Ovviamente, il telefono cellulare e gli SMS sono un mezzo diffuso per coordinare la vita sociale di quasi tutti noi, ma, nel contesto dei migranti, consente alle persone che sono geograficamente disperse di incontrarsi ancora faccia a faccia. Una vita sociale così circoscritta è ciò che molti migranti hanno affermato di desiderare. Questo non era possibile prima ad un costo così favorevole; in precedenza, richiedeva la stretta vicinanza residenziale, caratteristica delle comunità enclave etniche. Ora, i telefoni cellulari consentono ai migranti di organizzare una vita sociale che può includere solo i loro connazionali, anche quando questi sono dispersi in tutta la città. (Komito 2011: 1080)

Quindi, uno degli effetti del passaggio a forme di comunicazione virtuali non è tanto l'eliminazione della comunicazione diretta, quanto piuttosto la rimozione di uno dei fattori alla base della "stretta vicinanza residenziale caratteristica delle comunità di enclave etniche". Lo studio di Komito del 2011 rileva inoltre come la comunicazione virtuale a buon mercato significa che la logistica dell'interazione non dipende più dalla prossimità spaziale; in questo modo viene indebolita la logica comunicativa della vicinanza fisica agglomerata. In un certo senso, si può sostenere che si è di fronte a un'operazione di un triplo spostamento logico, vale a dire il passaggio da una logica di disgiunzione a una logica di dispersione, il passaggio da una logica di traccia a una logica di collegamento e il passaggio da una logica della fissità a una logica di nomadismo. In altre parole, i soggetti nello studio di Komito non abitano più spazi distintivi e disgiunti cioè specifici o caratterizzanti e separati, nei paraggi, ad esempio, della comunità filippina o polacca. Ormai sono dispersi in tutta la città, ma possono rimanere in costante contatto grazie alle ICT a basso costo. A questo proposito, è il collegamento virtuale ad avere sempre più la precedenza sulla traccia fisica. Sebbene nelle città ci siano insegne e avvisi (tracce) di negozi in polacco, sono in numero estremamente ridotto rispetto all'importanza relativa della comunità polacca nella città e nel paese in generale. Infine, il passaggio dal computer fisso a quello ubiquitario, che abbiamo notato in precedenza, si manifesta nell'abbandono degli Internet cafè e dei call center (fissità), portali obbligatori della connettività negli spazi urbani, per ricorrere all’uso più diffuso di smartphone, tablet, portatili (nomadismo) come mezzo per accedere a Internet e ad altri membri di una comunità linguistica o etnica (Komito 2004). In un certo senso, ciò che sta accadendo è un graduale spostamento dei significanti dell'alterità linguistica dallo spazio fisico della città allo spazio virtuale del mondo online. Komito osserva, ad esempio, per quanto riguarda i social media, che “i siti della rete sociale erano rilevanti per la maggior parte dei migranti: il 30% degli intervistati polacchi utilizza un sito di social networking (SNS) una volta al giorno e ne utilizza un secondo 26% più volte a settimana, mentre il 37% dei filippini utilizza quotidianamente un sito di social networking e un secondo 26% più volte alla settimana” (Komito 2011: 1079).

Tra le forme di comunicazione virtuale diverse dal telefono cellulare e dai messaggi di testo utilizzati dai migranti polacchi e filippini, ci sono Skype, Instant Messaging (solitamente Yahoo Messenger), Gadu-Gadu (Instant Messaging polacco), Nasza Klasa (sito social polacco), e-mail, webcam e Facebook. In altre parole, mentre la rappresentazione per eccellenza della città come zona di traduzione o centro cosmopolita presenta un seducente collage di insegne, personaggi e vetrine di negozi diversi, è ipotizzabile che nell'era digitale ci sia un nuovo tipo di transarchitettura linguistica in cui le reti di connettività del linguaggio virtuale avvolgono gli spazi fisici della metropoli. Una delle sfide, infatti, nel visualizzare la città contemporanea, è quella di immaginare o catturare questa moltitudine di connessioni linguistiche che non sono soggette ad assetti di visibilità più convenzionali o del passato. È inoltre la natura nascosta di queste forme di associazione linguistica che non si concretizzano in tracce fisiche che può rendere meno visibile di quanto potrebbe essere il vero lavoro di traduzione del migrante. Nella prossima sezione vedremo come questa dematerializzazione della differenza linguistica abbia un impatto sulle forme di presenza che stanno riconfigurando la città come luogo di traduzione.

Presencing

Dana Diminescu in "The connected migrant: an epistemological manifesto" è estremamente critica nei confronti di ciò che considera la fissazione degli studi sulla migrazione con il concetto di fissità. Diminescu considera infatti imprecisa e inutile la tendenza a stabilire rigide delimitazioni tra presenza e assenza, stanziale e nomade e tra mobilità dei migranti e mobilità sedentaria e, partendo dalle ricerche che ha condotto in Francia, sostiene che i ricercatori devono essere molto più consapevoli di come i migranti, attraverso le ICT, rinnovino continuamente il loro legame con il luogo o la comunità che hanno lasciato:

Questo legame "virtuale" - via telefono o e-mail - rende più facile di prima stare vicino alla propria famiglia, agli altri, a ciò che accade loro, a casa o altrove, e permette persino di farlo meglio. La figura paradigmatica del migrante sradicato lascia il posto a un'altra figura: ancora mal definita ma che corrisponde a quella del migrante in movimento che fa affidamento ad alleanze esterne al proprio gruppo di appartenenza senza tagliare i legami con la rete sociale di casa. (Diminescu 2008: 567)

Non solo è cambiata la dialettica tra presenza e assenza, ma si è modificata la natura stessa di "presenza":

L'idea di “presenza” è […] diventata meno fisica, meno “topologica” e più attiva e affettiva, così come l'idea di assenza è implicitamente alterata da queste pratiche di comunicazione e co-presenza. (572)

Questa nozione alterata di presenza si lega al passaggio dai modi di conversare in cui la comunicazione compensa l'assenza, principalmente centrata sullo scambio di conoscenze, a modalità connesse in cui i servizi ICT mantengono ''una forma di presenza continua nonostante la distanza'' (572). Come ha sottolineato Christian Licoppe, sempre più spesso gli utenti, quando ricorrono a forme di comunicazione digitale, "parlano di un sentimento, di un'emozione immediata, dello stato in cui ci si trova" (2004: 141). Ciò che colpisce è che queste forme di presenza connessa sono molto sensibili alle modalità di presenza remota, cambiano la loro "natura cognitiva ed emotiva secondo la ricchezza dell'interazione" (142). Più complesse sono le interazioni consentite dalle tecnologie digitali (suono, visione, testo, bi-direzionalità e contenuti generati dagli utenti del Web 2.0), maggiore è l'enfasi sulle forme di comunicazione fàtica, dove la 'presenza' emotiva è importante quanto la trasmissione di conoscenze strumentali. Queste affermazioni sono state confermate da uno studio di Carla De Tona e Andrew Whelan sull'uso di Internet e dei telefoni cellulari nelle organizzazioni di donne migranti in Irlanda. Nel loro studio, che si è basato in gran parte sull'esperienza delle donne migranti nell'area metropolitana di Dublino, hanno notato che messaggiare (SMS) era la modalità di comunicazione preferita perché favoriva la rapidità, la spontaneità e un senso di maggiore vicinanza al destinatario in tempo reale. Le espressioni di sostegno emotivo erano importanti quanto le risposte pragmatiche alle richieste di informazioni. Come sostengono De Tona e Whelan, "l'emergere di reti sociali mediate" porta a una "riconfigurazione della rottura esperienziale della migrazione" (in corsivo nel testo) e proseguono affermando:

la ri-mediazione implica che le donne migranti agiscano collettivamente per creare spazio per sé stesse nel loro nuovo paese di destinazione, per rimediare alle dislocazioni e alle fratture della traslocazione, creando uno spazio istituzionale per l'auto-rappresentazione e l’azione. (2009: 14).

Se De Tona e Whelan mettono in evidenza la logica della dispersione nell'immaginare nuove reti di solidarietà per le donne migranti negli spazi urbani, quella stessa logica, naturalmente, per il migrante “connesso” significa la possibilità di monitorare costantemente, anche se in modo approssimativo, quanto avviene nel luogo di provenienza che ha lasciato. Una maggiore ricchezza nella natura dei contenuti che possono essere comunicati (foto e altri materiali visivi sulle pagine Facebook), velocità più elevate e costi inferiori, facilitano per i migranti partiti forme di presenza ambientale o presencing che Lee Komito paragona “alle conoscenze di base che esistono nelle comunità reali, dove le persone vedono chi sta parlando con chi in un luogo di incontro del villaggio, sia esso un pub, un bar, un mercato o un ufficio postale” (Komito 2011: 1083). Quali sono le implicazioni per la traduzione di queste forme di presencing che accompagnano l'ascesa delle tecnologie digitali negli ambienti dei migranti?

In primo luogo, l’idea del migrante connesso e presencing implica contatti frequenti o continui con la sua lingua materna, sia attraverso la comunicazione virtuale con altri membri del suo gruppo linguistico sparsi per la città, sia attraverso frequenti interazioni con individui o gruppi dal suo luogo di origine. Così, piuttosto che il modello dicotomico e scismatico del ‘melting pot’ che comporta la rottura brutale con una lingua e l'assimilazione di un'altra (vedi Cronin 2006: 52-56), gli sviluppi attuali puntano a una più acuta consapevolezza del migrante della traduzione non tanto come stato quanto come processo. Ciò implica che la mutevole compressione spazio-temporale del digitale comporta un aumento notevole delle possibilità di sperimentare la posizione liminare dell’oscillazione fra due o più lingue, che diventano parte della tua vita virtuale quotidiana. La traduzione diventa sempre meno uno stato di assimilazione nel quale la lingua materna tende ad allontanarsi sia come memoria sia come esperienza, e diventa sempre più un processo in cui il migrante negli spazi reali e virtuali della città è in un costante stato di movimento o negoziazione tra lingue e culture.

In secondo luogo, presencing suggerisce che è necessaria una nozione più comprensiva di traduzione per cogliere la natura stessa della traduzione così come essa si configura oggi nella zona urbana di traduzione. Tradizionalmente, la discussione su traduzione e migrazione si è svolta nell'ambito della traduzione interlinguistica, cioè il passaggio dalla lingua del migrante alla lingua diversa ed estranea dell'ospite. Tuttavia, se assistiamo a una continua interazione linguistica tra i membri di una comunità e coloro che se ne sono andati, in che modo l'uso della lingua di coloro che se ne sono andati influenzerà la lingua di coloro che sono rimasti? Può esserci allora la possibilità che all’interno delle lingue e non solo tra due lingue ci siano processi di cambiamento, di alterazione, di mediazione che posso essere individuati meglio nella categoria della traduzione intralinguistica? Inoltre, riconsiderare il ruolo della traduzione intralinguistica nell'era digitale potrebbe aprire linee di indagine sui periodi precedenti di migrazione in cui i parlanti di una lingua specifica (ad esempio, migranti inglesi in Australia o anglofoni irlandesi in Gran Bretagna) hanno sperimentato una serie di problemi di traduzione centrati intorno alla differenza intralinguistica. Una nozione più inclusiva di traduzione aiuta anche a cogliere le diverse forme di capitale sociale che operano all’interno degli ambienti di traduzione. Robert Putnam fa una distinzione tra "bonding capital", che si concentra sul rafforzamento dell'appartenenza collettiva all'interno di un gruppo, e "bridging capital", che collega diversi gruppi (Putnam 2000). Probabilmente, quello che vediamo nelle forme di presencing che alimentano la traduzione intralinguistica, sono esempi di bonding capital, mentre le forme di traduzione interlinguistica che consentono a diversi gruppi linguistici di comunicare in città illustrano il potenziale di bridging capital.

In terzo luogo, è possibile sostenere che presencing sottolinea il ruolo della traduzione in quello che Diminescu chiama "insediamento relazionale"; con questo intende "il dispositivo sociale con il quale il migrante organizza la propria vita di mobilità" (Diminescu 2008: 571). Il modo in cui i migranti organizzano la partenza e/o il ritorno, come si orientano nello spazio, come pianificano incontri proficui, come evitano molestie, discriminazioni o peggio, fanno tutti parte dell'insediamento relazionale. Il ruolo svolto dalla traduzione nell'insediamento relazionale diventa ancora più cruciale in un periodo in cui ci sono notevoli cambiamenti nei flussi migratori. Uno di questi è l'emergere della "migrazione circolare". Piyasiri Wickramasekara, in un paper preparato per l'Ufficio internazionale del lavoro, definisce la migrazione circolare come segue:

la migrazione circolare si riferisce a ripetuti attraversamenti temporanei dei confini, dichiarati o no, solitamente per lavoro, da parte degli stessi migranti. Sebbene possa essere distinto dalla migrazione permanente (per l'insediamento) e dalla migrazione di ritorno (unico viaggio di migrazione e ritorno), ci sono tuttavia relazioni fra queste e la migrazione circolare che in alcuni casi porta alla migrazione permanente o a un ritorno definitivo. Per definizione, tutta la migrazione circolare è una migrazione temporanea. (Wickramasekara 2011: 1)

La migrazione circolare è costellata molte questioni relative ai diritti e alle condizioni dei lavoratori, alla negazione della cittadinanza e dell'integrazione, e allo sfruttamento strumentale di esseri umani vulnerabili a scopo di lucro. Tuttavia, a causa della natura mutevole dei mercati internazionali del lavoro, è certo che la migrazione temporanea della manodopera o la migrazione circolare sono in aumento (Wickramasekara 2011: 58-64) e che ‘l’integrazione intermittente' (Diminescu 2008: 571) che rinforza, ingenera maggiore pressione a favore di insediamenti relazionali appropriati. In altre parole, in mercati del lavoro sempre più dirompenti e flessibili, i migranti sono costretti a considerare la traduzione come uno stato permanente piuttosto che temporaneo.

Accesso

Le città sono definite in termini di accesso. Se si sviluppano in luoghi particolari e in momenti particolari, è perché da lì puoi arrivare (a risorse) o essere raggiunto (dai commercianti). Gran parte dello sviluppo infrastrutturale delle città si preoccupa di facilitarne l'accesso via terra (strade), mare (porti) o aria (aeroporti). Tuttavia, nel corso dei secoli le città si sono anche preoccupate di bloccare l'accesso. Sono stati tirati su ponti levatoi, scavati fossati, erette mura cittadine, tutto nel tentativo di fermare o limitare l'accesso. La traduzione nel corso della sua lunga storia si è ugualmente occupata della questione dell'accesso. Un principio centrale dell'insegnamento della Riforma è stato che la Vulgata latina, essa stessa una traduzione, era diventata inaccessibile alla maggior parte dei credenti nell'Occidente cristiano e doveva essere resa nuovamente accessibile attraverso traduzioni vernacolari. Le infrastrutture e strategie di accesso, che sono alla base sia della costruzione delle città che della pratica della traduzione, devono essere ripensate nella fase del digitale. In particolare, ciò che caratterizza le nozioni di appartenenza in un'epoca di tecnologie mobili sono proprio le condizioni e le possibilità di accesso. Come sottolinea Dana Diminescu:

Che si tratti di comunicazione, informazione o accesso, questi terminali che indossiamo su noi stessi ci interconnettono, dandoci accesso a diversi servizi (trasporti, banche, traffico, monitoraggio) e a diversi spazi. Sono il supporto materiale del nostro legame con le nostre sfere di appartenenza: urbano, nazionale, bancario, sociale, familiare e così via. La portabilità delle reti di appartenenza è una caratteristica di tutte le nostre vite. Migranti o non migranti, praticamente tutti si trovano soggetti a una logica di accesso: possibilità di spostarsi, prelevare denaro dalla banca, ottenere cure mediche, entrare in casa, chiamare ecc. (Diminescu 2008: 573).

Essenziale in questa logica di accesso è il possesso dei codici che permettono di accedere al computer al lavoro o al conto bancario online o all'ingresso del condominio. Nel pensare quindi alla città come zona di traduzione virtuale dobbiamo riflettere su come la traduzione diventi parte di una specifica logica di accesso per nativi e nuovi arrivati. In che modo la traduzione facilita od ostacola l'accesso al migrante connesso? Nel considerare una risposta a questa domanda, potremmo menzionare tre elementi: traduzione interiorizzata, traduzione esternalizzata e tracciabilità.

La traduzione interiorizzata è il ripiegamento della funzione di traduzione in dispositivi o siti digitali che agiscono come una sorta di protesi del linguaggio. L'uso di dizionari o app di traduzione sui cellulari da parte dei migranti è un esempio di questa traduzione interiorizzata, ma lo sono anche la documentazione multilingue disponibile attraverso i siti web dei servizi sanitari, quelli educativi, o delle autorità per l'immigrazione. (McAreavy 2009: 1-22). Quello che la tecnologia consente in questi casi è una forma di accesso mediato alle informazioni in un ambiente specifico, ma in cui il migrante non deve reclutare attivamente o coinvolgere un agente esterno che faccia per lui le traduzioni. Per il linguista Nicholas Ostler nel suo lavoro, The Last Lingua Franca: The Rise and Fall of World Languages ​​(2011), è una traduzione interiorizzata digitalmente abilitata che offre un possibile scenario per le città del futuro come zone di traduzione linguisticamente diverse. Attingendo alle cifre per la crescita esponenziale dell'uso di Internet da parte dai non parlanti di inglese, Ostler afferma che “la tendenza a lungo termine è che gli sviluppi della tecnologia dell'informazione riducano l'inaccessibilità delle lingue del mondo per abbattere le barriere linguistiche, ma senza abolire le lingue che le creano." (Ostler 2011: 263) In questa prospettiva, la disponibilità di tecnologia digitale economica e onnipresente eliminerebbe la necessità di una lingua franca globale poiché le "frustrazioni della barriera linguistica possono essere superate senza alcun medium universale condiviso al di là del software compatibile" (261). Fondamentale per questa concezione della scomparsa di una lingua franca globale è l’acceso di tutti a un modello di traduzione automatica. Il passaggio da approcci di traduzione automatica basati su regole a una maggiore dipendenza dall'intelligenza artificiale, consentendo ai motori di inferenza di derivare le proprie regole dal contatto con grandi quantità di dati di equivalenza della traduzione e il maggiore uso dell’accoppiamento statistico, ha effettivamente significato una crescita esponenziale della traduzione automatica nella nostra epoca (Wilks 2008; Koehn 2009). Centrale, naturalmente, a qualsiasi dibattito sul futuro della traduzione interiorizzata come forma di accesso linguistico è chi ha accesso all'accesso? Ci saranno ghetti digitali di esproprio man mano che i gruppi economicamente e/o etnicamente dominanti diventeranno i guardiani della nuova Città dei Bit, sollevando i ponti levatoi digitali quando il loro status o i loro interessi saranno minacciati?

La traduzione esternalizzata è la delega della traduzione a una persona che è esterna al migrante ma le cui attività sono parzialmente o totalmente mediate dalla tecnologia. Un esempio in cui l'attività è interamente mediata dalla tecnologia è l’interprete telefonica, largamente diffusa nell'area metropolitana di Dublino, in particolare in campo medico (Zimányi 2005). Qui i telefoni cellulari, Skype o l'App Viber, vengono utilizzati dagli interpreti nella comunità per tradurre o mediare tra pazienti e operatori sanitari che non parlano la stessa lingua. Un'altra forma di traduzione esternalizzata è quella che potrebbe essere definita ‘blended’, in cui un individuo traduce oralmente mentre interagisce con un sito web. Nello studio di De Tona e Whelan sulle organizzazioni di donne migranti in Irlanda, riferiscono di forme di interazione in cui il leader migrante funge da mediatore / traduttore tra le informazioni online ("opuscolo") e i non-parlanti di inglese nelle comunità di migranti. Un leader migrante nella comunità africana nell'area di Dublino, ad esempio, avrebbe detto:

Le donne con cui ho lavorato hanno un pessimo inglese, se dai loro un volantino da leggere non funziona [...] può essere un po' pauroso se ci sono barriere linguistiche [...] A volte è solo il passaparola che funziona […] Così il passaparola funziona molto bene e l'integrazione consiste davvero solo nel fornire informazioni. (citato in De Tona e Whelan 2007: 13)

Questo "passaparola" viene spesso trasmesso dal cellulare che è un'ulteriore integrazione di una forma di traduzione esternalizzata con le ICT. La traduzione esternalizzata, come la traduzione interiorizzata, è soggetta a un'etica di accesso con domande relative a chi fa la traduzione (spesso membri della famiglia) alla forma che l'interpretazione assume (quale riservatezza c'è quando si interpreta su un cellulare utilizzando un mezzo pubblico), a chi può permettersi di pagarla (vedi Pöchhacker e Shlesinger 2007). Significativo è che il tipo di accesso offerto dalla traduzione è legato a strumenti che consentono o impediscono che la traduzione venga offerta ai potenziali utenti.

Per tracciabilità nel contesto di questo articolo si intende l'uso della traduzione e della tecnologia digitale per tracciare i movimenti, lo stato e/o le opinioni di una persona. La tracciabilità ha avuto origine nel mondo degli affari dove il software è stato progettato per misurare le merci mentre si muovevano lungo una catena di distribuzione, raccogliendo informazioni sulle merci e tenendo conto di diversi input di informazioni (consegna, trasporto, distribuzione, vendita). Nel nostro mondo contemporaneo, la tracciabilità è diventata una componente chiave nel dispiegamento di tecnologie di sicurezza nazionali e transnazionali (Cehan 2004). La tracciabilità è diventata parte integrante della logica extraterritoriale dello stato-nazione contemporaneo in cui il confine è ovunque. Vale a dire, un ufficiale dell'immigrazione o un funzionario doganale con un computer portatile e una connessione wireless è ora un posto di frontiera. La tracciabilità è legata all'accesso poiché la giustificazione sta nel poter rintracciare e quindi decidere chi ha accesso legittimo alla società e chi no. Non ha molto senso, tuttavia, rintracciare ciò che non si può capire (vedi Cronin 2013: 126-7), così la traduzione diventa parte integrante dell'apparato di sorveglianza che traccia il movimento delle persone e delle opinioni nelle città multilingue. Se in un'epoca precedente il dibattito era incentrato sull'idea di Traduzione e Identità, è forse più appropriato nella nostra era mobile e digitale parlare di Traduzione e Tracciabilità. Questa nuova configurazione coglie sia la capacità di sorveglianza della traduzione assorbita nelle nuove tecnologie sia il senso in cui un abitante nomade della città contemporanea lascia più tracce digitali (telefonate mobili, sms, messaggi di posta elettronica, chiamate Skype) che devono essere capiti e archiviati in qualsiasi tentativo di cogliere la mutevole configurazione della lingua e della cultura nelle nostre città contemporanee.

Dematerializzazione, presencing, accesso, questi sono tre parametri che stanno contribuendo a definire i nuovi tipi di zone di traduzione che stanno emergendo non solo a Dublino ma in tutto il pianeta. Come l'impiegato polacco Ignazio, dobbiamo essere sempre consapevoli di come il "diluviare di parole straniere" porti non tanto a nuovi Noè quanto a nuove Arche, nuovi vascelli di comunicazione di traduzione nei nostri mondi mutati.

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Note

[1]Il saggio qui tradotto è stato pubblicato per la prima volta in inglese con il titolo Digital Dublin: Translating the Cybercity » nel volume curato da Sherry Simon Speaking Memory: How Translation Shapes City Life (McGill-Queen's University Press, Montréal 2016, pp. 103-116). Ringraziamo l’autore e l’editore che hanno permesso la traduzione italiana.

[2] Le traduzioni dei testi citati sono dall’inglese e sono tutte a cura del traduttore.

[3] Il termine everyware in inglese è un neologismo che richiama l'insieme dei programmi [software] e le componenti fisiche non modificabili [hardware] in un sistema di elaborazione dati, [‘ogniware’], ma anche la dislocazione ‘ovunque’ [everywhere] per omofonia.

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Dublino Digitale: Tradurre la Cybercity"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Une carte en traduction, pour quoi faire ? Le cas de Chronique des sept misères de Patrick Chamoiseau

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Une carte en traduction, pour quoi faire ? Le cas de Chronique des sept misères de Patrick Chamoiseau"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Comme le sens étymologique du mot le montre bien, la traduction est associée de manière immédiate et inextricable à l’élément spatial ; étant une activité liée à l’idée de ‘transport’, à travers des espaces linguistiques et culturels, la traduction est un concept intrinsèquement ‘spatialisé’. C’est précisément en s’inspirant de ce sens étymologique que Salman Rushdie a introduit sa célèbre définition de l’écrivain postcolonial en tant que ‘translated man’ : ayant été ‘mené au-delà’, ‘transporté’ à travers des frontières géographiques, linguistiques, culturelles, Rushdie se qualifie à juste titre d’‘homme traduit’ (Rushdie 1993 : 28).

En dépit de cet implicite spatial, le dialogue entre traduction et espace est relativement récent et s’inscrit dans le cadre de ce qu’on nomme le ‘spatial turn’ ou ‘tournant géographique’ (Collot 2014 : 15), issu d’une volonté de restituer une centralité à la dimension spatiale longtemps négligée dans les sciences humaines et sociales. Et pourtant, il est indéniable que la référence spatiale a souvent nourri la pensée traductive, étant la source de notions telles que celle de ‘tiers espace’ (Bhabha 1994) ou de ‘zone de traduction’ (Apter 2005), qui affichent une marque spatiale explicite (Italiano 2016 : 3).

Au sein des études de la traduction, le tournant spatial a surtout eu pour effet d’ouvrir la perspective sur les ‘géographies de la traduction’ (Italiano 2016 : 4), soulignant dès lors qu’il importe de prendre en compte la spatialité de ses pratiques pour envisager la traduction en tant qu’activité située. Ce qui, jusqu’ici, a été peu exploré, c’est le traitement traductif de l’espace, à savoir ce qui arrive à l’espace lorsqu’il est ‘transporté à travers’ (si l’on s’en tient au sens littéral) (De Bleeker 2014 : 228). En effet, les travaux consacrés à l’élément spatial ont, en général, mis en avant le traitement de la toponymie, la traduction des noms de lieu s’avérant être l’un des indices textuels opérant comme un agent révélateur du rapport à l’autre[1].

Nous souhaitons ici parcourir cette piste, en nous focalisant sur le devenir de l’espace narratif en traduction et ce, à partir du cas si inspirant de Chronique des sept misères (1986), roman de l’écrivain martiniquais Patrick Chamoiseau.

Réapproprier l’espace

Dès la publication de l’ouvrage fondateur et désormais classique des études postcoloniales The Empire Writes Back (Ashcroft, Griffiths et Tiffin 1989), la critique a souligné l’importance de l’élément spatial au sein des littératures postcoloniales. La colonisation ayant été avant tout une entreprise de conquête de l’espace, d’occupation ou domination de territoires, il n’y a rien d’étonnant à ce que le thème revienne de manière récurrente, souvent sous la forme d’une reconquête des espaces. De même que l’Histoire passe par un travail de réécriture et de révision des oublis et des mensonges de l’historiographie officielle, la géographie fait l’objet d’une lutte pour une possible réappropriation.

La dimension spatiale, sur laquelle viennent se greffer des enjeux tant identitaires que linguistiques, revêt un rôle essentiel dans la production de Chamoiseau, comme en témoigne Texaco (Molinari 2004). Épopée du peuple martiniquais, ce roman est consacré au combat mené pour la conquête de Texaco, quartier populaire situé aux abords de Fort-de-France. Lieu proprement créole, Texaco est menacé de destruction par les autorités de la ville qui le jugent insalubre et contraire à l’ordre public (Chamoiseau 1992 : 19). C’est pour empêcher que le quartier soit rasé que Marie Sophie Laborieux, l’ancêtre fondatrice du quartier, relate l’histoire de sa fondation, opposant son récit à la science de l’urbaniste chargé de ‘rénover’ le quartier, ce qui revient à le détruire. Récit de la conquête d’un espace, le roman s’articule autour d’une grande métaphore spatiale opposant le couple En-ville/périphérie duquel découle toute une série d’oppositions binaires centre/périphérie, ordre/désordre, français/créole, écrit/oral :

Au centre, une logique urbaine occidentale, alignée, ordonnée, forte comme la langue française. De l’autre, le foisonnement ouvert de la langue créole dans la logique de Texaco. […] Ici la trame géométrique d’une grammaire urbaine bien apprise, dominatrice ; par là, la couronne d’une culture-mosaïque à dévoiler. (Chamoiseau 1992 : 235)

La ville de Fort-de-France a d’ailleurs fait l’objet d’actes symboliques et ponctuels de résistance : la statue de l’impératrice Joséphine (qui aurait incité Bonaparte à rétablir l’esclavage) a été décapitée à plusieurs reprises, tandis que l’enseigne de l’‘Office Départemental du Tourisme’ a perdu quelques lettres devenant ainsi le dérisoire ‘Office mental du Tourisme’ (Loichot 2004 : 52). Une telle pratique de subversion réalisée par le découpage des lettres ressemble de près aux formes de transgression linguistique dont il est question dans le Discours Antillais d’Édouard Glissant (1981). Dans le paragraphe intitulé Créolisation, Glissant raconte comment des autocollants distribués par la sécurité routière, avec l’avertissement ‘NE ROULEZ PAS TROP PRÈS’, ont été spontanément transformés et manipulés, donnant lieu à de nombreuses variantes créolisées à partir du même procédé de déplacement, de troncation de lettres et syllabes. Mentionnons, à titre d’exemple, ‘PA ROULÉ TROP PRÉ’, ‘PAS OULE TROP PRE’ jusqu’à arriver à la tournure ‘ROULEZ PAPA’ (qui est exactement le contraire du message original) (Glissant 1981 : 476-479). Cette subversion représente, d’après Glissant, une forme de ‘contre-poétique’ permettant une réappropriation de la langue qui passe par la ‘ruse’, le ‘détournement’, la ‘dérision’ (Britton 1999 : 33).

La mise en scène de ces modes de réappropriation de l’espace est particulièrement frappante dans Chronique des sept misères. Si Texaco retrace l’histoire d’une ‘œuvre de conquête’ spatiale (Chamoiseau 1992 : 177), ce premier roman porte sur la disparition d’un espace, le marché de Fort-de-France et, par conséquent, d’un métier, celui du djobeur, qui dans le monde du marché trouve sa raison d’être. Employés par les vendeuses du marché de Fort-de-France qui leur confient la tâche de transporter leurs courses, les djobeurs sont voués à disparaître lorsque la France impose ses lois du marché, sa marchandise, ses goûts. La loi de départementalisation[2] entraine l’importation d’une grande quantité de marchandises exotiques à bon marché que les simples produits du marché ne peuvent pas concurrencer. L’univers du marché, espace de vie et de relation, se voit ainsi balayé par des impersonnels ‘non-lieux’ (au sens d’Augé), à savoir des supermarchés et hypermarchés régis par les lois de la métropole. Le roman s’achève sur le personnage de l’ethnographe – double de l’auteur – qui constate avec une tonalité mélancolique qu’‘Aujourd’hui, plus un seul djobeur dans les marchés de Fort-de-France. Plus une seule brouette. Leur mémoire a cessé d’exister’ (Chamoiseau 1986 : 243). La plus grande partie du récit est prise en charge par une autre voix, celle d’un des cinq djobeurs du marché aux légumes de Fort-de-France. C’est en tant que témoin d’une époque et d’une pratique culturelle perdues à jamais que ce narrateur collectif (il parle au nom d’un ‘nous’, le groupe de cinq djobeurs) raconte l’histoire du déclin du meilleur djobeur, Pierre Philomène Soleil (alias Pipi ‘roi de la brouette’) qui, après un passé glorieux, connaît la chute et la mort. C’est précisément grâce à une pratique spatiale que le héros se voit décerner le prestigieux titre de ‘maître-djobeur’, devenant ainsi le roi du marché.

L’un des épisodes fondamentaux du roman relate cette mémorable action spatiale dans laquelle le protagoniste s’engage pour s’adjuger le transport d’une igname gigantesque (de cent vingt-sept kilos cinq cents) et bien d’autres privilèges. Il est établi que le djobeur qui réussit à rejoindre la marchande le premier jouit du triple honneur de transporter l’igname, de gagner de l’argent et surtout de connaître la ‘gloire’ d’apparaître en photo dans le journal. C’est Pipi qui bat tous les autres djobeurs et arrive le premier. Chamoiseau célèbre sa maîtrise de l’espace dans un passage d’une grande précision et exactitude topographique[3] (De Bleeker 2014 : 232) :

Pipi prouva son audace folle, son imagination fulgurante, et, final, sa connaissance sans faille du quartier. Il longea le marché aux légumes vers la rue Isambert. Cela lui prit quatre secondes, vite rattrapées en remontant à grand allant la rue Isambert, dégagée à cette heure du samedi. Dépassant la cour Perrinon, traversant la rue Victor-Sévère, il dévala la ruelle Abbé-Lecornu absolument déserte, et déboucha sur le boulevard du Général-de-Gaulle, encombré mais large comme un nez, donc sans problème pour un maître de la brouette. Vif comme un serpent jaune, Pipi le remonta. Son dérapage contrôlé fut triomphant devant la marchande de Ducos, qui lui laissa l’igname. Ce chemin fut désormais intitulé Chimin Pipi, et nous l’utilisâmes pour les grandes occasions. (Chamoiseau 1988 : 90-91)

On ne peut manquer de noter que la trajectoire spatiale de Pipi réalise habilement une œuvre de détour (De Bleeker 2014 : 232) : elle progresse par courbes successives, déviations et revirements continuels, inspirés par la ruse et l’improvisation, s’inscrivant ainsi dans un mouvement de réappropriation de l’espace parfaitement en accord avec la ‘contre-poétique’ glissantienne et qu’on peut aisément rapprocher de la notion de ‘tactique’ développée par Michel de Certeau[4] (1980). Son geste s’ancre dans toute une tradition de résistance et d’opposition et, d’ailleurs, les techniques de survivance des djobeurs relèvent bel et bien d’un art du détour : ‘le djobeur est le petit marron par excellence’ (Burton 1997 : 167 ; Louviot 2010 : 284). C’est une manière de survivre grâce à la débrouillardise et à la ruse que les djobeurs prolongent et réactivent.

Un péritexte cartographique : un détour par la cartographie

Si nous pouvons conclure que le roman fait état d’une spatialité investie d’une valeur symbolique forte, et émane d’un horizon conceptuel bien précis, qu’il représente et visualise, il est alors tentant de nous demander si, et dans quelle mesure, cette poétique spatiale résiste à l’épreuve de la traduction. Nous nous tournons, pour ce faire, vers la traduction anglaise de Linda Coverdale publiée par la maison d’édition University of Nebraska Press avec le titre Chronicle of the Seven Sorrows (1999). Ce texte ne peut manquer de nous frapper dès les premières pages pour ce qui est de son enveloppe paratextuelle : il reproduit en exergue deux cartes géographiques – une carte de la Martinique ainsi qu’une carte de Fort-de-France qui visualise la topographie du roman (Figure 1) – dont le texte français, précisons-le dès maintenant, est dépourvu.

Pour mieux cerner la portée de cet ajout cartographique, il paraît utile d’aborder la question de la présence de la cartographie au sein des œuvres littéraires, à savoir celle des cartes littéraires[5]. Dans le cadre du ‘tournant spatial’, l’univers cartographique a connu une attention croissante au sein de la théorie et la critique littéraires, ce qui a ouvert la voie à un champ de recherche, connu sous l’appellation de ‘cartographie littéraire’[6], s’interrogeant sur les relations entre narration et carte, sur les rapports entre texte et cartographie. Qu’il s’agisse d’une présence implicite, objet d’une description in absentia, ou bien d’une présence concrète et matérielle, la carte géographique (Guglielmi, Iacoli 2013 : 14), objet charmant, au pouvoir évocateur et générateur, a depuis toujours eu sa place dans les textes littéraires[7].

La dimension cartographique, quoique fort répandue en littérature, se manifeste avec une insistance toute particulière au sein de productions postcoloniales, où les métaphores cartographiques et le motif de la carte – reproduite graphiquement ou non – deviennent un enjeu stratégique central. Pour expliquer ce foisonnement cartographique, véritable topos des littératures postcoloniales, il n’est pas inutile de remarquer que la carte a été un des instruments privilégiés des projets de conquête coloniale. Pour asseoir leur pouvoir, les puissances coloniales ont décrit, tracé, cartographié, renommé les territoires. La géographie et l’entreprise cartographique, comme l’a souligné Edward Said, sont des enjeux stratégiques dans la mainmise coloniale : ‘N’oublions pas que l’impérialisme est un acte de violence géographique, par lequel la quasi totalité de l’espace mondial est explorée, cartographiée et finalement annexée’ (Said 2000 : 320). La cartographie a servi le colonialisme, dans la mesure où le processus de ‘découverte’ est renforcé par l’élaboration des cartes (avec l’action de nommer ou de renommer les lieux), essentielle à l’appropriation à la fois réelle et symbolique de l’espace (Ashcroft, Griffiths, Tiffin 1989 : 31-32). La maîtrise du territoire, comme l’a souligné Louis-Jean Calvet (1974), passe par le ‘droit de nommer’ les lieux que s’arrogent les colonisateurs. À cet égard, ce n’est pas un hasard si le premier geste accompli par Christophe Colomb au contact de terres nouvellement découvertes soit une ‘sorte d’acte de nomination étendu’ : ‘il veut renommer les lieux en fonction de la place qu’ils occupent dans sa découverte, leur donner des noms justes ; la nomination, de plus, équivaut à une prise de possession’ (Todorov 1982 : 34).

Ce sont justement ces pratiques spatiales sur lesquelles s’est fondé le projet colonial – l’acte de cartographier et de (re)nommer (Jacobs 1996 : 19) – que les écrivains vont souvent éprouver la nécessité de détourner et resignifiér. Ainsi, comme on peut le lire dans Transit de Abdourahaman Waberi, les rues de Djibouti, baptisées par les colonisateurs lors de leur occupation avec des appellations européocentrées, sont renommées spontanément par les habitants (et non pas par les politiciens) :

Remarquez que dans toute cette partie commerciale de la ville, comme dans le reste la majorité des rues portent des noms de cités européennes comme Berne, Rome, Paris ou Berlin. Le plus étonnant c’est qu’aucun président ne les a changés, d’ailleurs personne ne se réfère à ces appellations banales, rues sans nom que le bouche-à-oreille a baptisées rue du Café, rue du Coiffeur-Hindi, rue des Pacotilleurs, et cetera. (Waberi 2003 : 123)

De même, l’objet cartographique est réinvesti à partir de patrons cartographiques alternatifs aux représentations coloniales. Il arrive que les personnages des œuvres de Patrick Chamoiseau réécrivent leur géographie en utilisant leur propre système de signes et symboles. C’est ce que fait Déborah-Nicol dans Biblique des derniers gestes sur la surface de sa mappemonde :

pour pister bien à loisir la trajectoire de meutes colonialistes et des grandes forces du Capital. Elle avait tracé dessus au crayon, à l’encre bleue ou rouge, des flèches et des ronds, carrés et points d’exclamation. À certains endroits, elle avait planté des épingles, des onglets de papier tenus par une pointe d’amidon. La mappemonde avait fini par prendre l’allure d’une boule hiéroglyphique, hérissée de pointes magiques dignes d’un autel vaudou. (Chamoiseau 2002 : 582)

Il arrive aussi que la carte ne soit pas simplement une présence thématique mais, comme c’est souvent le cas, une réalité concrète, matériellement reproduite dans le texte. C’est ce qui se passe dans Mont Plaisant (2011), roman de l’écrivain camerounais Patrice Nganang, qui porte sur une entreprise historiographique de récupération et de réécriture des archives coloniales. Une carte d’époque du Cameroun allemand est posée ici en ouverture du livre (Figure 2), pour dénoncer explicitement que la mainmise coloniale a défait la géographie, et que la colonisation est avant tout une question de cartographie[8] (Nganang in Pape-Thoma 2007 : en ligne).

Symbole de la conquête coloniale, l’enjeu cartographique devient de ce fait la cible d’une ‘contre-attaque cartographique’ (Mengozzi 2016 : 33). Dans un projet de contestation de l’autorité cartographique, l’écrivain postcolonial s’attache à mettre à nu la part d’arbitraire cachée sous la fausse neutralité des cartes. Le roman de Nuruddin Farah, significativement intitulé Maps, engage une réflexion sur la ‘vérité’ des descriptions véhiculées par les cartes (1994 : 40-41). Dans une des scènes décisives du roman, le protagoniste Askar, jeune qui a grandi dans l’Ogaden (région que se disputent l’Éthiopie et la Somalie), passionné par les cartes au point d’en avoir tapissé sa chambre, compare différentes cartes de la Somalie (Westphal 2007 : 261) : il s’aperçoit que si certaines lui apparaissent vraies et fidèles, d’autres s’avèrent en revanche fausses et injustes, et cela en raison de ses convictions politiques. Comme son oncle le lui explique, ‘il y a une vérité des cartes. L’Ogaden, en tant que terre somalie, est une vérité. Pour le cartographe éthiopien, l’Ogaden, en tant que terre somalie, est une contre vérité’ (Farah 1994 : 389). Chaque carte ne contient alors qu’une vérité partiale et partielle ; une vérité asservie à des fins idéologiques et hégémoniques, et façonnée pour légitimer des projets déterminés (Louviot 2010 : 446 ; Mengozzi 2016 : 40-41). Dans un autre passage tout aussi crucial du roman, l’oncle évoque la carte, qu’on aurait bien du mal à définir comme objective et impartiale, réalisée par un cartographe allemande : ‘Eduard Kremer, qui fut l’auteur de la carte de 1957, introduisit de nombreuses distorsions, altérant ainsi notre conception du monde et de sa taille. […] L’Afrique, dans la carte de Kremer, est plus petite que le Groenland’ (Farah 1994 : 388).

Le caractère largement arbitraire des représentations cartographiques mis en avant ici rejoint tout un courant critique qui a dévoilé leur dimension idéologique et ontologique à la fois (Harley 1988 ; Wood, Fels 1992). En questionnant une tradition longuement enracinée, faisant des cartes des supports de connaissance neutres, aux allures d’objectivité et d’impartialité, ces approches ont démontré leur caractère situé et partiel : ‘les cartes construisent – ne reproduisent pas – le monde’ (Wood, Fels 1993 : 17). Ces constructions façonnent une connaissance du monde mise au service de projets politiques, de pratiques de pouvoir (politique, militaire, religieux, colonial), faisant de la carte une forme de ‘connaissance-pouvoir’ à part entière (Harley 1989). Bien loin de représenter de simples transpositions du monde, les cartes fonctionnent comme de puissants moyens idéologiques aptes à produire des représentations déformées et à renforcer des préjugés.

L’objet cartographique, au vu de son caractère construit, intéressé et donc manipulateur, prend volontiers, dans les littératures postcoloniales, les traits d’un instrument de connaissance trompeur et peu fiable, un objet dont il vaut mieux se méfier. Les cartes deviennent dès lors déroutantes et provocatrices, des supports parfaitement inutiles réalisés plutôt pour s’y perdre que pour s’y repérer (Guglielmi, Iacoli 2013 ; Albertazzi 2012).

Contrairement à ce qui se passe dans le contexte postcolonial, où la carte est sinon mensongère du moins suspecte, la traduction anglaise de Chronique des sept misères est prête à lui accorder sa confiance et la juge parfaitement légitime de garantir sa fonction mimétique. Néanmoins, une telle intrusion n’est pas neutre : elle conduit à une reconfiguration du rapport du roman à l’élément spatial et incite à l’envisager autrement. Ce sont des imaginaires spatiaux pour le moins divergents qui sont mobilisés : alors que l’action du protagoniste refuse la ligne droite pour tracer un parcours rusé, tout en détours, la carte nous ramène dans un espace quadrillé et géométrique, ce qui semble fausser la portée de sa ‘pratique spatiale’ (de Certeau 1990). Les pratiques spatiales, comme l’écrit Michel de Certeau, s’infiltrent dans ‘le texte clair de la ville planifiée et lisible’ (de Certeau 1990 : 142), se l’approprient et en réinventent les codes. Et Pipi, par son itinéraire, parvient à faire de même : il retourne et transforme l’espace géométrique de la structure urbaine à son gré, produisant une spatialité autre, alternative à celle des géographes et des urbanistes. C’est cette manœuvre subversive qui est entièrement démentie par la représentation graphique qui plonge dans un réseau rigide, dans un espace ‘strié’, comme l’appellent Deleuze et Guattari (1980), qui méconnait toute ligne oblique, et n’envisage aucune ligne de fuite. Au vu de ce glissement si flagrant d’un espace ‘vécu’ à un espace ‘conçu’, pour nous en tenir à la terminologie proposée par Henri Lefebvre (2000), il est tout aussi légitime de se demander ce qui a pu amener à cet ajout cartographique[9].

La présence des cartes, de prime abord plutôt énigmatique, semble prendre tout son sens et se justifier pleinement dès qu’on l’envisage à la lumière de la stratégie traductive générale. Cette hypothèse posée, nous tâchons de l’explorer grâce à l’à-côté du texte, la postface de la traductrice.

Dans ce texte de la marge, où d’habitude les traducteurs profitent de l’un des rares espaces de visibilité[10] qui leur est accordé pour exposer leur travail, nous retrouvons énoncés les principes qui ont guidé la traduction. Toutefois, avant de s’exprimer explicitement sur ses choix de traduction, Linda Coverdale aborde l’un des fondements de la poétique des œuvres postcoloniales, à savoir leur opacité affichée. Celle-ci est à appréhender comme une forme de résistance par laquelle l’écrivain des langues ‘dominées’ se dérobe, sous plusieurs formes et à divers degrés, à une pleine compréhension, affirmant par là même une prise de pouvoir symbolique forte. Il n’est pas surprenant que Coverdale tienne à s’attarder sur le ‘droit à l’opacité’ (Glissant 1990 : 209) cultivé et revendiqué par Chamoiseau, puisque ce désir de laisser ici et là le texte obscur (voire inaccessible) pour le lecteur (du moins celui occidental) touche un enjeu crucial de la pratique de la traduction : cela revient à s’inscrire en faux contre son précepte d’une transparence absolue, considérée comme faisant partie des prérogatives d’une ‘bonne traduction’.

Confrontée à ce choix, la traductrice prend sans hésitation le parti de la clarté. Elle avoue ne pas avoir voulu laisser son lectorat ‘patauger dans le noir’ (‘not leaving the reader floundering in the dark’), ce qui l’a poussée à éclairer de manière plutôt systématique les points sombres. C’est ainsi que ces ‘zones d’ombre’ – que l’auteur ne souhaiterait pas qu’elles soient ‘blanchies’ en traduction (‘whited out by the rude glare of translation’) – finissent bien souvent par être éclaircies (Coverdale in Chamoiseau 1999 : 216).

Toujours dans un souci d’une plus grande compréhensibilité, le texte comporte un appendice explicatif à la fin de l’ouvrage. Sous l’appellation ‘Notes’, cet annexe ne rassemble pas moins de 71 notes, dont seule une petite part (on en dénombre 22) apparaît, sous la forme de notes en bas de page, dans le texte français. De plus, notons-le tout de suite, un certain nombre de notes de l’auteur ne remplissent pas du tout une fonction explicative, mais elles sont bien plutôt l’occasion d’offrir, sous forme de clins d’œil, des précisions tantôt ouvertement ironiques, tantôt d’ordre diégétique (Gauvin 2007 : 37-49), ce qui n’est pas le cas pour les notes du traducteur. Ces notes, rassemblées dans l’annexe à la fin de l’ouvrage, principalement d’ordre métalinguistique ou encyclopédique, visent à expliquer les expressions créoles et les référents culturels au lectorat non créolophone, auquel font défaut les compétences linguistiques et/ou culturelles (De Bleecker 2014 : 237-238).

Ces quelques mots sont suffisants pour nous donner des indices sur la manière dont le péritexte cartographique doit être abordé : tout comme les notes, les cartes répondent à une volonté évidente de clarification et de facilitation de la lecture. Détaillées et riches en références topographiques, les deux cartes permettent de mieux localiser les évènements racontés à un lecteur jugé peu familier de la géographie du récit. Elles sont finalement là pour être employées pour l’un de leurs usages : l’orientation. C’est pour s’orienter dans des territoires peu familiers ou complètement nouveaux que l’on a, d’habitude, recours aux cartes (Papotti 2012).

Or, force est de constater que ces éléments ‘désopacifiants’ du péritexte sont à double tranchant : il est à craindre qu’ils se retournent en une certaine forme d’exotisme. L’ajout du matériel documentaire (notes, glossaires, cartes, chronologies, etc.) est une démarche périlleuse qui peut assez vite déboucher sur une anthropologisation de la littérature, comme l’a pressenti Paul Bandia (2008), mettant en garde contre les excès d’une ‘traduction dense’ (Appiah 1993). De plus, il y a le risque d’exercer, plus ou moins consciemment, une forme subtile et insidieuse de ‘domination furtive’ (Chamoiseau 1997 : 18), de réactiver la violence du pouvoir colonial qui veut rendre l’autre compréhensible, assimilable et, finalement, appropriable. Chamoiseau, bien conscient des relents de colonialisme sous-jacents à ces procédés, avoue se moquer de leur obsession explicative :

Une note peut me permettre de faire un petit trait d’humour, de renverser la note habituelle plutôt de faire une explication pour un Français ou un Martiniquais. Je joue une petite dérision de tous les glossaires qui généralement accompagnent les écritures et les littératures dites particulières. Je déjoue ainsi le vieux schéma occidental. Le colonialiste a envie que l’autre lui ressemble, que l’autre soit transparent’[11]. (Chamoiseau 1997 : 43-44)

Un tabou traductif : de l’éloge de l’opacité à une traduction transparente

Un point est resté jusqu’ici en suspens, qui n’est certainement pas anodin : la question de savoir pourquoi la traduction est ‘victime’ de la transparence. Il est temps d’apporter quelques éléments de réflexion, dans le but de comprendre pourquoi l’injonction à la clarté fonctionne tant et si bien que le texte traduit va à l’encontre de la position de l’auteur en faveur de l’opacité, avec tout ce que cela comporte de revendication de la différence, de résistance et d’opposition aux principes occidentaux.

Nous mobilisons pour cela l’éclairage critique bermanien qui définit la critique d’une traduction comme ‘une analyse rigoureuse d’une traduction, de ses traits fondamentaux, du projet qui lui a donné naissance, de l’horizon dans lequel elle a surgi, de la position du traducteur’ (Berman 1995 : 13-14). Le traducteur, nous dit Berman, ne traduit pas en vase clos, à l’abri de structures et d’un contexte qui guident et conditionnent sa manière de traduire, bien au contraire. Sa pratique s’inscrit dans un ‘projet’ et dans un ‘horizon’ de traduction qui délimite (et limite) son champ de possibles. C’est pourquoi une traduction est à lire à la lumière de ce système prescriptif de mœurs, contraintes, normes (choix éditoriaux, enjeux commerciaux qui pèsent sur la circulation des biens symboliques, habitudes de réception) avec lequel se doit de négocier et composer l’acte de traduction.

Cela semble bien démontrer que si les textes traduits renoncent à afficher l’opacité c’est, bien entendu, parce que des critères tels que la lisibilité, la fluidité, la compréhensibilité sont devenus de véritables normes traductives sous la pression d’un marché éditorial qui demande des textes lisses, dont la compréhension est immédiate et intégrale, comme l’a dénoncé, entre autres, Lawrence Venuti (1995). C’est en somme parce qu’ils sont aussi, et surtout, des critères commerciaux décidant de l’acceptabilité d’une traduction et donc de sa capacité à créer des ventes qu’ils représentent des impératifs.

Notons au passage que The Chronicle of the Seven Sorrows n’est pas un cas isolé, s’insérant dans une tradition de traductions qui défendent, chacune à sa manière, un refus de l’opacité. Les traductions des romans chamoisiens antérieurement réalisées par Rose Myriam Réjouis et Val Vinokurov, n’osent pas, elles non plus, prendre le contrepied de la norme et courir le risque de rebuter le lecteur. Si dans Texaco (1997a), les deux traducteurs se mettent au travail pour corriger ou combler les traductions des passages en créole que l’auteur a (soulignons-le) volontairement choisi de traduire tantôt de manière partielle, tantôt de manière fautive, dans Solibo Magnificient (1998), toujours fidèles à l’idéal de la transparence, ils suppriment tout simplement les notes créoles. Ces ‘contre-notes’ (Gauvin 2007 : 37-49), provocatrices et dérisoires qui, déjouant les attentes, fournissent une traduction vers le créole (et non du créole), sont bel et bien mises hors jeu.  

Mais ce n’est pas tout. La tendance à effacer ou masquer la dimension créole tient aussi au fait que la traduction a un caractère puissamment inégalitaire, comme l’ont bien montré les analyses sociologiques (Casanova 2002). C’est un échange qui s’exerce entre des langues (et cultures) dotées d’un capital inégal, ce qui explique pourquoi on est plus enclin à accueillir certaines langues et cultures (celles dominantes) que d’autres (celles dominées). C’est précisément parce qu’elle se produit dans le cadre de rapports de force asymétriques qu’elle est, plus souvent qu’on ne l’admet, un lieu de tension, conflit, violence plutôt qu’un lieu pacifié qui accueille l’autre et à son étrangeté, comme le voudrait un certain discours irénique (Samoyault 2020).

La carte incarne en quelque sorte cette dimension de domination symbolique dont peut être vecteur la traduction. Placée en ouverture et, dès lors, posée comme un préalable obligé, un support à consulter avant la lecture (à la différence des notes placées à la fin du livre[12]), elle surimpose le réseau régulier fait de lignes verticales et horizontales à la trajectoire labyrinthique tracée par le maître djobeur. Une fois que la trame ordonnée, claire, normalisée (qui a son pendant linguistique dans la langue française) prend la place du parcours ouvert, imprévisible et désordonné (auquel correspond, sur le plan linguistique, le créole), c’est la poétique spatiale du roman avec tout l’imaginaire créole et ses corollaires que sont la ruse et le détour, qui se trouvent menacés. Symbole de conquête, comme le synthétise de manière particulièrement prégnante le geste cartographique de Marlow, ce doigt posé sur les espaces blancs de la carte, dans les pages de Cœur des ténèbres[13], la carte semble donc renouer avec sa longue et sinistre connivence avec une pratique de domination spatiale : elle affiche la volonté de maîtriser un espace qui déstabilise et échappe au contrôle de la logique occidentale.

Figure 1: Patrick Chamoiseau, The Chronicle of the Seven Sorrows

Figure 2 : Patrice Nganang, Mont Plaisant

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Notes

[1] Nous renvoyons à l’analyse d’Ovidi Carbonell i Cortés concernant le traitement des toponymes (2006 : 55-74).

[2] Une note de bas de page donne les références précises à la loi, alors que le narrateur décrit, dans un passage plein d’ironie critique, l’accueil enthousiaste réservé à la loi au marché.

[3] Le roman prête dans son ensemble une grande attention à la dimension topographique de la ville. Signalons les passages suivants riches en éléments spatiaux et topographiques (noms, rues, adresses). Voir, à titre d’exemple, p. 38, 40, 45, 61, 62, 83, 92, 147, 169.

[4] Nous renvoyons à la distinction établie par Michel de Certeau entre ‘stratégie’ et ‘tactique” (1980).

[5] Comme l’a remarqué Davide Papotti, l’histoire de la présence de l’objet cartographique dans les textes littéraires reste pour l’essentiel une histoire à écrire (2012 : 81).

[6] Sur ce point, voir les ouvrages de Tally (2014) et Engberg-Pedersen (2017).

[7] À ce propos, nous renvoyons aux réflexions de Christian Jacob, qui a souligné l’ambiguïté constitutive de la carte qui combine une ‘construction rationnelle’ avec un ‘pouvoir de séduction imaginaire’ qui lui est inhérent (Jacob 1992 : 16).

[8] ‘Il ne faut pas oublier que la colonisation, tout comme l'identité d'ailleurs, sont d'abord des affaires de cartographie. Or la carte du Cameroun telle que nous la connaissons actuellement est bien de manière générale issue de tracés allemands’. (Nganang in Pape-Thoma 2007 : en ligne)

[9] Après quelques recherches, nous n’avons pas réussi à savoir plus sur la décision d’accompagner la traduction des cartes géographiques.

[10] Il est important de souligner qu’on donne très rarement la parole aux traducteurs dans les paratextes traductifs, et cela en raison d’un paradigme imposant l’‘invisibilité du traducteur’, perspective selon laquelle le traducteur devrait se cacher derrière sa traduction. Sur ces sujets, voir les réflexions de Lawrence Venuti (1995).

[11] Chronique des sept misères est un exemple assez parlant de la manière dont les ressources du péritexte prennent volontiers un caractère ludique et dérisoire chez Chamoiseau (Gauvin 2007 : 37-49).

[12] Notons que ce déplacement des notes de bas de page n’est pas sans implications sur leur mode de fonctionnement : regroupées à la fin du livre, elles sont ‘inoffensives’, en ce qu’elles ne mettent plus en péril la linéarité narrative ouvrant ces digressions auxquelles se plaît Chamoiseau.

[13] ‘Quand j’étais gamin, j’avais la passion des cartes. (…) A cette époque, il y avait pas mal d’espaces blancs sur la terre, et quand j’en apercevais un sur la carte qui avait l’air particulièrement attrayant (mais ils ont touts cet air-là !) je posais le doigt dessus et disais : ‘Quand je serais grand j’irai là’. (Conrad 2012 : 31)

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"Une carte en traduction, pour quoi faire ? Le cas de Chronique des sept misères de Patrick Chamoiseau"
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Buenos Aires/Borges/Buenos Aires: traduzioni e destini sudamericani

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Abstract

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Scrittore cosmpolita e argentino

È più che scontato dire che, tra gli scrittori del Novecento, Jorge Luis Borges ha forse più di ogni altro attribuito al testo una condizione errante e ha problematizzato l’orizzonte del leggibile. Del binomio lettura-letteratura ha fatto l’architrave della sua poetica, elevando il primo termine (nella doppia accezione di spazio della traduzione e di luogo di traduzione) a gesto fondatore previo alla letteratura stessa, perché la lettura investe la complessa relazione tra un testo originario e la possibilità di riscriverlo in modo diverso, secondo le attese di chi lo legge.

Nelle sue riflessioni critiche e nelle sue finzioni, Borges ha assegnato un ruolo centrale alla traduzione al punto da sostenere che essa non è inferiore all’originale. Di qui che la concezione borgesiana del carattere impersonale della letteratura abbia non soltanto rovesciato la logica dell’identità, ma abbia stabilito, dalla periferia dell’Occidente, un’idea della letteratura argentina in dialogo con la letteratura universale e un’idea della lettura come gesto irriverente verso qualsiasi genere di testo.

Nella percezione comune Borges è uno scrittore che ha perso la sua nazionalità di origine. Lo si apprezza (attraverso le citazioni erudite, le mitologie nordiche, il rapporto con Dante e i classici) in inscindibile rapporto con la letteratura europea. Questo mito biografico è confermato dal modo in cui “lo scrittore ai margini” (Sarlo 1995) si è appropriato della letteratura: il Chisciotte letto in inglese quando era bambino, la traduzione de Il principe felice di Oscar Wilde a nove anni, quelle di Virginia Woolf, Kafka, Faulkner, Melville… Così, però, si oscura la tensione che percorre la sua opera e non si vede come l’importanza che Borges attribuisce alla traduzione sia funzionale a un programma culturale in cui il recupero della dimensione rioplatense e della tradizione argentina serve – scrive Beatriz Sarlo – proprio a scalzare “la letteratura occidentale da una centralità incontrastata” (Sarlo 1995: 14) In particolare la traduzione è da un lato una sfida culturale, un sovvertimento di stereotipi e figure dell’immaginario nazionale condotto dai margini di Buenos Aires e, dall’altro, un originale progetto di integrazione dell’Argentina nel mondo a partire dalla modernità periferica della sua capitale. È questa tensione a mostrare quanto Borges – intellettuale cosmopolita e argentino – spazzi via gerarchie estetiche, geografiche e culturali e consideri la lettura e la traduzione come i veri gesti fondatori della letteratura argentina.

Leggere e tradurre il libro europeo

Lettura e traduzione sono i capisaldi con cui reinventare una tradizione culturale per un paese eccentrico come l’Argentina e al contempo leggere e tradurre le letterature europee a partire dalla distanza, dal margine da cui Borges raccomandava di leggere i suoi testi. Dunque, tornando alla lettura e alla traduzione, far interagire lo spazio della traduzione con il luogo della tradizione, mettendo in circolazione lingue, testi e immaginari perché, da scrittore e organizzatore di cultura, Borges vuole assemblare forme eterogenee che mai si sono incontrate e destabilizzarne l’identità, farle entrare in collisione, dare vita a una letteratura argentina e cosmopolita, decentrata, desincronizzata, con un tempo e un divenire propri.

Una lettura possibile del progetto borgesiano è quella di una “reinvenzione della tradizione” tale da riscrivere e re-inscrivere la letteratura argentina nel mondo con uno spostamento di contesto. Non è un’idea nuova. È in perfetta linea di continuità con quella degli intellettuali liberali che un secolo prima avevano identificato nel binomio traduzione-indipendenza politica e culturale l’indispensabile strumento di affermazione identitaria per una nazione che non riconosceva la Spagna come madrepatria culturale. Per i liberali argentini fondare una letteratura nazionale con i modelli europei (filosofia politica francese e romanticismo) significava una cosa sola: leggere il libro europeo per adattarlo al contesto americano. Lettura e traduzione sono operazioni complementari perché tradurre significa leggere in modo differente. Tradurre non è soltanto importare i testi dell’archivio europeo, ma implica una decontestualizzazione necessaria a creare una scena di lettura e un pubblico di cittadini istruiti per una letteratura nuova che sarà il risultato di riscritture, appropriazioni, prestiti, citazioni…

In una nazione giovane in cui si teorizza perfino la necessità di contaminare lo spagnolo peninsulare e argentinizzarlo attraverso il contatto con le lingue europee, tradurre è veicolo e sinonimo di civilizzazione. Cultura è inscrivere (riscrivere, trapiantare) il libro europeo nel contesto americano. Tradurre non è solo un trasferimento di contesto, è soprattutto autopercezione identitaria. Così può realizzarsi l’operazione di ingegneria culturale che sta all’origine dell’irriverenza letteraria degli argentini: è l’appropriazione linguistica a generare nuovi e inediti significati nel contesto di un paese periferico. Leggere (e tradurre) significa che l’Argentina esiste attraverso il testo europeo, e dunque può essere altro da ciò che è.

In una letteratura nascente l’ibridazione di generi – il Facundo di Domingo F. Sarmiento è un esempio perfetto di non-fiction, una finzione scritta come se fosse la biografia del caudillo Facundo Quiroga – si salda alla rivendicazione dell’infedeltà creativa della traduzione. Nel libro che Sarmiento pubblica quando è in esilio in Cile nel 1845, dove l’Argentina è la scena del conflitto fra “civiltà europea” e “barbarie indigena”, l’attribuzione deliberatamente fasificata dell’esergo (la frase di Diderot “On ne tue point les idées” è erroneamente attribuita a Hyppolite Fortoul e mistradotta in spagnolo “A los hombres se degüella, a las ideas, no”[1]; Sarmiento 1955: 5) e la sua ricontestualizzazione geografica apriranno la strada a un profluvio di citazioni apocrife, cioè a uno dei tratti distintivi della letteratura argentina fino a Borges e oltre[2].

Ciò che dunque configura la cultura della periferia è la riscrittura che il lettore-traduttore Sarmiento realizza con uno spostamento di contesto che dà al libro europeo la possibilità di venir letto e riscritto ai margini della modernità occidentale. Intesa come un modo di leggere ciò che si scrive altrove, la letteratura argentina nasce come tensione fra la dimensione locale e quella universale, fra traduzione interlinguistica di letterature europee e traduzione intralinguistica delle culture locali. L’appropriazione testuale del libro europeo configura il contesto di lettura e instaura una fertile relazione con il contesto di partenza.

Inscrivere la letteratura argentina in uno spazio liminale

Tornato dall’Europa nel 1923, Borges sarà l’originale interprete di una nuova e dirompente idea della letteratura argentina (e dello scrittore periferico) come zona di incroci fra la tradizione locale (la gauchesca) e le letterature europee. Con un programma artistico fondato sulla traduzione intesa come violazione della letterarietà di un testo originale, come capacità di “sradicarne i significati ricollocandoli in un nuovo orizzonte spazio-temporale” (Pauls 2016: 114–115) e con l’idea che la letteratura ha senso soltanto se si muove, mette a rischio la sua stessa identità ed estrapola dal suo contesto una finzione per inserirla in un altro contesto, Borges si fa carico della seduzione della barbarie nella cultura argentina (che Sarmiento aveva denunciato nel Facundo) e mette al centro della sua poetica quel “destino sudamericano” (Borges 2002b: 38) che sarà materia di più di un artificio letterario.

Operazione, questa, inscindibile – nella sua poesia e nei testi critici – dalla messa in scena di un io frammentato che nella metropoli sul Río de la Plata si rappresenta come un transeúnte, un “passante” il quale, assunta la marginalità come un punto di vista, sconfina nei sobborghi della città e scrive testi che sono veri e propri luoghi di transito tra originali e copie. Quasi a voler replicare, da una prospettiva obliqua, quell’operazione di riscrittura della geografia fisica e sociale dell’Argentina che, un secolo prima, Sarmiento aveva realizzato con un testo ibrido e un deliberato gesto di mistraduzione della cultura europea, Borges legge e cammina (sono operazioni complementari), e con percorsi soggettivi e arbitari traccia sulla mappa della città reale una personale e nostalgica scoperta di un luogo che sta svanendo.

Non si tratta però di una scoperta di Buenos Aires (Borges ci torna dopo nove anni di soggiorno in Europa) nel senso che egli la vede per la prima volta. Città e libro (testo originario) sono apparentati da un singolare elemento: camminare ai margini della città, in zone di transizione tra il passato e il futuro, significa leggere ciò che si vede come un ritorno, una seconda scoperta che permette di ri-vedere, di ri-pensare, di ri-leggere, come nell’atto traduttivo, un testo (la città) nel suo sdoppiamento e annullare così il privilegio di ogni condizione inaugurale liquidando ogni ambizione di originalità. Della tradizione e della traduzione bisogna violare la letterarietà, destabilizzarla, per adattarle alle attese di chi legge. Perché la traduzione più che una semplice spia di problemi artistici è per Borges “la macchina che li produce e, insieme, il modello che serve per pensarli” (Pauls 2016: 115).

È il margine il luogo in cui posizionarsi per leggere in maniera eterodossa la letteratura argentina e creare una mitologia[3]. Con la spregiudicatezza di chi conosce sei lingue, il Borges scrittore e organizzatore culturale compie la sua personale selezione della letteratura straniera configurando un pensiero enciclopedico aperto alla contaminazione: la “biblioteca infinita” organizzata secondo un sistema di vasi comunicanti fra la mistica persiana e la letteratura scandinava, le mitologie nordiche e la filosofia di Schopenauer, la gauchesca e il racconto poliziesco… In un luogo eccentrico come l’Argentina, un paese che si sente europeo ma lo è solo in parte, lo scrittore dà corpo alla sua idea di letteratura all’insegna del cosmopolitismo, rovesciando il significato convenzionale di “classico”: non un libro che contenga una verità intrinseca, ma un testo in cui l’eclisse dell’io ne assicura la circolazione illimitata, capace di dispiegare verità fuori di esso e a cui sono le mutevoli strategie di lettura ad assegnare un valore.

Rovescia dunque i termini della questione: la forza di un modello letterario sta nel rapporto con i contesti e le condizioni di ricezione che ne abilitano la trasformazione. La sua forza non sta nell’attualità ma nell’anacronismo, nella lettura fuori contesto compiuta dalla periferia. Leggere tutta la letteratura del mondo a Buenos Aires – e inscrivere la letteratura argentina in uno spazio liminare, in una zona di contatto aperta all’appropriazione del testo europeo –, è un’esperienza che va oltre la critica e muove in direzione dell’universo letterario in quanto tale, ne definisce le frontiere proprio in quanto la lettura è una pratica anteriore alla critica stessa, costituisce il suo prerequisito (Piglia 2014: 143–145).

Con l’idea che a definire il testo siano le attese di lettura, Borges legge fuori contesto anche la letteratura argentina e crea un passato e una mitologia che riscattano i valori e lo spazio della pampa e dei sobborghi della capitale. Dalla modernità periferica la macchina letteraria borgesiana reinventa l’epica gauchesca (la letteratura dell’Argentina rurale dell’Ottocento) con una libertà poetica che rifugge dai segni esteriori del colore locale. Abbandona la convenzionale rappresentazione del gaucho come simbolo di un’essenza nazionale minacciata dall’alluvione immigratoria e riscrive la tradizione criolla con trame inedite, sganciandola dalla condizione residuale della letteratura di costume, di mito antimoderno, di emblema del paesaggio rurale, di un passato cui aggrapparsi.

In polemica con chi assegna al passato la forza di un mito capace di scongiurare la frattura di un’immaginaria coesione sociale, negli scritti sul modo di leggere i classici lo scrittore argentino e cosmopolita svolge le sue riflessioni sulla traduzione come un contrappunto critico della sua produzione narrativa[4]. È l’esordio di una personale strategia della lettura nel contesto periferico che mette in discussione i giudizi di valore della critica, perché un classico è tale soltanto a partire dalla prospettiva di chi lo legge. Con il binomio lettura-letteratura (inteso, lo si è detto, come spazio della traduzione e luogo di traduzione), nel quale al primo termine si attribuisce la capacità, dalla periferia dell’Occidente, di fondare un’idea della letteratura svincolata dal linguaggio, Borges va decisamente controcorrente: a dispetto di chi considera il Martín Fierro un esempio ineguagliato di epica nazionale, Borges ritiene che la grandezza del libro non sta nel genere ma nella sua capacità di essere letto, commentato e riscritto come l’Odissea e la Bibbia… Messo giù dal piedistallo, il vertice dell’epica nazionale è posizionato in un fertile dialogo intertestuale e offre un ampio spettro di possibilità creative e di interpretazioni[5].

La traduzione come strategia di lettura fuori contesto

Ma torniamo ai classici. È nel saggio L’etica superstiziosa del lettore (Borges 2002a: 48-52) che Borges prende posizione senza peli sulla lingua: deplora lo stile inteso come un valore, stigmatizza l’enfasi e bacchetta chi apprezza la sintassi e non l’efficacia di una pagina, e conclude che la pagina perfetta è quella che più facilmente si logora. Al contrario di quel che sostiene la critica spagnola, il Don Chisciotte resiste a tutti gli artifici verbali inventati per tradurlo e vive nella cultura tedesca o scandinava ben oltre la bellezza della perfezione formale.

La riflessione sul modo in cui leggere i classici è un attacco alla sacralità immobile del testo da parte di uno scrittore che non vuole essere classificato come un ingegnoso artefice che cerca la perfezione letteraria e vive solo nella letteratura (anche se, lo sappiamo, non bisogna credere che quel che afferma polemicamente sia vero rispetto a quel che scrive). Quella di Borges è una posizione militante che viene dall’idea che la letteratura è di tutti e che anche gli scrittori mediocri hanno qualità letterarie, e si accompagna all’affermazione che, al di là del giudizio contingente, la grande letteratura in fondo è anonima. È un’idea eterodossa di letteratura che Borges pratica con la rottura dei convenzionali spazi di differenziazione tra verità e invenzione quando scrive testi di carattere autobiografico in cui mescola il linguaggio della critica alla finzione. Per il Borges lettore, scrittore e organizzatore di cultura che affida alla critica una funzione pedagogica e programmatica, che adotta un originale punto di osservazione dei classici e del ruolo della traduzione, una nuova strategia di lettura significa principalmente leggere fuori contesto, sostenere che il testo resiste all’idea di una lettura chiusa.

In questo dislocamento sta l’irriverenza borgesiana con cui affronta la questione della traduzione e rovescia la gerarchia tra testo di partenza e testo d’arrivo nel saggio Le due maniere di tradurre (1926), più tardi ampliato nel celebre Le versioni omeriche e pubblicato sul quotidiano La Prensa l’8 maggio del 1932. Qui Borges si prende gioco della “superstizione dell’inferiorità della traduzione” spiegando che la “ricchezza eterogenea e persino contraddittoria” (Borges 2002a: 102) delle versioni in lingua inglese dei poemi omerici deve attribuirsi alle diverse prospettive da cui si leggono traduzioni dell’Iliade che altro non sono “se non prospettive diverse di un fatto mobile, se non un lungo sorteggio sperimentale di omissioni e di enfasi?” (Borges 2002a: 100). Non esiste dunque un testo definitivo perché questo viene sempre ri-letto. È il lettore a cogliere la ricchezza delle versioni omeriche. La non conoscenza della lingua originale è trasformata in un vantaggio (le molte lingue di arrivo). Tale idea diacronica della lettura apre lo spazio e la tensione necessari affinché la traduzione possa irradiare il suo dinamismo nel tempo e nello spazio in cui il testo arriva nelle mani del lettore. Non c’è alcuna perdita nel passaggio dall’originale alla traduzione proprio in quanto ciò che si privilegia è il valore della differenza e della condizione di complementarietà tra un primo testo e un secondo (Waisman 2014: 73).

L’idea dell’originale come un “fatto mobile”, come un testo che viene sempre ri-letto con “le ripercussioni incalcolabili dell’elemento verbale” (Borges 2002a: 100), apre alla possibilità di pensare alla riscrittura come limes, come un confine da cui il testo è sempre pensabile in un altro modo. Se guardiamo allo scambio tra culture che sta all’origine della letteratura argentina e alla traduzione come ciò che è al contempo più e meno di una riscrittura, ne deriva che quest’ultima posiziona il lettore in quel confine tra le lingue che ci fa leggere fuori contesto. Non è soltanto una questione di ordine geografico: Borges sceglie la lateralità, il limes tra lingue, generi, forme letterarie per scrivere su Buenos Aires e rivendicare il valore della marginalità per tutta la letteratura ispanoamericana. O meglio: per tutta la letteratura laterale perché, come gli ebrei e gli irlandesi, gli ispanoamericani stanno dentro la cultura occidentale senza sentirsi legati ad essa da una speciale devozione. Dirà nella conferenza del 1951 Lo scrittore argentino e la tradizione: “Credo che noi argentini, noi sudamericani (…) possiamo trattare tutti i temi europei, trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già avuto, conseguenze felici” (Borges 2002a: 151). È la rivendicazione della marginalità rispetto a un “centro”, un modo per definirsi scrittore argentino allontanandosi da esso per vederlo meglio (e, da lettore, destabilizzarlo con ironia). È un modo per sostenere il carattere dinamico della traduzione in quanto essa amplia il mondo che sta dentro un testo uscendo dal recinto del linguaggio (Balderston 1993: 67)[6].

La pratica letteraria come incessante riscrittura

In un contesto periferico traduzione, critica, lettura sono anche altro: sono modi per infischiarsene della canonizzazione dei generi e smontare ogni pretesa di autenticità. La lettura può e deve essere costruzione di relazioni inattese, l’appropriazione testuale di una traduzione va ben oltre la mera tecnicalità letteraria, il compito della critica non è commentare ma riscrivere, non è parlare del testo ma nel testo. Dunque adottare un punto di vista eccentrico per leggere la filosofia come se fosse letteratura fantastica, il Bartleby di Melville come effetto del kafkiano, il Chisciotte come un testo contemporaneo il cui autore è Pierre Menard. Riflessione sulla lettura come “tecnica dell’anacronismo deliberato e delle attribuzioni erronee” (Borges 2003: 45), il celebre racconto pubblicato nella rivista Sur nel 1939 è divenuto una citazione obbligata nelle riflessioni sull’aspetto paradossale di ogni riscrittura. Si può leggere in chiave autobiografica (la tristezza di Menard nel constatare che tutto è già stato scritto e che non resti altro che “vedere nel Don Chisciotte «finale» una specie di palinsesto”; Borges 2003: 44), o si può interpretare a partire dalla tensione che innerva ogni testo scritto. Il proposito di Menard è infatti quello di scrivere un testo sintatticamente identico al Chisciotte ma prodotto dal suo ingegno: tra quello di Cervantes e quello di Pierre Menard c’è una distanza (anche temporale) la cui indeterminazione potenzia sia la scrittura (o la lettura) del testo di partenza sia la nuova scrittura (o lettura) del testo di arrivo (Molloy 1979: 133).

È il segno paradossale della riscrittura come “anacronismo deliberato” per cui il testo è situato in un nuovo spazio-tempo a renderlo proprio ed estraneo a Cervantes e a Menard. Tale indeterminazione è il luogo da cui la finzione borgesiana avverte che allo scrittore contemporaneo rimane soltanto la possibilità della ripetizione, ma è anche occasione di riscatto dal destino subalterno che colpisce Menard: il paradosso messo in scena dal racconto sta nel fatto che anacronismo e riscrittura determinano un “juego fundado en la contextualización temporal diferente de una escrittura idéntica” (Melis 2006: 133) che fa sì che Menard consapevolmente scriva il Chisciotte e inconsapevolmente scriva un altro libro. Confrontare i testi di Cervantes e Menard significa prendere atto dell’inevitabile imperfezione di una traduzione perfetta: con ironia Borges ci dice che sono vani gli sforzi di aggiornare un testo nell’illusione di aumentarne la resistenza nel tempo. Perché l’errore più grande è credere che possiamo ricostruire il mondo dell’autore e così definire il significato vero del testo.

La conseguenza di questa celebre riflessione metaletteraria è che per Borges lettura, traduzione e critica determinano uno spostamento di contesto che consiste nel leggere tutto come se fosse letteratura, come se fosse fuori posto, e la negazione di ogni pretesa di originalità porta con sé che non c’è alcun ordine gerarchico che lo scrittore periferico e la letteratura argentina debbano rispettare. L’idea borgesiana della pratica letteraria come palinsesto è esemplificata dal saggio Kafka e i suoi precursori (1951) in cui Borges riconosce la voce e i procedimenti dello scrittore praghese “in testi di diverse letterature ed epoche” (Borges 1963: 106). Cosa vuole dirci? La risposta non sta soltanto nella celebre affermazione che “ogni scrittore crea i suoi precursori” (Borges 1963: 108) perché i significati di un testo si ricombinano senza alcun ordine gerarchico, e sono soprattutto le condizioni di ricezione di uno scrittore a mettere in circolazione testi che viaggiano e si moltiplicano. Leggere in modo diverso e tradurre inteso come un’alterazione dell’ordine dei testi (traspapelar) è il modo in cui lo scrittore sudamericano si affranca da un destino subalterno e dal suo contesto periferico può appropriarsi di ogni traduzione. Alla riscrittura affida il compito di attivare il dialogo intertestuale e di agire in modo (auto)critico all’interno di un testo, ma anche di compiere una rottura rispetto al genere e alla ricezione. Perché la traduzione, oltre che luogo dove si modellano le lingue, è un atto trasformativo che consente di “scoprire significati che non ci sono” (Fabbri 2000: 190).

Scrivere nel luogo della modernità senza radici

Per chi guarda all’Europa come un modello da rielaborare, con appropriazioni e dislocamenti, da un paese senza tradizioni indigene paragonabili a quelle del mondo andino o dell’America centro-settentrionale, meta della multietnica immigrazione transoceanica e in una metropoli come Buenos Aires che nel 1910 è la più grande città dell’America latina (passa dai circa 660.000 abitanti del 1895 a quasi 3 milioni del 1914), scegliere come e cosa tradurre investe il senso più ampio della cultura e dell’alfabetizzazione. Borges rivendica la libertà creativa della lettura dalla periferia e concepisce la letteratura come uno spazio di autoriconoscimento, scrive su riviste di larga diffusione e come recensore e autore di prefazioni a testi della letteratura europea lavora sulle intersezioni tra cultura alta e bassa[7]. Da questa posizione eccentrica scrive manuali e testi di divulgazione per il grande pubblico, e sulla Revista Multicolor de los Sábados (inserto settimanale del quotidiano Crítica) propone una biblioteca dell’erudizione culturale a una metropoli multilingue dove lo spagnolo si parla con intonazione yiddish, tedesca, italiana, araba, galiziana, inglese, e dove è il mercato a determinare la circolazione della letteratura europea.

Nella città come spazio di produzione mitologica e luogo della modernità senza radici, dove l’alfabetizzazione delle masse non compete solo alla scuola ma alle case editrici, alla radio, al cinema, al teatro, al varietà, ai giornali, alle riviste letterarie, ai rotocalchi a larga diffusione, al teatro popolare, al tango, alle società di mutuo soccorso e alle forme della sociabilità, dove i processi di diffusione della cultura si estendono orizzontalmente, e il riconoscimento di opere e scrittori dipende sempre meno dal giudizio dei grandi intellettuali e sempre di più da giornali, riviste, case editrici anche legate a partiti popolari di sinistra, Borges può essere scrittore decisamente argentino nella nostalgia per i sobborghi di Buenos Aires (quelli del tango e della malavita) e al contempo liberare l’Argentina da ogni colore locale aprendo la lingua spagnola alla contaminazione del dialetto popolare e delle lingue degli immigrati. Così facendo configura uno dei paradigmi della letteratura argentina che sorge dall’incrocio tra la cultura europea e l’inflessione ripoplatense del castigliano (Sarlo 1995: 19) e si prende la libertà di riscrivere le grandi tradizioni occidentali in chiave locale rifuggendo dal determinismo spaziale e sociologico.

Contestualmente all’operazione con cui legge i classici rovesciando la gerarchia tra testo di partenza e testo d’arrivo e con il punto di vista eccentrico che consente di leggere la filosofia come se fosse letteratura fantastica, nelle sue finzioni Borges mette in scena il “destino sudamericano” (il termine sta nel Poema conjetural del 1943, poi confluito in El otro, el mismo, 1964) (Borges 2002b: 36-39) e fa del gergo della periferia la pietra angolare di una mitologia nazionale. In Uomini lottarono (uno dei due scritti di carattere narrativo della raccolta L’idioma degli argentini del 1928), una voce scandisce le fasi di un combattimento all’arma bianca in quella “zona di povertà ai margini che non era il centro, era la periferia: parola connotata più in senso dispregiativo che topografico” (Borges 2016: 111) e, strappandolo dalla seduzione della barbarie, riscatta il duello come un significante fondatore di un paese attraversato dal conflitto tra tradizioni culturali.

In stretto rapporto con la tensione tra periferia americana e tradizione occidentale e con i temi dell’eterodosso sistema borgesiano (il Sud del mondo come luogo privilegiato della produzione di letteratura, la traduzione e il contesto di lettura, lo spazio decentrato da cui leggere e riscrivere il libro europeo), è il racconto Il Sud del 1953 (Borges 2003: 154-162) che mette in scena il conflitto tra mondo americano e cultura occidentale. Il protagonista Juan Dahlman, incarna nel suo nome la duplice origine argentina ed europea di Borges. Bibliotecario e bibliofilo che legge le Mille e una notte in traduzione tedesca, Dahlman va a morire nella pampa attratto dal tragico destino del nonno materno ucciso nelle guerre contro gli indios. È nel Sud che il bibliotecario apre per l’ultima volta il libro in lingua straniera e compie un dislocamento dell’oggetto culturale per resistere alle provocazioni dei gauchos in un’osteria della pampa. La lettura fuori contesto delle Mille e una notte è l’esatto risvolto dell’anacronismo del suo gesto, una fine violenta opposta a una vita di topo di biblioteca. È un modo per dire che con l’atto della lettura Dahlman rilegge il passato per comprenderlo e dare un senso a una vita anonima nello spazio decentrato e marginale della pianura argentina. Il racconto può interpretarsi come un sogno – quello del bibliotecario nell’ospedale in cui è operato per una ferita alla testa – o come un resoconto realistico del protagonista che, dimesso dall’ospedale, viaggia nella pampa ed è ucciso in un duello. Entrambe le interpretazioni sono legittime e lasciano il lettore nell’incertezza. Sta in questo doppio destino la condizione eccentrica da cui Borges ha inventato un paradigma della lettura e della traduzione e ha lavorato la tensione della doppia origine della cultura argentina.

Dalla condizione di lateralità di Buenos Aires, luogo della modernità senza radici, limes tra le lingue del mondo, Borges sovverte le figure dell’immaginario argentino con la modalità dell’anacronismo e della lettura fuori contesto. Può farlo perché l’extraterritorialità della sua poetica poggia su un intreccio di idiomi e prestiti differenti che “fittamente intrecciati […] formano il tracciato di una mappa, un paesaggio di segni di riconoscimento unici a Borges ma anche, in un certo senso, familiari come il sonno” (Steiner 2004: 100). La sua rilettura della tradizione nazionale scaturisce dall’idea della traduzione come trasgressione di un testo originario, consolidato, come lavoro di decentramento condotto dalla periferia. A Buenos Aires – città della pluralità delle lingue e della circolazione incessante tra le lingue di una biblioteca infinita – la scrittura borgesiana si muove tra la differenza e la ripetizione con un movimento rizomatico, una tensione meticcia che mescola periferia e centro senza confonderli, e rifugge dalla semplificazione identitaria come dall’universalismo astratto. La sua idea del lettore come personaggio che attiva e destabilizza significati e interpretazioni di un testo, ci dice che non c’è ordine gerarchico che lo scrittore periferico debba rispettare e apre al valore impersonale della letteratura che, come il genere umano, è transculturale e universale.

 

Bibliografia

Opere di Jorge Luis Borges

— (1963) Altre Inquisizioni, trans. F. Tentori Montalto, Milano, Feltrinelli.

— (1971) Il manoscritto di Brodie, trans. L. Bacchi Wilcock, Milano, Rizzoli

— (1997a) Storia dell’eternità, trans. G. Guadalupi, Milano, Adelphi.

— (1997b) Storia universale dell’infamia, a cura di A. Morino, trans. V. Martinetto, Milano, Adelphi.

— (1999) Il manoscritto di Brodie, a cura di A. Melis, trans. L. Lorenzini, Milano, Adelphi.

— (2002a) Discussione, a cura di A. Melis, trans. L. Lorenzini, Milano, Adelphi.

— (2002b) L’altro, lo stesso, a cura di T. Scarano, Milano, Adelphi.

— (2003) Finzioni, a cura di A. Melis, Milano, Adelphi.

— (2016) L’idioma degli argentini a cura di A. Melis, trans. L. Lorenzini, Milano, Adelphi.

Saggi critici

Balderston, Daniel (1993) Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges, Durham and London, Duke University Press.

Fabbri, Paolo (2000) Elogio di Babele. Traduzioni, trasposizioni, trasmutazioni, Roma, Meltemi.

Gamerro, Carlos (2016) Borges y los clásicos, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora.

Melis, Antonio (2006) “Pierre Menard, traductor de Borges”, Vanderbilt e-Journal of Luso-Hispanic Studies no 3: 135–141.

Molloy, Silvia (1979) Las letras de Borges y otros ensayos, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

— (2001) Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Económica.

Pauls, Alan (2016) Il fattore Borges, trans. M. Nicola, Roma, Edizioni SUR.

Piglia, Ricardo (2014) “Borges como crítico”, in Crítica y ficción, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial.

Sarlo, Beatriz (1995) Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel.

Sarmiento, Domingo F. (1955) Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas, Buenos Aires, Ediciones Peuser.

Steiner, George (2004) Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Milano, Garzanti.

Terrinoni, Enrico (2019) Oltre abita il silenzio. Tradurre la letteratura, Milano, Il Saggiatore.

Waisman, Sergio (2014) Borges e la traduzione. L’irriverenza della periferia, trans. A. Mirarchi, Salerno, Edizioni Arcoiris.

Note

[1] “Si possono sgozzare gli uomini, non le idee”.

[2] Per Sarmiento leggere è “traducir el espíritu europeo al espíritu americano, con los cambios que el diverso teatro requería” (Molloy 2001: 38–39). Per il teorico del liberalismo argentino che coltiva l’autopercezione di sé come un uomo che esiste in funzione dei libri che legge in francese e in inglese, la traduzione non riproduce l’originale ma, obbligatoriamente, se ne allontana per adattarsi al contesto di arrivo.

[3] Nelle orillas (margine, limite, bordo, limes) Borges costruisce uno spazio immaginario che è lo specchio infedele della città moderna. Negli anni Venti del Novecento il termine designa gli ultimi lembi di una trama urbana che si sfilaccia nella pianura.

[4] Senza dimenticare che se saggi, recensioni, prefazioni, interviste, finzioni critiche sono colmi di illuminanti considerazioni sulla traduzione, si tratta sempre di un pensiero che rifugge dalla sistematicità e non vuole proporsi come una teoria della traduzione. Borges va in direzione opposta a quella di una convenzionale teoria della traduzione: le traduzioni sono il punto di partenza per le sue riflessioni sulla letteratura, l’autore, la lettura, la critica.

[5] Le molteplici rielaborazioni della figura di Martín Fierro culminano nella morte in duello del più famoso personaggio della letteratura argentina (cfr. il racconto La fine, in Borges 2003: 146–149). Così Borges entra da par suo nel palinsesto della letteratura gauchesca e reinscrive i significati simbolici e archetipici di Fierro nel sistema letterario nazionale.

[6] Scrive Enrico Terrinoni in Oltre abita il silenzio. Tradurre la letteratura che la traduzione è un trasportare “quanto pensato e detto da altri, al di qua, nella nostra mente, per poi riproporlo con nuove parole, nello spazio virtualmente infinito che si estende da essa alle menti altrui” (Terrinoni 2019: 61).

[7] Un diffuso stereotipo ha appiattito la figura di Borges su quella della rivista Sur (e viceversa), mentre in realtà Borges scrive sui più diversi mezzi di informazione e collabora a riviste culturali di larga diffusione.

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Buenos Aires/Borges/Buenos Aires: traduzioni e destini sudamericani"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Traduzioni come mappe

Pâtres et Paysans de la Sardaigne di Maurice Le Lannou; La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre di Yves Lacoste; Aimez-vous la géographie? di Armand Frémont

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

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"Traduzioni come mappe Pâtres et Paysans de la Sardaigne di Maurice Le Lannou; La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre di Yves Lacoste; Aimez-vous la géographie? di Armand Frémont"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
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La libertà di svolgere liberamente il tema
dell’originale è inevitabilmente circoscritta dai
cerchi concentrici di lingua, tempo, luogo e tradizione

André Lefevere, Translating Poetry

Introduzione

Non vi è manuale di cartografia che non ricordi ai propri lettori che, lungi dall’essere una riproduzione fedele e neutra della realtà, la rappresentazione cartografica della superficie terrestre o di una sua parte è inevitabilmente ridotta, approssimata e simbolica (Moore G.W. 1959). Pertanto, nel momento stesso in cui si decide di indagare la possibilità di una analogia tra il lavoro del traduttore e quello del cartografo è necessario tenere sempre a mente questa verità e lavorare in una prospettiva che, per usare le parole di Umberto Eco, è quella del “dire quasi la stessa cosa” (Eco, 2010).

Nel presente contributo l’idea di base è che la traduzione possa essere letta come un diagramma cartografico, concetto di origine foucaultiano-deleuziana che indica un dispositivo attivo e incarnato di relazioni spaziali, visuali e comunicative (Fabbri, 2015). Esattamente come in una mappa, la traduzione è una pratica culturale di significazione e appropriazione (Barnes, Duncan, 1992) in cui l’interazione dinamica tra il visibile e l’enunciabile produce complesse relazioni di somiglianza, di vicinanza, di lontananza, di differenze e di trasformazione. Da questo punto di vista, guardare alla traduzione come ad una pratica di mappatura in cui determinati oggetti e significati vengono trasposti e comunicati da un contesto ad un altro ci costringe a riflettere sui processi soggiacenti l'attivazione di specifiche configurazioni solo apparentemente “mimetiche” ma in realtà profondamente "interpretative" attive in ambito geografico. Mutatis mutandis il traduttore – come il cartografo – svolge un compito paragonabile a un lavoro di mappatura di corpi, di soggetti di luoghi e di paesaggi, in cui all’interno opera una nascosta dialettica di mediazione e di inclusione-esclusione che concerne principalmente tra ciò che sta "dentro" e ciò che viene lasciato "fuori" dalla rappresentazione[1]. Prendendo dunque in considerazione le acquisizioni della post-representational cartography[2] si guarderà quindi alla traduzione – nel caso specifico di un testo geografico – come ad una serie di pratiche di adattamento, di riscrittura e ancor più, di ricontestualizzazione di immagini del mondo e che si configurano come un processo aperto di proiezione – vale a dire di produzione, condivisione e comunicazione – di significati.

Per compiere questo lavoro, o se non altro, per cercare di interpretare le diverse chiavi di lettura proposte e rendere così possibile la correlatività esistente tra il processo di mappatura e quello di traduzione verranno presi in esame tre testi, differenti tra loro e tradotti in italiano, tutti appartenenti alla cultura geografica francese e selezionati all’interno di questo contributo. I testi selezionati verranno utilizzati come dei casi di studio utili per esplicare una riflessione plausibile, che indaghi non solo la “traducibilità” dei loro contenuti ma, nello specifico, la reale e tangibile capacità della geografia italiana di cogliere, assorbire, valorizzare e aprirsi a tradizioni e percorsi di ricerca “altri”. I testi esaminati sono i seguenti: Pâtres et Paysans de la Sardaigne di Maurice Le Lannou (ed. or. 1941, trad. it. di Manlio Brigaglia, Pastori e contadini di Sardegna, 1979), La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre di Yves Lacoste (ed. or. 1976; trad. it. di A. Maria Damiani, Crisi della geografia, geografia della crisi, 1977); Aimez-vous la géographie? di Armand Frémont (ed. or. 2005; trad. it. di Dino Gavinelli, Vi piace la geografia? 2007).

Analogie a confronto: all translations are maps, the territories are the originals

Quando parliamo di “traduzioni come carte geografiche” non intendiamo spazializzare, attraverso una loro mappatura, le traduzioni di opere letterarie sulla falsariga del lavoro compiuto da Franco Moretti in alcune sezioni del suo Atlante del romanzo europeo (1997)[3]. Piuttosto, focalizziamo la nostra attenzione sul fatto che le implicazioni legate materialmente al lavoro di traduzione comportano necessariamente una resa illusoria, ossia quello di poter “dire sostanzialmente la stessa cosa”,analogiacodificazione segnicae in quanto tale può essere accostata a una Da questo punto di vista, possono essere descritti come pratiche di adattamento, di riscrittura e in particolar modo di ricontestualizzazione di immagini del mondo che si configurano come un processo continuo e aperto di produzione e comunicazione di senso. Come osserva in Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies James S. Holmes, il padre della traduttologia:

non ci sono traduzioni "perfette", e poche si avvicinano persino alla "perfezione". (è lo stesso vecchio problema di “equivalenza”). Alcune sono migliori, altre peggiori, ma quasi tutte riescono a riprodurre alcuni aspetti dell’originale abbastanza da vicino, e altre solo più remotamente se non del tutto. Per prendere in prestito un'immagine dalla semantica generale, tutte le traduzioni sono mappe, i territori sono gli originali. E così come nessuna singola mappa di un territorio è adatta a tutti gli scopi, allo stesso modo non esiste una traduzione "definitiva" di una poesia. Ciò di cui abbiamo bisogno è una varietà di versioni inevitabilmente tutt’altro che definitive per una varietà di scopi: traduzioni rigorosamente metriche, forse, ma anche interpretazioni in versi liberi, versioni in prosa, persino glosse con commenti, ognuno di essi è una mappa che a suo modo può aiutarci a riconquistare meglio il territorio (Holmes, 1988: 58; trad. e corsivi nostri).

Il nostro interesse verte quindi sul carattere parziale e provvisorio di ogni mappa/traduzione: la nostra analogia deve essere intesa come un tentativo progressivo di avvicinarsi il più possibile, senza tuttavia riuscirci mai del tutto ad un “territorio originale”. In altre parole, la traduzione di un testo geografico non è mai un’operazione indolore, un semplice lavoro di “adattamento”, dal momento che comporta – sempre – delle scelte precise: da un lato la perdita dell’originale in quanto tale – benché si cerchi sempre di operare nella maniera il più fedele possibile nel rispetto dell’originale; dall’altro, il fenomeno inverso, ossia la possibilità di guadagnare qualcosa prima non esistente, una lettura o pratica di adattabilità per il pubblico di lettori (Morini, 2009: 209).

Crediamo in questo modo di evitare un rischio implicito, connesso a questa interpretazione, che è quello di postulare una lettura della realtà geografica come "specchio della natura" e quindi improntata ad una sorta di realismo ingenuo in cui si presuppone un originale mitico, un’archè o Urtext, il cui senso ultimo precede i nostri tentativi di mapparlo (cfr. le critiche di Davis, 2001: 53; per il realismo ingenuo in geografia: Tanca, 2018: 7-9). Esattamente come in ambito cartografico proiezioni diverse, nella stessa scala e rappresentanti la stessa area, non sono perfettamente sovrapponibili, la traduzione di un testo produce un’equivalenza imperfetta, uno scarto che tuttavia può trasformarsi in spazio di incontro, di ospitalità e di scoperta. Questo carattere problematico e aperto, potenzialmente infinito, della traduzione-mappatura di un testo-territorio è efficacemente esemplificato dalle seguenti parole di Gabriele Zanetto:

La geografia è sempre connaturata ad una cultura, ad un già detto che rende spesso intraducibili i nostri lavori. La geografia dell'Uruguay per un pubblico italiano non può – e non deve! – essere la stessa offerta ad un lettore argentino ).

Inteso nel senso più ampio del termine l’atto del tradurre appare quindi non solamente come un puro processo di “trasferimento di un testo in una lingua diversa dall’originale” ma come la capacità di un discorso o di una certa rappresentazione geografica maturata in seno ad una determinata cultura di penetrare e fecondare un’altra tradizione culturale (geografica). Per svolgere questa tesi, nelle pagine che seguono procederemo all’analisi di tre testi appartenenti alla cultura geografica francese, che utilizzeremo come possibili esempi delle tensioni e trasformazioni che porta con sé la pratica della traduzione in ambito geografico, in modo da verificare caso per caso le differenze emerse fra l’imago mundi del testo di partenza e quella che emerge “dalla” e “nella” traduzione. Si tratta in ultima analisi di valutare così luci e ombre di un lavoro tanto complesso quanto articolato di trasposizione, traduzione, tradimento.

La fortuna/sfortuna di Pâtres et paysans de la Sardaigne di Maurice Le Lannou

Il primo testo adottato per provare a ragionare intorno alla complessità del discorso sulla traduzione di un testo geografico è la versione italiana di Pâtres et paysans de la Sardaigne da Maurice Le Lannou (ed. or. 1941), opera caratterizzata da un destino piuttosto singolare che può essere riassunto nella formula indicata da Antonio Loi come “fortuna/sfortuna” (Loi, 1999, 2006). La sua duplice connotazione appare evidente a partire dalla sua “fortuna” definita dalla funzione prettamente divulgativa e conoscitiva del territorio sardo che ha reso Pâtres et paysans il “più riuscito” contributo in campo geografico sulla Sardegna (Loi, 2006: 154)[4]. Se il lavoro di Le Lannou appare come una fedele descrizione dell’isola, la storia della sua pubblicazione e diffusione in Italia evidenzia un percorso tutt’altro che lineare: dopo la prima edizione a Tours, nel 1941, il testo è stato riedito nel 1971 per i tipi della casa editrice sarda La Zattera di Cagliari, e presenta una riproduzione fedele del testo originale in francese. La terza ed ultima edizione, datata 1979 (e più volte ristamata), venne tradotta integralmente in lingua italiana da Manlio Brigaglia, per la Casa Editrice Della Torre (Brigaglia M, 1979: 3)[5]. Si tratta di una versione accolta sicuramente con interesse dalla critica e dal pubblico accademico, tanto da suscitare il coinvolgimento di un pubblico variegato di antropologi, storici, sociologi e territorialisti.

In seguito alla pubblicazione curata da Brigaglia Pastori e contadini di Sardegna suscitò per la prima volta l’interesse del pubblico sardo che iniziò ad apprezzare molti degli aspetti del proprio territorio emersi grazie alla descrizione fornitane dal geografo bretone, prova questa piuttosto autorevole del suo valore. Il testo di La Lannou ha rappresentato infatti dal secondo dopoguerra ad oggi la fonte, spesso inconsapevole e indiretta, di una parte non trascurabile delle pratiche discorsive aventi per oggetto la Sardegna, cosicché non capirebbe granché chi volesse studiare oggi, queste stesse pratiche per farne l’archeologia, senza conoscerlo a fondo (Tanca, 2014). Alla sua prima uscita, il libro andò rapidamente esaurito e se ne fecero presto altre due edizioni.

Nonostante queste considerazioni e pur giocando un ruolo così importante, il testo di Le Lannou è rimasto al tempo stesso “un oggetto misterioso” (Loi, 2006: 148) per intere generazioni di Sardi – condizione questa che lo stesso Loi traduce in termini di “sfortuna”. Come ci segnalano le date di pubblicazione, la traduzione italiana è giunta solo alla fine degli anni ’70 del secolo scorso, quindi quasi 40 anni[6], dopo l’edizione originale francese. Se questa “sfortuna” quindi viene letta in termini di effettivo ritardo rispetto all’edizione precedente, allora ad essa si può accostare una connotazione negativa data dal carattere inattuale della rappresentazione del territorio sardo offerta, irriconoscibile da coloro che non ritrovavano più, in quei luoghi descritti, i propri. Quanto emergeva nel testo del 1941 era infatti il sostanziale risultato di una panoramica sulla Sardegna degli anni ’30 del XX secolo, che si sovrapponeva ormai all’attuale condizione dell’isola, in cui frattempo erano intercorsi profondi mutamenti sociali, tecnici e culturali quali, ad es., la cementificazione, l’ industrializzazione e lo sviluppo del turismo nell’Isola – elementi questi non registrati da Le Lannou perché prodottisi in un contesto come quello del secondo dopoguerra che aveva impresso alla realtà isolana tratti molto diversi da quelli che egli aveva conosciuto.

Esaurita quindi la carica di stretta attualità di Pâtres et paysans la traduzione italiana ad opera di Brigaglia ha principalmente offerto al pubblico e, quindi, alla cultura sarda una serie di descrizioni nelle quali le condizioni geografiche della Sardegna assumevano in molti casi un carattere “sfavorevole” e generando (o in certi casi rinforzando) da qui veri e propri luoghi comuni – a cominciare dal carattere strutturalmente “negativo” della condizione insulare – che spesso sono acriticamente accettati persino dagli stessi Sardi e che naturalmente non hanno alcun valore scientifico. Si tratta chiaramente di una posizione inaccettabile, e non solo perché basata sull’idea che tra le caratteristiche fisiche e quelle umane di una data regione sussista una relazione di causalità unidirezionale (determinismo geografico o ambientale).

Un semplice esempio ci permetterà di evidenziare due aspetti importanti della questione. In primis, l’ambiguità intrinseca del lavoro del geografo bretone i cui “limiti” sono poi i limiti del suo paradigma geografico di riferimento ossia il possibilismo vidaliano[7]; in secondo luogo, la resa della traduzione da parte del traduttore (il quale, ricordiamolo, era storico, e non geografo di professione). Prendiamo due passaggi in cui Le Lannou fa due affermazioni (in corsivo) che sono in evidente contrasto l’una con l’altra:

Structure intérieure et dessin littoral prédisposaient la Sardaigne, île méditerranéenne, à un isolement de continent reculé. Nous nous garderons d’un déterminisme trop absolu ; il est rare que des traits de géographie naturelle exercent seuls des influences décisives, et que l’histoire n’apporte pas de puissantes corrections. Cependant, il faut bien admettre qu’ici la nature a fixé les voies de l’histoire.

 

Il n’est peut-être pas au monde de pays que l’histoire ait aussi profondément marqué. Le fait essential est l’isolement à peu près parfait dans lequel l’île et restée après la décadence de la paix romane. Lointaine, d’accès malaisé, coupée en bastions faciles à défendre, elle a, depuis lors, vécu à l’écart des grandes transformations du monde moderne.

Maurice Le Lannou

Pâtres et paysans de la Sardaigne

(1941)

pp. 22 e 166

Struttura interna e disegno del litorale predisponevano la Sardegna, isola mediterranea, ad un isolamento da continente emarginato. Ci guarderemo da un determinismo troppo rigoroso: è raro che degli elementi di geografia naturale esercitino da soli delle influenze decisive, e che la storia non apporti delle correzioni potenti. Però, bisogna ammettere che la natura, qui, ha fissato le vie della storia.

 

Non c'è forse al mondo un paese che la storia abbia segnato così profondamente. Il fatto di fondo è l'isolamento quasi totale in cui l'isola è rimasta dopo la fine dell’Impero romano. Lontana, di difficile accesso, tagliata in bastioni facili da difendere, la Sardegna ha vissuto, da quel momento, al margine delle grandi trasformazioni del mondo moderno

Maurice Le Lannou

Pastori e contadini di Sardegna

(1979)

pp. 24 e 163

La natura, qui, ha fissato le vie della storia/Non c'è forse al mondo un paese che la storia abbia segnato così profondamente: come si vede, ci troviamo in presenza di due posizioni in aperto contrasto – una improntata al determinismo geografico, l’altra più vicina al possibilismo vidaliano (che valorizza gli elementi storia umana) – la cui “grammatica” è dichiaratamente stridente e inconciliabile ma che la traduzione italiana immette sic et simpliciter con tutta la loro ambiguità nel dibattito pubblico sull’insularità dando loro consacrazione ufficiale.

La geographie, ça sert, d'abord à faire la guerre di Yves Lacoste

Il secondo esempio proposto appartenente anche questo al mondo geografico francese, La geographie, ça sert, d'abord à faire le guerre di Yves Lacoste[8] (ed. or. 1976) – con una traduzione realizzata a un anno di distanza dall’edizione originale da Anna Maria Damiani e la cura di Pasquale Coppola, geografo dell’Orientale di Napoli – ci darà la possibilità di evidenziare come durante il lavoro di traduzione sia necessario operare ritagli e di interventi in profondità, operazioni utili per poter rendere il testo più comprensibile e adattarlo a un pubblico diverso da quello dell’edizione originale.

La prima considerazione relativa al lavoro di traduzione del lavoro di Lacoste riguarda la scelta del titolo: una vera e propria operazione di traduzione, ancora prima che del testo, del suo messaggio complessivo. Siamo chiaramente al cospetto, in questo caso, di una strategia di ricontestualizzazione e adattamento del significato originale, probabilmente connotato da un senso troppo forte per il pubblico del nostro paese, meno abituato agli “scricchiolii” interni alla disciplina (Meyner, 1969) ossia alle critiche che una nuova generazioni di geografi, ivi compreso lo stesso Lacoste, rivolgevano alla “geografia dei professori”, incapace di affrontare i problemi sociali, politici, economici ed ecologici (sottosviluppo, decolonizzazione, questione urbana, inquinamento ecc.) che in quegli anni si imponevano all’attenzione degli studiosi. Così il titolo originale, che al pubblico francofono annuncia polemicamente che La geografia serve soprattutto a fare la guerra, diventa nella versione italiana Crisi della geografia, geografia della crisi (1977). Notiamo intanto che a differenza di quella italiana, la titolazione del 1976 rendeva immediatamente il messaggio dell’autore – una esplicitazione critica del carattere strategico del sapere geografico, da sempre indispensabile per la conoscenza concreta del territorio, e quindi condizione strettamente necessaria agli Stati Maggiori, agli strateghi e ai militari per il controllo del mondo. Nelle intenzioni di Lacoste, La geographie, ça sert, d'abord à faire le guerre mirava esattamente a svelare l’ambiguità del sapere geografico attraverso la messa in campo di una forte critica alla sua apparente innocenza e a-problematicità e altresì, alla sua continua considerazione di disciplina carente di una esaustiva riflessione teorica. Definito – e quindi praticato – in genere come una mera raccolta di informazioni spaziali e fisiche, quello geografico veniva percepito sicuramente come un sapere essenzialmente scolastico, mnemonico e a-problematico, dunque non rilevante per fare e soprattutto per poter assicurare il controllo dello spazio e delle risorse definite strategiche[9].

 Il discorso sulla resa del titolo appare ancora più interessante quando si sfogliano gli indici delle due edizioni e si scorge così una strutturazione differente tra le due versioni: quella italiana apre con un paragrafo intitolato A che serve la geografia? A niente, che è assente nell’originale. Accostando i testi per un confronto sinottico rileviamo assonanze e differenze (queste ultime date in primis dallo spostamento nella traduzione italiana di alcune parti di testo, di seguito segnate in grigio):

Tout le monde croit que la géographie n'est qu'une discipline scolaire et universitaire dont la fonction serait de fournir des éléments d'une description du monde, dans une certaine conception désintéressée de la culture dite générale... Car quelle peut bien être l’utilité de ces bribes hétéroclites des leçons qu’il a fallu apprendre au lycée ? Les régions du bassin parisien, les massifs des Préalpes du Nord, l’altitude du mont Blanc, la densité de population de la Belgique et des Pays-Bas, les deltas de l’Asie des moussons, le climat breton, longitude-latitude et fuseaux horaires, les noms des principaux bassins charbonniers de l’U.R.S.S.et ceux des grands lacs américains, le textile du nord (Lille-Roubaix-Tourcoing), etc. Et les grands-parents de rappeler qu’autrefois il fallait savoir « ses » départements, avec leur préfectures et sous-préfectures… Tout cela sert à quoi ?

[…]

A l’Université, où l’on ignore pourtant les « difficultés pédagogiques » des profs d’histoire et géo du secondaire, les maîtres les plus avisés constatent que la géographie connaît « un certain malaise » ; un des doyens de la corporation déclare, non sans solennité, qu’elle « est entrée dans le temps des craquement ». Quant aux jeunes mandarins qui se lancent dans l’épistémologie, ils en viennent à oser se demander si la géographie est bien une science, si cette accumulation d’éléments de connaissance, « empruntés » à la géologie comme à la sociologie, à l’histoire comme à la démographie, à la météorologie comme à l’économie politique ou à la pédologie, si tout ça peut prétendre constituer une science véritable, autonome, à part entière…

Y. Lacoste

La geographie, ça sert,

d'abord à faire le guerre

(1976)

pp. 5-6

La geografia è in crisi. Nei licei la maggior parte degli studenti è arcistufa di sentir parlare di geografia. Nelle università, dove comunque si ignorano le difficoltà pedagogiche degli insegnanti di geografia delle scuole secondarie, i professori più avveduti riconoscono che la geografia attraversa una fase di malessere. Già alcuni anni fa uno dei decani della corporazione dei geografia universitari francesi constatava, in modo abbastanza solenne, che “la geografia è entrata nel periodo degli scricchiolii”.

“La geografia è in crisi. Ma cosa ce ne importa?”, diranno tutti quelli per i quali la geografia non è altro che l’insieme di frammenti bizzarri residuato dalle lezioni apprese al liceo: l’altezza del Monte Bianco, le densità di popolazione del Belgio o del Giappone, il clima bretone, la longitudine e i fusi orari, i nomi dei principali bacini carboniferi dell’Urss, nozioni sul distretto tessile del Nord (Lille-Roubaix-Tourcoing), ecc. … E non mancheranno gli anziani a ricordare che ai loro tempi bisognava conoscere a menadito le caratteristiche della propria provincia…

La geografia in crisi? Ma andiamo… Non si complica in questo modo ancora di più il termine di crisi, contribuendo a farne un cliché alla moda, se si parla di crisi anche per indicare le difficoltà pedagogiche incontrate da quanti devono insegnare questa disciplina noiosa, ma tutto sommato “alla buona”, che è la geografia?

 

 

 

Y. Lacoste

Crisi della geografia,

Geografia della crisi

(1977)

p. 11

 

Ulteriori discordanze emergono nella titolazione dei paragrafi: alcuni di quelli presenti nell’edizione francese non vengono inseriti in quella italiana o, ancora, ricevono un nuovo titolo nella versione tradotta. Lo stesso procedimento è condotto nella scelta del titolo dell’opera che nella traduzione riprende esattamente il titolo di uno dei paragrafi del testo “Per una geografia della crisi” – si confrontino, per maggiori dettagli, gli indici delle due versioni (tab. 1).

  • Du rideau de fumée de la géographie des professeurs aux écrans de la géographie-spectacle
  • Un savoir stratégique laisse aux mains de quelques-uns
  • Myopie et somnambulisme au sein d'une spatialité devenue différentielle
  • La géographie des professeurs : une coupure avec toute pratique ; pour mieux inculquer l'idéologie nationale ?
  • La mise en place d'un puissant concept-obstacle : la « région »
  • L'escamotage du problème capital des échelles, c'est-à-dire de la différenciation des niveaux d’analyse

 La « réalité » apparait différente selon l'échelle des cartes, selon les niveaux d'analyse

Une étape primordiale dans la démarche d'investigation géographique : le choix des différents espaces de conceptualisation

  • Les « surprenantes » carences épistémologiques de la géographie universitaire
  • Absence de polémique entre géographes.
  • Absence de vigilance a l'égard de la géographie
  • Marx et l'espace « néglige »

Les difficultés de l'analyse marxiste en géographie

  • Débuts d'une géographie marxiste ou fin de la géographie ?
  • Du développement de la géographie appliquée à la « New Geography »
  • Des géographes plus ou moins prolétarisés pour des recherches parcellaires confisquées par le pouvoir ?
  • Pour une géographie de la crise.
  • « A bas la géographie technocratique ! . . . ». C'est vite dit
  • Ces hommes et ces femmes qui sont « objets » d'étude

ll faut que les gens sachent le pourquoi des recherches dont ils sont l'objet

  • Les lycéens commencent à donner des coups de pied dans le paravent idéologique

Dans la hargne, les débuts, enfin, d'une grande polémique épistémologique

  • Savoir penser l'espace pour savoir s'y organiser, pour savoir y combattre

Pour des actions militantes plus efficaces

  1. A che serve la geografia? A niente?
     
  2. Dalla cortina fumogena della geografia dei professori allo schermo fantasmagorico della geografia come spettacolo
     
  3. Miopia e sonnambulismo nell'ambito di una spazialità differenziale
     
  4. La geografia dei professori: frattura con ogni genere di pratica per inculcare l'ideologia nazionale
     
  5. La messa a punto di un potente concetto-ostacolo: la "regione"
     
  6. Uno spirito che ama definirsi "terra-terra", un rifiuto di teorizzare e di polemizzare per non porsi problemi epistemologici
     
  7. Assenza di polemica, mancanza di vigilanza nei riguardi della geografia
     
  8. Uno spazio "trascurato" da Marx
     
  9. Le difficoltà dell'analisi marxista in geografia
     
  10. L' analisi dei problemi urbani: esordi di una geografia marxista o fine della geografia?
     
  11. Dallo sviluppo della geografia applicata alla New Geography
     
  12. Geografi più o meno proletarizzati e ricerche parcellizzate confiscate dal potere?
     
  13. Per una geografia della crisi
     
  14. "Abbasso la geografia tecnocratica! " Si fa presto a dire...
     
  15. Questi uomini e queste donne che costituiscono "oggetti" di studio

16. Bisogna che la gente sappia qual è lo scopo delle ricerche di cui è oggetto

Tabella 1: confronto tra l’indice di La geographie, ça sert, d'abord à faire le guerre di Yves Lacoste (a sinistra) e quello della sua traduzione italiana Crisi della geografia, Geografia della crisi (a destra).

Un’altra differenza riscontrabile tra le due edizioni ha a che fare con l’introduzione, in Crisi della geografia, geografia della crisi, di due sezioni, una relativa alla parte iniziale e una per quella finale, curate entrambe da Pasquale Coppola. Se la prima ha la funzione di introdurre il lettore al testo, fornendogli le coordinate culturali dell’operazione messa in atto da Lacoste, la seconda gli offre un esempio concreto di quella funzione strategica del sapere geografico su cui questi si sofferma più volte: consiste infatti in corposo apparato cartografico contrassegnato da ritagli bianchi indicanti una copertura che cela la presenza di installazioni militari.

Altri scostamenti sono dati dall’eliminazione di alcune parti presenti in La géographie ça sert, d'abord à faire le guerre e volutamente assenti nella versione italiana, scelta adottata verosimilmente perché le polemiche e i riferimenti “interni” all’ambiente accademico e culturale francese degli anni ‘70 non sarebbero stati colti appieno dal pubblico italiano; la complessità emersa in una resa ottimale italiana quindi stava proprio nel riuscire a tradurre il messaggio dell’autore per un contesto per molti versi differente, complessità resa ancora più forte dal fatto che il testo francese vede la luce proprio all’interno di quella fase del cosiddetto “ripensamento” del ruolo accademico, sociale e culturale, del sapere geografico.

Aimez-vous la géographie ? di Armand Frémont

Aimez-vous la géographie?, il testo di Armand Frémont che chiude la nostra carrellata venne presentato per la prima volta e discusso pubblicamente in occasione della sedicesima edizione del Festival International de la Géographie di Saint Dié des Vosges nel 2005. Il prestigioso evento, iniziato con lo scopo di presentare la geografia in tutti i suoi aspetti scientifici e divulgativi, prevede ogni anno la presenza di un paese ospite. Nel 2005 fu la volta dell’Italia che venne rappresentata in quell’occasione da tutte le sue associazioni disciplinari e da una nutrita presenza di geografi italiani. Fu in questo clima che, per opera di Adalberto Vallega (allora presidente dell’Unione Geografica Internazionale o UGI), di Alessandro Di Blasi (presidente dell’Associazione dei Geografi Italiani o AGEI) e di Gino De Vecchis (presidente dell’Associazione Italiana Insegnanti di Geografia o AIIG) maturava l’idea di fare una edizione italiana del testo appena pubblicato da Armand Frémont considerato da loro particolarmente significativo e coinvolgente per lo stile e i temi trattati. La traduzione italiana fu affidata a Dino Gavinelli, che era stato suo allievo durante la sua permanenza di studio in Francia e aveva pertanto conosciuto il metodo di insegnamento, lo stile e l’approccio peculiare alla disciplina tenuto da Armand Frémont. L’accordo prevedeva un’edizione più snella di quella francese e con alcuni altri interventi “minori” per meglio adattarla al pubblico italiano. La traduzione ha richiesto oltre un anno di elaborazione perché è stata condivisa e rivista più volte, dopo numerosi confronti, tra l’autore transalpino e il traduttore italiano.

L’edizione italiana pertanto è uscita dopo quasi due anni con il titolo Vi piace la Geografia? Tale titolo è stato scelto appositamente per conservare al meglio la profonda domanda iniziale che Frémont poneva indirettamente a sé stesso, quando decise di scrivere il suo volume, e direttamente ai suoi lettori sin dalle prime righe dell’opera stessa. La domanda può sembrare retorica ma non si deve dimenticare che – come abbiamo già avuto modo di rilevare – la geografia soffre a volte di un’immagine negativa: quella di una materia soporifera, mnemonica, nella quale bisogna memorizzare infiniti nomi, capitali di stato e capoluoghi di regione oppure conoscere la quantità di tonnellate di un determinato prodotto. In molti lettori la geografia suscita indubbiamente un ricordo generalmente negativo. La disciplina a cui pensa l’autore nel suo testo è invece quella che sta rinascendo dalle sue ceneri, attraverso un rinnovato interesse mondiale per le guide di viaggio a taglio geografico, certe pubblicazioni turistiche non commerciali, il Salone del Libro a Parigi, i cafés géographiques, il Festival annuale della geografia a Saint-Dié nei Vosgi, i documentari, Internet, ecc. Con questo spirito è stata svolta la traduzione, cercando di mantenere al meglio il messaggio e l’approccio disciplinare del volume che è in sostanza anche una sorta di testamento spirituale e culturale del “vecchio geografo” rivolto alle nuove generazioni di ricercatori, appassionati o anche semplici lettori. Una traduzione dunque nella quale i principali temi e i concetti della geografia sono diventati indispensabili per gli individui del Terzo Millennio che devono confrontarsi con una realtà quotidiana complessa e decifrare un mondo in rapida trasformazione, stratificato e nel quale forze ed elementi materiali e immateriali si mescolano continuamente tra loro.

Ben conscio della complessità del pensiero e della scrittura dell’autore transalpino, del suo percorso di geografo e del suo fervore teorico-metodologico, il traduttore ha accettato con un certo timore e un’indubbia riverenza l’arduo e non facile lavoro di curare l’edizione italiana di questo volume. A intimorirlo inizialmente non è stato tanto il lavoro di traduzione di un francese pur linguisticamente raffinato, spigliato, originale ma anche già sentito e sperimentato, quanto piuttosto la responsabilità di adattare e sintetizzare per un pubblico italiano il pensiero articolato e complesso di Frémont. Numerosi e persino provocatori sono infatti i riferimenti che l’autore propone quando analizza alcune realtà culturali, quando affronta alcuni argomenti di carattere interdisciplinare con la storia, l’economia, la psicologia, la sociologia, la pianificazione del territorio, la letteratura, quando si rivela attento conoscitore di temi della tradizione geografica transalpina e, soprattutto, quando delinea lo stato attuale del “fare geografia”. Il brano scelto per il nostro esempio, di lettura apparentemente semplice, ripreso dalla pagina 15 della versione francese, in realtà sottende concetti complessi e che richiedono una traduzione non letterale per privilegiare il messaggio che il Fremont rivolge ai lettori. Per questo è stato tradotto nel seguente modo alla pagina 33 della versione italiana:

La géographie contemporaine, héritière d’une longue évolution historique, peut se reconnaitre sous quelques traits fondamentaux. Nous en choisissons quatre...

Une affirmation. Il n’est pas de géographie sans géographe. Le géographe est une figure de l’histoire des sciences, de l’aventure, de la découverte. Le géographe contemporain produit la géographie. Mais il est très divers, à l’image de l’objet qu’il étudie.

Armand Frémont

Aimez-vous la géographie?

(2005)

p. 15

La geografia contemporanea, erede di una lunga evoluzione storica, si caratterizza per alcuni tratti fondamentali. Noi ne scegliamo quattro.

Un’affermazione. Non esiste geografia senza geografi. Il geografo è una figura della storia, delle scienze, dell’avventura, della scoperta. Il geografo contemporaneo costruisce la propria geografia anche se conserva una certa distanza critica di fronte agli elementi e agli oggetti che studia.

Armand Frémont

Vi piace la geografia?

(2007)

p. 33

L’edizione italiana conserva la struttura in cinque parti di quella francese e la “Introduzione” di Frémont. Anche la struttura per capitoli viene conservata. Così dei 20 capitoli dell’edizione francese ne sono stati tradotti 19 in italiano. Il ventesimo capitolo, intitolato La Géographie à l’école (La Geografia a scuola) trattava della struttura della disciplina nel quadro scolastico francese, molto diverso da quello italiano e svizzero italiano. Per questo è stato considerato poco significativo per un pubblico italofono e non è stato tradotto. Al suo posto è stata aggiunta una “Premessa” critica all’edizione italiana, a cura di Dino Gavinelli, nella quale si sintetizza la figura di Armant Frémont, le sue opere, il suo apporto innovativo, a scala mondiale, all’interno della disciplina geografica. L’intervento del traduttore è stato sostanzialmente “filologico” e conservativo, con piccoli interventi laddove gli esempi di casi di studio scelti dal Frémont erano troppo specifici, limitati alla microscala e lontani dalle conoscenze del vasto pubblico italiano. In questo caso si è preferito omettere tali riferimenti o si sono presentati esempi alternativi presi dal contesto italiano e condivisi con il Frémont stesso[10].

A livello iconografico si sono riportate nello stesso ordine carte, immagini, dati e tabelle dell’edizione francese in quella italiana. Solo in un paio di casi il traduttore-geografo italiano ha introdotto delle rappresentazioni paracartografiche assenti nell’edizione originale allo scopo di rendere più espliciti alcuni aspetti metodologici e paradigmatici del pensiero dell’autore francese.

Un lavoro di sinergia, tra il 2005 e il 2007, tra un geografo francese maturo che salutava il mondo accademico e un giovane geografo-traduttore italiano che ci era entrato da qualche anno. Un lavoro che ancora oggi, in base al numero di edizioni stampate e delle copie vendute, si rivela essere stato positivo e apprezzato.

Conclusioni

Se la traduzione di un testo geografico, come si è cercato di esplicare all’interno di questo contributo, non appare sicuramente come un lavoro di "piegatura del testo originario", esso fondamentalmente implicherebbe invece una duplice connotazione resa da un duplice aspetto: l’idea di esclusione e di una perdita di significato tra la versione originale e quella tradotta e altresì, in maniera analoga, il processo inverso, ossia caratterizzato dall’inclusione di qualcosa di nuovo e di un lavoro produttivo di rielaborazione del testo. La costruzione di una possibile analogia esistente tra il lavoro di traduzione e quello di una mappatura è stata dunque interpretata, in questo specifico contesto e come esplicato nella premessa iniziale di questo contributo, nell’atto performativo di un diagramma cartografico in grado di sviluppare una variegata rete di dispositivi comunicativi, visuali e culturali; per avvalorare questa tesi inoltre sono stati presi in riferimento tre testi significativi della cultura geografica francese che hanno avuto, e ancora hanno, una loro autorevolezza anche nella geografia italiana: Pâtres et Paysans de la Sardaigne di Maurice Le Lannou, La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre di Yves Lacoste, Aimez-vous la géographie? di Armand Frémont.

All’interno del primo testo, Pâtres et Paysans de la Sardaigne di Maurice Le Lannou, si coglie sicuramente una determinata rappresentazione della Sardegna basata sull’idea di una geografia puramente vidaliana e introdotta nella cultura italiana attraverso una traduzione “ritardata” – le due edizioni, quella del 1941 e del 1979, presentano una sostanziale differenza che le separa di quasi quarant’anni. Ciò che appare interessante mettere in luce è che la sostanziale “sfortuna” del testo è incentrata prevalentemente sull’uscita tardiva della traduzione di Brigaglia e soprattutto su modalità di produzione del sapere geografico ormai lontane e non adatte alle (mutate) condizioni socio-territoriali dell’Isola. Questa tipologia di traduzione appare quindi accurata e fedele ma tardiva: contribuisce alla trasmissione di una certa immagine del mondo, ma mostra i propri limiti nel momento stesso in cui le mutate condizioni di vita hanno ridefinito gli assetti territoriali e paesaggistici della Sardegna; per questa ragione può essere equiparata ad una mappa storica ossia ad un documento che ci offre un colpo d’occhio su uno stadio di organizzazione del territorio precedente quello attuale.

Un discorso ancora più complesso è quello che riguarda Il testo La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre di Yves Lacoste che sintetizza sostanzialmente una serie di “scricchiolii” e di evidenti criticità emerse all’interno della geografia francese accademica e di esperienze vissute dall’autore a stretto contatto con la guerra in Vietnam; la scelta di una titolazione differente, così come della strutturazione interna del testo, può essere letta quindi come un possibile tentativo di “adattamento” ad un pubblico italiano di un messaggio sicuramente troppo forte e volutamente esplicito, espedienti resi possibili attraverso una serie di accorgimenti e “spiegazioni” aggiuntive, a cominciare dal titolo. In questo secondo caso, la traduzione consiste in un lavoro di piegamento, ossia di parziale ridisegno o risintonizzazione che elimina alcuni dei contenuti informativi presenti nella mappa in funzione di un fruitore altro, lontano e diverso da quello per il quale era stata originariamente concepita.

Un caso analogo di filtratura e rielaborazione è infine rappresentato dal testo di Armand Frémont, che vuole essere un compendio della propria esperienza personale di professore universitario e dell’alto funzionario (CNRS, DATAR), con la sola esclusione di un capitolo poco significativo per l’utenza italofona, l’eliminazione di qualche esempio troppo specifico del mondo francofono e l’introduzione di qualche rappresentazione grafica e cartografica più consona al lettore italofono. Come evidenzia Gavinelli, curatore della versione italiana, il volume si propone come un lavoro divulgativo, nel senso più positivo del termine, che diventa però propositivo quando il nostro autore si dichiara sostenitore di una geografia che deve servire a leggere meglio il grande libro del mondo; a presentare i suoi aspetti migliori agli studenti (Gavinelli, 2007: 24). Armand Frémont è pertanto convinto che la geografia sia al centro della nostra contemporaneità e che essa possa dare un forte contributo alla lettura del mondo e alla comprensione della complessità del momento. Pensiero questi condivisi, in definitiva, anche da Le Lannou et Lacoste.

Nota

Il lavoro è frutto dello sforzo congiunto degli autori. Nello specifico Dino Gavinelli ha curato il paragrafo 5, Rachele Piras i paragrafi 3 e 6 e Marcello Tanca i paragrafi 1, 2 e 4.

Bibliografia

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Note

[1] Come è stato osservato, “una traduzione che non sia anche interpretazione e comprensione di realtà culturali lontane e differenti che, talvolta, partono da orizzonti di senso totalmente diversi da quelli in cui arrivano, rischia di destinarsi allo scacco” (Canullo, 2017: 18).

[2] Con la post-representational cartography, spiega Rob Kitchin, si va oltre la posizione elaborata da Brian Harley (1989), consistente nel considerare le mappe come delle “costruzioni sociali”; secondo Harley, infatti, la mappa trasmetteva ciò che fondamentalmente si identificava come una verità socialmente costruita. Per Kitchin si tratta invece di mettere a fuoco i molteplici modi in cui le mappe vengono concepite, costruite ed usate dai fruitori: “Le mappe non emergono nello stesso modo per tutti gli individui. Piuttosto esse emergono in contesti ed attraverso un mix di pratiche creative, riflessive, ludiche, tattili ed abituali; determinate dalla conoscenza, dall’esperienza e dalla capacità dell’individuo di mappare praticamente. […] Si aprono nuove questioni epistemologiche, incentrate sulle pratiche di mappatura in senso ampio, piuttosto che semplicemente sul fare-la-mappa o sull’usare-la-mappa o sulla natura delle mappe. Invece, l’attenzione è rivolta al modo in cui le mappe nascono in diversi modi, per scopi diversi, e prendono forma in funzione dei diversi contesti” (Kitchin, 2010: 11).

[3] Si veda in particolare il terzo capitolo, Il mercato del romanzo verso il 1850 (Moretti, 1997: 145-202).

[4] Ricordiamo en passant che per Le Lannou (1906-1992), la monografia incentrata sulla storia, la geografia e la popolazione della Sardegna, rappresentò il risultato di una ricerca condotta durante alcuni soggiorni nell’Isola per la preparazione della tesi di dottorato e finanziata con una borsa di studio dalla Rockefeller Foundation.

[5] Storico (1929-2018) dell’Università degli Studi di Sassari.

[6] Per esattezza 38.

[7] Si rimanda, per questo punto, a Farinelli (1980).

[8] Fondatore, nel 1973, della rivista Hérodote.

[9] Il cambiamento di titolo non produce peraltro soltanto una resa significativa diversa, ma fa perdere di vista l’intento polemico e la posizione politica “sotto i riflettori” dell’autore: Yves Lacoste era stato chiamato dal governo vietnamita durante la guerra in Vietnam per definire una strategia complessiva nell'azione dei bombardamenti statunitensi e aveva raccontato questa esperienza su Le Monde nei primi anni ‘70.

[10] Così il legame tra arte e geografia incarnato da un importante personaggio, Julien Gracq, famoso in Francia ma praticamente sconosciuto in Italia non è presente nell’edizione italiana. Le modalità con il quale Frémont ne parla (molto precise) e i riferimenti (troppo specifici) sono di scarso interesse per lo studente e il lettore medio italiano:

Julien Gracq fascine la corporation des géographes, tout au moins en France. Plusieurs articles de grandes revues lui ont été consacré. Un géographe, Jean-Louis Tissier, a écrit une thèse sur son œuvre littéraire. Parce-qu’il est essentiellement connu comme écrivain, le cas de Julien Gracq est exceptionnel. Il résume merveilleusement les rapports complexes et souvent ambigus de l’art et de la Géographie. [...] Il est né à Saint-Florent-le Vieil, sous le nom de Louis Poirier d’une famille très représentative des petites classes moyennes de la province française. (Frémont 2005: 133-134)

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"Traduzioni come mappe Pâtres et Paysans de la Sardaigne di Maurice Le Lannou; La géographie, ça sert, d'abord, à faire la guerre di Yves Lacoste; Aimez-vous la géographie? di Armand Frémont"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Per una grammatica dello spazio

Montréal, L’Aquila, Venezia: tre città in traduzione

By inTRAlinea Webmaster

Abstract & Keywords

English:

Italian:

Il concetto di “città in traduzione” derivato dall’opera della ricercatrice canadese Sherry Simon (2008; 2013), apre la strada a una percezione delle lingue come forze attive nella trasformazione delle città che abitiamo. Se Simon si concentra sulle città bilingue, e in particolare su Montréal, analizzando i continui passaggi da una lingua all’altra, mi sembra sia ancora più interessante analizzare lo spazio tra le lingue, muovendosi nella direzione dello studio dell’eterolinguismo inerente a ogni spazio, cioè della pluralità intrinseca di ogni spazio e delle sue voci.

Questo articolo affiancherà al caso di Montréal quello di due città italiane, L’Aquila e Venezia, nel tentativo di ampliare il concetto di città traduttiva o “post-traduttiva”, grazie alla lettura dei modi diversi ma complementari di vivere in traduzione che queste città ci mostrano, in senso fisico e metaforico. Queste pagine non possono ovviamente assolvere il compito di delineare un vero e proprio metodo di analisi della città in traduzione, ma aspirano piuttosto ad aprire un campo, quello degli studi sulla traduzione, a un incontro vero e profondo con la realtà degli spazi urbani contemporanei. L’intento è quindi quello di contribuire a una “linguistique d’intervention” che possa agire laddove le lingue si usano e laddove le lingue influenzano il nostro modo di vivere, ovvero su quelli che Gaffuri (2019) definisce gli “imaginaires de la vi(ll)e”, perché lo spazio non è solo ma è “consustanziale” alle lingue che lo abitano e contribuiscono a formarlo.

Keywords:

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"Per una grammatica dello spazio Montréal, L’Aquila, Venezia: tre città in traduzione"
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La città come palinsesto

Per parlare di città in traduzione è necessario partire da una visione della città come testo, come scrittura di uno spazio. Come scrive Luigi Gaffuri, “diventa importante interrogare il territorio come testo, interpretarlo come tessitura di segni” (2018: 62). Questa tessitura dà ovviamente origine a un testo che non è mai semplice, ma sempre una complessa rete di più testi che si intersecano e sono scritti nello stesso luogo, come in un palinsesto. Anche Settis parla di tessitura e palinsesto, quando scrive che “le città italiane sono un prodigioso palinsesto” e che “la tessitura delle città sopravvive mutando” (2014: 54) e lo fa, significativamente, in un’opera dedicata a Venezia nella quale riserva però un discreto spazio alla discussione della trasformazione dell’Aquila nel post-terremoto.

In una città, come in ogni palinsesto, presente e passato convivono e interagiscono tra loro. Se è vero che “il y a du palimpseste dans la traduction” (Meschonnic 1990: 1), perché è un testo che si fa sopra un altro testo e ne tiene traccia, nel quale si vede dunque “un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse voir par transparence” (Genette 1982: 556), anche le città traduttive o post-traduttive sono sempre palinsesti, perché “ogni città ne contiene altre: le città che essa è stata, e che vi hanno lasciato impronte più o meno marcate, ma anche le città che essa avrebbe potuto essere, e non fu” (Settis 2014: 8).

Come ogni testo, la città ha una propria sintassi e una grammatica che regola le possibilità di creazione e comprensione. Per capire un luogo, è quindi necessario conoscere questa “grammatica dello spazio” e saper leggere la lingua della città. Gaffuri ci dice a proposito dello spazio e della sua trasformazione in territorio:

Partendo dall’ambiente, chiamato convenzionalmente spazio, intendendo con questo termine un’estensione dotata di meri attributi e qualificazioni naturali, la formazione del territorio e la sua evoluzione si realizzano attraverso il processo di territorializzazione, cioè l’insieme di procedure mediante le quali gli uomini e le società da essi create esercitano una serie di atti sulla realtà materiale nella quale vivono, abitandola e facendone il proprio luogo di vita. (Gaffuri 2018: 67)

La distinzione tra ambiente (o spazio) e territorio è quindi la stessa distinzione che esiste tra langue e parole, tra un’entità a disposizione della comunità e gli atti individuali che concretizzano la sua esistenza. Lo spazio è la langue che condividiamo, i modi in cui territorializziamo lo spazio sono i nostri atti individuali di parole, e dobbiamo studiare questi due aspetti insieme per capire come contribuire ad una vera lettura dello spazio.

Il corpus di una ricerca di questo tipo è il corpo stesso della città, ma il problema vero è come leggere questo corpo, e come si possa definire una grammatica dello spazio urbano. Settis propone delle piste possibili, quando scrive:

Proviamo a pensare che la città abbia un corpo (fatto di mura, edifici, di piazze e strade…), ma anche un’anima. E che l’anima non siano solo i suoi abitanti, donne e uomini, ma anche una viva tessitura di racconti e di storie, di memorie e di principî, di linguaggi e desideri, di istituzioni e progetti che ne hanno determinato la forma attuale e che guideranno il suo sviluppo futuro. (Settis 2014: 14)

È all’incontro tra la città fisica e questa “città di parole”, per usare un’espressione coniata da Portelli (2006) per Centocelle, che bisogna guardare per avvicinarsi a una lettura della città nel punto in cui il suo corpo fisico incontra il suo corpus testuale, costituito dai racconti della città che ne costruiscono l’immagine e la memoria. Anche perché, come ha detto Gaffuri: “il senso del luogo risiede nella sua materialità, fisicità e concretezza, ma anche nel modo in cui conferiamo significato all’ambiente, utilizzandolo e costruendolo come soggetti individuali e collettivi” (2019). E lo spazio è una costruzione anche linguistica, se è vero, come scrive Lefebvre che “tout langage se situe dans un espace (des lieux ou ensembles de lieux)” e che “tout discours parle d’un espace” (2000: 155), e che “il luogo autentico in cui il senso delle cose si genera e si trasforma è il mondo naturale, a partir dal quale si aprono le formali articolazioni del linguaggio, della cognizione individuale e del comportamento sociale” (Gaffuri 2018: 59-60). Lo spazio non è mai privato del suo discorso, e il linguaggio non è mai privato di uno spazio: è dunque al crocevia di parole e mura che bisogna cercare e studiare la grammatica dello spazio.

Montréal e la terza lingua

Se ogni città è un luogo di incontro linguistico, è anche vero che “chaque ville impose ses propres configurations d’interaction” (Simon 2013: 23), e una città doppia dal nome doppio come Montréal/Montreal è sicuramente l’esempio ideale di “ville traductionnelle”, secondo la definizione che ne dà Simon:

Le caractère spécial de ces villes tient à la présence de deux communautés linguistiques enracinées historiquement, qui revendiquent un droit sur le même territoire. Chaque communauté linguistique est soutenue par des institutions exerçant une autorité similaire […]. Ces villes-là ne sont pas bilingues : elles sont traductionnelles. Ce terme exprime plus adéquatement la gamme des relations qui nourrissent l’imagination urbaine – des relations d’indifférence et de négation autant que d’engagement et d’interférence créative. Le mouvement d’une langue à l’autre est marqué par une intensité spéciale qui tient à une histoire commune, à un territoire commun et à la situation des droits parallèles. (Simon 2013: 24)

La storia di Montréal, “traversée par une faille linguistique” (Simon 2013: 17), ovvero da quell’asse nord-sud rappresentato dal Boulevard Saint-Laurent che divide la città francofona da quella anglofona, è stata per oltre tre secoli “dominée par cette ligne de partage” (Simon 2008: 24) che sembra dividere due mondi. In una città come questa, la traduzione assume ovviamente un ruolo centrale, che non regola solo gli scambi linguistici veri e propri, ma che in qualche modo modella la città, o come scrive Simon, “façonne la réalité urbaine” (2013: 228), anche fisicamente, perché le lingue fanno costantemente parte dello spazio urbano.

Montréal ci offre infatti immagini molto evidenti della città come palinsesto, con i suoi manifesti scritti in inglese, poi coperti da nuovi testi scritti in francese dopo l’approvazione della Charte de la Langue Française du Québec nel 1977, che cominciano ormai a sbiadire, rivelando il testo inglese nascosto. Questi palinsesti veri e propri, in cui le lingue si sovrappongono, non sono però che piccoli esempi suggestivi di un processo che si verifica per l’intera città. Leggere Montréal, vivere questa città appieno, significa infatti riuscire a rivelarne tutte le iscrizioni nascoste, la presenza di tutte le lingue che hanno contribuito a creare la città così come la si conosce oggi. Perché nella città, come in ogni palinsesto, presente e passato convivono nello stesso spazio e interagiscono tra loro, senza cancellarsi l’un altro, ma contribuendo piuttosto ad una maggiore complessità.

L’immagine abituale di Montréal è quella di una città di “due solitudini”, come suggerisce il titolo del romanzo di Hugh MacLennan (1992), e Simon sembra confermare questa prospettiva facendo più volte riferimento a una città “doppia”. Eppure, in questa dualità tra la città anglofona e la città francofona, questa “géométrie rassurante” grazie alla quale “deux cultures cohérentes et autonomes (anglaise, française) occupaient des espaces symétriques” (Simon 1994: 94), un ruolo fondamentale viene coperto da un terzo polo, quello di una zona intermedia, una “zone tampon” (Simon 1994: 95), che dà luogo a un terzo spazio. Questo spazio, che non appartiene né alla città francofona né a quella anglofona, offre uno spazio di negoziazione per entrambe e rende la realtà di Montréal più complessa. Andando oltre l’originaria faglia linguistica, Montréal si scopre quindi non più città doppia, ma porta aperta a una trasformazione nella quale altre lingue giocano un ruolo ben più importante di quello che i documenti ufficiali parrebbero attribuire loro.

Se si parla di un terzo spazio, questo presuppone però anche una “terza lingua”, perché questi spazi “résistent à la dualité – introduisant des langues mixtes qui troublent les régimes normatifs de la traduction” (Simon 2013: 36). Il confronto linguistico dei due spazi della città con una terza realtà avviene quindi attraverso un confronto con le lingue terze, quelle di abitanti né francofoni né anglofoni di Montréal che introducono altre lingue (o forse sarebbe più giusto dire lingue “altre”) negli interstizi delle due lingue principali della città.

Questo può portare a configurazioni di tipo diverso, e la più interessante mi sembra quella che vede questa terza lingua come base della definizione di una “identité qui déstabilise les certitudes anciennes, et fait état de l’hybridité et du plurilinguisme croissants de la ville dans son ensemble” (Simon 2013: 37). Si può infatti in questo senso aprire a una diversa comprensione del concetto di terza lingua, rispetto a quella proposta da Simon (2013). La terza lingua non è solo una lingua “altra” rispetto al francese e all’inglese, ma piuttosto la risultante dall'incontro tra le lingue (e non solo tra queste due), come effetto del processo di traduzione. Secondo William Hanks, “the target language may be altered in the process of translation. It may be incremented by neologisms, newly coined uses for existing forms, proper names, or portions of the source text left untranslated in the target” (2014: 29), e questo ci porta non più ad una semplice relazione binaria tra le lingue, ma piuttosto a una relazione a tre parti tra la lingua di partenza, la lingua di arrivo e la versione “neologizzata”, per usare il termine scelto da Hanks (2014: 29) della lingua di arrivo, una lingua generata dalla traduzione stessa e che senza di essa non esisterebbe. L’incontro, il conflitto, e persino le inevitabili incomprensioni che si producono nello scambio, danno così origine a una nuova lingua, che ci offre una nuova comprensione della città, che non vive mai in uno spazio monolinguistico, se non temporaneamente, né in uno spazio bilingue, ma sempre in quella zona di contatto, conflitto e negoziazione che è generata dall’incontro tra lingue.

L’Aquila tradotta e tradita

La faglia che divide L’Aquila è una faglia fisica e temporale. Quel terremoto del 6 aprile 2009 che non è solo un evento naturale catastrofico, ma è anche il momento zero che segna un prima e un dopo. “Prima del terremoto” e “dopo il terremoto” hanno assunto nei discorsi quotidiani degli aquilani e delle aquilane il ruolo di una demarcazione temporale che divide tra un mondo e un altro, tra una città e un’altra. E questo presuppone anche un rischio piuttosto alto: il fatto che “dopo” niente più possa essere come “prima”, in termini esclusivamente negativi.

Il terremoto è una traduzione che smuove il senso, che toglie qualsiasi certezza, e chi subisce un terremoto è abitato dallo stesso paradosso della traduzione, perché è costretto a tradursi, a diventare altro pur restando sé stesso, a vivere “(quasi)” allo stesso modo, come in traduzione si può dire solo “(quasi)” la stessa cosa (Eco 2003). Qui l’annoso proverbio “traduttore traditore” non solo non è valido, ma è addirittura ribaltato, perché è il tradimento subito dalla città a costringerla a tradursi. Per ribaltare il paradigma è però necessario comprendere che una città in frantumi non è solo il risultato di un evento catastrofico, ma al tempo stesso anche un luogo di possibilità. Molti anni e diversi milioni di euro sono stati persi nella ricerca di “new towns” che nulla avevano di “nuovo”, e in nulla assomigliavano a una “città”, andando contro la stessa storia di questa entità geografica ma soprattutto umana, nata dall’unione e non dalla disgregazione. Come sottolinea Settis, infatti, L’Aquila fu il “massimo esempio di sinecismo del Medio Evo italiano” (2014: 89), ovvero della formazione di una città attraverso l’aggregazione di abitati già esistenti che scelsero di unirsi invece di vivere nell’isolamento e nella dispersione. Secondo tradimento, dell’uomo, dopo quello della terra.

Questa città completamente tradotta nella geografia urbana dal terremoto è però anche una città che sta raccogliendo la sfida di tradursi, di diventare altro pur restando sé stessa, e che sta lentamente cominciando ad accettare di dover abbandonare alcuni pezzi del suo corpo, oramai irrecuperabili, per riscoprirsi nuova. Oggi, più di dieci anni dopo il terremoto, il panorama è sensibilmente diverso, e se la città non è tornata quella del 2008, non è sicuramente neanche il corpo abbandonato senza vita dei primi anni post-terremoto. Come scrive Giovanni Baiocchetti su La Stampa con parole suggestive: “visitare L’Aquila è accarezzare un tempo sospeso tra passato e futuro, dove ogni giorno l’orchestra di rumori suona il sogno della città che verrà” (2018). E questo perché L’Aquila ha saputo fare tesoro della possibilità di riscriversi, di tradursi:

Visitare L’Aquila è vedere come una piccola città di montagna abbia colto la drammatica occasione per trasformarsi in un centro tecnologicamente avanzato, dove sotto terra si lavora a 12 chilometri di tunnel intelligente che porterà la fibra ottica direttamente nelle abitazioni e negli uffici, dove sotto ai portici Ottocenteschi score il 5G, l’ultima velocità di internet, dove vicino alla tristemente nota via Campo di Fossa, è nata una scuola di dottorato internazionale in fisica, matematica e computer science, dove una scuola elementare, una media e una superiore, hanno attivato cicli di studio interamente in inglese, dove le auto elettriche possono ricaricarsi in una delle nuove colonnine sparse per la città, dove le ville liberty poggiano ora su dei pilastri antisismici incavati nel terreno, dove affianco a un palazzo ancora malconcio ne brilla un altro appena ritinteggiato, pronto a riaccogliere la vita. (Baiocchetti 2018)

Ogni traduzione del territorio passa ovviamente da una traduzione di chi lo abita, perché come ha detto Gaffuri: “la ridefinizione del luogo ha a che fare col modo in cui il soggetto procede alla propria ricostruzione” (2019). Harish Trivedi, uno dei padri dell’incontro tra gli studi sulla traduzione e gli studi postcoloniali, durante il suo discorso di apertura della nuova laurea magistrale in lingue del Dipartimento di Scienze Umane dell’Università dell’Aquila ha detto che non dovremmo preoccuparci delle lingue che muoiono, perché le lingue che sopravvivono sono “the languages you can make a living in” (2019). Per quanto in parte provocatoria, l’affermazione di Trivedi è sicuramente interessante e forse premonitrice: L’Aquila non può più parlare la lingua del “prima”, perché in quel “prima” non si può più vivere, non ci si può più costruire una vita. Preoccuparsi di una lingua che sta morendo, in questo caso, significherebbe tralasciare quella nuova lingua che può invece dare da vivere, non solo economicamente ma anche mentalmente, alle nuove generazioni di ragazzi e ragazze che potrebbero finalmente decidere di smetterla di scappare da questa città.  

Nello stesso dipartimento, il progetto dell’InterMedia Video Lab, diretto da Massimo Fusillo, si propone di ridisegnare la città virtualmente con la collaborazione diretta degli studenti dell’ateneo, basandosi su una forma di ricostruzione virtuale dei monumenti dell’Aquila che intende fornire “gli strumenti tecnico-visuali per svolgere un’indagine sul territorio aquilano, con il fine di individuare dei siti archeologici ed edifici storico-monumentali i cui vuoti filologici possono essere colmati da una ricostruzione virtuale proiettata direttamente sulla superficie architettonica in questione” (Lino 2018a), divenendo così “una vera e propria opera di restauro virtuale” (DSU 2018). Un altro esperimento dell’InterMedia Video Lab, intitolato Cthulhu: An Investigation on Very Low Frequencies in L’Aquila, può servire da esempio per una ricostruzione della città che passa anche da un incontro col virtuale, sviluppato da KOMPLEX – Live cinema group in collaborazione con Mirko Lino che lo descrive così:

I luoghi emblematici del centro storico del capoluogo abruzzese, assieme ad alcune facciate di edifici ancora sotto sicurezza, sono stati trasmutati nel palcoscenico per l’apparizione digitale di Cthulhu, il celebre mostro mitologico dei romanzi di H.P. Lovecraft. Puntando lo smartphone su alcune facciate e monumenti e usando il pointer della app HP Reveal, l’utente vedrà apparire lentamente il mostro lovecraftiano da dietro le mura del Forte Spagnolo del sedicesimo secolo, mentre tra le colonne del portico all’altezza di Piazza del Duomo compaiono i suoi famigerati tentacoli. (…) Le apparizioni sono accompagnate da musiche elettroniche gravi e a bassa frequenza: un sound design che lavora suggestivamente sulle cosiddette Very Low Frequencies (bassissime frequenze che secondo alcuni scienziati faciliterebbero le previsioni di movimenti tellurici rilevanti), stabilendo un nesso tematico tra l’immaginario letterario, la speculazione scientifica e la tragedia del sisma del 2009. (Lino 2018b)

La trasformazione della città vive dunque sul confine tra il visibile e l’invisibile, tra il virtuale e il reale, e permette, come scrive Lino, di “risemantizzare gli spazi urbani e le superfici della città, offrendo all’utente un percorso aumentato” (2018b), o meglio ancora, di “rimediare” (Lino 2019), dove il verbo indica al contempo una trasformazione del luogo attraverso i nuovi media e un rimedio alle ferite subite dalla città. La realtà aumentata diventa così un mezzo di traduzione della città, per ridisegnarla a proprio piacimento senza toccare una sola pietra, creando così “suggestive commistioni interattive tra elementi reali e digitali in uno spazio che diviene ibrido, dove il virtuale non sospende il reale, bensì lo arricchisce di informazioni e dati” (Lino 2018b). Ancora una volta, il presente e il futuro si iscrivono sul palinsesto del passato, senza cancellarlo, ma aggiungendo livelli di significato.

L’Aquila potrà rinascere solo cogliendo la possibilità di incorporare in sé tutte le città possibili generate dalla necessità di ricostruirsi, di reinventarsi, di ridisegnare una mappa geografica e affettiva della città, scegliendo nuove parole e nuove lingue, reali e virtuali. È così che quel “prima” e quel “dopo” potranno lasciare lo spazio a una città inedita e imprevista, una “ville cible”. E sebbene questa non potrà mai essere la “ville source”, gli studi sulla traduzione ci hanno ormai insegnato ad accettare queste versioni alternative degli originali come altrettanto valide e altrettanto degne di essere lette e vissute.

Venezia tra eterolinguismo e necessità di traduzione

Se si decide di indagare un campo eterolingue, Venezia è forse in assoluto l’esempio più adeguato. L’onnipresenza di decine, forse centinaia di lingue nella città ci rivela che non si può attraversare Venezia senza essere influenzati dalla lingua in cui la si attraversa. E questo ovviamente costringe a chiedersi che ruolo giochi la lingua che parliamo nel modo in cui viviamo uno spazio.

Venezia non è esattamente Venice, e non è Venise, Venedig, Venecia, o 威尼斯. Non si tratta solo di denominazioni diverse dello stesso luogo in diverse lingue, ma piuttosto della coesistenza di diverse immagini e immaginari alla base della comprensione della città. Il modo in cui una città è stata descritta, scritta, sognata nella storia di ogni cultura ne influenza profondamente l’identità. L’immagine della città si costruisce così attraverso le sue presentazioni e rappresentazioni, come traduzione di traduzioni, ed è forse in queste interpretazioni che dobbiamo cercare di leggere la città come testo originale, e al contempo in trasformazione. Non si deve dimenticare che se pensiamo al caso specifico di Venezia e della lingua francese, alla base del racconto in francese di Venise non ci sono anche le opere di veneziani come Goldoni, Marco Polo e Casanova, che hanno tradotto la loro città nella lingua d’oltralpe nelle loro opere.

Non esiste poi luogo migliore per parlare della città come palinsesto e traduzione di una città che è essa stessa il risultato della traduzione di uno spazio. Questa terra strappata al mare è infatti forse il miglior esempio di una traduzione riuscita dello spazio, per quanto del tutto infedele alla sua origine, o al suo originale. Come scrive Franco Mancuso, Venezia è nata da una conquista dell’acqua che ha trasformato l’arcipelago da una laguna a una città:

La Venezia delle origini si sviluppa da un insieme di nuclei arroccati su indefinite terre insulari stentatamente emergenti dalla compagine lagunare, separate fra loro da canali e da ampie superfici acquee. È una sorta di arcipelago, nel quale le terre emerse sono sicuramente meno estese nel loro insieme delle superfici acquee che le separano. (Mancuso 2011: 8).

Costruire sull’acqua, come si è fatto a Venezia, significa trasformare uno spazio di movimento, l’acqua, in uno spazio di vita sedentaria. È una vera e propria traduzione fisica, un cambiamento linguistico estremo, ed è per questo che Paul Preciado definisce Venezia addirittura una “ville travestie” (Preciado 2019), perché caratterizzata da un corpo in costante transizione, che esiste grazie a una sfida lanciata alla stessa natura: “Venise émerge, comme le corps trans, du désir de vivre et d’exister face au diagnostic architectural, médical et religieux selon lesquels ‘ce lieu n’était pas approprié pour la construction d’une ville’” (Preciado 2019). Venezia è dunque una città in un corpo che non le appartiene, o meglio: una città che non ha avuto paura di trovare il proprio corpo altrove, di esplorare la propria identità in tutta la sua pluralità. E Venezia è portatrice di un paradosso, che deriva direttamente dalla sua identità palinsestuale, perché oggi Venezia è “quella che era all’origine, e anche contemporaneamente tutto il suo diverso”, in quanto “la città si costruisce in un tempo relativamente contratto, dagli ultimi secoli del primo millennio, e dentro il XIV secolo dispone già di tutte le strutture, campi, chiese, canali, calli, edifici, abitazioni, palazzi” (Mancuso 2011: 11), ma allo stesso tempo si trasforma costantemente. Non solo i confini, dunque, ma anche i punti chiave, gli snodi della città rimangono essenzialmente gli stessi, ma cambiano così tanto da poter dire “che non vi è edificio, chiesa, palazzo, che non sia oggi il risultato delle trasformazioni succedutesi nel tempo” (Mancuso 2011: 11).

E Venezia non viene tradotta solo al suo interno, ma anche oltre la laguna, nelle innumerevoli imitazioni e copie che esistono nel mondo, dalle ricostruzioni quasi da parco giochi di Las Vegas e Macao ai quartieri e alle città che vengono chiamate “Venezia del Nord”, “Venezia dell’Est” o semplicemente “Venezia”, per via di una qualsiasi minima caratteristica in comune con la città lagunare.

Questa città tradotta è però al contempo anche una città da tradurre, sebbene in maniera diversa da L’Aquila. La vera e propria invasione quotidiana di turisti subita da Venezia ha portato con il tempo la città a svuotarsi di abitanti, con la perdita di più di due terzi della propria popolazione in poco più di sessant’anni (dai 174.808 abitanti del 1951 ai 56.684 del giugno 2014, per scendere addirittura sotto i 53.000 abitanti nel maggio 2019). E a svuotarsi non sono ovviamente tanto le abitazioni, adibite ad alloggi per affitto turistico, spesso di breve durata, ma soprattutto l’identità stessa di Venezia in quanto luogo vivo. Non parlo dunque di identità di un luogo nel senso folcloristico e nostalgico di chi pretende di difendere una presunta immutabile “anima” della città, ma nel senso di una vita propria al luogo.

Questa città tradotta è dunque alla ricerca di una nuova traduzione, di una nuova riscrittura che si faccia portatrice del suo “senso”, del suo messaggio, più di quell’originale ormai consumato da troppe cattive letture. Piuttosto che diventare la destinazione finale della nuova “Via della seta”, Venezia ha dunque bisogno di trovare una nuova “via del sé”, una strada che le permetta di riscoprirsi, tradotta ma non tradita.

La lezione dei luoghi

La città tradotta è la città che fa della pluralità e dell’incoerenza un vantaggio piuttosto che una perdita. Sarebbe quindi necessario andare un po’ oltre la definizione di “città traduttiva” di Simon per parlare di “città post-traduttiva”, utilizzando il concetto di “effetto post-traduttivo” introdotto da Gentzler (2017: 3), che ci parla della necessità di guardare “oltre” la traduzione per capire “le ripercussioni post-traduttive generate nella cultura ricevente negli anni successivi”, ovvero quali cambiamenti sono avvenuti nella cultura ricevente dopo la traduzione e quale ruolo la traduzione ha svolto in tali cambiamenti.

Montréal è una città post-traduttiva perché è una conseguenza della traduzione, perché il suo ambiente culturale e fisico è stato profondamente trasformato dalle sue lingue e dalla loro interazione. L’Aquila è post-traduttiva perché è stata tradotta e tradita dal terremoto e perché ha dovuto imparare a tradursi di conseguenza. Venezia è post-traduttiva perché è il risultato di una traduzione, e perché è alla ricerca di una nuova traduzione che possa farci dimenticare tutte le cattive traduzioni che ne sono state prodotte nella storia, e che permetta a chi la visita una vera comprensione del suo linguaggio intimo.

C’è un ultimo aspetto che la città e la traduzione condividono e che offre loro un’identità instabile e quindi mobile, ed è l’eterna incompiutezza di entrambe. Ogni traduzione è strutturalmente incompiuta, perché nessuna traduzione è mai “la” traduzione definitiva, ma piuttosto uno spazio di negoziazione del testo e tra le lingue. Allo stesso modo, ogni città viene costantemente ridisegnata, ricostruita (fisicamente e non) dai movimenti all’interno delle sue strade e dei quartieri delle persone che vi abitano, che col loro movimento danno nuove vite e nuovi significati agli stessi spazi, continuamente abitati in modi diversi e quindi continuamente reinventati. Si è spesso parlato dei migranti come uomini tradotti, ma forse si è sempre dimenticata la parte più importante dell’equazione: chi migra non solo viene tradotto, ma soprattutto traduce a sua volta lo spazio in cui arriva, con la propria presenza, e la propria prospettiva della città, che è del tutto inedita. La chiave è l’ospitalità: per lo spazio, come per il testo, è la capacità di accogliere la novità introdotta a essere decisiva perché l’incontro dia buoni frutti.

La città è il miglior esempio possibile di una costante incompiutezza e mancanza che diventa un beneficio. In ogni momento incompiuta e completa allo stesso tempo, nella sua unità che raccoglie tutte le sue diversità, la città è quindi continuamente inedita ma allo stesso tempo la storia delle sue stratificazioni persiste, perché la città non abbandona mai del tutto nessuna delle sue fasi costruttive (anche le più antiche e nascoste possono da un momento all’altro tornare in superficie). Lo stesso è vero per la traduzione, che inevitabilmente contribuisce all’eterno futuro della lingua, delle culture e dei popoli. Contribuisce insomma, a quell’incompiutezza che invece di diventare un problema, diventa il dono più importante di questa pratica, che apre le porte ad una verità più fluida e meno assoluta.

Se, come scrive Brossard, “on dit de certaines villes qu’elles donnent des leçons” (1998: 56), la lezione della Montréal letta da Sherry Simon è quella di una città che “stimule l’imagination translinguale” (Simon 2008: 21), quella dell’Aquila è la scoperta di una nuova lingua che non cancelli il passato ma sappia andare oltre, mentre quella di Venezia è che ogni traduzione, persino la più estrema e la più riuscita, lascia ancora spazio per una nuova traduzione.

Bibliografia

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©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Per una grammatica dello spazio Montréal, L’Aquila, Venezia: tre città in traduzione"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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Danzig/Gdańsk comme espace de traduction chez Günter Grass et Stefan Chwin

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Danzig/Gdańsk comme espace de traduction chez Günter Grass et Stefan Chwin"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Dans ma ville, les noms de rues ont une histoire singulière. On pouvait habiter dans trois ou même quatre rues différentes, sans déménager. [...] La découverte que les noms des lieux étaient fluctuants fut une des expériences les plus importantes de mon enfance ; elle influença de manière très durable non seulement ma vision du monde ou ma compréhension des processus historiques, mais aussi ma relation à la langue. Ma manière de concevoir la relation entre le mot et l’objet se modifia en particulier lorsque je tombai sur le Guide des noms de rues, publié en 1945 à l’intention des nouveaux habitants de Gdańsk et qui recensait les noms allemands des rues, avec l’appellation correspondante en polonais. Cette expérience essentielle, que tout peut aussi porter un autre nom que celui qu’il porte effectivement à un moment donné, qu’il n’y a pas de lien « naturel » incontournable entre un objet et un mot, les personnes issues de régions du monde où l’identité des lieux est stable ne peuvent pas la faire. (Chwin 2005 : 32)

Gdańsk, la ville où a grandi l’auteur de ces lignes, l’écrivain polonais Stefan Chwin, constitue un exemple paradigmatique de ce qu’on peut appeler avec Sherry Simon, un translation site, soit un lieu qui « rend visible l’impact des interactions entre les langues sur l’histoire et la vie quotidienne » (Simon 2019 : infra). Objet d’affrontements sur plusieurs siècles entre l’Allemagne et la Pologne, cette ville porte en effet les traces des rapports de force entre langues, cultures et idéologies, aussi bien dans sa toponymie que dans son architecture. La date de 1945 mentionnée par Chwin marque une rupture plus radicale que les autres dans l’histoire de la ville, qui en a connu de nombreuses : 90 % de la population (Chwin 2005 : 27), majoritairement germanophone, fuit ou est chassée. Les nouveaux arrivants sont pour la plupart de langue polonaise mais viennent eux-mêmes de zones que la Pologne perd au profit de l’Ukraine ou de la Russie, si bien que Stefan Chwin parle de « lieu de la double déportation » (Chwin 2005 : 20), les nouveaux habitants étant des réfugiés, qui devront s’approprier la ville, la « traduire », concrètement, dans leur propre langue, mais aussi et surtout dans leurs propres catégories mentales.

Danzig/Gdańsk est donc, du fait de son histoire singulière, un objet d’étude passionnant pour le chercheur qui s’intéresse aux espaces de traduction, dont l’histoire est en outre bien documentée et sur laquelle les témoignages abondent. Mais c’est sous un autre angle, celui de l’apport de la littérature à la compréhension de ces espaces singuliers que sont les villes où la traduction est une « transaction sans fin, une condition de vie » (Simon 2005 : 31), que nous souhaitons aborder ici ce thème.

Parler de Gdańsk comme espace de traduction, c’est en effet parler non seulement de la ville « réelle », mais aussi d’une ville transformée par des œuvres littéraires, devenue un paysage mental pour des millions de lecteurs à travers le monde. Une ville qui nous a été montrée (entre autres) par deux écrivains, représentant des deux principales langues présentes dans cet espace, et dont les destinées se sont croisées : Günter Grass[1] et Stefan Chwin[2].

Pour limiter le champ d’étude, j’ai retenu pour chacun des auteurs un roman dans lequel Danzig/Gdańsk joue un rôle central et apparaît délibérément comme un espace de traduction : Unkenrufe (Grass 1992), et Hanemann (Chwin 1995). À travers l’étude d’extraits de ces deux œuvres, je tenterai d’une part de mettre au jour les procédés littéraires permettant de faire apparaître l’espace urbain comme espace de traduction et d’en faire mieux comprendre la nature et, d’autre part, de plaider pour une attention aigüe à cette problématique dans le cadre de la traduction des textes évoquant ces lieux singuliers. Conserver dans le texte cible le rapport de force entre plusieurs langues présentes dans un texte source implique de trouver des solutions innovantes, et à tout le moins de repérer les zones de friction, pour ne pas faire disparaître cette dimension essentielle du texte[3]. L’étude de la traduction des toponymes en particulier permettra de démontrer la nécessité d’une attention à leur signification intime, psychologique, et non purement (voire pas du tout) informative au sein de l’œuvre littéraire. De surcroît, le caractère « situé » de la traduction apparaît très clairement quand on compare les traductions allemande et française de l’œuvre de Chwin sous l’angle de cette attention à l’espace, car les enjeux mémoriels autour de la ville sont tout à fait différents selon qu’on traduit l’écrivain polonais depuis Paris ou depuis Berlin. L’image que se font les lectorats français et allemand de la ville, et la connaissance qu’ils ont de son histoire et de sa topographie sont également supposées très différentes et influencent manifestement les choix de traduction.

L’œuvre littéraire comme porte d’entrée dans un espace de traduction

Si nous avons choisi de parler de Gdańsk comme espace de traduction à travers les textes littéraires de deux auteurs natifs de la ville, c’est que nous faisons le postulat d’une meilleure adéquation du texte littéraire à l’objet d’étude qui est le nôtre. L’espace auquel nous aimerions avoir accès est en effet un espace vécu, une représentation mentale, « profondément enfouie dans la psyché » (Chwin 2005 : 51). Si les témoignages tels que celui cité en ouverture de cet article sont précieux, ouvrant la porte à un espace humain tel qu’il a été perçu par l’auteur du témoignage, la fiction littéraire offre quant à elle une dimension supplémentaire pour le lecteur, en lui permettant de devenir partie prenante de cette expérience.

Les travaux de Bertrand Westphal ont bien mis en lumière le rôle du texte littéraire dans la construction du lieu, de même que « le poids de l’intertextualité dans la perception d’un espace humain » (2007 : 255). Dans le cas qui nous occupe, l’avantage majeur du texte de fiction est qu’il s’affranchit des contraintes perceptives et offre une lecture de l’espace hors du temps, ou, pourrait-on dire, dans tous les temps, en confrontant les périodes historiques dans un même espace-temps de la lecture. Si l’on en croit Westphal, une caractéristique essentielle de l’espace est d’être asynchrone : « la synchronie est un hasard de son histoire ou une simplification abusive de sa lecture » (2007 : 230). Or la littérature est à même d’appréhender, plus que d’autres disciplines, le caractère asynchrone de l’espace et donc de révéler les strates historiques et linguistiques qui disparaissent ou du moins s’estompent dans l’espace réel et accessible à l’expérience immédiate.

Un extrait d’Unkenrufe, dans lequel les processus de traduction dans la ville et de la ville apparaissent, illustrera mieux mon propos. Rédigée en 1990-91, Unkenrufe nous montre une Gdańsk moderne et globalisée, où les langues et cultures qui se côtoient sont multiples. D’emblée, la diégèse laisse percevoir une forte dimension symbolique, puisqu’il s’agit d’une histoire d’amour entre un veuf allemand et une veuve polonaise, prénommés, en un parallélisme parfait, que redoublent leurs biographies, Alexandre et Alexandra : lui est originaire de Danzig, que ses parents ont fui en 1945, elle est originaire de Vilnius, ville devenue ukrainienne à la même époque, et s’est réfugié à Gdańsk. Leurs destinées en font les représentants de la ville ancienne et de la ville nouvelle, à l’histoire de laquelle ils sont en outre liés par leur profession : il est professeur d’histoire de l’art, spécialisé dans les épitaphes, elle est restauratrice. Autre détail significatif, Alexandra habite la rue qu’Alexandre habitait avec ses parents, une de celles qui a changé de nom, ou plutôt dont le nom a été traduit en polonais. La narration est assumée par un tiers, un ancien camarade de classe d’Alexandre, devenu écrivain, à qui ce dernier a envoyé ses notes et son journal intime en le priant de raconter son histoire. C’est donc la voix de ce narrateur, qui a lui aussi passé son enfance à Danzig, qui nous est donnée à entendre, mais elle laisse parfois la place à des extraits du journal d’Alexandre. Une grande partie de l’intrigue se déroule à Gdańsk, entre novembre 1989 et juin 1991, et la ville, dans laquelle le couple effectue de longues promenades, nous est décrite à de nombreuses reprises.

Or, il est intéressant de noter que les différents lieux traversés sont désignés tantôt sous leur nom polonais, tantôt sous leur ancien nom allemand, selon que le narrateur s’appuie sur la cartographie actuelle ou sur ses souvenirs, suivant une logique qui n’est pas historique mais psychologique, les deux villes coexistant à l’intérieur de la nouvelle. Parfois, les deux noms apparaissent même simultanément : « ils allèrent jusqu’à la Hohes Tor, qui s’appelle Brama Wyżynna » (Grass 1992 : 26) écrit le narrateur, sans qu’il semble être conscient de répéter deux fois la même chose, puisque la deuxième appellation est la traduction littérale de la première, ce qui est aussi le cas du nom de la rue que le protagoniste habitait, la Hundegasse (rue aux chiens), qui est « restée », en polonais, Ogarna.

Mais, précisément, il n’est psychologiquement pas équivalent de désigner un lieu dans sa langue maternelle, par le nom qu’il porte dans la carte mentale que le personnage a de la ville, et d’entendre les sonorités des mots étrangers désormais employés, quand bien même la signification des termes reste la même, de même que, a fortiori, le monument désigné. Il n’y a donc pas redondance pour Alexandre, qui note dans ses carnets ce nouveau nom, qu’il souhaite peut-être mémoriser en l’inscrivant en regard du nom allemand, pour « apprendre » à nouveau sa ville, ou plutôt rapprocher l’image qu’il a de sa ville de celle que s’en est faite la femme qu’il aime, Alexandra ayant appris à se repérer à partir des plaques de rues et autres plans et guides en polonais : leurs promenades communes sont l’occasion d’évoquer des souvenirs et de faire fusionner leurs cartes mentales respectives, sans effacer aucune des deux. Une ville double, chargée d’une épaisseur vécue multilingue, est ainsi présentée au lecteur.

Un court extrait, situé au début de la nouvelle, donne une bonne idée du procédé grâce auquel Grass fait apparaître simultanément les deux villes présentes à la conscience d’Alexandre et du narrateur qu’il a chargé de raconter son histoire :

Was ich über den Ort ihrer Begegnung weiß, mengt meine teils verwischte, dann wieder überdeutliche Ortskenntnis mit des Witwers forschendem Fleiß, dessen Ausbeute er in Häppchen seinen Notizen beigemengt hat, etwa, daß der von achteckiger Grundfläche über sieben Stockwerke hoch ragende Wehrturm als nordwestlicher Eckturm zur großen Stadtmauer gehörte. Ersatzweise wurde er « Kiek in de Köck » genannt, als ein geringerer Turm, der vormals so hieß, weil er ans Dominikanerkloster grenzte und täglichen Einblick in die Töpfe der Klosterküche erlaubte, [...] und mit den Resten des Klosters gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts abgerissen werden mußte. Auf dem geräumten Gelände wurde ab 1895 in neugotischem Stil eine Markthalle gebaut, die, Dominikshalle genannt, den Ersten und Zweiten Weltkrieg ausgehalten hat und bis heute unter ihrer breit gewölbten Dachkonstruktion in sechs Budenreihen einmal üppiges, oft nur dürftiges Angebot vereinigt : Stopfgarn und Räucherfisch, amerikanische Zigaretten und polnische Senfgurken, Mohnkuchen und viel zu fettes Schweinefleisch, Plastikspielzeug aus Hongkong, Feuerzeuge aus aller Welt, Kümmel und Mohn in Tütchen, Schmelzkäse und Perlonstrümpfe.

Vom Dominikanerkloster ist nur die düstere Nikolaikirche übriggeblieben [...]. Doch der Markthalle haftet die Erinnerung an den Mönchsorden nur namentlich an, desgleichen einem sommerlichen Fest, das, Dominik genannt, seit dem späten Mittelalter allen politischen Wechsel überlebt hat und gegenwärtig mit Trödel und Ramsch Einheimische und Touristen anzieht.

Dort also, zwischen der Dominiksmarkthalle und Sankt Nikolai, schräg gegenüber dem achteckigen « Kiek in de Köck », fanden sich Witwer und Witwe zu einer Zeit, in der das Untergeschoß des ehemaligen Wehrturms mit handgemaltem Schild « Kantor » als Wechselstube ausgewiesen war[4]. (Grass 1992 : 9)

Plusieurs phénomènes de traduction subis par la ville, qui seront explicités et repris au fil de la nouvelle, sont évoqués en très peu de lignes dès la page 9. Il est tout d’abord question d’un édifice disparu (la tour plus petite abattue) mais dont le nom subsiste, nom passé à la tour adjacente par erreur, ou plutôt parce que le souvenir du lien entre l’appellation populaire « Kiek in de Köck » et la position de la tour s’est effacé mais que l’assonance et le pittoresque du nom ont permis son ancrage dans la mémoire collective et son association durable, au-delà de la destruction même du bâtiment, à l’espace que ce dernier occupait, soulignant la prégnance de l’espace mental sur l’espace réel. Il n’est pas anodin que la tour soit désignée sous une appellation populaire, dans ce platt typique des anciens habitants de la ville libre, car à travers cette appellation subsiste aussi une langue commune aux différentes nationalités et ethnies que comptait la ville avant 1945 et que Grass aime à faire apparaître régulièrement dans ses pages.

De la même manière, le couvent des Dominicains a disparu, mais il en subsiste la trace linguistique (d’où le choix du verbe haften (« rester accroché »), pour désigner ce maintien, comme si le nom seul était demeuré, suspendu en l’air, au moment où le bâtiment s’est écroulé), à travers le nom donné à la halle et à la fête célébrée dans cet espace chaque année. Cette réflexion en filigrane sur les évolutions de l’espace concret et de l’espace vécu se double d’un jeu ironique de parallélismes entre circulation des noms et circulation des marchandises : car le lieu emblématique de la rencontre des veufs est un marché où se vendent des denrées locales (poisson fumé, cornichons, cumin et pavot, viande de porc, qui appartiennent aussi bien aux traditions culinaires allemandes que polonaises), mais aussi des jouets venus de Hong-Kong, et des cigarettes en provenance des États-Unis. Nous laissons de côté ici, pour ne pas multiplier les perspectives, la réflexion sur la globalisation de Gdańsk, où les langues en présence se sont multipliées, et qui occupe une place importante dans la nouvelle. Cette même ironie discrète se lit dans le nouvel usage qui est fait du rez-de-chaussée de l’ancienne tour de défense. Le nom délibérément laissé en polonais « Kantor », pourrait créer un « effet de réel » puisque c’est bien ce que l’on peut lire au-dessus des officines de change, mais il est gardé par Grass pour une tout autre raison : d’abord, le terme existe aussi en allemand, si bien qu’on peut au premier abord hésiter quant à sa signification (il désigne le musicien chargé des chants liturgiques, ce qui fait écho à l’évocation du couvent) avant de lire qu’il s’agit ici d’un terme polonais, qui signifie « changeur » : c’est évidemment un choix signifiant, car ce terme qui existe dans les deux langues, soulignant la parenté entre elles (via le latin), désigne aussi le changement, d’une langue à l’autre, d’une monnaie à une autre (symbole fort de la souveraineté nationale), mais aussi de la fonction religieuse à la fonction économique du bâtiment, et enfin de sa fonction défensive (Wehrturm) au sein du mur d’enceinte clôturant la ville à une fonction d’ouverture, d’entrée des influences étrangères. Le fait que l’inscription soit peinte à la main sur une pancarte pourrait renvoyer à la hâte avec laquelle on a installé, avec les moyens du bord et sans se préoccuper des finitions, cette officine rendue nécessaire par l’afflux de touristes. Et bien sûr, il s’agit de montrer que la langue qui s’affiche dans l’espace public est désormais le polonais, ce qui trouble le personnage principal, qui tombe dans tous les pièges posés par ce type de faux amis au coin des rues.

Sont donc montrés et confrontés dans ce court extrait des époques et des phénomènes de traduction de l’espace, non seulement entre les langues, mais aussi entre espace concret et espace mental, traductions qui s’entrecroisent, car le nom donné à un espace influence la perception qu’on en a, et vice-versa. Si le religieux marquait autrefois la ville de son empreinte, le couvent ayant déteint hors de ses murs, c’est aujourd’hui l’économie et le commerce qui déterminent la fonction et l’appellation des espaces. L’identité multilingue de la ville, qui en fait un exemple paradigmatique d’un espace de traduction, apparaît à travers l’emploi de quatre idiomes (allemand, polonais, platt, et en filigrane, latin) de même que dans l’énumération humoristique des marchandises. L’abondance des images, la longueur des phrases et le mélange des époques « assaillent » le lecteur, qui n’a pas une image lissée, simplifiée, de la ville, mais bien un aperçu du foisonnement, du mélange baroque des langues, des époques et des produits.

Penchons-nous à présent sur la ville telle qu’elle apparaît dans le roman de Stefan Chwin. Notons tout d’abord qu’Hanemann nous la fait voir au moment de son basculement sous l’autorité soviétique en 1945, si bien que le roman débute à Danzig pour s’achever à Gdańsk. Dès les premières pages, on est frappé par la densité et la précision des informations topographiques : l’adresse exacte des lieux où se déroule l’intrigue est toujours mentionnée, et répétée en une sorte de litanie chaque fois que le narrateur nous y ramène (l’institut d’anatomie par exemple, au 12 de la Delbrück-Allee ; la maison d’Hannemann, au 17, Lessingstrasse) même lorsque l’information paraît tout à fait secondaire. Des repères dans l’espace urbain et les banlieues de Danzig sont cités à de nombreuses reprises par le narrateur sans que la nécessité pour l’intrigue soit claire au premier abord. La cause en est, semble-t-il, triple.

Premièrement, les repères donnés en allemand sont ceux qu’utilisaient les anciens habitants de la ville, aussi apparaissent-ils souvent dans les conversations des personnages, qui évoquent tel ou tel événement en situant les lieux par rapport à des grands repères connus de tous les habitants (du côté de Langfuhr, au pied du Karlsberg, dans le quartier d’Oliwa, chez Kaufmann dans la Lange Brücke...). C’est la carte familière et intime des occupants d’un espace de vie qui nous apparaît ici et que Chwin tenait à mettre en avant, en un geste qui a quelque chose de provocateur, car il heurte la mémoire polonaise[5]. Deuxièmement, Chwin dit avoir joué avec les sonorités de ces noms allemands dans le texte polonais (Chwin 2005 : 32), pour donner une dimension poétique à sa prose : aux dires de l’auteur, il s’agissait de montrer le pouvoir évocateur des sonorités d’une langue étrangère qui l’a lui-même fasciné et a affiné sa sensibilité à la « fonction poétique » de la langue, faisant naître une vocation d’écrivain[6].Troisièmement, la présence des noms allemands crée un contraste avec la langue de la narration et avec la suite du roman, où ces mêmes lieux, que le lecteur a appris à identifier sous ce nom, réapparaissent sous leur appellation polonaise, ce qui, lors des premières occurrences, crée un certain trouble dans l’esprit du lecteur, soudain perdu, comme le personnage principal l’est dans sa propre ville « traduite » en polonais. Chaque indication est donc placée dans l’intention précise de faire vivre au lecteur, dans l’espace de la lecture du roman, le passage d’une langue à l’autre et le trouble provoqué par le changement d’appellation d’un lieu donné et de la perception d’un espace vécu. À l’instar de l’enfant que Chwin a été, mais dans un rapport inverse aux langues allemande et polonaise, le personnage principal de son roman vit en « état de traduction », dans une quête incessante du sens des termes inconnus qui sont apparus partout dans sa ville, l’ont littéralement traduite et rendue soudainement étrangère. Habite-t-on toujours la même ville quand tous les lieux familiers qu’elle renferme portent soudain un autre nom, dans une langue que l’on ne maîtrise pas ? En un remarquable effort pour se mettre à la place de l’autre, Chwin remonte le temps pour « re-traduire la ville en allemand » dans la première partie du roman et rendre palpable l’expérience vécue par la population allemande en perdant le lecteur dans la ville polonaise de la seconde partie.

Traduire les espaces de traduction

Essayons à présent de repérer les éléments à prendre en compte et les solutions possibles pour faire ressortir la spécificité de l’espace évoqué lorsqu’il s’agit de traduire Günter Grass en français et Stefan Chwin en français et en allemand[7]. Une précision s’impose ici : loin de nous l’idée de dénigrer le travail des traducteurs à l’origine des éditions disponibles, qui doit tenir compte, sur l’ensemble du roman, de bien d’autres paramètres encore que cette attention à l’espace. Les conditions matérielles de réalisation de ces traductions ne nous sont pas connues, de même que les exigences et contraintes définies par les éditeurs. Les réflexions qui suivent visent avant tout à faire avancer la réflexion sur les voies envisageables, et ne se veulent nullement normatives.

Si l’on reprend l’extrait d’Unkenrufe reproduit plus haut, la première remarque que nous aimerions faire porte sur la traduction de l’appellation de la tour Kiek in de Köck. Nous plaiderions en effet pour un maintien de la forme dialectale, car le choix de l’auteur de citer ce nom en platt n’est pas anodin, comme nous l’avons expliqué plus haut. Dans la traduction française L’Œil-aux-cuisines, le pittoresque est conservé, mais pas le dialecte. Bien entendu, il est impossible de considérer que le picard, par exemple, serait au français ce que le platt est à l’allemand. Une correspondance parfaite ne peut pas être trouvée. Faut-il pour autant renoncer à maintenir l’écart entre langue nationale et dialecte ? Pour toutes les raisons évoquées plus haut, il nous semble nécessaire de tenter un maintien. Nous renvoyons ici à l’article de C. Mileschi (2020), qui expose des arguments très convaincants en faveur de la traduction des dialectes en dialectes, fussent-ils en partie inventés. L’explication de l’appellation venant tout de suite après dans le texte source, une grande liberté s’offre au traducteur, qui n’a pas à craindre de déformer les termes au point de ne pas être compris et peut inventer un dialecte imaginaire, s’il n’en trouve pas un sur lequel s’appuyer. « Z’yeute-el-gargotte » (librement inspiré du ch’ti) me semble une possibilité acceptable. 

La traduction de namentlich anhaften par « n’exhale le souvenir [...] que par son nom » ne me paraît pas entièrement satisfaisante, car si l’image est belle en français, elle est différente de celle utilisée dans le texte source, anhaften signifiant « être collé, attaché à qch, adhérer à qch ». Cette image de la persistance, de ce qui demeure envers et contre tout, est importante ici, d’autant plus que ce qui demeure est immatériel : ce qui adhère le mieux est le nom et non le mortier, aussi me semblerait-il préférable de maintenir l’image originelle en traduisant par « le souvenir de ... ne reste attaché à ... que par son nom ».

Enfin, dans la traduction française, le jeu avec le faux ami Kantor disparaît, puisque le terme est traduit en français et simplement mis en italique. Dans la mesure où la racine du terme est clairement latine, il aurait été envisageable de laisser le terme en polonais, le lecteur français n’identifiant pas immédiatement le terme comme usuel en polonais et le rattachant spontanément à l’idée de chant, l’effet crée étant donc le même que pour le lecteur allemand. Puisque l’effet sera identique, pourquoi ne pas laisser la langue étrangère apparaître ?

Penchons-nous à présent sur les traductions française et allemande de Hanemann, et observons en particulier la manière dont ont été traduits les toponymes. La minutie avec laquelle l’auteur prend soin, malgré les allers-retours de l’intrigue entre passé (allemand) et présent (polonais) de la narration, de désigner les lieux par le nom qui est le leur au moment des faits relatés devrait dans l’idéal être maintenue dans les différentes versions linguistiques du roman. Pourtant, une comparaison entre les traductions française et allemande du texte fait apparaître des contrastes, y compris dans le paratexte, qu’on peut interpréter comme un signe du caractère « situé » de la traduction.

La première différence évidente tient au choix du titre : l’original Hanemann, nom du personnage principal, est conservé en français, quand l’édition allemande préfère Tod in Danzig, « Mort à Dantzig ». Probablement parce que le patronyme à consonance germanique d’Hanemann, qui annonce en partie, dans l’original polonais, une intrigue liée à l’histoire commune des deux pays, serait passé complètement inaperçu en allemand, mais aussi parce que la mention de la ville de Gdańsk sous son ancien nom allemand, est évocatrice et potentiellement séduisante pour le lectorat, sans compter l’aspect tragique que la mention de la mort met en avant. On notera d’ailleurs que la maison d’édition Rowohlt, qui publie le livre dès 1999, est bien plus connue et installée dans le monde de l’édition allemand que la petite maison Circé, chez qui paraît Hanemann en 2012 (nettement plus tard), ne l’est en France : les espérances de vente d’un livre polonais dont l’intrigue se déroule à Danzig sont évidemment plus grandes en Allemagne qu’en France et une grande maison d’édition peut être intéressée par l’achat des droits, quand les textes polonais contemporains ne sont bien souvent traduits en français que par des maisons plus confidentielles, qui cherchent des niches.

Le souci d’adaptation au lectorat semble plus grand dans la traduction allemande que dans la traduction française, sans doute en raison du caractère plus sensible du sujet pour les lecteurs cibles. En effet, si l’on observe la traduction du début du roman en français et en allemand, on constate que les toponymes ont été traduits différemment. Dans la version allemande, des « corrections » sont opérées : par exemple, page 9, Chwin évoque un magasin situé « na Dlugim Pobrzeżu ». La version allemande indique « auf der Langen Brücke » (nom de la rue avant 1945), quand la version française conserve l’appellation polonaise « rue Długie Pobrzeże ». On peut se demander si cette mention est une erreur de la part de Stefan Chwin, dans la mesure où le passage se déroule effectivement avant 1945 et où les autres rues sont désignées par leur nom allemand dans cette partie du roman. En tous les cas, la traductrice allemande a pris sur elle de « corriger » la mention, mais non la traductrice française. Deux autres « erreurs » disparaissent de la version allemande : « l’hôpital de la rue Łakowa » retrouve son nom de « St. Barbara-Hospital » dans la version allemande, de même que la Speicherinsel, tandis que la version française traduit en français les appellations polonaises et laisse en allemand les noms allemands, respectant donc le choix originel, même si bien sûr, la confrontation des deux langues ne résonne pas de la même manière[8]. Pourquoi Stefan Chwin emploie-t-il l’appellation polonaise pour Dlugie Pobrzeże, Łakowa et Wyspa Spichrzόw, alors qu’il est attentif à donner les noms allemands de toutes les autres indications topographiques dans la première partie du roman ? Nous n’avons pas de réponse à cette question, mais pouvons seulement supputer une possible inadvertance ou le souci de donner au moins quelques repères familiers au lecteur polonais. La traductrice allemande a sans doute fait le même raisonnement et considéré qu’elle pouvait « corriger » l’original, s’il s’agissait d’une erreur, ou, dans le cas où les mentions étaient délibérément faites pour aider le lecteur à se repérer, adapter, dans la même démarche, le texte au lecteur allemand. Cette réflexion n’a manifestement pas été faite pour la version française, probablement parce que si on peut imaginer un lecteur allemand bon connaisseur de la topographie de la ville, qui trouvera important de pouvoir se repérer dans l’espace urbain et sera sensible au maintien des appellations allemandes quand sont évoquées des périodes où la ville était de fait majoritairement germanophone, la probabilité qu’il en soit de même pour un lecteur français est faible.

Quelles que soient les motivations de l’auteur et des traductrices, il demeure que la coprésence de toponymes polonais et allemands dans le texte, alors que le temps du récit exigerait, si l’on souhaitait créer un certain réalisme historique, qu’une seule des langues apparaissent, contribue à faire affleurer simultanément les couches du palimpseste que constitue la ville de Danzig/ Gdańsk. L’asynchronie du lieu dont parle B. Westphal est rendue sensible pour le lecteur par ce bilinguisme anachronique.

La traduction des toponymes dans la version française montre par ailleurs la volonté de maintenir l’allemand tel quel (Delbrück-Allee reste Delbrück-Allee, et ne devient pas l’allée Delbrück, de même que toutes les rues restent des Strasse et les ruelles des Gasse) : la traductrice a donc bien été sensible à cette volonté de l’auteur de faire apparaître la ville allemande dans la première partie du roman. Si ce respect de l’original est louable, on peut s’interroger sur la raison pour laquelle le même choix n’a pas été fait pour le polonais, car dans la deuxième partie de l’ouvrage, lorsque les toponymes sont en polonais, apparaissent des appellations françaises : le 17, Lessingstrasse restait le 17, Lessingstrasse, mais devient le 17 rue Grottgera, avec le maintien de la forme déclinée du nom d’Artur Grottger, quand on aurait pu laisser 17, Grottgera pour respecter la forme du nom des rues en polonais. Le maintien de la déclinaison crée un entre-deux un peu étrange (si l’on passe en français, alors autant dire rue Grottger), mais sans doute délibéré, pour permettre au francophone ignorant le système de déclinaison du polonais de retrouver facilement la rue dans l’index. Il semble que le lecteur français puisse tolérer le maintien de la Lessingstrasse mais pas « l’exotisme » des noms polonais. Ici apparaît donc une forme de hiérarchie latente entre les langues, assez criticable, surtout dans une œuvre de ce type.

Si l’on observe à présent le paratexte, on constate de nouveau une intervention plus marquée dans la version allemande : ont été ajoutées des notes qui donnent des précisions sur tel ou tel personnage historique, sur des citations de l’œuvre de Kleist qui apparaissent au fil du texte etc... Un intérêt du lecteur allemand pour le contexte historique et pour les références culturelles est postulé (à moins que ces notes soient le signe d’une volonté pédagogique de la part de la traductrice). De plus, l’index des lieux est étoffé dans la version allemande. Alors que dans l’original, la correspondance est donnée uniquement dans le sens allemand/polonais, la version allemande propose d’abord une correspondance polonais/allemand, puis une correspondance allemand/polonais. L’ordre est donc inversé par rapport à la chronologie du roman (et à la chronologie tout court), un choix peut-être destiné à rappeler que la ville actuelle est bien polonaise, pour éviter tout soupçon de réappropriation. A tout le moins, on a essayé de rendre l’index plus pratique en l’offrant dans les deux sens.

Dans la version française, les quelques changements ne sont quant à eux dus, semble-t-il, qu’au souci de respecter l’ordre alphabétique (modifié quand un terme tel que « Gutenberghain » a été traduit dans le corps du texte par « Forêt de Gutenberg ») et de signaler au lecteur francophone que tel nom désigne un quartier (et non une rue), ce que la traductrice a précisé dans des ajouts entre crochets. L’index de la version française se trouve avoir un rôle hybride, car tantôt il donne la correspondance entre l’ancien et le nouveau nom d’une rue ou d’un quartier, tantôt il donne la traduction en français d’un terme allemand. La logique qui prévaut à ces choix n’est pas toujours évidente, car le terme Krantor, traduit dans l’index par Grande Grue, n’apparaît jamais tel quel dans le corps du texte, de même que Weichsel, la Vistule, puisque le fleuve est toujours désigné par son appellation française dans le corps du texte. Il semble que l’index ait été traduit « tel quel », sans réflexion véritable sur sa fonction et sur son utilité pour le lecteur. Il comporte par ailleurs des erreurs : Marienburg orthographié Marienbourg, à la française dans la colonne réservée aux noms allemands, ou le Schwarzer Weg, étrangement décliné à l’accusatif (Schwarzen Weg). A tout le moins, le soin apporté à la traduction/adaptation du paratexte est moindre dans la version française, comme si l’on postulait que cet aspect « documentaire » de l’œuvre était secondaire pour les lecteurs français.

La spécificité des lieux de traduction gagne à être abordée par le médium de la littérature car cette dernière peut faire apparaître simultanément, comme j’espère l’avoir montré, les différents textes inscrits sur le palimpseste urbain, sans le rendre pour autant illisible. Aussi bien Grass que Chwin rappellent et affirment l’identité plurilingue de leur ville et la spécificité de l’expérience que constitue la vie dans un lieu de traduction, qu’ils tentent de rendre palpable pour le lecteur. Conserver cette multiplicité de langues et de sens en traduisant des textes consacrés à des lieux de traduction est un tour de force mais s’avère également une opération extrêmement instructive car les écueils mêmes sont autant d’occasion de réflexion sur les sensibilités culturelles, les attentes du lectorat, les présupposés des éditeurs et le rôle du traducteur.

Bibliographie

Chwin, Stefan (1995) Hanemann, Gdańsk, słowo/obraz terytoria.

— (1999) Tod in Danzig, trans. Renate Schmidgall, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt.

— (2005) Stätten des Erinnerns, Gedächtnisbilder aus Mitteleuropa, Dresdner Poetikvorlesungen, Dresden, Thelem.

— (2012) Hanemann, trans. Lydia Waleryszak, Oberhausbergen, Circé.

Denti, Chiara (2019) Eterolinguismo e traduzione, Milano, Morellini.

Grass Günter (1959) Die Blechtrommel, Neuwied, Luchterhand.

— (1961) Katz und Maus, Neuwied, Luchterhand.

— (1963) Hundejahre, Neuwied, Luchterhand.

— (1992) Unkenrufe, Eine Erzählung. Steidl, Göttingen, passages cités d’après l’édition de 2007.

— (1992) L’appel du crapaud, trans. Jean Amsler, Paris, Seuil.

Kobylińska Ewa, Lawaty Andreas, Stephan Rüdiger (1992) Deutsche und Polen. 100 Schlüsselbegriffe, Munich, R. Piper GmbH & Co.

Mileschi, Christophe (2021) « Traduire les dialectes ? Réflexions et esquisses » in Expériences de traduction. Penser la traduction à travers ses pratiques, Dorothée Cailleux, Chiara Denti, Lucia Quaquarelli (eds.), Bruxelles, Peter Lang.

Simon, Sherry (2005) « Poétiques de la traversée : Montréal en traduction », trans. Claudine Hubert et Sherry Simon, in Cités, vol. 23, https://www.cairn.info/revue-cites-2005-3-page-31.htm.

— (2019) Architectures, Sites, Zones. Exploring the « where » of translation, communication au colloque international Space in Translation, Modène.

Westphal, Bertrand (2007) La géocritique. Réel, fiction, espace, Editions de Minuit, Paris.

Notes

[1] Rappelons que Günter Grass naît à Danzig en 1927, qui est alors une ville libre sous mandat de la SDN. Il la quitte en 1944 lorsqu’il rejoint l’armée allemande à l’âge de 17 ans. Il ne reviendra dans sa ville natale, assez considérablement transformée, qu’en 1958, pour effectuer des recherches alors qu’il rédige Le Tambour, premier volet de la Trilogie de Danzig, qui comprend aussi Katz und Maus (1961) et Hundejahre (1963). Grass y fait renaître la Danzig multiculturelle et polyglotte d’avant 1945.

[2] Stefan Chwin naît à Gdańsk en 1949, où ses parents sont venus s’installer en 1945, au moment où ceux de Grass s’enfuient. Ils arrivent dans les valises de l’Armée rouge, après avoir été eux-mêmes chassés, respectivement par les Allemands et les Russes, sa mère de Varsovie, son père de Vilnius. Il grandit dans une Gdańsk soviétisée dont la population germanophone a quasiment totalement disparu et dont l’histoire est occultée par les nouvelles autorités.

[3] Les études sur la traduction dites « postcoloniales » ont permis de clarifier les enjeux des textes confrontant plusieurs langues et de sensibiliser les traducteurs à la nécessité de respecter autant que faire se peut un hétérolinguisme jadis considéré comme intraduisible (Denti 2019).

[4] « Ce que je sais du lieu de leur rencontre, grâce à ma connaissance des lieux tantôt effacée, tantôt superlativement nette, se mêle au zèle explorateur du veuf dont la récolte s’inscrit en bribes dans ses notes, disons : la tour de défense à sept étages sur base octogonale tenait lieu de tour d’angle nord-ouest du grand mur de la ville. Pour changer, on l’appelait l’« Œil-aux-Cuisines » au lieu d’une tour plus petite qui s’appelait ainsi jadis parce qu’elle jouxtait le couvent des dominicains et permettait de plonger chaque jour dans les casseroles de la cuisine conventuelle, [...] et, vers la fin du dix-neuvième siècle, dut être démolie avec les restes du couvent. Sur le terrain ainsi dégagé, l’on construisit à partir de 1895 une halle de marché néo-gothique qui, dénommée halle Saint-Dominique, a traversé la Première et la Seconde Guerre mondiale, et qui jusqu’à nos jours, sous son toit à large voussure, a, sur six rangs de boutiques, rassemblé une offre parfois abondante, souvent piteuse seulement : fils à repriser, poisson fumé, cigarettes américaines, concombres aux grains de moutarde à la polonaise et viande de porc beaucoup trop grasse, jouets en plastique venus de Hong-Kong, briquets du monde entier, cumin et pavot en cornets de papier, fromage à fondre et bas de perlon.
Du couvent des dominicains n’a subsisté que la sinistre église Saint-Nicolas [...]. Mais la halle du marché n’exhale le souvenir de l’ordre des moines noirs que par son seul nom ; qui s’applique aussi à une fête d’été qui, nommée Saint-Dominique, a survécu depuis le Moyen Âge tardif en dépit des vicissitudes politiques et qui présentement attire indigènes et touristes par ses musiciens de rues, ses marchands de saucisses, son bric-à-brac et sa brocante.
C’est en ces lieux, donc, entre le marché Saint-Dominique et Saint-Nicolas, vue oblique sur l’octogonale « Œil-aux-cuisines » qui est en face, que le veuf et la veuve se trouvèrent en un temps où le rez-de-chaussée de l’ancienne tour de défense était, par une pancarte manuelle portant Changeur, attesté comme officine de change. » (Traduction de Jean Amsler, L’appel du crapaud, Paris, Seuil, 1992, p. 9-10.)

[5] Sur les difficiles relations germano-polonaises et notamment sur la question de la déportation des populations allemandes en 1945, voir Kobylińska, Lawati, Stephan 1992, en particulier 413-37.

[6] Stefan Chwin grandit dans la maison abandonnée par une famille allemande et passe son temps à déchiffrer les signes de la présence d’une autre langue et d’une autre culture dans les espaces de sa vie intime : les inscriptions heiss et kalt (chaud et froid) au-dessus des robinets de la salle de bain, les journaux et les livres abandonnés dans le grenier, les marques sur la porcelaine et l’argenterie héritées des anciens habitants... (Chwin 2005 : 22, 51-52).

[7] Notre insuffisante maîtrise du polonais nous empêche d’étudier la traduction polonaise d’Unkenrufe, travail qui serait sans doute d’un grand intérêt.

[8] Ainsi au début du chapitre Les objets : « Les rumeurs autour d’Hanemann couraient sur le Langer Markt, dans les bureaux Hersen, sur l’Île aux Greniers, chez Kauffmann, rue Długie Pobrzeże [...] ».

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"Danzig/Gdańsk comme espace de traduction chez Günter Grass et Stefan Chwin"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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L’auberge est plutôt lointaine

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

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"L’auberge est plutôt lointaine"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
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Dans les pages qui vont suivre, nous nous intéresserons à un espace de l’imaginaire devenu paradigmatique pour la pensée de la traduction contemporaine française et, plus largement, occidentale. Nous nous occuperons plus précisément de l’auberge du lointain en tant qu’espace-clé de la pensée d’Antoine Berman : un espace complexe dans lequel se révèlent les contradictions les plus profondes du penseur français et s'annonce déjà ce que d’autres critiques ont pu interpréter comme des revirements ultérieurs de ses positions.

L’auberge connue

La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain est le titre de l’un des ouvrages phares d’Antoine Berman. Publié posthume chez Seuil en 1999, il s’agit en fait de « la version légèrement remaniée » d’un séminaire qu’il a tenu au Collège International de Philosophie en 1984 (Berman 1999 : 13).

Celles et ceux qui ont lu Berman le savent, tout comme sans doute celles et ceux qui ne l’ont pas lu : son auberge du lointain est avant tout l’espace de l’accueil de l’Étranger avec un grand E. Cela a été un apport fondamental à l’époque à laquelle Berman tenait son cours et au moment de la publication de son livre. Nous ne songeons nullement à nier les bénéfices de l’apport éthique de Berman dans le domaine de la traduction et croyons pourtant nécessaire, aujourd’hui, de séparer l’analyse du discours bermanien de l’enthousiasme que sa nature programmatique peut susciter lors de sa découverte.

 Berman le souligne plus d’une fois : dans son essence, la traduction est animée par le désir d’ouvrir l’Étranger en tant qu’Étranger à son propre espace de langue.

Or, la traduction, de par sa visée de fidélité, appartient originairement à la dimension éthique. Elle est, dans son essence même, animée du désir d’ouvrir l’Étranger en tant qu’Étranger à son propre espace de langue (Berman 1999 : 75).

Limitons-nous à constater que ce désir d’ouverture à « l’Étranger en tant qu’Étranger » devient, dans L’Épreuve de l’étranger, la condition nécessaire de toute traduction et donc excluant tout autre approche du traduire :

L’essence de la traduction est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement. Elle est mise en rapport, ou elle n’est rien (Berman 1984 : 16).

Berman en est conscient : ce disant, il efface la plus grande partie de l’histoire de la traduction qui, elle, est annexioniste, ethnocentrique, etc.

Ces propos programmatiques de Berman, dont la trajectoire ultime est la traduction étrangéisante, nous donnent les premiers renseignements sur l’auberge dont il est question ici. La traduction est une auberge ouverte à l’Étranger en tant qu’Étranger, elle est l’espace où se produit l’accueil de ce qui est étranger à un espace de langue. Certes, mais comment se produit cet accueil ? Quelles sont les règles qui régissent cette auberge ? Qu’appelle-t-on « étranger » dans la pensée de Berman ?

La réponse est contenue toute entière dans le syntagme Auberge du lointain. C’est ce sur quoi nous allons nous pencher ici.

Par une note de bas de page au tout début de La Traduction et la lettre, Berman nous dit de « l’auberge du lointain » que « l’expression est du troubadour Jaufré Rudel ». Paradoxalement, l’auteur occulte le fait qu’il s’agit d’une traduction non-commune (probablement personnelle) d’un vers occitan tiré de la chanson du troubadour « Lanquan li jorn son lonc en may ».

Cette chanson est l’un des textes fondamentaux qui ont contribué à bâtir la figure de l’« amor de lonh », amour de loin, objet privilégié de toute l’œuvre de Rudel[1]. C’est l’une des chansons qui ont poussé Leo Spitzer à voir dans ce troubadour un des plus illustres prédécesseurs de Dante célébrant son amour pour Béatrice (Spitzer 1959 : 364, 375).

Résumons brièvement le développement narratif du poème. Le poète déclare que lorsqu’il entend le chant lointain des oiseaux et qu’il s’en éloigne, il pense à son amour lointain (strophe i), ce qui l’attriste et lui fait désirer d’être pèlerin là où se trouve son amour (strophe ii). S’il arrivait à réaliser ce désir, le poète demanderait l’hospitalité près de l’aimée ; ensemble, ils jouiraient de leur compagnie réciproque (strophe iii) pour enfin se séparer avec un sentiment de tristesse mêlé de joie. Toutefois, il ne sait pas quand cela sera possible car leurs deux terres sont trop éloignées (strophe iv). Il croit ne pouvoir jamais jouir d’amour sans cet amour lointain et en arrive à désirer être prisonnier là où se trouve son aimée (strophe v). Il invoque l’aide de Dieu afin de voir son amour lointain (strophe vi) et se dit voué à aimer sans être aimé (strophes vii et viii).

Or, tout le poème est traversé non seulement par le retour obsessionnel du thème de la distance, du lointain, mais aussi par une même note, un même mot l’indiquant : lonh. Les différentes occurrences contextuelles sont multiples :

v. 2

auzels de lonh

oiseaux lointains

v. 4

amor de lonh

amour lointain

v. 9

amor de lonh

amour lointain

v. 11

tan m’es de lonh

[mon amour] est si loin de moi

v. 16

l’alberc de lonh

l’auberge lointaine

v. 18

si be·m suy de lonh

même si je suis loin

v. 23

amor de lonh

amour lointain

v. 25

trop son nostras terras lonh

nos terres sont trop lointaines

v. 30

amor de lonh

amour lointain

v. 32

ni pres ni lonh

ni près ni loin

v. 37

amor de lonh

amour lointain

v. 39

amor de lonh

amour lointain

v. 44

amor de lonh

amour lointain

v. 46

amor de lonh

amour lointain

Nous avons traduit ici toutes les occurrences de lonh ou du syntagme de lonh soit par l’adjectif lointain(e) soit par l’adverbe loin. Ce faisant nous nous sommes conformé à la totalité des traductions italiennes, françaises et anglaises consultées[2] .

Mais, il faut savoir qu’en ancien occitan : « il n’existe aucune démarcation fixe entre les adverbes et les adjectifs » (Jensen 1994 : 272), c’est-à-dire que de nombreux adjectifs sont employés adverbialement et réciproquement ; le rôle syntaxique d’un adjectif peut facilement être assumé par un adverbe. Mais, il est vrai aussi que la même indistinction de fonction peut exister entre adverbe et substantif et entre adjectif et substantif (Jensen 1994 : 27-28, 272-273), ce qui pourrait justifier le choix de Berman.

Malgré cela, aucune des traductions consultées ne fait du mot lonh un substantif. Il s’agit de comprendre ici ce qui a poussé Antoine Berman à traduire alberc de lonh par auberge du lointain, par un processus de substantivation de l’adjectif qui lui confère, entre autres, la qualité d’un concept abstrait (Jensen 1994 : 28).

Nous précisons que, pour une telle opération, l’occitan aurait tendance à employer un article devant l’adjectif, ce qui aurait donné, dans notre cas, une formule qui ressemblerait à la proposition suivante : alberc *de lo lonhdan ».

Pour bien comprendre l’opération de Berman, regardons de près la strophe qui contient l’expression en question. Nous la citons dans l’édition du provençaliste Alfred Jeanroy et dans notre traduction :

Be·m parra joys quan li querray,

Per amor Dieu, l’alberc de lonh :

E, s’a lieys platz, alberguarai

Pres de lieys, si be·m suy de lonh :

Adoncs parra·l parlamens fis

Quan drutz lonhdas er tan vezis

Qu’ab bels digz jauzira solatz.

(Jeanroy1924 : 13-14)

 

Bien m’apparaîtra la joie quand je lui

[demanderai,

pour l’amour de Dieu, l’auberge lointaine,

et, s’il lui plaît, j’hébergerai

près d’elle, même si [maintenant] je suis loin :

alors la conversation apparaîtra fine

quand l’amant lointain sera si proche

qu’elle, par les beaux dires et les plaisanteries,

[jouira.

Le poète imagine être un pèlerin en terre lointaine et il se figure quelle serait sa joie s’il demandait l’auberge lointaine à son amour – dans une attitude qui est proche de celle du mendiant ou de la personne qui cherche asile.

Dans « querray [...] l’alberc de lonh », la préposition de doit être considérée comme indiquant la provenance tout comme dans « amor de lonh », « amour de loin ». Si nous suivons cette hypothèse, l’auberge ne cesse d’être « de lonh », lointaine, parce que toujours étrangère au pèlerin – selon le même paradoxe inscrit dans l’avant-dernier vers où l’amant lointain est proche. Il est vrai aussi que, dès lors, l’auberge pourrait être auberge du lointain en donnant à la préposition du le sens d’appartenance : il ne cesse d’appartenir à cette terre lointaine, et qui demeure telle malgré la présence du pèlerin sur son sol. Mais en traduisant ainsi, comme le fait Berman, deux autres significations apparaissent où le lointain est aussi ce qui est hébergé : à la fois celui qui vient de loin, l’amoureux-pèlerin, et le lointain en tant que concept.

Si nous appliquons cette même traduction au syntagme « amor de lonh », nous obtiendrions alors « amour du lointain », à la fois amour ressenti par celui qui est lointain, amour ressenti pour celui qui est lointain, amour ayant pour objet ce qui est lointain et amour ayant pour objet le concept du lointain. Les enjeux critiques de cette traduction rejoignent l’analyse que Leo Spitzer fait de la chanson de Rudel trop précisément pour que cela soit un simple hasard[3].  Nous citons ici l’extrait qui nous intéresse :

L’amor de lonh ne vient-il pas chez Jaufré Rudel de cette ‘mélancolie de l’imperfection’, qui sent que ‘quelque chose’ manque toujours au bonheur absolu, et de cette auto-limitation volontaire, qui a besoin du lointain ? Le lointain est un élément nécessaire de tout amour, aussi nécessaire que le contact [...]. C’est le lointain qui donne à la tenue morale un rayonnement métaphysique et un sens à l’amour, comme la mort le donne à la vie. Les troubadours n’auraient-ils pas senti cela, qui est si grand et si simple, si triste et si réconfortant, qui nous fait pleurer auprès de la bien-aimée parce que nous la voyons déjà loin, et qui nous fait exulter loin d’elle parce que nous la sentons proche ? (Spitzer 1959 : 379)

Dans ces lignes, le lointain n’est plus seulement l’endroit où se trouve l’être aimé mais il est présenté comme l’un des éléments constitutifs de l’amour, comme ce qui lui « donne [...] un sens ». Spitzer opère le passage critique entre l’amour lointain et l’amour du lointain. C’est en défendant la même position interprétative qu’il commente la strophe de l’auberge :

Il faut noter que le poète ne perd jamais de vue le motif ‘amour lointain’ : c’est toujours un alberc de lonh qu’il demandera [...] ; il demande ‘une auberge de lointain’, une auberge faite de lointain (et de rêve), il sera près de la dame tout en étant ‘loin’ [...], son amour même est fait de lointain et de voisinage rêvé (Spitzer 1959 : 381).

Là où Spitzer fait du lointain (et du rêve) la matière de l’auberge et de l’amour recherchés par le poète, Berman en fait quelque chose qui ressemble à une fonction : à la fois moteur, objet et objectif de la traduction. Du désir d’accueil de l’étranger.

Mais si Spitzer fait effectivement une lecture critique, Berman, au début de son texte, cite Jaufré Rudel, sans préciser qu’il est en train de le traduire. Ce faisant, il nous semble, certes, réaliser la traduction comme forme de critique mais d’une façon très différente au vu de ce qu’il propose dans ses ouvrages : il n’est pas en train de « rend[re] manifestes les structures cachées d’un texte[4] », ni de faire apparaître ce qui est de l’ordre du « renié[5] » de son origine.

En traduisant alberc de lohn par auberge du lointain, Berman essentialise et abstrait, transforme en concept – le lointain – ce qui ne l’était pas dans la poésie de Rudel. Notre hypothèse est que, par sa traduction de ce syntagme, il performe ce qu’il fait théoriquement dans ses écrits.

C’est ce que nous allons tenter de démontrer ci-après, en reparcourant rapidement certains éléments connus de la pensée de Berman afin de sauvegarder l’économie de cet article, tout en pouvant développer notre hypothèse.

Le travail sur la lettre, le texte et l’impression de littéralité

Berman institue une équivalence des plus intéressantes pour nous :

Nous partons de l’axiome suivant : la traduction est traduction-de-la-lettre, du texte en tant qu’il est lettre. Que cela soit l’essence ultime et définitive de la traduction, s’éclairera peu à peu. (Berman 1999 : 25)

Traduction et « traduction-de-la-lettre » sont une seule et même chose et, par une affirmation qui finira par nous apparaître comme une tautologie, le « texte » n’est traduisible qu’en tant que lettre. Il faut donc expliciter ce qu’est la « lettre » dans la pensée de Berman ; l’auteur est d’ailleurs assez clair à ce sujet et nous renseigne sur la non-équivalence entre traduction littérale et traduction mot à mot[6]. Il finit par définir la lettre par ce qui la détruit dans la traduction : « la lettre, ce sont toutes les dimensions auxquelles s’attaque le système de déformation », système qu’il décrit clairement dans La Traduction et la lettre ou L’Auberge du lointain et dont il identifie plusieurs tendances[7]. Dans ses écrits, c’est un systématisme perçu en tant que cohérence, comme un système, comme un tout, qui transforme les mots en lettre, qui fait la « texture de l’original » qu’il est interdit de dépasser en traduction[8]. L’œuvre est devenue texte, tissu[9]. Cela apparaît très clairement dans l’analyse que Berman fait de la littéralité de la traduction d’Antigone et d’Œdipe Roi par Hölderlin et de l’Énéide par Klossowski.

Concentrons-nous, dans un premier temps, sur l’entreprise de Klossowski. Tout en signalant que celle-ci est souvent citée comme grand exemple de « mot à mot », Berman tient à signaler qu’il n’en est pas ainsi et que la littéralité de l’Énéide réside ailleurs, ce qui lui permet de distinguer « calque et littéralité » (Berman 1999 : 124). Nous reprenons ici l’exemple proposé par Berman pour mieux saisir cette différence. Il s’agit des deux vers virgiliens :

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis uacuas et inania regna. (v. 268-269)
Ils allaient obscurs sous la désolée nuit à travers l’ombre,
à travers les demeures de Dis vaines et les royaumes d’inanité
(Berman 1999 : 125,127).

Klossowski offre une solution qui n’est ni un calque ni l’ordre « naturel » des mots français. Ce « mélange de littéralité et de liberté » (Berman 1999 : 128) est ce qui fait, d’après Berman, l’« essence de la littéralité[10] » : la traduction de Klossowski, analysée par un linguiste, ne s’écarte de son original ni plus ni moins que d’autres traductions mais sa différence consiste en ce qu’elle « donne l’impression d’être littérale » (Berman 1999 : 129). Cette impression de littéralité – et, qui plus est, de littéralité à partir du latin – vient de ce que Klossowski latinise sans faire de calque :

Il s’agit d’implanter en français le caractère « disloqué » de la syntaxe latine, d’introduire les rejets, les inversions, les déplacements, etc., du latin qui permettent le jeu des mots dans le dire épique, mais sans pour autant reproduire naïvement, servilement, les rejets, inversions, déplacements de l’original ; sans les copier « tels quels ». La différence est de taille : ce qui est « traduit », c’est le système global des inversions, rejets, déplacements, et non leur distribution factuelle tout au long des vers de l’Énéide. (Berman 1999 : 130)

En somme, il s’agit d’un pastiche à la manière de….

C’est là une première réponse à ce que veut dire « ouvrir à l’étranger en tant qu’étranger », l’étrangéité est une étrangéité reconstruite, fabriquée. En d’autres termes, le texte de traduction doit afficher son statut de texte second tout en montrant l’influence que le texte premier ne cesse d’avoir sur lui.

Prenons un des autres exemples de Berman : la traduction de Sappho par Michel Deguy. Celui-ci arriverait à rendre Sappho « plus grecque qu’en grec » (Berman 1999 : 85), faisant violence non seulement à la langue française mais aussi à l’original. Qu’entend Berman lorsqu’il dit que la traduction de Deguy « est remontée à l’origine de l’original » (Berman 1999 : 84) ? L’un des procédés constitutifs de ce retour à l’origine est un choix lexical qui, pouvant employer plusieurs mots français pour traduire le mot grec, opte toujours pour le mot le plus concret. Comparant la traduction de Deguy du fragment 140 de Sappho avec celle d’Édith Mora, Berman cite ces exemples :

harpe

devient

lyre

harmonieux

devient

accordée

cavale

devient

cheval

moelleux manteau

devient

robe riche (Berman 1999 : 83)

Il en va de même pour un certain emploi de la syntaxe et de la structure de la comparaison en français, respectée chez Mora et disloquée chez Michel Deguy :

Mora :

plus blanche que le lait

plus souple que l’eau

plus harmonieuse que les harpes

plus fière qu’une cavale

plus délicate que les roses

plus douce qu’un moelleux manteau

plus précieuse que l’or.

 

Deguy:

 

Que lait ?

plus blanche

Que source ?

plus délicate

Que lyres ?

plus accordée

Que roses ?

plus tendre

Que robe riche ?

plus profonde

Que l’or ?

plus précieuse (Berman 1999 : 81).

Deguy ne se limite pas à respecter l’ordre des fonctions syntagmatiques de l’original mais « accentue » l’étrangeté de l’original – à l’original – par l’insertion des points d’interrogation et d’un espace typographique que rien ne semble justifier.

Or, préférer la concrétude des mots à leurs significations potentiellement plus spirituelles, tout comme préférer l’absence de syntaxe, ou mieux, sa rupture, à une syntaxe standard, revient à rendre exotique l’original en adoptant une image fantasmatique de l’origine. Cette image nous semble proche de celle de « l’enfance du langage » si chère à la pensée pré-philologique. Cela apparaît encore plus évident lorsque Berman analyse la traduction de Sophocle par Hölderlin et souligne l’importance de la traduction du mot grec καλχαίνω non pas par ce qu’il appelle son « sens dérivé », c’est-à-dire « être sombre, tourmenté », mais par son « sens premier », c’est-à-dire « avoir la couleur de la pourpre » (Berman 1999 : 90). Ainsi, là où les traducteurs français traduisent « De quoi s’agit-il donc ? Quelque propos te tourmente, c’est clair » ou « Qu’y a-t-il ? Quelque histoire t’assombrit, je le vois », Hölderlin traduit en allemand « Was ist’s, du scheinst ein rottes Wort zu färben ? », ce qui donne, traduit littéralement par Berman, « Qu’y a-t-il ? Tu sembles teindre une rouge parole[11] ». Cette traduction du « sens premier » est aussi, l’auteur en est conscient, une traduction étymologisante : traduire l’étymologie d’un mot, c’est effectivement faire ressortir l’histoire de la langue de l’original et, par là même, faire apparaître un parcours temporel auquel il est nécessaire d’attribuer un commencement, une origine. C’est une façon de fortifier l’origine en tant que fantasme[12].

Cet aspect, dans la traduction hölderlinienne, est redoublé par le recours à la fois au « vieux parler luthérien » (Berman 1984 : 254) et à son propre dialecte souabe. Le premier lui permet de remonter aux origines de la langue allemande et le deuxième d’« exprime[r] le mieux l’essence du propre et du “natal” » (Berman 1984 : 265) dans l’espace de jeu de la langue maternelle.

Nous trouvons ici réunies trois origines différentes : en premier lieu, l’origine de l’original, incarnée par l’origine de sa langue ; en deuxième lieu, l’origine de l’allemand dans la langue de traduction ; en troisième lieu, la double origine dialectale souabe de la langue allemande et du traducteur lui-même. Par ce que nous pourrions appeler une véritable mise en scène de l’origine, et que Berman préfère appeler « la traduction comme manifestation de l’origine de l’original » (Berman 1999 : 95), nous pouvons peut-être comprendre autrement la signification du lointain tel qu’il est présenté dans la formule « l’auberge du lointain ».

Ce lointain à accueillir par la traduction peut commencer à être dissocié de « l’Autre en tant qu’Autre » (Berman 1999 : 74) présenté par Berman. Il n’est ni l’original, ni l’auteur, ni la langue étrangère. Il est la distance elle-même, dans sa dimension spatiale et temporelle, qui a moins à voir avec l’original précis de telle ou telle autre traduction qu’avec l’origine tout court. À notre avis, ce lointain s’apparente à celui d’une des définitions benjaminiennes de l’aura : « l’unique apparition d’un lointain si proche soit-il » (Benjamin 2008 : 17).

Ce qui fait son intérêt ce n’est pas le véritable point historique ou géographique de sa création mais plutôt le fait d’y renvoyer ; non pas cet autre temps ou cet autre espace précis mais le temps et la distance tout court. Berman prêche donc pour que la traduction affiche au lecteur sa qualité « d’auberge du lointain » par un métissage linguistique : le lecteur est amené à croire que le référentiel de sa traduction n’est pas seulement la réalité à laquelle les mots renvoient, mais aussi l’original. Toutefois, la traduction ne se réfère pas à la matérialité de celui-ci, mais plutôt à sa fonction d’origine, inscrivant cette dernière dans son propre corps par les procédés de mise en scène de l’origine mentionnés plus haut.

Or si nous suivons la théorisation benjaminienne, Berman, ce faisant, parvient à donner une aura aux traductions, alors qu’elle est une caractéristique des textes originaux, difficilement transmissible à leurs reproductions, alors qu’elle est la valeur artistique elle-même. Dans son dernier ouvrage, Pour une critique des traductions, le délaissement de l’éthique au profit d’une poétique, où ce qui compte est que la traduction fasse texte, fasse œuvre, est souvent perçu comme un revirement des positions bermaniennes[13]. Si notre hypothèse est juste, Berman ne fait qu’expliciter ce vers quoi tendait déjà sa littéralité : investir la traduction d’une aura, en faire donc une œuvre indépendante, dans sa systématicité, par rapport à l’original, mais trouvant en celui-ci une source pour créer cette mise en scène de l’origine et du lointain qui apparaît dès lors comme le fondement de toute la pensée de la traduction de Berman.

La « maîtrise absolue de la langue maternelle »

Sherry Simon l’a déjà évoqué dans un article paru en 2001 dans la revue TTR, dans un numéro consacré à Antoine Berman et dirigé par Alexis Nouss, la pensée d’Antoine Berman est francocentrée, elle est moins fertile appliquée dans d’autres espaces porteurs d’histoires linguistiques et sociales différentes (Simon 2001 : 26). Étant de langue maternelle italienne et ayant fait de l’espace littéraire et linguistique italien l’un de nos champs de recherche, nous allons évoquer un élément clé permettant de saisir la quasi absence de traductions étrangéisantes dans l’espace italophone.

Lorsque l’auteur de L’Auberge du lointain analyse l’opération traductive de Chateaubriand, il nous dit que celle-ci est exemplaire pour deux raisons : premièrement « parce qu’elle a été accomplie à partir d’une maîtrise absolue de la langue maternelle (cultivée) », deuxièmement parce qu’elle constitue un type de traduction littérale, un « travail-sur-la-lettre », jamais vu auparavant en France (Berman 1999 : 112). Berman établit donc une relation entre cette maîtrise du langage approprié qu’est le français littéraire et un certain littéralisme. Il peut parler de « maîtrise absolue de la langue maternelle » en se référant à une entreprise qui a eu lieu en 1836, c’est-à-dire dans les mêmes années où, en Italie, Alessandro Manzoni travaillait sans relâche à la mise à jour linguistique, à la toscanizzazione de ses Promessi sposi, afin de contrer sa non-maîtrise de l’italien. Par un tel constat, Berman n’exagère en rien la position réelle de Chateaubriand au sein du système linguistico-littéraire national ni le sentiment de l’écrivain face à sa propre langue. Dans ses remarques sur la traduction, Chateaubriand déclare du reste :

Si je n’avais voulu donner qu’une traduction élégante du Paradis perdu, on m’accordera peut-être assez de connaissance de l’art pour qu’il ne m’eût pas été impossible d’atteindre la hauteur d’une traduction de cette nature. (Chateaubriand 1861 : i)

Chateaubriand a donc une maîtrise suffisante de la langue littéraire française pour produire une traduction élégante. Cela ne semble toutefois pas l’intéresser, dans la mesure où il s’applique à produire une « traduction littérale dans toute la force du terme » (Chateaubriand 1861 : i). En quoi donc sa « maîtrise absolue de la langue maternelle » a-t-elle rendu son travail « exemplaire » ? Selon Berman la littéralité en traduction est le signe d’un « rapport mûri à la langue maternelle », rapport qui permet au traducteur de « violenter » celle-ci (Berman 1999 : 105). Ce que Berman ne dit pas, c’est que dans cet imaginaire sexué et si chargé érotiquement, il faut, pour que le rapport à la langue puisse avoir mûri, que la langue maternelle soit elle-même mûre, qu’elle soit maîtresse d’elle-même et qu’elle puisse laisser place au sentiment de « maîtrise absolue » d’autrui. Pour sortir du vocabulaire bermanien, nous pourrions dire que la langue maternelle doit être assez forte en tant que langue (tout court, sans adjectifs) afin de ne pas être déstabilisée face à l’étrangéisation opérée par la traduction littérale, afin de ne pas simplement la subir mais d’en tirer profit. Ainsi, ce n’est pas seulement le français littéraire qui doit être maître de soi et maîtrisé par autrui mais aussi cette nature absolue qu’est le français en tant que langue. Cela nous apparaît plus clairement dans le discours que Berman tient dans L’Épreuve de l’étranger. Au début de l’ouvrage, il peut affirmer :

Le pur traducteur est celui qui a besoin d’écrire à partir d’une œuvre, d’une langue et d’un auteur étrangers. [...] Sur le plan psychique, le traducteur est ambivalent. Il veut forcer des deux côtés : forcer sa langue à se lester d’étrangeté, forcer l’autre langue à se dé-porter dans sa langue maternelle. (Berman 1984 : 20)

Nous nous interrogeons sur la présence de cette volonté d’écrire à partir d’une langue et d’un auteur étranger, cette volonté de « forcer sa langue à se lester d’étrangeté », chez un traducteur qui n’a pas de langue qui soit maternelle et littéraire à la fois. L’interrogation peut paraître moins anodine lorsque nous observons la longue note de bas de page qui accompagne les lignes que nous venons de citer. En commentant le tiraillement psychique du traducteur, Berman compare celui-ci aux « écrivains non français écrivant en français », en se référant à la fois au bi- et plurilinguisme des situations (post)coloniales et à Beckett (Berman 1984 : 18-19). Ce qu’il semble négliger à notre avis, c’est que, dans le premier cas, la possibilité d’introduire des éléments étrangers dans sa propre langue n’est pas le fruit d’un choix mais la conséquence d’une violence d’ordre politique, culturel et symbolique subie que le français-langue maternelle, par son histoire, ne peut qu’ignorer.

Or, Berman nous dit qu’il faut bien distinguer la langue nationale et la langue maternelle, et que la littéralité qu’il défend va découvrir et travailler le non-normé de la langue maternelle, ce qui pousse cette dernière à dévoiler ce qu’elle a de plus maternel, c’est-à-dire l’accueil[14]. Cela semble en partie confirmer nos hypothèses sur l’impossibilité pour les traducteurs italiens de concevoir un travail littéraliste, jusqu’à la deuxième moitié du xxème siècle au moins. À partir du moment où la langue d’écriture n’est presque jamais langue maternelle, le normé et le non-normé de la langue nationale ne peuvent qu’agir très relativement sur cette zone de désir violent décrite par Berman ou Derrida de « faire arriver quelque chose[15] » à la langue.

En d’autres mots, l’auberge de Berman est une auberge française, tout comme son lointain, son étranger sont fabriqués depuis la France.

Bibliographie

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Notes

[1] Pour le texte de la chanson, nous renvoyons à Jeanroy, Alfred (éd.) (1924 : 12-15).

[2] Ainsi nous avons d’un côté les adjectifs lointain(e)-lontano(a)-distant et de l’autre les adverbes et syntagmes adverbiaux (de) loin-lontano-far-from a distance-from afar. Cf. Jeanroy (1924), Rudel (1992 et 2011), Casella (1966), Chiarini (éd.) (1985), Frank (1942), Pickens (éd.) (1978), Rosenstein, Wolf, (éds.) (1983).

[3] Spitzer est une des références récurrentes de Berman quant à ce qui fait un texte. Cf. Berman (1999 : 63).

[4] Berman (1984 : 20) : « Tout texte à traduire présente une systématicité propre que le mouvement de la traduction rencontre, affronte et révèle. En ce sens, Pound pouvait dire que la traduction était une forme sui generis de critique, dans la mesure où elle rend manifestes les structures cachées d’un texte. Ce-système-de-l’œuvre est à la fois ce qui offre le plus de résistance à la traduction et ce qui la permet et lui donne sens ».

[5] Ibid., p. 272-273 : « Le traducteur (et non le simple lecteur, fût-il critique) peut percevoir ce qui, dans un texte, est de l’ordre du “renié”, parce que seul le mouvement de la traduction fait apparaître la lutte qui s’est déroulée dans l’original, et qui a conduit à l’équilibre qu’elle est ».

[6] Berman (1999 : 13) : « Pour [l]es traducteurs [« professionnels »], traduire littéralement, c’est traduire “mot à mot”. Et ce mode de traduction est justement appelé par les Espagnols traducción servil. En d’autres termes, il y a confusion ici entre le “mot” et la “lettre”. Assurément, on peut démontrer [...] que traduire la lettre d’un texte ne revient aucunement à faire du mot à mot ».

[7] Ces tendances sont : la rationalisation, la clarification, l’allongement, l’ennoblissement et la vulgarisation, l’appauvrissement qualitatif, l’appauvrissement quantitatif, l’homogénéisation, la destruction des rythmes, la destruction des réseaux signifiants sous-jacents, la destruction des systématismes textuels, la destruction (ou l’exotisation) des réseaux langagiers vernaculaires, la destruction des locutions et idiotismes, l’effacement des superpositions des langues. Pour l’approfondissement de chacune d’entre elles, nous renvoyons à Berman (1999 : 53-68).

[8] Berman (1999 : 40) : « Car, comme Voltaire ou Vialatte, [les traductions poétiques par des poètes] négligent le contrat fondamental qui lie une traduction à son original. Ce contrat – certes draconien – interdit tout dépassement de la texture de l’original. Il stipule que la créativité exigée par la traduction doit se mettre toute entière au service de la ré-écriture de l’original dans l’autre langue, et ne jamais produire une sur-traduction déterminée par la poétique personnelle du traduisant ».

[9] Ailleurs il définit le texte comme « systématicité et corrélativité, organicité de tous ses constituants », cf. Berman (1995 : 65).

[10] Berman (1999 : 130) : « On pourrait dire : la traduction littérale authentique doit apparaître comme un pur “mot à mot”, mais ne pas l’être ».

[11] Les deux traductions françaises sont de Paul Mazon et de Jean Grosjean, pour les références bibliographiques tout comme pour l’analyse de Berman, nous renvoyons notre lecteur à Ibidem, tout en lui signalant qu’une mise à jour de cette analyse a été faite par l’auteur in Berman (1984 : 250-278). Ici, le même vers est traduit différemment par Berman : « qu’y a-t-il ? tu sembles broyer un pourpre dessein ».

[12] Un fantasme qui, selon Meschonnic, se produit selon la chaîne conceptuelle « étymologie-origine-essence-vérité ». Cf. Meschonnic, (1999 : 15, 82).

[13] Cf. Berman (1995 : 92) : « La poéticité d’une traduction réside en ce que le traducteur a réalisé un véritable travail textuel, a fait texte, en correspondance plus ou moins étroite avec la textualité de l’original. Que le traducteur doive toujours faire texte, cela ne préjuge absolument pas ni du mode ni de la visée de la traduction : entre le Lucien de Perrot d’Ablancourt, belle infidèle type, les Mille et Une Nuits de Galland, le Poe de Baudelaire, le Paradis Perdu de Chateaubriand, le Hopkins de Leyris, L’Odyssée de Jaccottet, L’Énéide de Klossowski, la “poésie non traduite” de Robin, aucun point commun, si ce n’est que dans tous les cas il y a travail textuel (poétique au sens large) et production d’œuvres véritables. Même s’il pense que son œuvre n’est qu’un “pâle reflet”, qu’un “écho” de l’œuvre “véritable”, le traducteur doit toujours vouloir faire œuvre ». – Pour le jugement de revirement voir, entre autres, Godard (2001).

[14] Berman, Antoine, La Traduction et la lettre ou L’Auberge du lointain, op. cit., p. 131, 141-142.

[15] Derrida, Jacques (1996) Le Monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, p. 85.

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"L’auberge est plutôt lointaine"
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La traduzione e la lettera in psicoanalisi

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Abstract

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"La traduzione e la lettera in psicoanalisi"
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La traduzione e l’inconscio

Il soggetto che parla in una esperienza analitica appare determinato almeno da due lingue, la lingua di cui si avvale nella comunicazione e quella a partire dalla quale si è introdotto nella lingua che parla e cioè la lingua materna. Tra le due uno spazio, un confine poroso e mobile rispetto al quale uno psicoanalista si appresta ad un ascolto che punta alla matrice materiale della lettera, ascolto che è in qualche modo anche traduzione.

La questione della traduzione accompagna la clinica psicoanalitica e la sua trasmissione fin dai primi testi di Freud (1980). Si può dire che la psicoanalisi è di fatti incentrata sul problema della traduzione sia come traduzione-cifratura che avviene nell’inconscio sia come traduzione-interpretazione nella clinica, anche se spesso questo dato non viene riconosciuto come tale.

Vorrei, a questo proposito, riflettere su quello che può essere l’apporto della psicoanalisi ad un intendimento della traduzione, a partire dal pensiero e dall’opera di Jacques Lacan. 

Diciamo che in prima battuta l‘inconscio è un lavoro di cifratura, è una traduzione sul piano significante di dati che appartengono ad un altro registro e cioè la trasformazione della traccia causata dall’impatto di un evento percepito in fatto psichico, ma è anche la traduzione del rimosso, il suo ritorno in modo cifrato nelle formazioni di carattere teorico-linguistico dell’inconscio, lapsus, atti mancati, sintomi.

Ogni formazione dell’inconscio cifra qualcosa in vista della jouissance, del godimento, intendendo per godimento ciò che caratterizza la pulsionalità umana, un insieme di pulsione di vita e di morte, qualcosa segnato dall’eccesso, che non risponde al principio di piacere. L’entrata nel linguaggio abolisce infatti tutto quello che sarebbe del registro della istintualità e fa entrare i soggetti in una economia della soddisfazione in perdita, segnata dallo spreco e dalla dispersione, segnata da una irrisolvibile privazione del bene.

Quindi ogni formazione dell’inconscio così come il sintomo, come sostenuto da Freud, rappresenta di fatto un compromesso tra la soddisfazione interdetta, quella della istintualità piena che il soggetto può solo immaginare e quella che ne può recuperare come sopravvissuta alla interdizione.

Il godimento non sta solo nel cifrato, nelle formazioni dell’inconscio, ma si rinviene nel suo stesso compiersi, dice Lacan: “è una traduzione in cui si dimostra che il godimento sta propriamente nei passaggi logici” (2013:510) e cioè nel lavoro di cifratura di una dimensione significante pura, nella combinazione e trasformazione del significante. Dunque, il lavoro di cifratura che si compie nell’inconscio è una macchina cifrante che vuole solo cifrare, che non serve a comunicare perché è dell’ordine del godimento, godimento che dunque non è eccentrico al linguaggio ma all’interno.

Per cogliere questo aspetto e cioè la coalescenza tra significante e godimento è opportuno partire da quello che Lacan indicava con il neologismo lalangue, (tutto attaccato). Scrivere con una sola parola fa già intravedere come il linguaggio e le sue categorie sono di fatto per Lacan il frutto di una costruzione su lalangue. Il linguaggio viene dopo, è una costruzione su di essa ed è il legame sociale che le presta quelle proprietà comuni che hanno portata universalizzante.

Lalangue è una dimensione preliminare al linguaggio, la parola prima di essere ordinata dal punto di vista grammaticale e lessicografico, ed è ben rappresentata dalla lingua materna che è di fatto attraversata da una pluralità di lingue in quanto deposito di quello che si è cristallizzato nell’esperienza dei detti e negli intervalli tra i detti nel corso delle generazioni precedenti. Lingua materna che è pura materia sonora, sciame, ronzio, mormorio, la materialità sonora delle parole prima che acquisiscano un senso, aperta fin dalle prime ricezioni al malinteso, che si deposita nel corpo di ciascun individuo come gocce di godimento marchiando il vivente, traducendosi in una dimensione corporale, determinando la formazione degli affetti e dei sintomi.

C’è solidarietà tra lalangue e la dimensione degli affetti, è infatti da lalangue e non da una supposta vita naturale del corpo che procede l’animazione del corpo stesso. Lalangue non serve dunque alla comunicazione ma al godimento.

Il godimento in gioco ne lalangue è una prima risposta a quello che è il reale per Lacan, e cioè la realtà non setacciata, quella al di qua dell’operazione di soggettivazione, alla quale il soggetto è confrontato. Se il traduttore è sempre con le spalle al muro rispetto al senso da scegliere e da restituire, così il soggetto nell’incontro contingente con lalangue non si limita a rifletterla, ma sceglie, sceglie nel senso che consente, anche se in modo insondabile alla traccia di godimento che questa veicola. Questo consenso, questa risposta non è già là, prima che il soggetto sia immerso ne lalangue, ma si produce nel l’incontro con essa ed è una risposta che segna il primo costituirsi del soggetto nel movimento di separazione dall’Altro.

A questo incontro contingente e originario con lalangue, Lacan, nell’ultima parte del suo insegnamento, attribuirà lo statuto di lettera. In un tempo precedente Lacan offrirà la definizione di lettera come “il supporto materiale che il discorso concreto prende dal linguaggio” (1974: 490), vale a dire che la lettera come supporto permette nel discorso di chi effettua una esperienza psicoanalitica lo scivolamento infinito delle significazioni attraverso i meccanismi della metafora e della metonimia. L’inconscio, ben lontano dall’immagine dell’inconscio memoria, serbatoio, in una versione essenzialista, si articola concretamente nel discorso del soggetto e opera attraverso gli stessi meccanismi di metafora e metonimia. Lacan giungerà in un secondo momento ad accentuare lo statuto non più simbolico ma reale della lettera affermando che “La scrittura, la lettera è nel reale e il significante nel simbolico” (210:113). La lettera può allora essere pensata come un significante fuori catena, un significante tagliato nel suo rinvio ad altro significante, inidoneo alla produzione della significazione ma ridotto alla sua funzione di oggetto, con valore di godimento. La lettera in questa accezione appare collocata in una sorta di litorale (Lacan 2010:107) tra due domini estranei l’uno all’altra, di una eterogeneità radicale, il sapere e il godimento, il simbolico e il reale, domini che non hanno niente in comune, come succede tra il mare e la spiaggia, ma che sono in continuità; è infatti in virtù della lettera che il reale entra nel simbolico e che, all’inverso, riusciremo ad articolare qualcosa del reale.

Per quel che riguarda il registro simbolico si può dire che la lettera per Lacan non è l’impronta, l’impressione di una traccia primaria che il senso cercherebbe invano di raggiungere come invece è per Derrida, ma è piuttosto il solco scavato dall’impronta, quel che si dice tra le linee, il fuori senso, la traccia del vuoto al cuore del significante. Vuoto che si introduce ad esempio nell’uso della lingua grazie all’impiego del fuori senso nel gioco infantile.

Lettera che in quanto vuoto e bordo di un buco è propizia ad accogliere il godimento, lo convoca, lo “invoca” (Lacan 2010:116) come qualcosa che possa colmare quel vuoto. È infatti questo l’altro registro della lettera, quello reale, in quanto designa il luogo del godimento, l’abito della sostanza godente del soggetto sopravvissuta alla perdita originaria causata dall’ingresso nel linguaggio, un resto refrattario alla simbolizzazione che è alla base, è la causa della formazione dei sintomi e degli affetti. Il godimento in gioco irrompe logicamente prima del linguaggio che subentrerà solo in un secondo momento, per cui non c’è un nome che possa effettivamente definirlo, il colore sessuale della libido “è color-di-vuoto: sospeso nella luce di una beanza” (Lacan 1974: 855). Se però questo reale del godimento è intraducibile si può invece evocarlo passando attraverso i sembianti.

La lettera anima la cifratura dell’inconscio, lavora all’insaputa del soggetto che se ha dimenticato la lettera, la lettera non lo dimentica (Lacan 1974: 31), lavora incessantemente alla produzione delle formazioni dell’inconscio, rappresenta la cifra dello stile di godimento del soggetto, della sua grammatica pulsionale e in quanto tale occupa dunque una dimensione causale.

Lalangue e l’equivoco

Lalangue che si parla e da cui si è parlati è naturalmente singolare a ciascuno, una per ciascuno ed ha un legame profondo con l’equivoco, ed è lalangue a votare il linguaggio all’equivoco radicale.

Ogni lingua ha possibilità proprie rispetto all’equivoco che non sono possibili in altre lingue; ciò che può distinguere una lingua da un’altra è l’equivoco che può produrre; una lingua non è niente di più che “l’integrale degli equivoci che la sua storia vi ha lasciato persistere” (Lacan 1973: 488), sostiene Lacan, e cioè le potenzialità di equivoco che offre all’inconscio. Si può dire che è l’equivoco che da carne, sostanza alla lingua. 

Ed è nel confronto della lingua con la scrittura che può sorgere la dimensione dell’equivoco in particolare omofonico e dove si possono notare le zone in cui, nell’uso di una lingua, si producono le rotture, i vuoti, i fuori senso. La scrittura appare dunque essere un veicolo della dimensione dell’equivoco e di ciò che circola tra le linee del detto, di qualcosa che non arriva a dirsi ma che comunque si intende. Il discorso analitico è interessato alla parola sul versante dello scritto perché la parola verte sul senso mentre la scrittura raggiunge il non senso. In una esperienza analitica si tratta di andare al di là della parola, del senso e della significazione e di puntare, attraverso la traduzione-interpretazione alla materialità della scrittura come fuori senso, alla lettera di godimento.

Lacan non accoglie le teorie che sostengono il primato della scrittura rispetto al linguaggio perché cancellano la necessità di un soggetto parlante, cancellano gli effetti di soggetto; ritiene invece che la scrittura sia seconda, e intervenga a dare conto di quel che accade nel dire del linguaggio, ma al contempo, una volta insediata, il linguaggio ne risulti cambiato, riordinato con un effetto a posteriori. La scrittura scava cioè dei buchi nella continuità dei suoni de lalangue, crea delle cesure, dei varchi in cui si insinuano errori di linguaggio e formazioni dell’inconscio.

In una esperienza analitica non si tratta di ascoltare ma di leggere e leggere presuppone uno scritto; ci avvaliamo cioè della scrittura ogni volta che facciamo intendere al soggetto un equivoco che apre uno scarto tra parola e scritto; si dice uguale, si scrive diversamente!

Lacan ci offre un esempio a proposito della lingua francese dove deux (due) fa equivoco con d’eux (loro); sostiene a questo proposito come questo equivoco sembra conservare traccia di un “gioco dell’anima” (Lacan 1973: 489) nel senso che là dove all’interno di un rapporto amoroso si trattava di fare di “loro” due-insieme, l’equivoco rivela che “loro” sono condannati ad essere “due”, ad essere ognuno un Uno che non fa rapporto con l’altro.

Un altro neologismo è impiegato da Lacan, il motèrialisme, mot e materialisme, per evidenziare la materialità della propria lingua privata, la materialità del significante godente e non la semplice rappresentazione significante, al punto che Lacan giunge ad affermare che “tutto quello che non è fondato sulla materia è una truffa” (Lacan 1976: lezione del 14/12), e questo senza dimenticare che al centro del mòterialisme vi è un vuoto, un fuori senso.

È in questo motèrialisme che risiede la presa dell’Inconscio, inconscio che “abita” (Lacan 1973: 488) lalangue, che dunque può utilizzare il sapere che vi è messo in gioco, gli effetti provocati dalla sua presenza.

Quando il soggetto parla si può dire che è determinato almeno da due lingue; quella di cui si serve per veicolare le informazioni e quella a partire dalla quale si introduce nella lingua che parla. Lalangue, lungi dallo sparire quando il soggetto fa uso del linguaggio, resta presente e fa traccia degli equivoci significanti e dell’incontro del soggetto col godimento.

Ciascun soggetto ha cioè un modo particolare del tutto inconscio di servirsi della lingua comune per dire altro da quello che è ordinariamente supposto dire, parla senza saperlo la propria lingua e lo fa equivocando la lingua comune su diversi registri.

L’interpretazione

Si può dire che l’inconscio consiste proprio nello scarto tra quello che voglio dire e quello che dico, come se il significante deviasse dalla traiettoria del significato e interpretasse a modo suo quello che si vuol dire; la traduzione in quanto interpretazione è compresa nel concetto stesso di inconscio. È l’inconscio che interpreta, che cifra, che traduce, le sue formazioni sono già traduzioni implicite del desiderio del soggetto che le pone in essere. Sogno, lapsus, motto di spirito o sintomo sono cioè manifestazioni che dicono a metà, alludono, fanno risuonare il desiderio del soggetto, lo interpretano, si può dire, in modo non regolato, selvaggio (Miller 1996: 122).

Rappresenta una vera impasse il pensare l‘interpretazione esclusivamente dal lato dello psicoanalista perché questa viene eventualmente in seconda battuta prendendo lo spunto dalla interpretazione che l’inconscio fa già, o meglio, ponendosi al suo seguito.

Non solo, il termine di interpretazione anche se imprescindibile appare inadeguato perché troppo impregnato di senso dal momento che l’interpretazione non è interpretazione di senso, ma gioco sull’equivoco operando quando è possibile allo stesso tempo sui diversi registri omofonico, grammaticale e logico. Poiché ci sarà sempre una impossibilità a designare e a fare raggiungere in modo univoco una parola e la cosa, poiché al cuore della lingua c’è il vuoto della referenza, l’interpretazione che apre all’equivoco può prendere tutto il suo spazio.

Vorrei allora offrire un esempio traendolo da una seduta di analisi con Lacan. La paziente Susanne Hommel[1] racconta come in seduta portasse un sogno in cui continuava a svegliarsi alle cinque del mattino, l’ora in cui, associa, la Gestapo veniva a cercare gli ebrei a casa. Lacan si alzò dalla poltrona e, racconta, si avvicinò a lei per farle una carezza sulla guancia. La paziente testimonia di avere subito inteso la portata interpretativa di questo gesto, geste à peau, un gesto che con un po’ di forzatura fa risuonare l’equivoco omofonico, Gestapo / Geste à peau. Atto dell’analista che apre a ben altro di quello che si era fissato per lei in forza del significante Gestapo in una azione di aberrante crudeltà.

L’interpretazione, più che decifrazione, va allora intesa come una nuova cifratura nel senso che “decifrare è cifrare una altra volta” (Miller 1996: 123), ha cioè una portata creazionista, neologica.

Si tratta piuttosto di rivelazione, mostrare l’impossibile a dire, fare ascoltare ciò che è scritto, sforzo per mantenere l’equivoco al punto più elevato della sua incandescenza giocando sul cristallo de lalangue. Una interpretazione asemantica che non rinvia ad altro che all’opacità del godimento, che fa risuonare l’intraducibile, quel che non si traduce negli enunciati, né nel loro senso né nella loro forma. Se Lacan già nella prima parte del suo insegnamento aveva indicato il valore di risonanza della interpretazione nel far vibrare la dimensione che eccede la significazione, quella del senso, giunge in un secondo tempo a estendere l’ambito di operatività della risonanza al di là di tale registro affermando che si tratta di fare risuonare qualcos’altro rispetto al senso, dal momento che “Il senso risuona con l’aiuto del significante ma ciò non va lontano ed è piuttosto molle, ciò si tampona” (Miller 2010: 222)[2].

Una cura il cui processo è orientato dal senso rischia di virare all’interminabile, sempre altro senso si aggiunge al senso, dunque si può dire che paradossalmente l’efficacia di una cura “non va lontano” mentre si tratta non già di evacuare il senso ma di spingerlo ai suoi ultimi limiti puntando alla lettera che riveste la dimensione causale e rispetto alla quale il senso opera come velatura. Si tratta di ridurre l’inconscio come scritto alla sua espressione minimale. La psicoanalisi non è infatti una teoria a-causale come pretende la sua versione ermeneutica, infatti l’emergenza della lettera segna la fine logica di una esperienza psicoanalitica.

La psicoanalisi è attenta a quello che si dice tra gli intervalli significanti, di quello che non si può dire all’inizio fa una costruzione logica, attraverso l’equivocità radicale si tratta di giungere a isolare la lettera fuori senso che produce l’avvenimento di godimento all’origine degli affetti e dei sintomi, lo choc puro del linguaggio sul corpo. Leggere l’inconscio non è recensire gli usi di una lingua come fa il dizionario ma è lasciare apparire quel che la lettera racchiude di opacità, un dire fuori dal comune. Dei detriti depositati da “l’acqua del linguaggio” (Lacan 1987: 22), una volta che si siano rianimati, che si sia fatto risuonare l’intraducibile, la scommessa è che il soggetto possa farne un uso inedito.

Per quel che riguarda la interpretazione in caso di psicosi c’è da dire che lo psicotico appare un martire dell’inconscio, consegnato senza difese alle parole dell’Altro e alla infinità delle loro possibili significazioni, circondato da significanti isolati, slegati, che si presentano come enigma. Nella psicosi è infatti messo in questione il legame sociale che riunisce la singolarità de lalangue con l’elemento standardizzato. La cosa vuol dire tanto più che non si sa che cosa, meno significa più significa; il significante fino a che non è decifrato si preserva, una volta che sia decifrato cominciano le arguzie della decifrazione, lo slittamento continuo della significazione, le astuzie della retorica.

Là dove il significante non è decifrato, al posto del vuoto della significazione viene una certezza che ha la colorazione della minaccia, la minaccia è sempre quella di un significante in rilievo, che si indirizza al soggetto, che gli domanda, che vuole il male del soggetto.

Lo psicotico per il solo fatto di parlare sotto transfert può già mettere ordine in un universo di linguaggio frammentato.

L’esperienza enigmatica non si riduce agli enigmi della significazione ma riguarda anche il godimento che si impone a lui in modo non velato. Il corpo del soggetto diventa allora il luogo di un godimento non simbolizzabile. Si tratta per l’analista di localizzare il godimento che è alla deriva, e collocare un punto de lalangue che consenta di introdurre un arresto, una pausa che faccia scansione alla deriva del godimento.

In alcuni casi lo si può aiutare a tenersi distante da questo reale attraverso uno spostamento del discorso sul godimento indirizzandolo verso la scena pubblica del discorso comune; ad esempio, attraverso conversazioni sulle inquietudini di dominio pubblico può essere trattata l’inquietudine privata, in una diffrazione che vela.

Si tratta in ogni caso di instaurare il luogo che può permettere la traduzione, un lavoro di traduzione continua ma al tempo stesso si tratta di ottenere una stabilizzazione, una omeostasi.

In alcuni casi, infatti, di fronte al delirio psicotico dove l’inconscio si ritraduce senza fine, occorre non farsi trascinare dal movimento delirante, mettere un arresto alla traduzione continua, spingere le cose per arrivare ad un intraducibile, qualcosa come un Nome Proprio che nella lingua ha la proprietà di essere intraducibile, che possa mantenersi almeno per un certo tempo.

Là dove invece siamo sempre nel campo della psicosi in assenza però di un delirio, occorre che la traduzione si dia in un processo asintotico; si tratta di introdurre qualcosa come il principio di indeterminatezza della traduzione quale quello che mette in campo Quine (2008). Naturalmente la distanza tra Lacan e Quine nell’approccio al linguaggio è abissale ma non è quella che intendo esplorare. Per Quine il significato è prima di tutto una proprietà del comportamento e le nostre proposizioni sul mondo esterno si sottopongono al tribunale dell’esperienza sensibile, non individualmente ma come un insieme solidale.

Per Quine due traduzioni della stessa lingua, fondate su ipotesi analitiche differenti, quelle che eguagliano una ipotetica parola ad un possibile equivalente della lingua madre del linguista, potrebbero risultare coerenti e compatibili con la totalità dei significati stimolo ma totalmente discordanti l’una con l’altra in merito al significato di alcuni enunciati dove questi venissero considerati fuori dal tutto. Non esiste cioè un criterio ultimo per affermare che una traduzione è o no corretta, per scegliere tra due diversi manuali di traduzione di una stessa lingua ma, secondo Quine, ogni insieme di ipotesi che siamo in grado di costruire per spiegare il comportamento linguistico dei parlanti di una lingua è altrettanto legittimo se ci permette di interpretare i loro proferimenti.

L’approccio di Quine è di assoluta pertinenza per quel che riguarda il trattamento della psicosi; è questa una clinica in cui si tratta di lasciare intendere che sempre un’altra traduzione è possibile, che non si tratta di traduzione giusta o sbagliata, ma che si tratta se mai di valorizzare quella che nel momento appare la più idonea a sostenere il soggetto, a mantenerlo nel legame sociale, alla massima distanza da un possibile passaggio all’atto. In alcuni casi, se necessario, si può fare intendere al paziente che è consigliabile mantenere una doppia traduzione; che dietro quella socialmente accettata può continuare a mantenerne una altra privata, ristretta allo spazio analitico.

Se nella nevrosi si tratta di fare risuonare l’intraducibile de lalangue nella lingua pubblica, restituirgli la sua logica di godimento perché il soggetto possa farne un nuovo uso, a servizio della vita, nel caso di psicosi si tratta di una traduzione dell’uso più intimo e privato della lingua in lingua pubblica, nel senso comune del legame sociale che permetta l’inserimento e la permanenza nel legame sociale.

Lo spazio

Si è visto, a proposto della lettera, come questa appaia collocata in una sorta di litorale che apre ad una dimensione diversa da quella assicurata dalla frontiera. La nozione di frontiera, infatti, separa simbolicamente due territori che sono omogenei, che possono essere di natura simile per chi li oltrepassa, il litorale invece segna due domini estranei l’uno all’altro, il sapere e il godimento, il simbolico e il reale, che non hanno niente in comune ma che sono in continuità.  Se la logica del significante traccia delle frontiere simboliche, la logica della lettera fa piuttosto da litorale al reale poiché mentre assicura il punto di giunzione tra due elementi eterogenei, fissa la configurazione della loro linea di divisione.

Si è detto come la lettera, la scrittura venga come seconda a dare conto di quel che accade nel dire del linguaggio e come al contempo il linguaggio ne risulti cambiato, riordinato con un effetto a posteriori. La lettera non è primaria ma è prodotta dal significante, frutto della sua rottura come ci indica Lacan con l’immagine della nuvola che si scioglie in pioggia, producendo erosioni (2010: 109) sulla terra come solchi di scrittura. La lettera scava del vuoto, produce cioè un’erosione a livello del significato di modo che, si può dire, finisce col disegnare di continuo il litorale per effetto della incessante erosione sul simbolico. La conseguenza è che gli spazi della percezione di sé, degli altri e del mondo ne risultano incessantemente ridisegnati. Ma, più in generale, si può dire che il litorale è l’immagine più idonea a rappresentare i fenomeni di frangia, le fessure nella struttura degli avvenimenti che agitano l’essere parlante.     

 Occorre dire che la psicoanalisi ha sempre trattato con lo spazio straniero che esiste per ciascun soggetto, spazio senza frontiere precise tra territori sempre estranei tra loro, impossibili da evidenziare in una mappa, fatto di litorali e discontinuità.

Così come credo si sia mostrato come ogni lingua si trovi in una relazione di litorale rispetto a lalangue poiché opera tra intensione ed estensione, intimità e esteriorità, è sempre trascrizione di quest’ultima. Il soggetto cioè gravita tra lalangue e il linguaggio e questo movimento è di per sé litorale tra l’una e l’altra. Non si tratta cioè di mescolare delle lingue ma di superamenti di spazi psichici e luoghi retorici.

Nei confronti della interpretazione si è mostrato come il compito di uno psicoanalista è di dare spazio, in molteplici modi e in specifico con una interpretazione che sostiene l’equivoco, aprendo uno spazio in cui l’oscillazione di senso può essere mantenuta come indefinita per un certo lasso di tempo.

Interpretazione che, si è detto, punta allo spazio tra i significanti, al solco scavato dall’impronta, uno spazio dunque finito di contro alla interpretazione di impronta ermeneutica che punta ad uno spazio infinito, in cui si manifesta la pluralità del senso, il suo non avere punto di arresto.  

Per esercitare la sua funzione lo psicoanalista si fa lui stesso spazio vuoto, presta cioè la sua presenza a qualcosa che è già lì come particolare pulsionale del soggetto, perché possa prendervi posto. Del resto, l’analisi punta proprio a questo e cioè a realizzare la distanza massima tra il piano delle identificazioni idealizzanti del soggetto e la pulsione che vi si realizza perché il soggetto vi si reperisca.

Bibliografia

Freud, Sigmund (1980/1925) “Inibizione, sintomo, angoscia”, in S. Freud Opere Volume X, Torino, Boringhieri.

Lacan, Jacques (1973) “Lo stordito”, in Altri Scritti, Torino, Einaudi.

Lacan, Jacques (1974) “Del Trieb di Freud e del desiderio dello psicoanalista”, in Scritti, Torino, Einaudi.

Lacan, Jacques (1976) Le Séminaire livre XXIV. L’insu que sait de une-bévue s’aile à mourre, Paris, Editions du Seuil.

Lacan Jacques (1987) “Il Sintomo”, in La Psicoanalisi, no. 2.

Lacan, Jacques (2010) Il Seminario Libro XVIII. Di un discorso che non sarebbe del sembiante, Torino, Einaudi.

Lacan, Jacques (2013) “Television”, in Altri Scritti, Torino, Einaudi.

Miller, Jacques Alain (1996) “Il rovescio dell’interpretazione”, in La Psicoanalisi, no. 19.

Quine, Willard (2008) Parola e oggetto, Milano, Il Saggiatore.

Note

[1] Mi riferisco all’intervista che Susanne Hommel ha dato nel film di Gerard Miller Rendez-vous chez Lacan.

[2] Miller. Jacques Alain “L’orientamento lacaniano. L’inconscio reale” in La Psicoanalisi n. 47/48, Roma, Astrolabio: 222, che riporta un passaggio del Seminario inedito di Jacques Lacan, “L’insu que sait de l’une bevue s’aile a mourre”, lez. 19 aprile 1977.

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Between the lines, ou comment traduire l’Unheimlichkeit en plus d’une langue ?

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Abstract

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The uncanny is never simply a question of a statement, description or definition, but always engages a performative dimension, a maddening supplement, something unpredictable and additionally strange happening in and to what is being stated, described or defined (Royle 2003: 16)

L’intraduisible en déconstruction

La déconstruction de Jacques Derrida est irréductible à une définition ; ni méthode, ni analyse, ni critique, ni théorie, etc. elle est encore indissociable de la nécessité douloureuse de traduire dès lors où la seule définition jamais risquée de la déconstruction est un appel à la traduction : plus d’une langue, dira-t-il.

Si j’avais à risquer, Dieu m’en garde, une seule définition de la déconstruction, brève, elliptique, économique comme un mot d’ordre, je dirais sans phrase : plus d’une langue. (Derrida 1988 : 38)

D’une langue qui ne sera jamais sienne[1], Derrida déconstruira tous les gages définitionnels et les garanties traditionnelles de la compréhension ; ils se voient retravaillés jusqu’à ce que se découvre le mouvement disséminateur du signifiant comme du signifié, mouvement qui fait voler en éclats la logique même du signe, dispersant la signification.

Une langue ça circule, ça se traduit dans des pensées qui se disséminent d’un lieu à l’autre d’un milieu à l’autre, inassignable à quelque lieu que ce soit et irréductible à quelque appartenance que ce soit. “Une translatio se rend d'un lieu linguistique à un autre, d'une origine à une non-origine” (Derrida 1990 : 314). Un travail qui implique le chemin, la marche, le pas, l’écart et, ... un espacement nécessaire à la déconstruction derridienne et aux frayages qu’elle insère dans les strates sédimentées de la pensée.

C’est aussi pour ça que des mots tels que la limite, la frontière, le seuil, le limen, etc. tout ce qui dira l’arrêt, la clôture ou la stabilisation du sens ou d’un concept, reviendront souvent et partout chez Derrida ; ils sont voués à la déconstruction et porteront désormais la trace d’une contamination essentielle et d’un parasitage qui leur interdit le propre.

“Pourquoi traduire ? ” demandons-nous à la suite de Derrida qui ne cesse de se le demander lors de ses nombreux échanges avec les architectes.

D’où vient ce désir ardent de traduire ? Je ne veux pas qu’une traduction soit possible. Cela signalerait la fin de tout événement, de toute signature. [...] Néanmoins, il y a traduction. Nous ne pouvons réprimer ce désir de traduire. Donc, pourquoi à la fois traduire et ne pas traduire ? Nous sommes ici pour essayer de traduire non seulement des langues [...] mais de traduire des cultures et de traduire des mouvements et des époques en architecture. [...] Je crois que c’est de cela qu’il est question en architecture : traduire sans traduire, résister à la traduction tout en traduisant. [...] Quel est le lieu de la traduction ? Le lieu en lui-même est absolument intraduisible. Mais il existe des lieux de traduction, pour des traductions qui ne sont pas traduisibles. Tout événement architectural a lieu en un lieu, en un lieu singulier, qui est un lieu de traduction, et c’est un lieu qui est un lieu intraduisible. (Derrida 2015 : 190-191)

Comment dès lors traduire l’Unheimlichkeit, intraduisible, dans l’intraduisible du lieu ? Traduit par l’uncanniness en anglais mais sans équivalent en français et dont la traduction la plus proche serait une inquiétante étrangeté[2], ce mot ambivalent et aux frontières instables se rapporterait selon Sigmund Freud à l’effroi, à la peur et l’angoisse. Il serait selon lui le produit du refoulement d’une représentation dont le retour, traumatique ou non, s’accompagne d’angoisse. Mais c’est un sentiment dont Freud déplore l’absence[3] des “exposés détaillés de l’esthétique, qui préfèrent en général s’occuper des types de sentiments beaux, grandioses, attirants, c’est-à-dire positifs, ainsi que de leurs conditions [d’émergence] et des objets qui les provoquent, plutôt que de ceux, antagonistes, qui sont repoussants, pénibles.” (Freud 1985 : 214)

Derrida qui ne pense pas sans la psychanalyse freudienne reviendra beaucoup sur ce mot, le rapprochant à la suite de Celan et de Büchner de “cette sortie hors de l’humain, elle serait […] le propre de l’art selon Büchner, mais d’un art qui serait unheimlich […].” (Derrida 2008 : 351). Un mot qu’il reprendra à plusieurs reprises pour parler cette fois de l’architecture déconstructiviste. Il ne manquera pas de réitérer ses affinités avec les traductions spatiales de la déconstruction où l’on l’entendra par exemple dire que :

Tout se passe, donc, comme si j’étais devenu philosophe et philosophe déconstructeur pour libérer une écriture architecturale qui n’était pas possible. Je ne dis pas qu’elle est maintenant possible pour moi, mais je perçois ce que j’écris sous forme discursive comme un analogue de cette architecture dont je rêve et qui est à la fois réprimée et interdite. (Derrida 2015 : 317-318)

Toute déconstruction pense-t-il, doit passer par l’architecture. “Une déconstruction effective, disons radicale, doit passer par l’architecture. […] toute la philosophie en général, toute la métaphysique occidentale, [...] s’inscrit dans l’architecture qui n’est pas simplement le monument de pierre, qui rassemble en son corps toutes les interprétations politiques, religieuses, culturelles d’une société.” (Derrida 1992 : 227-228)

Le livre, autant que l’architecture et tout système clos totalisant ou auto-suffisant, porteraient donc, et indubitablement la nécessité de leur déconstruction. Une nécessité qui outre le besoin lancinant de libérer l’architecture d’une autorité, comme chez Peter Eisenman, par exemple, se manifestera chez Daniel Libeskind, architecte déconstructiviste polono-américain, par le recours au langage derridien pour traduire l’inachèvement, l’inextricable, le vide et l’absence. L’entaille, la coupure, l’errance, mais aussi l’exil que la continuité, deviennent les outils qui permettront à Libeskind d’architecturer le traumatique, floutant tous les paramètres qui organisent habituellement la lecture spatiale (de l’éternel couple dedans/dehors surtout).

Brouillant à dessein ce qui est habituellement délimité par des seuils de franchissement, de l’arche d’un commandement ou d’un commencement, matériels soient-ils ou sémantiques, l’architecture du Musée juif de Berlin de Daniel Libeskind, le livre derridien mais aussi un Sens unique de Walter Benjamin et l’Opéra schönbergien se surimpriment l’un sur l’autre pour laisser se dévoiler quelque chose de l’ordre de l’étrange inquiétant. Trois dimensions s’interfèrent inextricablement, se greffent de noms, d’adresses et de sons.

Et c’est pour cela qu’il faut traduire ![4], penserait Derrida. Pour assurer sa survie à l’œuvre, il faut la contaminer. La contaminer par la citation et par une greffe disséminatrice qui déjouent les lois du pur et déconstruisent l’univocité. Qui inscrivent le non-dit sur l’immaculée blancheur du discours et révèlent l’altérité.

Ni seulement réception, ni simplement communication ni une reproduction ou un “paisible re-codage ” (Derrida 1990 : 38), la traduction pour Derrida est “un chemin passant au-dessus ou au-delà du chemin de la langue” (Derrida 1990 : 309). Les chemins[5] que trace Libeskind, et que nous explorerons dans ce texte, laissent s’enchevêtrer les paradigmes dont les seuils incertains enclenchent la contingence. Menant inextricablement vers des lieux étranges, ils dessinent les traits dédaliques d’une mémoire traumatique et transcrivent à même la peau de cet espace unheimlich les concepts derridiens. Étant par conséquent difficilement analysable dans sa totalité dans l’espace restreint de ce texte, seul le sous-sol de ce musée – étant aussi son entrée – et le Vide de la mémoire – moment emblématique de la visite – feront dans cet article l’objet d’une lecture de notre part.

Au seuil, le bris

Ici tout commence par une doublure ; un bâtiment se doublant dans l’autre, cet autre qui lui sert de préface, de préambule, accolés – ou comme s’ils l’étaient– l’un à l’autre. Une parataxe forcée d’un Kollegienhaus – fief de la Cour suprême prussienne de 1735 – et d’une zinguerie contemporaine, interpelle quiconque qui se tiendrait devant ce tandem improbable et défie sa compréhension et sa conception du modèle muséal, du canon architectural et du sens de ce geste rédempteur dans l’âtre d’un antisémitisme jusqu’au-boutiste. Mais questionnons-nous avant d’entrer ; depuis quel seuil s’entamerait le discernement d’une œuvre architecturale ? S’introduirait-il par sa taille ? Sa forme ? L’originalité de son concept, de ses matériaux ? Ou peut-être s’entamerait-il par l’interpellation de son contexte ou de son lieu d’inscription ? Ou de ces inscriptions qui altèrent ce lieu même ? Ouvrirait-il, ce seuil une fois franchi, sur un espace qui énonce clairement ses axes, organisant les voies de telle sorte à amener le sens à une sortie claire ou sans équivoque ? Décidément… quand on ouvre une parenthèse, quand on pose une question sur le pourquoi et le comment, les reparties implorent l’évanescence, la route des exégèses devient subitement mirage et toute zone franche devient le lieu de mille interprétations, étiolant ainsi l’éclairement des zones d’ombres, des lieux hantés, habités uniquement par l’absence, par la perte et par la restitution d’une mémoire volée. Quand ces lieux s’appellent voids, quand ces routes, enfouies, souterraines, fragmentées, -chiquetées et -construites tentent de -terrer, de re-bouter, de -insérer ce petit lambeau qui manquait au grand livre de ce qu’on appelle histoire, répandant un peu de désordre dans son ordre apprêté, nous pourrons dire à ce moment, que nous sommes dans le chef-lieu de l’œuvre de Libeskind ; son Musée juif de Berlin. 

Avant d’emprunter ces routes, avant de lire entre les lignes[6], restons encore extra-muros et scrutons les environs, pourvu qu’on puisse ainsi jeter les ponts entre un visible et l’invisible, entre le tangible et l’imperceptible, entre la déconstruction et sa supposée traduction ; questionnons-nous si ce concept philosophique, la déconstruction, comme dislocation d’un édifice théorique, comme une interprétation interminable du texte, comme dissémination du sens, etc. pouvait servir de concept ou de prétexte à l’architecture. Si même ceci était concevable, cet espace pouvait, ou devait, pensions-nous, garder un minimum d’appareil, d’hospitalité, de familiarité, de heimlichkeit, de normalité. Comment pouvait-il les bouleverser d’ailleurs ? C’était un musée, et un musée, comme lieu d’exposition et de monstration, comme lieu de valorisation de l’œuvre (même si cette œuvre ne serait en réalité qu’un morceau de souvenir repêché des fosses, des baraques, ou survivant aux fours crématoires ou chambres à gaz, un témoin plus qu’une œuvre), devrait se concevoir dans le dessein premier de céder les lieux à la monstration et non à son auto-exposition, devrait laisser se déployer le parcours, laisser fonctionner les dates comme commutateur à la mémoire, etc.

Bref, laisser tout le processus d’exposition agir.

Partant, nous ne sommes pas sans savoir qu’“architecturer un espace, c’est d’abord bâtir une unité de sens. Or cet acte de partage, de précision, ne devient véritablement architectural qu’avec l’existence de la porte” (Goetz 2001 : 51). Une porte que Derrida rapproche naturellement de la préface d’un livre en tant que “dès l’ouverture de l’édifice, [elle(s)] donne les noms, annonce, prévient, introduit, dégage une perspective sur l’ensemble, situe les fondations, rappelle l’ordre, rappelle à l’ordre du commencement et de la fin, du commandement aux finalités, de l’arkhè en vue du telos.” (Derrida 2003 : 121).

Dès lors, questionnons-nous : que serait un espace, et un espace muséal, sans porte, sans la solennité de la porte et l’immersion qu’elle opère dans un espace aussi particulier que le musée ?

La réponse de Libeskind à ce propos est peu anodine (Libeskind 2005, 2015) : Tout visiteur qui veut comprendre l’histoire juive berlinoise, vieille de deux mille ans, devrait traverser, pour accéder au Musée juif, l’enceinte du bâtiment baroque – dont le musée de Libeskind n’en est que l’extension. C’est aussi un seuil, c’est aussi une porte, mais une porte qui transgresse les lois du seuil ; elle n’annonce pas l’ouverture de l’espace. Elle dit simplement que l’abîme qu’elle va ouvrir s’invagine dans l’enceinte qui nous introduit tranquillement jusqu’à lui.  Elle ouvre sur un puits sombre percé par une forme cassée qui annonce un jet laissant l’équivoque nous ôter toute quiétude quant à la direction du trajet.

En lieu et place d’escaliers qui font monter noblement aux étages, exaltant les attentes du visiteur ou encourageant des sentiments édifiants (Beeck 2011 : 14) comme dans presque toute musée ordinaire, un puits de béton nu et brut transperce avec toute la violence monstrueuse et sans aucune raison fonctionnelle, tous les étages du vieux bâtiment, … nous fait descendre vers les fondations du Kollegienhaus, par des escaliers sombres et étroits. Seulement, y a-t-il lieu de parler de fonctionnalité ou de norme pour décrire un geste qui fait imbriquer architectoniquement ou structurellement deux édifices dont le transpercement de l’un par l’autre s’inscrirait nécessairement dans une métaphoricité qui invalide sans ambages, toute logique fonctionnelle ?  Descendre plutôt que monter, donc ; non pour voir une collection qui dirait que l’histoire s’est arrêtée, que le temps s’est dis-joint. Davantage. Pour dire que 2000 ans d’histoire germano-juive ne sont pas une histoire de plaisirs (Beeck 2011 : 14). Pour dire que ce bâtiment, austère et hermétique, renfermé sur lui-même, le sens ne lui sera octroyé que si l’on retournerait loin dans l’histoire, que si l’on le pénètre depuis les fondations de celui qui le jouxte et dont il paraît indépendant. Pour déconstruire également toute notion de séparation, de seuil, de préface ou de préambule censés ouvrir l’espace du texte, indiquer clairement et méthodiquement le chemin, exposer le concept (puisqu’ils l’annoncent).

 Ce geste qui fonctionne comme une surface entre deux temps, deux moments à priori historiquement distincts, mérite que l’on s’interroge à son propos au-delà du tour plastique. D’abord parce qu’il fonctionne à la fois comme ce qui fractionne et ce qui relie. Il opèrerait selon nous, tel un miroir sans tain qui laisserait deux perceptions se faire face mais “ne peuvent échanger leurs places” (Libeskind 2015 : 146), ne pouvant que se contempler l’une l’autre dans une “terrible spécularité” (Derrida 2015 : 153) [7]. D’où l’on se tiendrait ; du côté de l’espace baroque, un rez-de-chaussée clair et lumineux ou du côté de l’excavation sombre et inquiétante, la vue montrée est une réfraction d’une psyché brisée, dédoublée où se dévisagent “imaginativement ou métaphysiquement” (Libeskind 2015 : 144) les citoyens du passé et ceux de l’avenir. Ce seuil, ce limes (Derrida 1972 : 24), (un lieu-limite), c’est un espace qui “ne commencerait pas par une prescription, une prédication, un commandement, mais par un dédoublement radical de la structure : d’un côté le sens […], de l’autre côté la chute” (Derrida 1972 : 14-15, Delain : s.d), d’un côté l’histoire, de l’autre le début de la fin de l’histoire[8]; une mise en mouvement, en marque, marche, marge de ce qui se lit de la dissémination. (Derrida 1972 : 24) Ce seuil découd en même temps qu’il lie et délit le corps du texte. Il sépare mais ouvre l’espace à la dissémination du sens. Libeskind présente un espace – nous allions dire un texte, mais lui aussi revendique et manifeste la textualité et l’archi-littéralité de son œuvre – où le sens se dédouble et se détache de sa première configuration. “Il fractionne, crée des ruptures et manifeste l’influence qu’ont eue sur lui Lévinas et Derrida. Comme eux, il adhère à l’idée que le sens n’apparaît que voilé, qu’il se donne par révélation, dans les fractures.” (Parouty-David 2002 : 115-117). Les lignes fracturées qui scandent tout l’espace de Libeskind participent paradoxalement à l’expression d’un lien tensif fortement maintenu entre l’ancien et le nouveau, le passé et le présent, l’origine du traumatisme et sa re-présentation, par une dynamique que l’observateur “incorpore malgré lui dans cet espace soumis à la forme-mouvement, aux effets de la lumière et à ceux de la matière” (Parouty-David 2002 : 115-117). Une incorporation du non-sens d’un espace qui se déploie par les brisures, les fractures, nonobstant les lignes, les faisceaux lumineux, les couloirs, ou plutôt les axes comme les appelle Libeskind, qui fonctionnent comme si, ils pouvaient guider, acheminer un observateur à peine déchu d’un puits sombre.

Au bout de la ligne, la perte

Effectivement, la ligne se déploie dans toutes ses figures dans l’espace de Libeskind. Elle semble même très raisonnable quand elle nous achemine sur des axes très bien profilés et dont la rectitude se projette sur un plafond par des couloirs lumineux continus. Trois axes. Trois directions. Et un visiteur qui choisit à sa guise de s’acheminer vers le Jardin de l’Exil, la Tour de l’Holocauste ou l’Axe de la Continuité, des axes qui incarnent selon Libeskind les trois expériences majeures du judaïsme allemand. Les appellations sont de lui et un carrefour ou un îlot central nous dit encore que nous sommes Between the lines, nous interdisant, nonobstant, toute “possibilité d’avoir une vue panoptique” (Derrida 2015 : 157). Nous n’en sommes qu’à la première des interdictions.

Nous acheminerons-nous dans l’axe au bout duquel une lueur semble indiquer la sortie vers le jour, et nous voilà pris dans un jardin où des colonnes de béton se substituent aux arbres. Nous enfoncerons-nous dans ce hallier pierreux, et nous voilà pris de vertige et de malaise. Nous échapperons-nous de ce labyrinthe déroutant, et nous voilà encerclés par des douves ! Aucune échappatoire sauf à se résigner au retour pour arpenter encore les axes et chercher une autre voie, des voies qui ne paraissent fonctionner qu’en Sens unique. Au bout de celle où nous nous trouvons, le repos de l’exilé n’est que chimère. Même la liberté qu’il pensait trouver en quittant son sol s’en trouve éraillée par le reflet de l’exilé, de l’étranger, de l’autre, que lui renverra toujours son image dans le regard de l’autre. Le sol sur lequel il se tiendra désormais, celui qui ne sera jamais réellement sien, est un sol penché, instable jusqu’au malaise. Il s’agissait pourtant du seul espace parfaitement orthogonal. Un jardin parfaitement carré où 49[9] piliers de béton y sont plantés, une autre figure qui dit le déracinement et le naufrage de l’histoire (Libeskind 2005 : 107). Un naufrage que la pente dess(e)inée par l’architecte ne démentira pas et que seul le retour à la terre ferme finira par en arrimer les ballottements.

Au croisement du carrefour, une autre voie aux murs tatoués nous presse les pas ; “des inscriptions de noms à effet référentiel, noms de villes métonymiques du vaste réseau tissé partout dans le monde autour des victimes du nazisme” (Parouty-David 2002 : 115-117) contraignent la mémoire à se souvenir. Mais nous pourrions presque passer sans les remarquer ; des visiteurs qui disparaissent derrière une lourde porte entrebâillée à l’extrémité de cet autre axe hâte tout curieux de les suivre. Mais seul un curieux informé saura qu’il n’y a absolument rien à voir là-dedans. Et que pourra-t-on voir dans une tour en béton brut qui baigne dans l’obscurité totale. Ni chauffée ni éclairée, une tour haute de 24 mètres traversée seulement par un rai de lumière oblique et unidirectionnel (Parouty-David 2002 : 115-117) tranche avec le jour promis par le jardin. Autant la densité du jardin déstabilise, autant le dépouillement de la Tour de l’Holocauste empoigne. La lecture que fait Françoise Parouty-David de ce dernier espace est, à ce propos particulièrement pénétrante dans la mesure où elle rend compte du rôle central que joue la fente dans la construction d’une sémiotique du vide :

Un tel faisceau directionnel et unique dans ce puits d’obscurité crée un contraste violent car il brise l’uniformité par un éclairage parcellaire qui sonde la profondeur du vide, figure de l’incommensurable de la nuit et de la souffrance. Le faisceau est complètement absorbé sans aucune réverbération sur les parties voisines d’où un effet d’expressivité intense puisqu’il est inhabituel d’éclairer le vide pour lui-même. L’effet est saisissant, l’observateur se trouve certainement dans un tombeau redessiné dans sa verticalité par le trait lumineux et n’aspire dans un premier temps qu’à son point zénithal indiciel du ciel, de l’air, de la lumière et de la vie. Mais il n’est plus qu’un corps contraint étouffé livré dans cette vacuité au seul travail de la mémoire qui par isomorphisme associe ce vide à son contraire le plein, plein de corps, tas de corps empilés et absents. Dans ce tombeau, sorte de charnier vide, l’absence est devenue sensible dans un champ d’absence, prototype passionnel du non-sens et de l’absurde (Parouty-David 2002 : 115-117)

Dans une dissymétrie absolue, plongé dans le noir, l’observateur n’est plus simple observateur ; il devient tant l’observé, qui ayant été dépossédé de son image, de son visage, de toute corporéité désormais absorbés par le noir, est dessaisi d’une identité que lui refléterait le regard de l’autre ; il évolue presque au cœur d’une expérience déréalisante dans un espace qui lui retranche toute perception claire du réel, l’amenant à éprouver l’inquiétante étrangeté de ce milieu. La vacuité dans laquelle il évolue laisse ce visiteur éprouver plus l’oppression par ce que Parouty-David désigne par le plein de corps, le tas de corps empilés et absents, qu’un vide physiquement défini.

Dans cette quasi-obscurité dysphorique, le sujet perd la maîtrise de ses perceptions et donc du monde qui l’entoure dans un espace-temps non préhensible qui induit une intense pathémisation. Il s’en trouve en quelque sorte aliéné, les modalités volitives qui régissent le faire en sont perturbées – savoir et pouvoir vouloir – qui s’incarneraient dans les figures du discernement et de la capacité sont inhibées. L’observateur qui s’éprouve prisonnier, est conduit à se focaliser sur ce vertige de la plus profonde angoisse entrevue. (Parouty-David 2002 : 115-117)

Le visiteur qui est amené à un point limite de la perception est enveloppé par ce que Derrida appelle une spectralité ; une logique du spectre qui excède toutes les oppositions entre le visible et l’invisible (Derrida, Stiegler 1996 : 131). Privé de la sorte de tout échange de regard, de toute symétrie, il devient inversement un regardé, un observé, un sujet subissant le regard de l’autre. Ce regard est dissymétrique, sans réciprocité ; c’est un effet de visière : “une visière symbolise la situation dans laquelle je ne vois pas qui me regarde, je ne peux pas croiser le regard de l’autre, alors que je suis sous son regard” (Derrida, Stiegler 1996 : 135). L’angoisse dont parle Parouty-David, n’est plus uniquement celle qui s’éprouve depuis cette oppression exercée par le vide sur le sujet. Elle proviendrait derechef de cet effet de visière actionné par la fente dans la mesure où toute réverbération s’en trouve annihilée car absorbée par la matité du béton brut et sépulcral ; tout vis-à-vis est résorbé par un éclairage zénithal aveuglant, qui du ciel supposé être entrevu nous renvoie ce qui du ciel nous regarde. Une émanation du réel passé, dirait Roland Barthes (1980 : 138), où ce réel vient s’inscrire sur cette entaille et projeter ses spectres sur la peau de cette camera obscura. Cette entaille agirait de la sorte, tel un diaphragme dans un espace où un visiteur est aveugle, “aveugle par situation” (Derrida, Stiegler 1996 : 137) subissant le regard de celui qui dispose du droit de regard absolu dans un vide oppressant car désormais habité par une spectralité irréductible marquant “d’avance le présent de son absence (Derrida, Stiegler 1996 : 131) et “m’adressant, sans toutefois me répondre, une prière ou une injonction (Derrida, Stiegler 1996 : 137) de répondre de cette singularité qui “à partir de laquelle s’ouvre un monde”(Derrida, Stiegler 1996 : 138).

Au bout de la ligne, la (dis)continuité

L’expérience oppressive de la tour montre au visiteur qu’il est vain de subodorer ce que les extrémités des axes cèlent. Quelques marches indiquent la présence d’un escalier au bout d’une autre voie mais il n’est visible qu’en s’en rapprochant étant aussi sombre que le reste du sol et comprimé par le rabaissement du plafond ; l’axe de la Continuité est le dernier des trois axes dessinés par Libeskind. Il est le plus long des trois dont la somme avoisine les 211 mètres. Le visiteur dérouté par les deux premières haltes, s’engage volontiers sur une ligne qu’il espèrerait peut-être moins tendue ou plus conventionnelle. Le couloir enserré s’ouvre, une fois les premières marches gravies, sur une perspective exorbitante où un escalier s’élève d’un trait, du sous-sol au deuxième étage étirant ainsi l’espace dans un seul sens : vers le haut ; laissant l’étroitesse déjà présente au sous-sol, se prolonger jusqu’en haut, comprimant, toutefois, une perspective qui dessine un caveau à ciel quasi-ouvert. Des poutres obliques conçues pour faire maintenir la structure, traversent dramatiquement d’une paroi à l’autre l’espace supposé laisser respirer un visiteur depuis un moment épreint par la dépression en sous-sol.

Le franchissement des premières marches donne ex abrupto l’impression que deux paradigmes se superposent et que ce seuil enclenche leur contingence ; les fils enchevêtrés du sous-sol menant inextricablement dans des lieux incertains, finissent par tracer les traits dédaliques d’une figure labyrinthique et dont le relâchement vers les nues par un jet énergique, évoque singulièrement la figure de Babel. Une figure que certains exégètes du musée ont déjà interceptée dans le jardin de l’Exil : les piliers qui s’élancent vers le ciel, la confusion générée par le sol penché changeant d’inclinaison à chaque changement de direction, les oliviers suspendus, etc. Cette figure s’amplifie par une ascension difficile et éprouvante, s’endiguant devant un mur blanc et aveugle, figure de la cessation et de la discontinuation, de l’impossibilité de l’achèvement (et de l’histoire et de la construction). Libeskind entend par ce geste la (dis)continuité de la présence juive allemande, dont les deux autres axes évoquent les deux autres destins que cette communauté rencontra durant sa présence en Allemagne ; la mort ou l’exil. La continuité inférée par Libeskind reste à ce propos problématique et ambigüe. Elle souligne, outre ce que les deux premiers axes transcrivent clairement, la complexité de ce qui reste de la relation juive-allemande. Libeskind en est très conscient et Derrida le lui rappelle lors de leur discussion :

Au moment d’expliquer pourquoi “Entre les lignes” se réfère à un vide discontinu, la première raison que vous avez donnée, c’est l’histoire qui a associé les Allemands et les Juifs. J’ai travaillé sur cette question pendant un certain nombre d’années dans le cadre de séminaires et j’ai essayé de comprendre ce que j’appellerais la “psyché” allemande-juive, c'est-à-dire ici l’âme, mais aussi dans son sens français de “miroir”. J’ai essayé de lire, dans plusieurs textes du XVIIIe siècle jusqu’à nos jours […] la terrible histoire de cette spécularité […]. Donc, la vérité, c’est que ce couple (allemand-juif) n’a jamais existé, maintenant moins que jamais. (Derrida 2015 : 152-153)

D’ailleurs, le parcours muséal à proprement parler ne s’entame que depuis cet escalier qui débouche sur les trois étages dédiés à l’exposition. C’est des moments clôturés chronologiquement que l’escalier aveugle qui se prolonge au-delà de l’entrée de la dernière salle, ne peut qu’en souligner la clôture, ou dans une vision plus optimiste, de parenthèses dans une somme.

Le cadre conceptuel dans lequel Libeskind introduit d’un jet son visiteur, annonce d’emblée les ruptures mélodiques, les changements de tonalités, où des sons stridents, des silences morbides, des échos, des dissonances ponctuent l’espace et ce n’est pas une métaphore : le seul vide accessible des six Voids conçus par cet architecte, le Vide de la mémoire, en est un moment des plus inquiétants.

Le silence presque religieux dans lequel évolue le visiteur n’est fendu qu’en des moments très significatifs : le Jardin de l’Exil comme la Tour de l’Holocauste, situés tous les deux à l’extérieur du musée sont pour ainsi dire, les tympans de cet ouvrage sourd où l’histoire et la mémoire résonnent dans une diserte aphonie ; les bruits de la rue qui leur parviennent marquent tragiquement leur essoufflement sur les parois infranchissables. Chemin faisant, c’est le troisième moment qui marque monstrueusement la dimension sonore énoncée par Libeskind.

 La superposition des paradigmes décrite plus haut est un moment d’une extrême expressivité :

A peine assimilant cet éclatement de la perspective menant de l’axe de la Continuité aux escaliers, la perception d’un son indescriptible n’appartenant à aucun registre sonore familier, attire de façon lancinante l’attention du visiteur. … Qu’est-ce que cela pourrait être ? Qu’est ce qui pourrait produire ce son qui est à la fois fort, strident, martelant une ouïe telle une machine d’un autre âge et, désordonné, irrégulier, déconstruisant tout registre sonore déchaînant par le même coup tout un processus d’inquisition (et presque naturellement d’aveuglement) ?

Un vide, le Vide de la Mémoire, le seul vide pénétrable ; espace sombre découpé par une lumière naturelle qui le sculpte depuis des hautes verrières au plafond, créant un décor sinistre et étrange qui coupe avec toute familiarité, toute expérience, invite inhospitalièrement le visiteur à le pénétrer. Jonché de milliers de visages en fonte dont les sons d’entrechoquement interpellaient déjà un visiteur par leurs sonorités angoissantes, ce vide ne devient audible qu’au contact des pieds qui foulent ces visages. Une expérience d’une extrême charge émotionnelle à multiples dimensions ; fouler une œuvre d’abord et la piétiner, celle de l’artiste israélien Menashe Kadishman (1932-2015), Shalechet (Chute de feuilles mortes)

Un tas informe une multitude de disques métalliques épais percés de trous isomorphiques des éléments d’un visage sont saisis immédiatement comme autant d’yeux hagards fixés sur l’observateur et de bouches ouvertes criantes, à lui destinés. Figures déshumanisées, ces têtes révèlent leur proximité avec un devenir-animal voire devenir-chose, opération centrale dans le processus d’extermination. Face à face où les rôles se trouvent redistribués entre sujet et objet si bien qu’on ne sait plus lequel modalise l’autre. Autour, le vide. (Parouty-David 2002 : 115-117) 

Six Voids en tout, qui imposent à leur manière le sens de l’exposition ou plutôt son non-sens. Ne s’entamant qu’à contre-sens, l’exposition débute logiquement (une logique libeskindienne) à l’orée de la dernière porte donnant sur l’escalier, au deuxième étage. Le visiteur devra ensuite traverser des espaces d’exposition presqu’ordinaires où il retrouvera un semblant de similarité avec toute prolixité propre au parcours muséal. A un détail près. L’exposition s’arrête brusquement et silencieusement au croisement de murs austères où rien ne viendrait s’y coller suscitant l’incrédulité du visiteur qui devra contourner ces grandes masses. Les meurtrières qui percent ces espaces laissent voir des puits vides qui coupent l’espace dans toute sa hauteur. Inaccessibles, désertiques et scellés, ces vides symbolisent pour Libeskind l’absence de la présence juive en Allemagne. Rien n’y est exposé, rien ne vient les remplir sauf la résonance de cette absence que la sonorité des matériaux dans cet “intérieur organique en souffrance” (Parouty-David 2002 : 115-117), transperce depuis les entailles qui lacèrent leurs faces.

Libeskind superpose inextricablement les registres et les références où l’ensemble résonne dans une dodécaphonie schönbergienne disséminant le sens à l’infini, conjuguant l’ordinaire et la banalité des matériaux à un impératif de l’évocation et de l’invocation. “Entre ses murs de pierre, dans l’espace ultime du Vide, les protagonistes de l’opéra entonneraient un chant silencieux. Et au final, c’est l’écho des pas des visiteurs qui ferait entendre leurs voix.” dit l’architecte (Libeskind 2005 : 118). Un vide où viendraient se coller – comme dans les cryptes de la mémoire – les derniers souvenirs et les ultimes éclats d’une présence résonnant encore comme présence dans un vide hanté où les parois fonctionneraient comme si elles le scellaient, l’empêchaient de contaminer le présent et l’autre réalité.

Libeskind fait ainsi à l’architecture ce que d’autres ont fait à la philosophie ; il lui tympanise les oreilles, il dé-balise toute continuité entre le dedans et le dehors, ordre assuré anatomiquement par l’ouïe. Il retourne contre elle ses propres moyens, ses matériaux, ses proportions, ses échelles, ses concepts, ses lois, etc. pour créer l’inouï. Depuis le début, dit Libeskind, je considérais le bâtiment comme une sorte de texte destiné à être lu, et j’aimais penser que les jurés, sans repérer mon nom, avaient déchiffré sans peine la portée de mon projet, ses multiples strates de signification. (Libeskind 2005 : 119).

Nous aimerions penser que malgré les renvois directs et sans détours de Libeskind à des topiques précises, le texte qu’il écrit, ce bâtiment-réseau, ne peut livrer tout son sens ; dans une stratification disséminante des sens (signification) ou dans une obturation du sens (voie), le musée est plus à lire comme un hypertexte qu’un texte où la signification se révélerait une fois l’entrée franchie ou la sortie passée. Il s’inscrit ainsi dans ce que Derrida appelle le hors-texte renvoyant outre les figures – déjà très connotées – mises en place, à d’autres tropes et d’autres lieux ; transgressant certes beaucoup de règles et de lois dites ‘traditionnelles’ ou logiques de l’aménagement de l’espace muséal, Libeskind investit la configuration des éléments discursifs d’une supplémentarité imperceptible mais pesant de tout son poids sur la compréhension de toute la logique conceptuelle et organisationnelle. Il fait cohabiter simultanément plusieurs trajets de sens qui demandent au visiteur un décryptage et un déchiffrement qui dépassent rarement (chez certains exégètes) la description formelle et l’émerveillement ou l’angoisse devant cet objet exorbitant. Outre l’enchevêtrement des strates historiques manifestées par l’éclatement du corps du bâtiment en lignes sous haute tension, où certaines – éclairées pour beaucoup par l’explicitation de ces espaces par l’architecte lui-même – sont vivement visibles, d’autres strates conduisent dans des cryptes ou sont commandées par elles.

Dans une analogie percutante, Libeskind intègre à sa construction des représentations et des souvenirs qui lui sont propres, dépassant pour ainsi dire toute logique constructive, projetant son œuvre, et par ricochet l’architecture, pleinement dans une logique ou un travail de la perlaboration (c.f. Freud 2004 : 13-22). Il transpose dans cet acte conceptuel des impressions et des expériences vécues par lui-même, tordant l’une sur l’autre deux écritures, la consciente et l’inconsciente ; investissant l’espace de notes cryptées, les disséminant sur les parois bétonnées, dans les jardins penchés, au creux des tours enténébrées, aux angles d’une étoile brisée, etc.

Rappelons que ce musée est l’œuvre d’un théoricien qui n’a jamais rien construit auparavant ; non par manque d’opportunités nous dit Mark C. Taylor, mais parce qu’une résistance obscure habite son travail : “the point is that he approaches building with the obsession of building not. The question Libeskind asks – asks repeatedly and insistendly – is how to build not without not building.” (Taylor 1993 : 123) La résistance de Libeskind est un corollaire d’une réflexion appliquée à l’architecture, de l’architecture et sur l’architecture, questionnant son essence et sa finalité, par le fait même que, pour comprendre quelque chose de manière adéquate, il est nécessaire de pousser la réflexion de sorte à ce que dans sa définition, sa sphère herméneutique, se dessine et se dévoile son opposé. Une Non-Architecture pour asseoir le non-faire et le faire-autrement dans le faire où la négation ne nie pas l’architecture, mais tente d’établir une relation dialectique avec son apposé : le vide. Une négation qui fait de même cohabiter le familier dans l’étrange, assoir l’inhospitalier dans la rassurant où les préfixes ‘un-’ (unheimlich, uncanny) ou ‘non-’ d’un point de vue plus psychanalytique que linguistique, ne tracent point les frontières d’une contradiction mais fonctionnent comme dans l’inconscient :

The uncanny is marked by the unconscious that does not know negation or contradiction; even when something is negated, it still remains present in the unconscious. According to this reasoning, the contradiction resulting from negation is not exclusive or binary: denying something at the same time conjures it up. Hence, it is perfectly possible that something can be familiar and unfamiliar at the same time. (Masschelein 2011 : 8)

Ainsi, Libeskind offre à l’Allemagne un musée qui fait tenir en tension toute l’équivocité de la heimlichkeit et de l’Unheimlichkeit de l’architecture comme celle de la relation Juive-Allemande la projetant dans une spécularité inquiétante. Un “cadeau” lui dit Derrida. Mais que penser du “retour du musée comme cadeau, du cadeau d’un fantôme, d’un cadeau fantomatique à ce pays ? ” (Derrida 2015 : 153)

In fine, admettons qu’en investissant/travestissant le langage classique de l’architecture, en retournant contre elle son propre lexique, ses matériaux, ses proportions, ses échelles, ses concepts, ses lois, etc. Libeskind fait à l’architecture ce que Derrida avant lui a fait à la philosophie. Il déconstruit tous les conduits traditionnels de la représentation architecturale comme ceux de la traduction muséale de l’événement traumatique.

Opérant entre deux champs fondamentalement distincts, marquant la matérialité du bâti par l’immatérialité du concept, cette traduction s’avèrerait plus que double étant non seulement celle d’une déconstruction nécessaire à la re-présentation de l’événement, mais étant aussi celle qui spatialise l’Unheimlichkeit évoquée par Freud. Elle est encore celle d’un transfert et d’un témoignage d’un fils de rescapés de l’Holocauste (Libeskind 2005 : 21), qui re-transcrit Between the lines de ce musée, des noms, des voix, des chiffres, des spectres, les maux d’une histoire et les cendres cryptographiées d’une mémoire.

Références

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Beeck, Clemens (2011) Daniel Libeskind et le musée juif de Berlin, Berlin, Jaron Verlag

Benjamin, Walter (1988) Sens unique, précédé de Enfance Berlinoise, Paris, 10/18

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Derrida, Jacques (1990) Du droit à la philosophie, Paris, Galilée.

--- (1972) La dissémination, Paris, Seuil

--- (1996) Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée.

--- (1988) Mémoires pour Paul de Man, Paris, Galilée

--- (2003) Psyché, Inventions de l’autre (tome 2), Paris, Galilée.

--- (2008) Séminaire la bête et le souverain I, Paris, Galilée.

Derrida, Jacques et Bernard Stiegler (1996) Échographies de la télévision, Paris, Galilée – INA.

Fajnwaks, Fabian (2019). “Étrangetés contemporaines”, La Cause du Désir, 102(2), 6-9.

Freud, Sigmund (1985) L’inquiétante étrangeté, Paris, Gallimard.

Freud, Sigmund (2004). Remémoration, répétition et perlaboration. Libres cahiers pour la psychanalyse, 9(1), 13-22.

Goetz, Benoît (2001) La dislocation Architecture et Philosophie, Paris, Les éditions de la passion.

[reference missing] https://imagesdelaculture.cnc.fr/-/musee-juif-de-berlin-le-entre-les-lignes

Libeskind, Daniel (2005) Construire le futur, d’une enfance polonaise à la Freedom Tower, Paris, Albin Michel.

Masschelein Anneleen (2011) The Unconcept : the Freudian Uncanny in Late-Twentieth-Century Theory, New York, Suny Press.

Massin, Marianne (2017) « L’ombre portée de l’inquiétante étrangeté », Revue française de psychanalyse, vol. 81(2), 432-443.

Michaud, Ginette et Cosmin Popovici-Toma (ed.) (2015) Jacques Derrida, Les arts de l’espace, Écrits et interventions sur l’architecture, Paris, La Différence.

Parouty-David, Françoise (2002) “Notes d’exposition. Le nouveau musée juif de Berlin. Architecte Daniel Libeskind. Inauguration septembre 2001”, in Arnold. M. (dir.), L’émergence des figures en conception d’artefacts, Limoges, Presses Universitaires : 115-117.

Royle Nicholas (2003) The Uncanny, Manchester, Manchester University Press.

Notes

[1] Il l’affirmera le long du Monolinguisme de l’autre, car l’homo-hégémonie de la langue maternelle est un phantasme dit-il, phantasme d’appropriation et du propre, in Jacques Derrida (1996).

[2] La liste exhaustive des définitions (en latin, grec, anglais, allemand, etc.) que répertorie Sigmund Freud dans son essai Das Unheimliche (1919), rend compte des “multiples nuances de signification” du mot heimlich (familier, qui fait partie de la maison, non étranger, secret, etc.) comme des glissements sémantiques entre son opposé unheimlich (qui met mal à l’aise, qui suscite une épouvante angoissée, fantomatique, dans le secret, dans l’ombre, etc.). Freud relève que “ce qui ressort […] de plus intéressant […], c’est que parmi ses multiples nuances de signification, […] ce qui est heimlich devient alors unheimlich, […]. Cela nous rappelle plus généralement que ce terme de heimlich n’est pas univoque, mais qu’il appartient à deux ensembles de représentation qui, sans être opposés, n’en sont pas moins fortement étranges, celui du familier, du confortable, et celui du caché, du dissimulé. […] serait unheimlich [d’après Schelling] tout ce qui devait rester un secret, dans l’ombre, et qui en est sorti” (Freud 1985 : 216-222). D’ailleurs, en mal de traduction univoque du terme et confirmant ces rapprochements sémantiques, Fabian Fajnwaks (2019), qualifierait l’inquiétante étrangeté d’inquiétante familiarité se référant entre autres à Freud (1933) disant que “ l’Unheimlich est, d’une manière, un genre de l’Heimlich. Il se développe jusqu’à trouver son contraire”.

[3] Un siècle plus tard, ”ce concept s’est répandu dans la culture au point de devenir une clef de lecture des œuvres artistiques. Devant l’abondance du recours à l’idée d’inquiétante étrangeté dans l’art contemporain, force est bien de constater en effet que ce domaine n’est plus du tout ‘négligé[e] par la littérature esthétique spécialisée’.” (Massin 2017 : 432-443)

[4] Une injonction à la traduction que Derrida lance dans Théologie de la traduction, une conférence prononcée en anglais à l'Université de Toronto, lors d'un Colloque sur La sémiotique de la traduction littéraire (du 31 mai au 25 juin 1984), in Jacques Derrida (1990)

[5] L’architecte les appelle Axes.

[6] Entre les lignes ou Between the lines est le nom qu’a choisi de donner Daniel Libeskind au Musée Juif de Berlin.

[7] Échange entre J. Derrida, et D. Libeskind lors du colloque international “Das Unheimliche: Philosophy. Architecture. The City”, Chicago, 1991, rassemblant plusieurs architectes qui présentèrent leurs travaux. David Farrell Krell, l’organisateur du colloque, commente cet échange en disant que « Mais le temps fort de cet événement a été la rencontre plus que cordiale, à la fois intense et chaleureuse, entre Libeskind et Derrida. » (N. D. T.). Le texte parut ensuite sous le titre « Between the Lines : the Jewish Museum, Berlin”, dans la revue Research in Phenomenology (Atlantic Highlands, NJ, Humanities Press International), “Deconstruction and Architecture of the Uncanny”, 22: 2, 1992, p. 82-87. Publié ensuite en une version plus courte et différente portant le même titre dans Daniel Libeskind, Countersign (1992) et Radix- matrix (1994), in Derrida. J. (2015).

[8] Dans un premier sens, c’est proprement la fin de l’histoire et sa calcination avec la Shoah que pointe Libeskind (Entre les lignes, 147). Dans un second sens, c’est sur cette fin comme sur la fin de l’architecture que revient Derrida dans sa réponse à l’architecte (Réponse à Libeskind, 155-156)).

[9] L’espace du Musée Juif fonctionne à la manière d’une crypte où de nombreux messages sont dissimulés. Les quarante-neuf colonnes font signe à l’année 1948 date de la création d’Israël. La quarante-neuvième colonne est remplie de la terre de Jérusalem. Comme elles font référence aussi au chiffre 7, chiffre biblique sacré où la multiplication de 7x7 donne 49. Les oliviers qui y sont plantés renverraient autant à l’espoir qu’à la paix.

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"Between the lines, ou comment traduire l’Unheimlichkeit en plus d’une langue ?"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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La traduzione come veredus. Il caso di Nikolaj Alekseevič Zabolockij

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Abstract

Keywords:

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"La traduzione come veredus. Il caso di Nikolaj Alekseevič Zabolockij"
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Dalla prospettiva diacronica a quella spaziale

Nell’ambito della traduttologia, soprattutto durante l’ultimo ventennio, è stata a più riprese posta l’attenzione sul valore genetico e sul valore palingenetico della traduzione[1]. Tale duplice natura della traduzione è ben descritta da una evocativa metafora di Aleksandr Sergeevič Puškin, che nel 1830 definì i traduttori “počtovye lošadi prosveščenija” (1949: 179), ovvero i “cavalli di posta della conoscenza”. In questa espressione l’idea di rinnovamento è subito evidente: i cavalli di posta erano infatti quei cavalli proprietà della stazione di posta[2] che si potevano prendere a noleggio in sostituzione del proprio per poter raggiungere più in fretta la destinazione prescelta[3].

In Russia, il binomio traduzione-innovazione prese piede soprattutto a partire dall’epoca di Pietro I (1672-1725); invero, la necessità, nonché l’esplicita volontà politica di rendere fruibili testi stranieri al lettore russo, impose un cambio di passo talmente radicale da spingere Brian James Baer e Natalia Olshanskaya a parlare della più grande trasformazione culturale nella Storia russa fino alla Rivoluzione del 1917 (2013: iv). Nel diciannovesimo secolo questa attività, spiegano Baer e Olshanskaya, svolse la funzione di potente dispositivo di modernizzazione della cultura e delle Lettere russe:

[t]o the extent that literature in modern Russia was the primary vehicle for the discussion of pressing political, philosophical and moral concerns, it is no surprise that literary translations by major Russian authors, together with the paratextual material accompanying those translations and the critical literature that followed their publication, played a central role in national debates over the future of Russian literature, the place of Russian culture in the world, and the nature of Russian identity itself. (Baer e Olshanskaya 2013: iii)[4]

Tuttavia, come si evince da questa riflessione, la traduzione è simile al Giano bifronte: difatti, la funzione palingenetica è immancabilmente legata a quella genetica, poiché la discussione sul progresso e sul futuro della società non può fare a meno di interrogarsi sulle origini, e quindi sulle radici dell’identità russa.

A proposito delle origini della tradizione letteraria russa[5], l’innovazione portata dal veredus della traduzione svolse anche la funzione di atto fondativo, avvalorando l’ipotesi di Gianfranco Folena, secondo cui la traduzione è quell’“umile realtà” (1992: 3) dalla quale ebbero origine diverse tradizioni letterarie. “In principio fuit interpres”, dunque, anche in questo caso: difatti, l’opera di traduzione dei testi cristiani bizantini inaugurata da Cirillo (Costantino, 826-869) e Metodio (815-885) rivestì un ruolo di cruciale importanza nello sviluppo di una tradizione letteraria autonoma presso le popolazioni slave. Tale attività, vera e propria genesi della civiltà letteraria russa, fu concretamente resa possibile dall’utilizzo di una nuova scripta, lo slavo ecclesiastico o paleoslavo, noto anche come “la lingua delle traduzioni” (Koreneva 2000: 12)[6]. Così come la cultura[7] e i generi letterari anticorussi[8], anche la più recente veste grafica di questo strumento apostolico, il cirillico, venne plasmato sul modello greco antico; “per il cirillico”, scrive Marcello Garzaniti, “è evidente fin dall’inizio la scelta di riprodurre, fin dove possibile, l’alfabeto greco maiuscolo” (2019: 176).

Una convergenza se si vuole sincretica del vettore genetico e di quello palingenetico si può osservare nel periodo sovietico, in cui la traduzione era considerata la più sovietica delle Arti (Baer e Olshanskaya 2013: xi). Infatti, in epoca sovietica la traduzione acquisì una visibilità inedita poiché funzionale al progetto di propaganda volta alla costruzione dell’immagine di un nuovo Paese cosmopolita, vero e proprio erede “di tutta la cultura dell’umanità” (Dobrenko 2011; Ėtkind 1997: 9; Papernyj 2011: 50). Il primo, necessario passo per la costruzione di questa nuova identità fu l’implementazione, tra gli anni Venti e Trenta del secolo scorso, di una campagna di alfabetizzazione di massa per l’innalzamento del livello d’istruzione[9] (in russo likvidacija bezgramotnosti, letteralmente ‘eliminazione dell’analfabetismo’); si tratta di un fenomeno distinto rispetto alla promozione della traduzione, ma ad essa correlato, poiché concepito nel solco della volontà di rottura con il passato. In estrema sintesi, in un paese multietnico e multilingue come l’Unione Sovietica, la traduzione funse così da indispensabile motore per il rinnovamento culturale e sociale e fu per questo ufficialmente appoggiata dal governo; si traducevano soprattutto i classici russi verso le lingue ‘minori’, di fatto rafforzando il ruolo del russo come lingua franca[10]. Di conseguenza, tradurre rappresentava indubbiamente un lavoro utile e, per questo motivo, non soltanto si percepiva una buona remunerazione (Ėtkind 1997: 39), ma si aveva anche diritto a una serie di privilegi garantiti alla ristretta élite degli scrittori appartenenti all’Unione, cui i traduttori erano equiparati (Zemskova 2013: 204). Proprio in questo periodo nacque la ‘scuola sovietica di traduzione’[11], indissolubilmente legata alle norme indicate dal poeta Nikolaj Stepanovič Gumilëv e dal critico Kornej Ivanovič Čukovskij nell’opuscolo Principi di traduzione letteraria [Principy chudožestvennogo perevoda, 1919]. Questo testo fu elaborato all’interno della cornice dell’ambiziosa impresa editoriale nota come ‘Letteratura universale’ (‘Vsemirnaja literatura’), portata avanti dallo scrittore Maksim Gor’kij (1868-1936) e sostenuta dall’omonima casa editrice tra il 1918 e il 1924. In questo progetto, per il quale intellettuali e scrittori sovietici progressisti tradussero i classici della letteratura mondiale (soprattutto occidentale), è evidente quella che Rossana Platone chiama “l’impostazione gor’kiana”, i cui pilastri fondamentali sono “la […] concezione sistematica, enciclopedica del sapere, che doveva tendere alla completezza, e la volontà di mettere alla portata degli esclusi di ieri i frutti migliori della cultura mondiale” (Platone 1984: 178-179). L’aspirazione di Gor’kij coincideva con quella del Potere; secondo Baer e Witt, infatti, “translation in the Soviet Union represents one of the most ambitious state-sponsored programs to promote the translation and dissemination of foreign literature in the history of the world” (2018: 7). Si può quindi affermare, con Laura Salmon (2015: 30), che l’identità sovietica fu costruita anche attraverso la traduzione.

Alla stregua di fresco veredus il traduttore e, per estensione, il prodotto del suo lavoro, porta così la luce di una conoscenza che viene da lontano. Si noterà, a questo punto, che la suggestiva metafora puškiniana è squisitamente spaziale e consente, quindi, di ampliare la riflessione su un piano diverso da quello temporale, implicito nella discussione sul valore genetico e palingenetico della traduzione. In particolare, utilizzando l’immagine del cavallo, Puškin mette in risalto l’elemento della distanza in termini geografici, suggerita dall’impiego di questo animale, storicamente legato ad attività agricole e belliche data l’efficienza del suo apparato locomotore che gli consente di percorrere lunghi tragitti in breve tempo e di sopportare gli sforzi con notevole resilienza. Emerge così, attraverso la filigrana delle parole del padre della lingua russa, il senso primario del concetto di ‘traduzione’, ‘traductĭo’, dal latino ‘traducĕre’, e cioè “trasportare, trasferire, far passare” (composto di ‘trans’, “oltre” e ‘ducĕre’ “portare”, Castiglioni e Mariotti 2001: 1313-1314)[12].

Invero, l’asse spaziale si rivela una componente essenziale per mettere meglio a fuoco il ruolo giocato dalla traduzione in epoca sovietica. Al servizio della neonata nazione, la traduzione divenne necessario collante (Ėtkind 1997: 39) per creare l’auspicata unità all’interno dello stato. Preziosa malta per l’edificazione del Nuovo Mondo, la traduzione promuoveva e, in un certo senso, incarnava quell’ideale di fratellanza tra i popoli alla base dell’ideologia sovietica. Infatti, nel suo esercizio e nella sua fruizione le barriere fisiche potevano temporaneamente dissolversi, mentre i confini geografici acquisivano una porosità inedita, favorendo di fatto la coesione sociale. Nello spazio occupato da un piccolo oggetto, quale è il libro tradotto, convivevano simbolicamente volontà di inclusione e di costruzione di ponti che univano non soltanto tutti i cittadini sovietici ma, idealmente, tutti gli abitanti del mondo[13]. Intrinsecamente extraterritoriale, la traduzione facilitò così la comunicazione interculturale e assunse la valenza di modello culturale inclusivo non solo da un punto di vista ‘interno’, ma anche ‘esterno’; peraltro, col tempo le traduzioni acquisirono una crescente popolarità anche a causa dei limiti imposti ai cittadini sovietici rispetto ai viaggi all’estero e alle interazioni con gli stranieri.

Non a caso, per Viktor Šklovskij (1893-1984), scrittore, critico letterario e teorico del formalismo, l’autentico emblema del concetto di ‘extraterritorialità’ era il cavallo. In La mossa del cavallo [Chod Konja, Mosca-Berlino, 1923], una raccolta di articoli pubblicati in Russia tra il 1919 e il 1921 e rivolti ai russi emigrati all’estero[14] (Šklovskij 1967: 8), il critico indagò la natura dell’Arte, secondo lui simbolicamente rappresentata dal movimento a ‘L’ della figura del cavallo sulla superficie della scacchiera: da un lato, tale movimento è determinato dalla convenzionalità dell’Arte; dall’altro, invece, “il cavallo non è libero, si muove di fianco, perché la via diretta gli è preclusa” (Šklovskij 1967: 8). A ben vedere, la tortuosità del cammino artistico, che utopicamente aspira ad una mimesi di fatto irrealizzabile, è del tutto simile al serpeggiante sentiero della traduzione, cui è interdetta la via dell’equivalenza tra le lingue. La concezione šklovskijana dell’Arte consente così di aggiungere un ulteriore tassello alla riflessione sulla significatività della componente spaziale nella comprensione del ruolo della traduzione all’interno della società sovietica.

Difatti, lo svolgimento di questa attività poteva rappresentare anche una sorta di compromesso tra il Potere e gli artisti; in termini spaziali, si trattava di una vera e propria “nicchia” (Bagno e Kazanskij 2000: 51). Per sopravvivere, gli scrittori che non si conformavano ai dettami del Realismo Socialista erano spesso costretti a ripiegare su altre attività, prima fra tutte la traduzione, un mestiere particolarmente apprezzato dal Potere non soltanto in quanto techné e paziente esercizio artigianale (la poetessa Anna Achmatova ebbe a definirlo “ves’ma trudoemkaja forma bezdelija”, “un’assai faticosa forma di ozio”[15] Čukovskaja 2007: 180), ma soprattutto per via della sua nodale funzione sociale[16]. Peraltro, in una fase storica caratterizzata da un marcato appiattimento dal punto di vista della semantica delle parole, l’originalità della creazione letteraria poneva una serie di problemi che non si presentavano, invece, quando si traduceva; si pensi, ad esempio, al ruolo della censura. Come rileva Efim Ėtkind, “[d]uring a certain period, particularly between the 19th and 20th [Party] Congresses, Russian poets were deprived of the possibility of expressing themselves to the full in original writing and spoke to the reader in the language of Goethe, Oberliani, Shakespeare, and Hugo” (Ėtkind 1977: 32). In epoca sovietica si può parlare, dunque, di una vera e propria “fuga nelle traduzioni” (“uchod v perevody”) che, secondo Maria Zemskova, segnò profondamente la modalità secondo cui lo scrittore si riconosceva come artista (2013: 186). La traduzione, ricorda Gabriella Elina Imposti, “[f]u anche l’unico modo per poter far risuonare la propria voce prestandola, a mo’ di ventriloquo, ad autori stranieri” (2011: 148). A questo proposito, Ėtkind identifica una correlazione diretta tra intensità di repressione politica e qualità della traduzione: “per una sorta di legge di conservazione dell’energia (poetica e spirituale)” (Imposti 2011: 149), proprio in concomitanza dei picchi repressivi più acuti furono raggiunti i risultati migliori nel campo della traduzione poetica (Ėtkind 1997: 45-46). Riprendendo la metafora šklovskijana del cavallo, si può quindi asserire che l’insolito andamento della figura sulla scacchiera, mai diretto e sempre laterale, riflette non soltanto i vincoli posti dall’originale della traduzione, ma anche i vincoli posti dal Potere sull’attività dell’artista sovietico. 

In circostanze estreme, la traduzione assumeva il valore di zona di resistenza, specie in condizioni di reclusione[17]; in un simile frangente, questa attività poteva anche trasformarsi nel biglietto di ritorno a casa, fungendo da tramite indiretto per la riconciliazione tra l’artista e il Potere; fu questo il caso di Nikolaj Alekseevič Zabolockij (1903-1958).

Dal centro alla periferia e ritorno: la vicenda umana di Zabolockij

Zabolockij è principalmente conosciuto per la creazione, assieme a Daniil Charms e Aleksandr Ivanovič Vvedenskij, del movimento OBERIU, acronimo di ‘Associazione per l’arte reale’, considerata dalla critica come l’“ultima avanguardia sovietica” (Roberts 1997). Particolarmente apprezzata è la sua produzione poetica, anche se, sin dalla dissoluzione dell’Unione Sovietica, ancora oggi è relativamente poco nota al di fuori dei confini della Russia, probabilmente per via della sua ecletticità (Goldstein 1995: 619), tratto condiviso con tutti i poeti oberiuty. Per dare l’idea dell’originalità della poesia di Zabolockij si può ricordare il pensiero di Helen Muchnic, secondo cui “his work is a brilliant combination of classic formalism and wild fantasy, that it can set into an elegant eighteenth-century frame the kind of bizarre, absurd and devastating images to which we have become accustomed in the work of Surrealists, Expressionists, and Dadaists” (1967: 25). Altrettanto celebri le parole del critico letterario Jurij Nikolaevič Tynjanov, che regalò al giovane Zabolockij il suo libro Arcaisti e innovatori [Archaisty i novatory, 1929] dedicandolo “al primo poeta dei nostri giorni”[18] (Loščilov e Igoševa 2010: 24).

Nato il 7 maggio 1903 in un villaggio vicino a Kazan’, capitale dell’attuale repubblica del Tatarstan (Federazione Russa), Zabolockij trascorse un’infanzia caratterizzata dai frequenti spostamenti geografici: infatti, a causa di problemi legali e lavorativi del padre, l’agronomo Aleksej Agafonovič Zabolockij, la famiglia si trasferì prima a Kukmor, per giungere, nel 1910, nel villaggio di Sernur, distretto di Uržum; qui completò gli studi presso la scuola provinciale, alla quale fu iscritto dal 1913 al 1920 (Zabolockaja e Makedonov 1977: 13)[19]. Proprio in questo periodo incominciò a scrivere poesie sul modello dei grandi poeti del tempo, come Vladimir Majakovskij, Aleksandr Blok, Sergej Esenin (Nikolaev 2000: 273). I primi anni universitari a Mosca presso l’Università Statale videro Zabolockij diviso tra lo studio della storia e della filosofia e, contemporaneamente, della medicina. Nel 1921, però, si iscrisse all’Istituto Pedagogico ‘Herzen’ dell’allora Pietrogrado per studiare lingua e letteratura russa; risale al 1922 la pubblicazione delle sue prime poesie sulla rivista Mysl’ (Skatov 1998: 496). Dopo la laurea, conseguita nel 1925, e l’anno di servizio presso l’Armata Rossa (1926-27), strinse amicizia con Charms e fondò il gruppo degli oberiuty, di cui divenne membro e teorico. Il 1927 fu anche l’anno in cui la sua attività poetica ricevette notevole riconoscimento[20] e iniziò la collaborazione con la sezione della letteratura per l’infanzia del Gosizdat (acronimo di Gosudarstvennoe izdatel’stvo – Casa Editrice di Stato); si ricorderà, a questo proposito, l’uscita di alcuni suoi racconti per bambini sulla rivista Ёž (1928). La sua prima opera, Colonne di piombo [Stolbcy] un ciclo di ventidue poesie composte tra il 1926 e il 1928 dedicate alla città di Leningrado, venne data alle stampe per la casa editrice leningradese “Izdatel’stvo pisatelej” nel 1929, ma fu subito ritirata e vietata; si trattò di un vero e proprio succès de scandal, poiché la vicenda contribuì ad aumentarne la notorietà. Nel 1933, sulla rivista Zvezda, venne poi pubblicato il poema utopico Il trionfo dell’agricoltura [Toržestvo zemledelija], generando un nuovo scandalo perché ritenuto una pericolosa satira della collettivizzazione (Makedonov 1968: 140). Prontamente ritirato a causa delle reazioni negative manifestate dalla critica[21], il testo riapparve successivamente in una versione pesantemente censurata.

Una decina d’anni dopo, il 19 marzo 1938, venne arrestato con l’accusa di propaganda antisovietica; riuscì a salvarsi dalla pena di morte rifiutandosi di confessare l’attività di organizzazione di gruppi controrivoluzionari (Skatov 1998: 497). Venne quindi mandato al confino nella regione di Komsomol’sk sull’Amur dal febbraio 1939 fino al mese di maggio 1943; in seguito, fu trasferito nelle steppe di Kulunda, nella regione di Altaj (Skatov 1998: 497). Dopo la liberazione, avvenuta nel marzo 1944 grazie all’aiuto della moglie e di amici letterati, si trovò nella condizione di esiliato ‘interno’: per alcuni anni, cioè, non gli venne data la possibilità di residenza a Mosca, perciò dal 1945 visse a Qaraǧandy, Karaganda, una città del Kazakistan centro-settentrionale[22]. Proprio lì, in una terra lontana ed estremamente periferica rispetto ai grandi centri di Leningrado e Mosca, Zabolockij terminò l’introduzione alla sua traduzione in russo moderno dell’epos medievale il Cantare della schiera di Igor’ [Slovo o polku Igoreve, 1187 circa], un’impresa inaugurata nel 1937[23], poco prima del suo arresto. È parere di Skatov che questa monumentale traduzione abbia significativamente influito nella decisione di concedere a Zabolockij di tornare a vivere a Mosca[24] (Skatov 1998: 497), dove si trasferì nel 1946. Durante gli ultimi dieci anni della sua vita si dedicò principalmente alla traduzione; come ricorda il figlio, intervistato da Marco Caratozzolo, “[p]er guadagnare qualcosa in più Zabolockij si occupò di traduzioni e all’inizio fu solo un’occupazione che sopportava, poi cominciò ad appassionarsi e le sue traduzioni acquisirono più spessore e bellezza” (Caratozzolo 2007: 184).

L’importanza della Natura per la traduzione del Cantare

Se, quindi, inizialmente il suo interesse per la traduzione letteraria si manifestò attorno alla prima metà degli anni Venti del secolo scorso, in concomitanza con i primi tentativi di composizione poetica, fu durante la reclusione che Zabolockij si dedicò con inedito sentimento a questa pratica, trovando in essa un ricovero dal punto di vista emotivo. Del periodo di internamento, che segnò indelebilmente la sua vicenda umana e la sua evoluzione poetica[25], il riferimento principale sono le sue memorie contenute in Storia della mia reclusione [Istorija moego zaključenija]; altrettanto utili per far luce sugli anni di confino e sulla sua attività di traduzione sono le Cento lettere, 1938-1944 [Sto pisem 1938-1944 godov, su Znamja, n. 1, 1989] scritte dal poeta alla moglie e ai figli, nonché i suoi scritti a carattere autobiografico; qui l’autore ricorda le notti spese a tradurre dopo le lunghe giornate di duro lavoro forzato.

Come si diceva, l’impresa più grande nella quale si cimentò in quel periodo fu la traduzione del Cantare della schiera di Igor’ in russo moderno. Per comprendere meglio l’approccio del poeta alla traduzione del poema rispetto alla componente dello spazio il necessario punto di partenza è costituito dal tema dalla Natura[26]. Nel suo scritto Autobiografia [Avtobiografija, 10 marzo 1948] è possibile rintracciare il momento preciso in cui l’incontro con la Natura stimolò in lui l’impulso creativo: a sette anni, a Sernur, “si depositarono nella mia mente le prime impressioni della natura russa, qui cominciai a scrivere poesie”[27] (Zabolockij 2014: 611). Simili memorie sono contenute nelle pagine di un altro scritto autobiografico, Primi anni [Rannie gody, 1955]: “[l]e mie prime, indelebili impressioni sulla natura sono legate a questi luoghi. [...] Ho vissuto la mia vita adulta quasi interamente nelle grandi città, ma la meravigliosa natura di Sernur non è mai morta nella mia anima e si è riflessa in molte delle mie poesie”[28] (Zabolockij 2014: 617). Come precisa il figlio Nikita, l’opera di Zabolockij è interamente focalizzata sul rapporto tra l’individuo e lo spazio circostante; l’ambiente e l’influenza degli esseri umani su di esso costituiscono una chiave di lettura privilegiata della sua intera produzione letteraria:

[l]a compenetrazione tra uomo e natura, la responsabilità dell’individuo verso il mondo che lo circonda, il trionfo del principio razionale della natura: proprio nell’ambito di questi concetti ha preso forma il pensiero di N.A. Zabolockij [...] seguire lo sviluppo delle opinioni di Zabolockij sulla natura come su tutta l’esistenza autentica significa trovare la chiave di comprensione delle basi filosofiche e morali della sua opera. (Zabolockij N. 1984: 34)

A ben vedere, il tema della Natura funge da pietra d’angolo per capire non soltanto la sua ricerca poetica, ma anche le sue traduzioni. La stretta interdipendenza tra queste due attività è dimostrata, ad esempio, dall’interpretazione della Natura come un organo caratterizzato da una duplicità di segno positivo, in cui materialità e spiritualità convivono in un rapporto di uguaglianza; secondo Boris Filippov una simile immagine[29] accomuna le sue liriche naturosofiche degli anni 1932-1939 e la sua introduzione del 1945 al Cantare (2005: 8). Proprio la Natura è uno degli elementi del Cantare che maggiormente suscitarono l’interesse di Zabolockij, come peraltro già notato nel 1969 da D. Lichačev e N. Stepanov[30] (1969: 164-165). L’affascinante bellezza del poema, il cui segreto è racchiuso nella complessa architettura del verso, immerso in un’arcana atmosfera silvana, incantò il poeta traduttore, al pari di un edificio solitario, unico nella sua originalità, che stoicamente resiste in una landa desolata. Non a caso, Zabolockij scelse di affidare ad una metafora spaziale i sentimenti di meraviglia che provò nell’approcciarsi alla traduzione dell’opera:

[o]ra che sono entrato nello spirito del monumento, sono colmo della più grande reverenza, di sorpresa e gratitudine al destino per aver portato a noi questo miracolo dalle profondità dei secoli. Nel deserto dei secoli, dove non è rimasta pietra su pietra dopo guerre, incendi e feroci stermini, si erge questa solitaria cattedrale, dissimile da tutto, della nostra antica gloria. È spaventoso e difficile avvicinarsi a lei. Involontariamente si vorrebbe trovarvi con l’occhio proporzioni familiari, auree sezioni dei nostri noti monumenti mondiali. Lavoro sprecato! Non vi sono queste sezioni, tutto in lei è unica, tenera selvaticità, il suo autore la misurò con un metro diverso dal nostro. E in quale commovente maniera si sono sbriciolati gli angoli; su questi siedono i corvi, si aggirano lupi, eppure resiste; questo edificio misterioso, che non conosce eguali, resterà in piedi per sempre, finché vivrà la cultura russa[31]. (Zabolockij 1984, III: 343-344)

In queste parole, affidate ad una lettera indirizzata all’amico letterato Nikolaj Leonidovič Stepanov[32] datata 20 giugno 1945, si coglie a pieno l’ossequio di Zabolockij per un testo che non solo amava molto[33], ma di cui comprendeva la grandezza e significatività nel più ampio contesto della civiltà letteraria russa. Proprio in quella “tenera selvaticità” del poema si riflette lo splendore della Natura in cui era immerso a Karaganda e che, con la mente, lo riportava ai ricordi della sua infanzia. Come si evince da un’altra lettera indirizzata a Stepanov, datata 29 marzo 1944 e inviata da Michajlovskoe, regione dell’Altai, fu proprio dalla prorompente bellezza della Natura che il poeta trasse la forza per superare le difficoltà legate al confino:

[i]n qualche modo prenderò coraggio e ti scriverò una lettera particolare sulla natura che ho visto in Estremo Oriente e qui. Suscita in me una tale emozione che a volte, restando solo con lei, mi sento del tutto rinato. Questa forza potente e saggia si riversa nell’anima in un flusso così vitale che io stesso in quegli attimi divento un’altra persona[34]. (Zabolockij 1984, III: 340)

In questo senso lo spazio del Cantare, pervaso com’è da un sentimento di arcana appartenenza alla Natura, e della sua traduzione rappresentarono per il poeta rifugio al contempo concreto e simbolico nella desolazione dell’allontanamento fisico dai suoi affetti più cari. Nondimeno, come si deduce dai suoi scritti autobiografici, questo lavoro significò per Zabolockij una salvezza non soltanto dal punto di vista emotivo, ma rese possibile anche il suo ritorno a casa, segnando la fine del suo confino in regioni remote del Paese. La traduzione si configura così come un punto di sutura che parzialmente richiude la ferita della reclusione, sanando quello strappo col Potere che come conseguenza aveva determinato il suo spostamento geografico. Nel 1946, anno in cui rientrò a Mosca, venne infatti pubblicata la sua Introduzione al Cantare in versione definitiva sulla rivista Oktjabr’ (numeri 10-11); inoltre, nell’aprile 1951 Zabolockij partecipò ai lavori della commissione che si occupava dello studio del poema, leggendo una relazione dal titolo Sulla questione della struttura ritmica del Cantare della schiera di Igor’ (K voprosu o ritmičeskoj strukture ‘Slova o polku Igoreve’, pubblicata postuma nel 1969 sulla rivista Voprosy literatury, numero 1), in cui sono presenti interessanti rilievi su problemi legati alla traduzione. La traduzione zabolockijana del Cantare viene ancora oggi considerata la migliore tra i tentativi di resa in russo moderno di questa opera fondamentale; come ebbe a dire Čukovskij, la versione di Zabolockij era “più precisa di tutte le traduzioni interlineari più accurate, poiché in essa vi è la resa di quanto più importante: la singolarità poetica del testo originale, il suo fascino, il suo incanto”[35] (Čukovskij 1966, III: 532).

In seguito al traumatico periodo di reclusione e all’esperienza di ‘esiliato interno’, il percorso artistico di Zabolockij cambiò radicalmente; per quanto riguarda la produzione poetica, secondo Muchnic, Zabolockij “simply developed and emphasized certain tendencies in his work that had always been present in it and suppressed others that were a threat to his survival” (1967: 24). È, però, nell’ambito della traduzione che si ravvisa il cambiamento più profondo; non a caso, Baer (2015: 117) ha parlato di un vero e proprio “transformative potential”, un potenziale trasformativo derivato dal suo lavoro sul Cantare. Non a caso, il periodo seguente al ritorno a Mosca fu caratterizzato da un’intensa attività di traduzione, che riguardò principalmente i più noti poeti georgiani. A lui si devono, infatti, le traduzioni di Važa Pšavela, Giorgi Orbeliani, Davit Guramišvili, Il’ja Čavčavadze, Akakij Cereteli. Sua è, inoltre, la prima traduzione russa interlineare del poema epico nazionale georgiano Il cavaliere dalla pelle di tigre (ვეფხისტყაოსანი, 1160-1216) di Šot’a Rust’aveli.

Dal Cantare al Cavaliere

Come ricordano Darra Goldstein Willcox е Harriet Adsit, Zabolockij percepì un’affinità elettiva con i georgiani sin dai primi incontri con i poeti Simon Ivanovič Čikovani (1902/1903-1966), Georgij Nikolaevič Leonidze (1899-1966) e Tician Justinovič Tabidze (1895-1937), avvenuti nel 1935 (1993: 102); a partire da quel momento[36], il poeta iniziò ad interessarsi di letteratura e cultura georgiana[37]. In quello stesso anno apparvero le sue prime traduzioni interlineari da questa lingua caucasica, soprattutto di Važa Pšavela e di Čikovani (Nikolaev 2000: 273), per le quali fu insignito del prestigioso premio ‘Ordine della Bandiera rossa del lavoro’ (1958). Anche nel caso dei poeti georgiani, Zabolockij fu particolarmente colpito dal modo in cui la Natura diventa protagonista nei loro componimenti; in una lettera a Tabidze (2 agosto 1936) confessò:

[n]ei Suoi versi mi affascina la straordinaria vicinanza del mondo spirituale al mondo della natura. In Lei questi due mondi si fondono in un’unità indissolubile, e questo è un fenomeno assai raro per i nostri tempi. Pochissimi tra i poeti russi contemporanei amano e sentono la natura... Non ho mai visto in nessuno una così armoniosa e verosimile fusione del mondo spirituale con la natura, come quella che scorgo dalle Sue poesie[38]. (Zabolockij 1984; III: 320)

In quegli stessi anni, tra le mani di Zabolockij arrivò anche Il cavaliere dalla pelle di tigre[39], un’opera che ancora oggi pone non poche difficoltà traduttive; rispetto alla traduzione del titolo si ricorderanno le caustiche parole di Umberto Eco in una delle sue Bustine:

[a]rriveremo davvero a una educazione adatta al mondo della globalizzazione quando il 99 per cento degli europei colti ignora che per i georgiani uno dei poemi più grandi di tutta la storia letteraria è stato quello di Rustaveli, “L’uomo dalla pelle di pantera”, e non ci siamo neppure messi d’accordo (controllate su Internet) se in quella lingua dall’alfabeto illeggibile si parlava di una pelle di pantera o non piuttosto di tigre o di leopardo? O continueremo a domandarci “Rustaveli, chi era costui?” (Eco 2010: online)

Sino a quel momento, in lingua russa erano circolate alcune parziali traduzioni de Il cavaliere dalla pelle di tigre; la prima traduzione letterale della prima stanza del poema comparve nel 1802, ad opera di Evgenij Bolchovitinov; ulteriori estratti vennero pubblicati nel 1845. Nondimeno, altri poeti si cimentarono con i versi di Rustaveli, tra cui Konstantin Bal’mont, Pavel Antokol’skij, Pantelejmon Petrenko. A metà degli anni Trenta del Ventesimo secolo, però, Stalin promosse a livello statale la traduzione di quella che era la sua opera preferita[40]. Fu così che in quel periodo Zabolockij elaborò un adattamento per bambini del Cavaliere[41], poi ristampato soltanto nel 1982. Il suo lavoro ebbe notevole circolazione, tanto da passare anche in radio; scrisse il poeta recluso, alla moglie, in una lettera datata 13 marzo 1940: “[i]eri sono rimasto sorpreso. Come sempre, con la testa china sul tavolo, lavoravo. Dall’altro lato della baracca la radio era accesa. Trasmetteva da Mosca. Tutt’un tratto sento un artista leggere qualcosa di famigliare. Dal secondo verso la riconosco: è la mia traduzione di Rustaveli!”[42] (Zabolockij 2014: 674). Pochi mesi dopo, in un’altra lettera alla moglie (11 novembre 1940) inviata da Komsomol’sk sull’Amur, confidò il suo disappunto[43] nel constatare l’assenza del suo nome sulla pubblicazione: “per caso mi sono ritrovato tra le mani il mio Rustaveli, con scritto sul frontespizio ‘Traduzione dal georgiano. Versione per i giovani’, e basta. È stato triste vedere questo libro orfano, anche se è stato confortante scoprire che il mio lavoro non è andato perso e che non è stato rovinato nella sua sostanza”[44] (Zabolockij 2014: 697).

Lontano dai suoi affetti e reso ufficialmente invisibile rispetto alla sua professione, Zabolockij si dedicò quindi ad una nuova, più completa traduzione[45] del poema epico nazionale georgiano, affascinato come sempre dalla pregnanza della Natura all’interno dell’opera (si veda il saggio Mudrost’ Rustaveli, in Zabolockij 2014: 593). Avvalendosi della traduzione interlineare, una pratica ampiamente diffusa in Unione Sovietica (Witt 2013, 2017) e grazie alle sue doti di poeta, riuscì a dare incredibile fluidità in russo al verso georgiano, pur discostandosi in alcuni punti dall’originale. A proposito di questo ‘scarto’, nel suo saggio La saggezza di Rustaveli (Mudrost’ Rustaveli, 1958), Zabolockij scrisse che

Rustaveli non ha bisogno dei nostri elogi, poiché il tempo e le persone hanno reso il suo libro immortale. Non ha nemmeno bisogno di scusanti per i casi in cui le peculiarità morali dei suoi personaggi divergono dai nostri ideali. Tuttavia, Rustaveli ha bisogno di essere spiegato e interpretato. Bisogna assicurarsi che il lettore russo, ignaro delle peculiarità della storia e della cultura georgiana, comprenda il poema di Rustaveli quanto più possibile in tutta la sua interezza[46]. (Zabolockij 2014: 597)

Nel commento zabolockijano emerge indubbiamente la vocazione ‘internazionale’, financo ‘planetaria’ della traduzione come ponte tra culture, un collegamento che faciliti il dialogo tra i popoli geograficamente e culturalmente lontani, a sua volta teso verso l’arricchimento reciproco. Questa esperienza, che il poeta portò a termine tra il 1953 e il 1957, dopo esser rientrato a Mosca, consolidò la sua reputazione di brillante traduttore. Eppure, la riuscita di tale progetto non avrebbe prodotto gli stessi esiti se non fosse stato preceduto dalla traduzione del Cantare; a ben vedere, quest’ultimo costituì per Zabolockij un autentico laboratorio per affinare le sue doti di traduttore, i cui frutti sono ben visibili nella più tarda traduzione del Cavaliere, ad oggi unanimemente considerata la migliore traduzione dal georgiano. Fatto ancor più importante, la traduzione del Cavaliere consentì simbolicamente a Zabolockij di ‘riappropriarsi del proprio nome’: soltanto dopo un lungo periodo di reclusione, che gli dette modo di approfondire la pratica, ottenne quel riconoscimento in ambito professionale grazie al quale le sue traduzioni potevano, finalmente, avere una paternità.

Conclusioni

Letto attraverso il filtro della metafora puškiniana, il caso di Zabolockij si è rivelato particolarmente illuminante per comprendere meglio la valenza della componente spaziale nel più ampio contesto della discussione sul valore genetico e palingenetico della traduzione. Infatti, l’intensità con cui il poeta si dedicò alla traduzione durante gli anni di confino determinò la genesi di una nuova fase nella sua produzione artistica; questa, però, può essere considerata anche nel suo valore palingenetico, se si intende il nuovo inizio in termini di trasformazione. Il rapporto interdipendente di questi due aspetti propri della traduzione non può quindi prescindere dal considerare la componente spaziale, che in Zabolockij può essere intesa in due modi differenti tra loro correlati: (i). lo spazio in senso poetico-metafisico, accostabile al concetto di Natura; (ii). lo spazio nel senso concreto di spostamento geografico.

La Natura (i). è, infatti, uno dei pilastri portanti della poetica zabolockijana e, in quanto tale, costituisce uno dei principali motivi di interesse del poeta verso determinati testi, che poi sceglierà di tradurre. Il grosso dell’attività traduttiva viene però svolto in un contesto geografico (ii). assai lontano da quello in cui viveva; tale condizione ha contribuito all’isolamento di Zabolockij dalla società, diventando fertile humus per la sua pratica di traduttore; a questo proposito, non va dimenticata anche la funzione di sostegno psicologico che certi paesaggi hanno esercitato su di lui. E così, la permanenza nella periferia dell’‘Impero’ sovietico, che ha coinciso in senso astratto con la ‘permanenza’ nell’attività di traduzione, ha svolto la funzione di innesco per il rinnovamento della sua produzione, influenzando profondamente la direzione del suo cammino artistico negli anni a venire. Questo percorso tortuoso ha inoltre riportato Zabolockij a ottenere la libertà, poiché il suo lavoro di traduttore di fatto costituiva l’ideale di ponte tra culture.

Eppure, la traduzione del Cantare e quella del Cavaliere hanno simbolicamente rappresentato anche un ponte tra lo spazio della reclusione e lo spazio domestico, sia come residenza, sia come luogo dell’infanzia. Si può quindi concludere che la traduzione è stato quel veredus che ha concesso a Zabolockij di ‘tornare a casa’.

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Note

[1] Mi riferisco, in particolare, alla sezione monografica intitolata “La traduzione come genesi e palingenesi della letteratura”, apparsa in un recente numero della rivista Ticontre. Teoria Testo Traduzione (3, 2015). Sul caso specifico del valore palingenetico della traduzione, cfr. Baker (2006: 6).

[2] Anche il concetto di ‘počtovaja stancija’ (‘stazione di posta’) viene da lontano: secondo quanto riportato nella Bol’šaja Sovetskaja Ėnciklopedija (Prochorov 1978) è stato introdotto in Russia soltanto nel 1782; in precedenza, tra il XIII e il XVIII secolo questo luogo era noto con il nome di ‘jam’, termine di chiara derivazione turcica (Ušakov 1940: 1461-1462). Stando alle informazioni riportate da Radlov (1905: 298-299), la parola ‘jam’ veniva utilizzata nel suo significato di ‘stazione di posta’ in uiguro, mentre nella lingua letteraria lingua chagatai (antico uzbeco, secondo la tradizione russa) significava esclusivamente ‘cavalli di posta’. La prospettiva diacronica qui presentata consente di ipotizzare un influsso non soltanto a livello linguistico, ma anche ‘tecnologico’ avvenuto durante il contatto tra le popolazioni slave e quelle mongole nel periodo del Khanato dell’Orda d’oro (convenzionalmente 1240-1480).

[3] Di qui, peraltro, il detto ‘caval di posta poco in posta’: si riteneva più opportuno far fare poche e brevi soste al cavallo da nolo sia per trarne il massimo, sia per non farlo impigrire (Parmeggiani 1979).

[4] In questo articolo le citazioni delle fonti critiche vengono proposte in traduzione italiana, eccezion fatta per l’inglese, ad oggi considerata lingua di comunicazione internazionale della comunità scientifica. Le citazioni dei testi letterari e poetici di Zabolockij vengono invece proposte in traduzione con originale in nota. Qualora non diversamente indicato, le traduzioni sono da considerarsi mie.

[5] E, per estensione, slava; mi riferisco, soprattutto, al caso della Bulgaria. Per approfondimenti sulla storia della traduzione in Russia, si rimanda ai fondamentali studi di: Alekseev (1934); Fedorov e Levin (1960); Gačečiladze (1970); Ėtkind (1973); Levin (1985; 1995); Gociridze e Chuchuni (1988); Chuchuni (1990); Komissarov (1998); Neljubin e Chuchuni (1999); Modestov (2006); Baer (2006; 2010; 2011; 2015).

[6] L’ortodossia, scrive Simon Franklin, “arrived in pre-packaged Slavonic translation” (2002: 13).

[7] Cfr. Friedberg (1997).

[8] Cfr. Colucci e Picchio (1997), Baer e Witt (2018).

[9] Cfr. Brooks (2003).

[10] In questo contesto è necessario distinguere, ad esempio, fra le traduzioni dalle lingue europee e le traduzioni dalle lingue minori dell’Unione al russo. In quest’ultimo caso, emerge chiaramente il carattere intrinseco di questa politica, volta all’omogeneizzazione culturale e all’incorporazione delle minoranze etniche.

[11] Per approfondimenti sulla storia della traduzione in Unione Sovietica, di cui qui si fornisce qualche accenno volto a facilitare la contestualizzazione storica, si rimanda ai fondamentali studi di: Kaškin (1954); Rossel’s (1970); Jasnov (2010), Azov (2013), Witt (2018).

[12] Peraltro, la parola russa ‘perevod’ ricalca lo stesso processo di formazione della parola.

[13] Sul carattere ‘planetario’ della traduzione in epoca sovietica, cfr. Friedberg (1977).

[14] Dapprima rifugiatosi in Finlandia per scampare ad un’ondata di arresti, Šklovskij visse a Berlino dall’aprile 1922 al giugno 1923; tornò a Mosca nel mese di settembre dello stesso anno.

[15] Per approfondimenti su Anna Achmatova e la traduzione, cfr. Imposti (2011).

[16] Cfr., a questo proposito, Tomelleri (2017: 247-277).

[17] Sulla traduzione come luogo di resistenza in epoca sovietica, cfr. Baer e Olshanskaya (2013: vii).

[18] Sul carattere innovativo della poetica di Zabolockij si veda anche l’opinione di Vera Sandomirsky: “[h]e started out as an innovator. The ‘newness’ in him was a nervous, fragmented, surrealistic, sharply dichotomized vision of the Soviet urban world” (1960: 270).

[19] Per un profilo della vita di Zabolockij si rimanda alla biografia redatta dal figlio Nikita Nikolaevič Zabolockij intitolata Vita di N.A. Zabolockij [Žizn’ N.A. Zabolockogo, 2003]. Trattandosi di un ampliamento, questa riedizione è ad oggi considerata più completa rispetto alla prima edizione russa del 1998 e al precedente The Life of Zabolotsky (1994). Si segnala, inoltre, lo studio di Sara Pratt (2000) e la corposa biografia Zabolockij, a cura di Valerij Michajlov, pubblicata nel 2018 nella collana ‘Vita degli uomini eccellenti’ della casa editrice ‘Molodaja gvardija’.

[20] Tuttavia, verrà definito pubblicamente dai suoi contemporanei “grande poeta russo” soltanto nel suo necrologio (Skatov 1998: 497).

[21] Si veda, in particolare, l’articolo di Elena Usievič (1933).

[22] Sull’importanza di questo luogo nella vita di Zabolockij, cfr. Savčenko (2012).

[23] Cfr., a questo proposito, la sua lettera di protesta datata 13 agosto 1939 e inviata da Komsomol’sk sull’Amur, in cui lamentava il fatto di non aver potuto terminare la sua traduzione del Cantare per via del suo arresto (Zabolockij 2014: 661).

[24] Nel 1946 entrò a far parte dell’‘Unione degli scrittori sovietici’, un’associazione istituita nel 1932 dal Comitato centrale del Partito comunista dell’Unione Sovietica volta al controllo, da parte del Potere, della produzione letteraria; per poter pubblicare, era necessario essere iscritti. Otterrà la riabilitazione soltanto nel 1963, cinque anni dopo la sua morte, avvenuta il 14 ottobre 1958 per arresto cardiaco.

[25] Prendendo in considerazione la sua poetica, la critica in genere suddivide la sua produzione in tre fasi: 1926-1933 (dalla stesura dei primi componimenti alla pubblicazione di Toržestvo zemledelija nel 1933); 1937-1953 (dalla pubblicazione di Vtoraja kniga, una raccolta di poesie già pubblicate su Izvestija) e 1953-1958 (periodo principalmente dedicato alle traduzioni); cfr. Filippov (2005: 8).

[26] Sul ruolo della Natura nella poetica di Zabolockij, cfr. Ryžkova-Grišina (2012; 2013; 2015; 2017).

[27] Originale: “отложились в моем сознании первоначальные впечатления русской природы, здесь я начал писать стихи”.

[28] Originale: “[м]ои первые неизгладимые впечатления природы связаны с этими местами. […] Свою сознательную жизнь я почти полностью прожил в больших городах, но чудесная природа Сернура никогда не умирала в моей душе и отобразилась во многих моих стихотворениях”.

[29] Filippov (2005: 8) distingue tre fasi nell’evoluzione poetica di Zabolockij, contraddistinte da una specifica visione della Natura. La periodizzazione che propone è la seguente: (i). primo periodo, ‘Natura come prigione’, in Stolbcy e nelle poesie del 1926-1933; (ii). secondo periodo, ‘Natura come organo’; (iii). terzo periodo, ‘Natura come madre folle ma amorevole’ nella poesia successivo al secondo conflitto mondiale.

[30] È interessante notare, a questo proposito, che i due studiosi parlano di “poetičeskoe pereloženie”, “riassunto poetico” e non di traduzione vera e propria.

[31] Originale: “[с]ейчас, когда я вошел в дух памятника, я преисполнен величайшего благоговения, удивления и благодарности судьбе за то, что из глубины веков донесла она до нас это чудо. В пустыне веков, где камня на камне не осталось после войн, пожаров и лютого истребления, стоит этот одинокий, ни на что непохожий, собор нашей древней славы. Страшно, жутко подходить к нему. Невольно хочется глазу найти в нем знакомые пропорции, золотые сечения наших привычных мировых памятников. Напрасный труд! Нет в нем этих сечений, все в нем полно особой нежной дикости, иной, не нашей мерой измерил его художник. И как трогательно осыпались углы, сидят на них вороны, волки рыщут, а оно стоит — это загадочное здание, не зная равных себе и будет стоять вовеки, доколе будет жива культура русская”.

[32] Le lettere indirizzate a Stepanov si rivelano particolarmente utili per la ricostruzione del lavoro di traduzione del Cantare. Dalla lettera del 20 giugno 1945, spedita da Karaganda, si apprende che Zabolockij aveva appena finito la prima, rozza traduzione del poema; nonostante sia giunto al termine della prima stesura della traduzione, il poeta dichiara di sentirsi di ancora all’inizio del lavoro: “capisco di esser appena giunto sulla soglia di un lavoro ampio e complesso. Si possono scrivere una decina di varianti per un unico passaggio, ma nessuna di esse andrà bene. Perciò a volte arrivi all’esasperazione e, maledicendo tutto, ti addormenti. E il giorno seguente si ripresenta lo stesso scenario” (Originale: “понимаю, что я еще только что вступил в преддверие большой и сложной работы. […] Можно написать десяток вариантов на одно место — и ни один вариант не подойдeт. Так иногда доходишь до самоисступления и, проклиная все, засыпаешь. И на завтра — та же картина”. Zabolockij 1984, III: 343). Nella stessa lettera Zabolockij esprime dubbi sulla sua resa: “[l]a mia traduzione è, certamente, discutibile, poiché, essendo in rima e tonica, non può essere esatta e, ovviamente, apporterà una certa modernizzazione” (Originale: “[м]ой перевод — дело, конечно, спорное, так как, будучи рифмованным и тоническим, он не может быть точным и, конечно, внесет некоторую модернизацию”. Zabolockij 1984, III: 344). A ben vedere, la traduzione del Cantare sarà fondamentale per l’elaborazione dei suoi principi di traduzione (cfr. Zametki perevodčika, Zabolockij 2014: 598-600; K voprosu o ritmičeskoj strukture ‘Slova o polku Igoreve’, Zabolockij 2014: 556-570, in particolare la conclusione a p. 570). Nella lettera del 4 luglio 1945 spedita da Karaganda Zabolockij sostiene di aver finito la traduzione (Zabolockij 1984, III: 345).

[33] Del suo amore per il Cantare, nonché per le opere di Rustaveli, si trova testimonianza in una lettera datata 14 giugno 1939 e indirizzata alla moglie Ekaterina Vasil’evna Klykova (1906-1997). Qui il poeta, al corrente del fatto che la donna aveva iniziato a vendere i classici della sua biblioteca per provvedere alle necessità materiali della famiglia durante il suo periodo di allontanamento forzato, le chiede di risparmiare i volumi del Cantare e di Rustaveli (Zabolockij 2014: 656).

[34] Originale: “[к]ак-нибудь соберусь с духом и напишу тебе особое письмо — о природе, которую я видел на Дальнем Востоке и здесь. Она на меня производит такое впечатление, что иной раз я весь перерождаюсь, оставаясь с ней наедине. Эта могучая и мудрая сила таким животворным потоком льется в душу, что сам я в эти минуты делаюсь другим человеком”.

[35] Originale: “точнее всех наиболее точных подстрочников, так как в нём передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его очарование, его прелесть”.

[36] Va tuttavia precisato che un interesse per il Caucaso si può ritrovare anche in precedenti componimenti poetici; si veda, ad esempio, la raccolta Ararat (1928).

[37] La letteratura georgiana venne introdotta nella Russia prerivoluzionaria dalle traduzioni di Konstantin Dmitrievič Bal’mont (1867-1942).

[38] Originale: “[в] Ваших стихах пленяет меня удивительная близость душевного мира к миру природы. У Вас эти два мира сливаются в одно неразрывное целое — и это для нашего времени явление редчайшее. Среди современных русских поэтов природу любят и чувствуют лишь очень немногие... Такое гармоничное и естественное слияние душевного мира с природой, какое я вижу по Вашим стихам, я не встречал еще ни у кого”.

[39] Questo il significato della parola ‘vepkhi’ in georgiano moderno. In italiano esistono soltanto due datate traduzioni: La pelle del leopardo (traduzione dal georgiano di Scialva Beridze, 1945) e Il cavaliere con la pelle di pantera (traduzione di Mario Picchi e Paola Angioletti, 1981).

[40] Di questo amore si trova testimonianza non soltanto nelle numerose copie del poema ritrovate nella sua libreria personale, ma anche nelle memorie della figlia Svetlana Iosifovna Allilueva (1926-2011).

[41] Per il quale fu insignito di un prestigioso riconoscimento in Georgia; cfr. lettera del 13 agosto 1939.

[42] Originale: “[в]чера я был удивлен. Как всегда, склонившись над столом, я работал. В другом конце барака говорило радио. Транслировалась Москва. Вдруг слышу – артист читает, что-то знакомое. Со второй строчки узнаю – мой перевод Руставели!”.

[43] Zabolockij spesso affidò alle lettere il suo sentimento di dolore nel veder circolare le sue traduzioni senza il suo nome; si veda, ad esempio, l’opinione espressa nella lettera del 30 maggio 1941, a proposito della sua traduzione di Orbeliani.

[44] Originale: “[с]овсем случайно попался в руки мой Руставели, причем на заглавном листе стоит ‘Перевод с грузинского. Обработка для юношества’, и все. Грустно было видеть эту осиротелую книгу, хотя и утешительно было узнать, что работа даром не пропала и не опорочена по существу”.

[45] Dalla lettera datata 6 marzo 1937 inviata a Čikovani è evidente che il lavoro su Rustaveli ferveva anche prima della reclusione: “[e]ro a Mosca pochi giorni prima del tuo arrivo e ormai non potrò più uscire: sulla mia testa pende Rustaveli, che procede lentamente, ma che devo continuare perché sono vincolato da scadenze e accordi” (Zabolockij 1984, III: 333). Originale: “[в] Москве я был за несколько дней до твоего приезда и выбраться больше не смогу: над головой висит Руставели, который подвигается медленно, но которого я обязан двигать, ибо связан сроками и договорами”. Si veda anche la lettera indirizzata a Tabidze del 2 agosto 1936.

[46] Originale: “Руставели не нуждается в наших восхвалениях, так как время и люди сделали его книгу бессмертной. Не нуждается он и в извинениях в тех случаях, когда моральные особенности его героев расходятся с нашими собственными идеалами. Но Руставели нуждается в объяснении и толковании. Нужно, чтобы русский читатель, незнакомый с особенностями грузинской истории и культуры, воспринял поэму Руставели во всей возможной ее полноте”.

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"La traduzione come veredus. Il caso di Nikolaj Alekseevič Zabolockij"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Ri-creazioni di The Gadfly di Ethel Lilian Voynich tra mondo anglosassone, Europa orientale ed Estremo Oriente

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

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"Ri-creazioni di The Gadfly di Ethel Lilian Voynich tra mondo anglosassone, Europa orientale ed Estremo Oriente"
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Introduzione

L’idéologie de l’œuvre d’art inépuisable, ou de la “lecture” comme re-création, masque, par le quasi-dévoilement qui s’observe souvent dans les choses de la foi, que l’œuvre est bien faite non pas deux fois, mais cent fois, mille fois, par tous ceux qui s’y intéressent, qui trouvent un intérêt matériel ou symbolique à la lire, la classer, la déchiffrer, la commenter, la reproduire, la critiquer, la combattre, la connaître, la posséder. (Bourdieu 1992: 243)

Nel suo recentissimo studio, Michele Sisto (2019: 11-13) ha sottolineato come ancora oggi si faccia fatica a integrare le traduzioni nelle storie nazionali della letteratura. Combinando l’approccio strutturalista di Itamar Even-Zohar (1990) con la prospettiva sociologica di Pierre Bourdieu (1992), Sisto cerca di porre alcune questioni su come – ossia attraverso quali attori e dinamiche sociali – una data opera in lingua straniera venga selezionata, tradotta ed entri a far parte del repertorio di una determinata letteratura nazionale.

Dalla teoria polisistemica di Even-Zohar lo studioso italiano riprende infatti l’idea secondo cui la pratica di traduzione letteraria funzionerebbe, nella cultura di arrivo, come un sistema che condivide dinamiche culturali, editoriali – nonché norme linguistiche e selettive – con altri sistemi affini all’interno del più ampio polisistema letterario di tale cultura. Da Bourdieu invece egli riprende anzitutto la concezione di produzione letteraria come attività che coinvolge vari attori (scrittori, traduttori, critici, lettori…) e strutture (case editrici, riviste, premi…), che sono posizionati e prendono posizione all’interno di questo campo di forze, definito “campo letterario”. Di particolare importanza per Sisto è l’opposizione spaziale che Bourdieu individua nel campo letterario francese a partire dalla seconda metà dell’Ottocento (e grosso modo estendibile a tutta la letteratura occidentale) tra un polo – o sottocampo – di produzione di massa e uno d’élite: nel primo entrano in gioco soprattutto dinamiche che possono essere, a seconda dei casi, di tipo commerciale, politico o religioso (ossia, è spiegabile secondo la logica di altri campi); il secondo dipende maggiormente da norme riconosciute come specifiche della letteratura, ossia dalla credenza che una data opera abbia un valore simbolico certificato da attori autorevoli del sottocampo elitario. Quest’ultimo può essere considerato la versione sociologica di quello che nell’ambito dell’analisi linguistica della letteratura veniva definito da Jakobson (1921: 11) “letterarietà”, vale a dire gli aspetti dello stile e della struttura interna di un testo che sono distintivi della scrittura letteraria. Se l’interesse di Sisto si concentra su questa seconda zona, è alla prima che si rivolge l’attenzione del presente lavoro, in cui viene preso in esame un testo popolare su scala internazionale come caso di studio del rapporto tra spazio e traduzione, indagandone il significato anche riguardo alla ricezione, alla veicolazione, al fraintendimento o alla rielaborazione consapevole dell’ambientazione geografica.

Si tratta di The Gadfly, un romanzo ambientato nell’Italia risorgimentale, scritto da un’autrice irlandese trapiantata in Inghilterra, Ethel Lilian Voynich[1], pubblicato a Londra e a New York nel 1897 e destinato a un grande successo – soprattutto per ragioni politiche – nei paesi socialisti, su tutti Unione Sovietica e Repubblica Popolare Cinese. Negli ultimi anni l’interesse per quest’opera, praticamente sconosciuta in Italia, ha riguardato in gran parte la rappresentazione letteraria dei luoghi di ambientazione e la ricognizione dei dati utili a ricostruire la sua incredibile fortuna a livello planetario, attestata da numerose trasposizioni in varie forme d’arte (opere liriche, pièce teatrali, balletti, fumetti, film) e da citazioni esplicite rinvenibili in altri testi successivi. È inoltre stata pubblicata una nuova edizione italiana del libro accompagnata da saggi e altri apparati critici (Voynich 2013b), la quale segue l’unica sino ad allora edita, qualitativamente scadente e con tagli diffusi, uscita negli anni Cinquanta e ormai fuori commercio (Voinic 1956).[2]

Il prossimo obiettivo è quello di approfondire, da una prospettiva linguistica e sociologica, la pratica della traduzione, diffusione e ricezione dell’opera nelle varie aree geografiche, anche molto distanti tra loro, in cui il romanzo ha avuto successo. Nel presente saggio si accennerà alla questione cui rimanda l’epigrafe di Bourdieu: il problema della ri-creazione, che àncora ogni nuova lettura – all’interno della quale rientra a pieno titolo l’attività traduttiva – a una concezione del testo letterario come un palinsesto, piuttosto che come un oggetto finito e immutabile.

Considerate le aree di competenza degli autori, lo studio sarà limitato all’accoglienza del romanzo nel campo letterario russo-sovietico e alla ricezione della sua ambientazione italiana in varie forme d’arte e in culture che vanno da quella anglosassone, a quella europea orientale fino a quella cinese.

I risultati proposti non hanno pretesa di esaustività, ma vorrebbero mettere a fuoco alcuni casi significativi e individuare possibili linee di indagine per un futuro progetto di ricerca, in fase di definizione, sulle traiettorie, la fortuna e gli adattamenti dell’opera nel mondo comunista negli anni della Guerra Fredda, che coinvolga specialisti di altri settori linguistici e disciplinari.

Nel paragrafo 2 verrà quindi esposta sinteticamente la trama del romanzo e si accennerà alla sua ricezione, specialmente in URSS. Si sottolineerà come il passaggio da un sistema culturale di partenza (mondo anglosassone protestante del tardo XIX secolo) a uno di arrivo (URSS ateo di metà XX secolo) comporti, per l’opera in questione, modifiche di senso e tagli che sono connessi all’accettabilità nel nuovo campo letterario, strettamente connesso alle politiche editoriali statali (censura). Ciò verrà mostrato soprattutto nel paragrafo 3, in cui si propone un inedito confronto tra la prima edizione americana (Voynich 1897), tre edizioni sovietiche in inglese (Voynich 1936, Voynich 1953 e Voynich 1955) e due traduzioni in russo sempre del periodo sovietico (Vojnič 1938 e Vojnič 1956). Infine, il paragrafo 4 propone un restringimento dell’oggetto di indagine (l’ambientazione italiana del romanzo, ossia lo spazio inteso come elemento finzionale dell’opera, con particolare riferimento alla Romagna) e un’estensione dell’area di studio (ricezione dell’ambientazione nel mondo anglosassone, Europa orientale e Repubblica Popolare Cinese): si prenderanno in considerazione soprattutto lavori di arte visuale ispirati o direttamente connessi alle traduzioni (illustrazioni, film, filmine commentate, fumetti) piuttosto che le traduzioni interlinguistiche, in quanto è in essi che si notano i maggiori “fraintendimenti geografici”.

Sinossi del romanzo e breve storia della sua ricezione russa

La storia è incentrata sulle vicende del personaggio principale Arthur Burton. All’inizio lo troviamo nel 1833 a Livorno, nel Granducato di Toscana, dove vive con la famiglia di armatori di origini inglesi. Ha diciannove anni, è un fervente cattolico e studia Filosofia all’Università di Pisa, dove si è avvicinato ai circoli mazziniani, convinto della corrispondenza tra ideale di vita cristiano e liberazione del popolo dall’oppressione. Nel giro di poco tempo il suo animo innocente subisce duri colpi: passa per traditore della Giovine Italia a causa dell’inganno di un prete-spia che viola il vincolo della confessione; è respinto dalla ragazza amata, Gemma, anche lei aderente al movimento di Mazzini; scopre che il suo padre biologico è Monsignor Lorenzo Montanelli, il quale gli ha fatto da confessore fino a questo momento. Sconvolto dagli eventi, simula un suicidio e scappa in Sudamerica. Tredici anni dopo Arthur riappare a Firenze con una nuova identità: Felice Rivarez, di origini brasiliane, detto il “Tafano” (in inglese “The Gadfly”, da cui il titolo del romanzo), scrittore satirico (di qui il soprannome, legato alla sua verve polemica), ateo e rivoluzionario. A Firenze egli ritrova Gemma (ora vedova Bolla), da cui non viene riconosciuto in seguito a cicatrici e menomazioni riportate dal Nostro nella sua infelice esperienza sudamericana. Nei suoi pamphlet attacca la Chiesa e soprattutto Montanelli, ora cardinale di Brisighella, nello Stato della Chiesa, e tra i principali promotori della politica del nuovo Papa Pio IX. Il Tafano partecipa quindi a un traffico clandestino di armi tra Granducato di Toscana e Romagna Pontificia e viene arrestato proprio a Brisighella: le autorità civili ne chiedono la condanna a morte, ma il cardinale vorrebbe opporsi in quanto contrario a questo tipo di pena. Nell’ultima parte del libro, durante una visita del prelato alla cella del Tafano, avviene l’agnizione: a questo punto Arthur-Il Tafano chiede a Montanelli di rinnegare la propria fede in Dio e scappare con lui, oppure concedere il nulla osta per la condanna a morte. Messo alle strette, il cardinale sceglie a malincuore la seconda alternativa, e così il Tafano viene fucilato nella Rocca di Brisighella, certo che il suo sacrificio sarà importante per la futura libertà del popolo italiano, mentre Montanelli impazzisce e muore poco dopo. A Gemma non resterà che piangere la morte del compagno di lotta e dell’amore giovanile che aveva ritrovato.

Non è questa la sede per ripercorrere le intricate linee della vicenda biografica dell’autrice e del suo romanzo.[3] Tra le circostanze che è necessario tenere in considerazione ai fini del presente saggio c’è l’interessamento della Voynich per la questione dei diritti civili nell’Impero zarista durante la prima fase della sua vita adulta. Tra gli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento collaborò infatti con i circoli antizaristi di Londra, frequentati da rivoluzionari russi esuli in Inghilterra, e nel biennio 1887-1889 soggiornò perfino a Pietroburgo per accertarsi della miseria in cui versava la popolazione e fornirle un aiuto concreto. Il suo romanzo di esordio The Gadfly uscì nel giugno 1897 a New York (Henry Holt & Co.) e poi a settembre dello stesso anno a Londra presso l’importante editore Heinemann. Al di là del contesto italiano, l’opera si prestava a essere letta come modello etico universale di lotta attiva per la libertà del popolo: è dunque possibile che fosse stata concepita anche pensando a un pubblico russo. È noto, non a caso, che la Voynich la avesse proposta ai suoi amici russi già subito dopo l’uscita dell’edizione americana. Da intermediario fece Nikolaj Minskij, il quale riuscì a far pubblicare già nel 1898 l’opera nella rivista progressista Mir Božij: la traduzione fu realizzata da Zinaida Vengerova con il titolo Ovod – traduzione letterale di The Gadfly – (Taratuta 1964: 141-144)[4]. Sempre nel 1898 la versione russa uscì anche in volume e riscosse un notevole successo tra gli operai, tanto che ne furono subito tratte delle riduzioni teatrali, talvolta bloccate dalla censura zarista. All’indomani della rivoluzione bolscevica il libro aveva già una reputazione di lettura su cui si erano formati gli eroi della nuova cultura e fu in breve tempo canonizzato dal nascente stato sovietico. La popolarità non ebbe limiti: nemmeno la menzione non troppo lusinghiera durante il Primo congresso degli scrittori sovietici del 1934 ne compromise la diffusione.[5] In quest’ultimo evento, che sancì l’obbligo di appartenere a un’unica organizzazione controllata dall’alto – l’Unione degli scrittori sovietici – per poter svolgere attività letteraria in URSS e di riconoscere come dottrina ufficiale il realismo socialista, venne infatti negata attualità a The Gadfly come modello per la nuova letteratura sovietica: erano considerate necessarie glorificazioni delle conquiste del socialismo in URSS piuttosto che insistere sulla lotta rivoluzionaria, tema centrale del nostro romanzo.

Ciononostante, il libro era destinato a conoscere il picco di popolarità verso la metà del Novecento. Da una parte, The Gadfly era la lettura che aveva incitato martiri sovietici, come Zoja Kosmodem’janskaja, a dare la propria vita nella lotta partigiana contro l’invasore nazista, l’evento su cui si sarebbe costruita la nuova identità sovietica (in Russia ancora oggi la Seconda guerra mondiale viene ricordata come “Grande guerra patriottica”). Dall’altra, negli anni Cinquanta in URSS, dove sino ad allora poco si sapeva circa la biografia della Voynich, si scoprì che l’autrice del libro, ormai molto anziana, era ancora viva; il suo appartamento di New York, dove passò la seconda parte della sua vita, divenne luogo di pellegrinaggio di ammiratori sovietici e le furono tributati vari onori, con grande sorpresa della Nostra: nel mondo anglosassone, dopo poco più di un decennio di successo, l’autrice era infatti caduta nell’oblio, e non sospettava che nel frattempo il suo libro d’esordio fosse diventato così famoso in terra russa. Sempre in questo periodo, in URSS il libro divenne lettura raccomandata a scuola, ne fu tratto un fortunato film (Ovod, 1955, seconda trasposizione cinematografica sovietica) che contribuì indubbiamente alla popolarità dell’opera, mentre venne tradotto in decine di lingue del mondo socialista, oltre che ovviamente in ognuna delle lingue delle tante minoranze etnico-linguistiche delle repubbliche sovietiche. Si trattò comunque di un libro vivo in URSS, molto amato da almeno due generazioni di lettori, come ricorda anche Varlam Šalamov nella propria saggistica.[6]

La ricezione originaria nel mondo anglosassone fu quella di un romanzo dalle forti tinte drammatiche: l’ateismo del protagonista non fu reputato come il messaggio dell’opera, bensì come un tema narrativo legato della perdita della fede di un personaggio ingannato da preti cattolici. Non a caso, a muovere la trama in senso negativo sono elementi assenti nel credo protestante, come il celibato dei preti e il sacramento della confessione, senza contare la connivenza della Chiesa romana con il potere politico che opprime il popolo (Villani 2017). Al contrario, tra i circoli operai nell’Impero zarista prima e a livello ufficiale nella Russia postrivoluzionaria poi, il romanzo fu anzitutto inteso come strumento di propaganda antireligiosa e se ne dette una lettura marxista in particolare secondo l’opposizione base vs. sovrastruttura, trascurando (o meglio, volutamente sorvolando) però il fatto che i personaggi positivi pronunciano ideali mazziniani e anarchici, piuttosto che comunisti. La ricezione nel mondo russo è comunque ancora più complessa: se ne può avere un’idea nel modo in cui i tre film sovietici realizzati nel tempo traducono il romanzo, scegliendo di concentrarsi su dominanti diverse a seconda del contesto storico. Se infatti nel film del 1928 è il pathos antireligioso a prevalere, in quello del 1955 viene posta in primo piano la lotta degli italiani contro l’invasore austriaco (che allude metaforicamente alla recente guerra dei russi contro i nazisti), mentre nella serie televisiva del 1980, momento di crisi ideologica nel tardo socialismo, prevale lo scavo psicologico del personaggio (Farsetti 2017).

In questo intricato palinsesto della traduzione inseriremo ora alcune riflessioni sulle trasformazioni operate nelle traduzioni propriamente dette. Anzitutto è però necessario notare che l’opposizione di Bourdieu tra sottocampo della letteratura di massa e sottocampo elitario non appare adeguata al caso sovietico. Ben più produttiva è la suddivisione tra ufficiale e non-ufficiale: mentre il sottocampo ufficiale sottintende una letteratura di massa che rivendica di essere l’unica letteratura sovietica (fare libri per la causa comunista), il sottocampo non-ufficiale non significa per forza elitario (ci possono essere opere politicizzate dal discutibile valore estetico), ma semplicemente clandestino, non sottoposto a censura. È tuttavia interessante notare che, almeno nella Russia odierna e in altre repubbliche post-sovietiche, con l’avvento del libero mercato e la possibilità di avere di nuovo un sottocampo letterario d’élite con un sistema di attori dominanti e dominati, il nostro volume, privato dalla patina ideologica, non solo è rimasto un classico che si trova in libreria in varie edizioni, ma a livello accademico alcuni appassionati hanno perfino prodotto delle indagini che cercano di mettere in luce le sue qualità estetiche, mettendolo altresì in relazione a scrittori come Dostoevskij. In altre parole, si nota oggi il tentativo, per quanto piuttosto raro, di legittimare il valore estetico dell’opera (Gorbunova 2017).

Confronto fra due traduzioni russe

Stando all’articolo sulla Voynich apparso nel secondo volume della Literaturnaja enciklopedija, nel 1929 già si contavano tre diverse traduzioni di The Gadfly in russo, tutte prodotte peraltro in epoca zarista: oltre alla già citata versione della Vengerova, si cita la traduzione di un certo Maslov e quella di Marija Šišmareva (Anonimo 1929). Per la presente analisi si prenderà in considerazione invece la traduzione che ebbe maggiore diffusione in epoca sovietica (e tutt’ora in commercio), quella di Natal’ja Volžina, in un’edizione del 1956. L’altra versione è invece contenuta in un’edizione del 1938, durante gli anni del grande terrore, in cui non è indicato il nome del traduttore: confrontando il testo con qualche estratto riportato in una Tesi di Dottorato (Ignat’eva 2007), dovrebbe tuttavia trattarsi della versione di una non meglio identificata L. Novikova. Entrambe le traduzioni sono pubblicate da editori di stato: in particolare, è da notare che mentre la versione del 1938 è pubblicata nella serie “romanzi storici”, quella del 1956 compare nella serie “biblioteca scolastica” di un editore di letteratura per ragazzi, a conferma della collocazione del libro nel sistema educativo dell’Unione Sovietica[7].

In entrambe le traduzioni sono evidenti numerosi tagli che, per la loro somiglianza, sono attribuibili a una comune pratica censoria: basti notare che nelle nuove edizioni russe della versione della Volžina sono ristabiliti i punti assenti nell’edizione sovietica presa in esame. È utile sapere che la censura sovietica (istituzionalizzata con l’eufemistico nome “Glavlit”[8]) aveva al suo interno un dipartimento dedicato alla letteratura straniera, in cui si può riconoscere questa prassi: alle redazioni era richiesto un lavoro preventivo di “pulitura” prima che sottoponessero l’opera tradotta al Glavlit per un parere. In sostanza, il filtro censorio si verificava già al livello della casa editrice. In mancanza di precise linee guida dall’alto su come intervenire sui testi, i redattori avevano un certo margine di manovra all’interno di un campo culturale in cui le incoerenze non erano impossibili.[9]

La prima tendenza censoria[10] che si può notare riguarda il taglio di citazioni religiose, evidentemente ritenute inutili o perfino problematiche per sostenere la lettura atea del testo. È infatti anche sui numerosissimi riferimenti al cristianesimo che si regge l’interpretazione religiosa “rovesciata” del pathos rivoluzionario del romanzo (Mitjagina 2011a; Mitjagina 2011b; Farsetti e Piastra 2011; Farsetti 2013: 346-347). Anzitutto, manca l’epigrafe ad apertura del libro “What have we to do with Thee, Thou Jesus of Nazareth?”, assente anche nelle edizioni sovietiche in inglese a noi note (1936, 1953 e 1955)[11]: “Che abbiamo a che fare noi con te, o Gesù Nazareno?” sono le parole dello spirito impuro poco prima che venisse scacciato dal corpo dell’indemoniato (Mc 1,24), che permettono di identificare il Tafano (morto peraltro a trentatré anni, con il benestare del padre) con il nuovo messia che è venuto a scacciare dal tempio (l’Italia) gli ennesimi cambiavalute, demoni nascosti sotto vesti clericali (si veda anche Farsetti e Piastra 2011). Si consideri che anche il Tafano talvolta parla usando citazioni religiose non in senso ironico, come alla fine della seconda parte, quando prende coscienza della prossimità della propria morte: “The hand of the Lord is heavy” (Voynich 1897: 248), “La mano del Signore si aggrava” (1 Sam 5,6), assente in Vojnič 1938 e riportata invece in Vojnič 1956. Ci sono poi molte citazioni bibliche meno evidenti, inframmezzate nel testo e riconoscibili per l’uso di un inglese più arcaico (tutte le citazioni della Voynich sono tratte dalla classica Bibbia di Re Giacomo di inizio XVII secolo): queste solitamente vengono normalizzate, oppure, come si osserva in Vojnič 1938, vengono accompagnate da note esplicative che iniziano significativamente con “Secondo la leggenda biblica…”. Si segnala inoltre che “Dio” in russo, in conformità all’uso postrivoluzionario, è sempre indicato con la lettera minuscola[12]. Per quanto riguarda le citazioni di inni eucaristici in latino durante la messa del Corpus Domini, riportate nell’ultimo capitolo della terza parte, la loro parziale omissione è con tutta probabilità motivata anche dalla volontà di alleggerire il testo a scapito della mimesi.

Strettamente connesso a questa prima tendenza è ciò che potremmo definire come “ridimensionamento della sfera soprannaturale”. Si prenda ad esempio il primo capitolo, in cui Montanelli ammonisce Arthur contro i rischi del suo avvicinamento ai mazziniani: “Think well before you take an irrevocable step, for my sake, if not for the sake of your mother in heaven” (Voynich 1987: 12). In russo si legge semplicemente “…ради твоей умершей матери” (“…per la tua defunta madre”, Vojnič 1938: 21) e “…ради твоей покойной матери” (“…per la tua compianta madre”, Vojnič 1956: 31). Nella descrizione di Arthur sparisce l’aggettivo “mistico”: “The dreamy, mystical eyes, deep blue under black lashes…” (corsivo nostro, Voynich 1897: 5) diventa in russo “…полные загадки…” (Vojnič 1938: 14) e “…полные тайны…” (Vojnič 1956: 25), entrambi traducibili con un più neutro “pieni di mistero”. In termini simili viene modificata la descrizione del legame tra Arthur e la montagna: “There seemed to be a kind of mystical relationship between him and the mountains” (Voynich 1897: 16) diventa “Казалось, существовало какое-то родство между ним и горами” (“Sembrava che ci fosse una qualche affinità tra lui e le montagne”, Vojnič 1938: 24) e “Казалось, между юношей и горами существовало тайное родство” (“Sembrava che tra il giovane e le montagne ci fosse una misteriosa affinità”, Vojnič 1956: 33). La versione del 1938 presenta maggiori tagli rispetto a quella del 1956: ad esempio, la lunga descrizione della visione mistica avuta da Arthur in montagna (il tramonto vissuto come una luce che cala sui dannati) viene totalmente omessa (Vojnič 1938: 24), è poi eliminata la frase in cui il Tafano accusa Gemma di avere un’indole religiosa (Voynich 1897: 210; Vojnič 1938: 166-167) e non si trova l’espressione “there are even special prayers for a departing soul” (Voynich 1897: 72; Vojnič 1938: 65). Tuttavia, a conferma della difficoltà di individuare interventi censori sempre coerenti e sistematici, non si omette in traduzione che Arthur leggeva versi “half mystical” (Voynich 1897: 52), in russo “…стихотворения полумистические” (Vojnič 1938: 50 e Vojnič 1956: 63).

Il terzo aspetto ricorrente è il taglio di passaggi privi di pathos rivoluzionario (e quindi inutili): ciò si nota soprattutto in Vojnič 1938, e riguarda descrizioni naturalistiche e periodi verbosi che vengono semplificati. Vengono omesse anche battute che non incidono sullo sviluppo della narrazione (ad esempio quando il Tafano dice: “If I met Bailey in Timbuctoo, I should go up to him and say: ‘Good-morning, Englishman’, Voynich 1897: 217), così come paragoni letterari: “She thought of Dante’s hell as she watched him” (Voynich 1897: 159) o il parallelo tra Melancholia di Dürer e l’espressione di Gemma (Voynich 1897: 276). Allo stesso tempo non c’è traccia nemmeno della nota della Voynich a inizio libro che ringrazia i bibliotecari italiani che l’hanno aiutata nelle sue ricerche durante la scrittura del libro.

Il quarto e ultimo aspetto su cui finora non è mai stata posta attenzione è l’omissione di frasi razziste pronunciate dal Tafano, il quale associa la crudeltà umana a fattori etnici. È evidente che il modello delle nuove generazioni sovietiche non poteva mettere in dubbio il dogma della družba narodov (“amicizia dei popoli”). Tra l’altro, questi tagli si notano anche nelle citate edizioni inglesi sovietiche del 1936, 1953 e 1955. Vengono così omesse le frasi “It’s one of the curious things in life, by the way, that slaves always contrive to have a slave of their own, and there’s nothing a negro likes so much as a white fag to bully” (Voynich 1897: 190; assente in Voynich 1936: 187; 1953: 170; 1955: 178; Vojnič 1938: 152; 1956: 169), e “I suppose you have a humanitarian feeling about negroes and Chinese. Wait till you’ve been at their mercy!” (Voynich 1897: 192; assente in Voynich 1936: 189; 1953: 171; 1955: 179; Vojnič 1938: 153; 1956: 171). A ulteriore conferma dell’imperfezione della macchina censoria, ci sono non poche incongruenze: nella versione inglese sovietica del 1936 e in quella russa del 1938 viene riportata la frase “The Zambos are not like these gentle Florentines; they don’t care for anything that is not foul or brutal. There was bull-fighting, too, of course” (Voynich 1897: 191; cfr. Voynich 1936: 188; Vojnič 1938: 153), espunta invece dalle altre edizioni esaminate (cfr. Voynich 1953: 171; 1955: 179; Vojnič 1956: 170). Infine, è conservata nell’edizione del 1938 la frase “…the Zambos are not critical; they’re easily satisfied if only they can get hold of some live thing to torture” (Voynich 1897: 192; Vojnič 1938: 153), omessa invece in Vojnič 1956: 171; quanto alle edizioni sovietiche in inglese, esse la riportano, sostituendo però “Zambos” con un generico “people” (Voynich 1936: 189; 1953: 171; 1955: 179).

L’ambientazione italiana

Dal punto di vista metodologico, la possibilità di operare un confronto tra un’opera formata da segni verbali e altre da segni non – o non esclusivamente – verbali si basa sulla classificazione dei tipi di traduzione proposta da Roman Jakobson (1959: 233). Un film tratto da un romanzo si presenta così come sua traduzione intersemiotica, o “extratestuale”, secondo la definizione di Peeter Torop (2000: 32). Umberto Eco (2003: 225-226) non è d’accordo con la scelta di Jakobson di considerare sinonimi “traduzione” e “interpretazione”: secondo il semiologo italiano, possono esserlo solo per la traduzione propriamente detta (quella interlinguistica); negli altri casi, è più corretto parlare di interpretazioni e non di traduzione. Così facendo, Eco sottolinea lo status particolare della traduzione interlinguistica rispetto agli altri casi. Non c’è dubbio che, ad esempio, la trasposizione di un testo verbale in una serie di immagini sia frutto di operazioni diverse e di un diverso grado di libertà (anche a livello legale e di diritti d’autore) rispetto alla traduzione da una lingua a un’altra, ma ai fini della nostra indagine interessa mettere l’accento sul meccanismo di trasformazione, ossia su quelle scelte marcate che sono state operate dagli attori sociali (sia che si tratti di traduttori che di sceneggiatori, registi, ecc.) nel nuovo contesto culturale e politico. Per quanto riguarda il metodo, sebbene il mezzo visivo e quello audiovisivo – che più volte verranno chiamati in causa nelle prossime righe – agiscano sul fruitore in modo diverso dal testo letterario, permane solitamente in tali trasposizioni una comparabilità di fondo riguardo a elementi referenziali e georeferenziabili, come è appunto l’ambientazione.[13] In questi casi, l’autore dell’opera che traduce in immagine il testo può ispirarsi alla sola descrizione presente nel libro, oppure attingere ad altre fonti, con esiti finali anche molto eccentrici rispetto alle coordinate spaziali originarie dell’opera o a quelle reali.

Trattandosi di un romanzo inglese, l’ambientazione italiana già in partenza risente del filtro operato dalla sensibilità anglosassone. Specie la Romagna, dove si svolgono le vicende finali della storia, decisamente poco nota a livello internazionale e dove la Voynich con tutta probabilità non era mai stata di persona (siamo invece sicuri di un suo soggiorno fiorentino precedente alla scrittura del libro), appare come un “non luogo” esotico/mediterraneo, tratteggiato sulla falsariga della Toscana e del quale sono ignorati i caratteri di regione di confine biogeografico tra mondo mediterraneo e mondo continentale:

It was market-day in Brisighella, and the country folk had come in from the villages and hamlets of the district with their pigs and poultry, their dairy produce and droves of half-wild mountain cattle. The market-place was thronged with a perpetually shifting crowd, laughing, joking, bargaining for dried figs, cheap cakes, and sunflower seeds. The brown, bare-footed children sprawled, face downward, on the pavement in the hot sun, while their mothers sat under the trees with their baskets of butter and eggs. (Voynich 1897: 268-9).

O ancora, in relazione a prodotti locali, si cita un’improbabile limonata romagnola:

A lame man in blue shirt, with a shock of black hair hanging into his eyes and a deep scar across the left cheek, lounged up to one of the booths and, in very bad Italian, asked for a drink of lemonade. (Voynich 1897: 269-70).

Ovviamente, quello che può essere definito un “peccato originale” dell’edizione originale in inglese circa la verosimiglianza dell’ambientazione romagnola si riflette anche nelle traduzioni russe prese in considerazione. Del resto, considerata la posizione occupata dall’opera nel campo letterario sovietico, la resa della geografia della trama non doveva ricoprire un ruolo fondamentale, essendo l’intreccio e la sua rilettura rivoluzionaria il vero focus. Per il resto, in tali traduzioni non si registrano particolari modifiche rispetto all’originale, se non sviste come “Genova” che diventa “Ginevra” (Vojnič 1938: 18) o “Via Borra” di Livorno che diventa, per ragione ignota, Dvorcovaja ulica (“Via del palazzo”, Vojnič 1956: 76). Nelle edizioni sovietiche in inglese del 1953 e del 1955, pressoché identiche, sono presenti inoltre note esplicative generali, ad esempio: “Faenza – a town in Italy noted for its pottery (faience)” (Voynich 1953: 226; 1955: 234); talvolta esse esprimono incertezza: “The Porta alla Croce (It.) – probably the name of one of the former entrances to the town [ci si riferisce qui a Firenze]” (Voynich 1953: 134; 1955: 142).

Passando alle traduzioni nel linguaggio visuale, tra quelli che potremmo chiamare “fraintendimenti geografici” si può citare un’edizione sovietica, Vojnič 1954 (con disegni di Oleg Korovin), nelle cui illustrazioni Livorno appare come un soleggiato paesello, molto più mediterraneo della realtà, con accenti quasi nordafricani (fig. 1).

Fig. 1 – Livorno in un’illustrazione realizzata da Oleg Korovin,
contenuta nell’edizione sovietica di Ovod del 1954

Nella stessa edizione, l’immagine della Rocca di Brisighella si stacca del tutto dalle indicazioni spaziali della Voynich (Brisighella è infatti posta nel basso Appennino romagnolo), diventando un castello romantico posto su promontorio su cui si infrangono le onde del mare (fig. 2).

Fig. 2 – La Rocca di Brisighella: illustrazione di Oleg Korovin
tratta dall’edizione sovietica di Ovod del 1954

Anche i film sovietici tratti dal romanzo seguono l’aumentata caratterizzazione mediterranea della Romagna, già presente nell’originale inglese e nelle traduzioni russe. Nel primo adattamento cinematografico di The Gadfly, ossia Ovod (1928; talvolta citato come Krazana, in georgiano), film muto sovietico del regista georgiano Kote Marjanishvili, la scena di mercato a Brisighella, con frutta e bottiglie di vino esposte sui banchi all’aperto, appare verosimile al massimo per il periodo estivo. In Ovod del 1955, secondo film tratto da The Gadfly, diretto da Aleksandr Fajncimmer, troviamo la medesima scena di mercato a Brisighella, nell’ambito della quale il gradiente di mediterraneità è ora però molto più accentuato (Piastra 2017, a cui si rimanda anche per alcune considerazioni più avanti riportate): piazza assolata, architettura intonacata con colori chiari, spettacoli ambulanti di marionette per bambini. Nel film di Fajncimmer si nota inoltre un certo gusto per il kitsch, allorché La Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca diventa un affresco che adorna lo studio teologico di Montanelli a Pisa: in altre parole, invece che per una riproduzione veridica o generica, si opta consapevolmente per un’immagine evocativa (in relazione a un’opera d’arte peraltro forse neanche così nota all’epoca tra la popolazione sovietica). In leggera controtendenza è invece Ovod di Nikolaj Maščenko, serie TV in 3 puntate (1980): da una parte, la fedeltà ai luoghi interessa l’universalmente nota Toscana (alcune scene furono girate direttamente a Pisa e a Firenze, implicando uno sforzo economico di produzione non indifferente, e non ricostruite in URSS come nei casi precedenti); dall’altra, continua il disinteresse “filologico” per la meno nota Romagna: in una sequenza, si nota come Montanelli possieda nei suoi appartamenti, appesa al muro, addirittura la Madonna della Seggiola di Raffaello, mentre per la Rocca di Brisighella si ricorre, a mo’ di surrogato, ad un’architettura castrense italiana presente in territorio sovietico (l’imponente fortezza genovese di Sudak, in Crimea).

Passando ad adattamenti del mondo comunista dell’Europa orientale, si pone nel solco delle già citate illustrazioni di Oleg Korovin e dei fondali del film di Fajncimmer la rappresentazione del mercato nella piazza brisighellese proposta da una filmina commentata ungherese (Voynich 1959), intitolata Vihar Itália felett (uno dei titoli ungheresi di The Gadfly, letteralmente “Tempesta sull’Italia”)[14] (fig. 3): architettura imbiancata a calce e paesaggio decisamente assolato, di vago sapore romanico pugliese.

Fig. 3 – La piazza del mercato di Brisighella
in una filmina commentata ungherese (“diafilm”) del romanzo, datata 1959

Le approssimazioni aumentano all’aumentare della distanza geografica e culturale: nella Repubblica Popolare Cinese del periodo maoista, e specialmente prima della crisi sino-sovietica dell’inizio degli anni Sessanta, le edizioni cinesi di The Gadfly si basavano sulle versioni e le interpretazioni (errori di ambientazione inclusi) sovietiche; oggi, nella Cina odierna in gran parte demaoizzata, il romanzo mantiene un certo successo, ma è stato totalmente riconsiderato in un’ottica differente, ossia non più rivoluzionaria, bensì sentimentale (la tormentata storia d’amore tra Arthur e Gemma), rivolta a un pubblico di adolescenti. In un tale contesto, non stupisce che nella serie televisiva cinese Niumeng (titolo cinese di The Gadfly) diretta da Wu Tianming (2003) – la più recente trasposizione cinematografica, in ben venti puntate, del romanzo della Voynich – la Romagna sia semplicemente resa come un generico “luogo occidentale”, in funzione di un pubblico cinese medio poco consapevole circa i paesaggi, i climi, l’architettura, le diversità culturali europei. Non a caso, il film è stato girato tra Polonia, Ungheria e Ucraina con attori russi e ucraini. Lo stesso appiattimento anti-geografico è rilevabile nella resa gotica ed esageratamente monumentale della chiesa di Brisighella, dove Montanelli officia messa, nell’adattamento di un romanzo grafico cinese edito nel 2001 (fig. 4), o nell’illustrazione relativa all’arresto del Tafano nella piazza brisighellese, rappresentata con architetture nordiche di sapore tedesco od olandese, tratta da una recentissima edizione cinese (Voynich 2013a) destinata a un pubblico giovanile (fig. 5).

Fig. 4 – La chiesa di Brisighella in un romanzo grafico cinese
tratto da The Gadfly edito nel 2001

Fig. 5 – Illustrazione relativa all’arresto del Tafano nella piazza di Brisighella,
tratta da una recentissima edizione cinese di The Gadfly (2013)

L’ambientazione della trama dell’opera, e specialmente la Romagna (regione meno nota della Toscana al di fuori dell’Italia), è cioè oggi consapevolmente resa in Cina in modo anti-veristico: un mero “fondale romantico” per un intreccio amoroso.

Osservazioni conclusive

L’itinerario critico intrapreso nel presente saggio mette in risalto il ruolo dello spazio politico-culturale della lingua di arrivo come prospettiva privilegiata per comprendere talune scelte traduttive di un’opera.

The Gadfly si è mostrato un ottimo esempio, all’interno dei Paesi comunisti nel Novecento, di come le varie versioni possano modificare, anche radicalmente, il messaggio del lavoro (per ragioni evidentemente ideologiche): riferimenti a temi e testi non accettabili – come la sfera mistico-religiosa, alcuni accenni razzisti del protagonista, la Bibbia – vengono generalmente omessi. Contemporaneamente, dopo il 1917 e specie in un periodo storico come la Guerra Fredda, quando il mondo capitalista (dove il romanzo era ambientato) e quello comunista (che operava le traduzioni) erano molto distanti e l’autopsia reciproca dei rispettivi luoghi risultava difficile, fraintendimenti geografici più o meno consapevoli alterano la cornice di ambientazione originaria, soprattutto nelle trasposizioni e nelle illustrazioni a corredo, “piegandola” verso stereotipi o banalizzazioni.

Caduto il filtro di rilettura ideologica, come nel caso delle edizioni cinesi odierne, la distanza culturale e il disinteresse per un’ambientazione filologica o quanto meno verosimile sono tali da sfociare in vere e proprie rielaborazioni-pastiche, sia grafiche sia cinematografiche, dove generici non-luoghi fanno da fondale alla trama.

Al momento non è possibile stabilire quanto il caso di The Gadfly sia indicativo di una tendenza. Ulteriori studi dovrebbero concentrarsi sull’esistenza di traiettorie simili relativamente ad altre opere tradotte nei contesti geografici e cronologici qui affrontati[15].

Nota

Pur nell’impostazione comune della ricerca, Alessandro Farsetti ha elaborato i paragrafi 2-3; il paragrafo 4 va attribuito a Stefano Piastra; i paragrafi 1 e 5 sono invece frutto della collaborazione di entrambi gli autori.

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Note

[1] Il cognome “Voynich” con cui la scrittrice era solita firmarsi è quello del marito, Wilfrid Voynich, rivoluzionario polacco e antiquario. Nacque a Cork, in Irlanda, nel 1864 da genitori inglesi: George Boole, matematico inventore dell’algebra usata nei linguaggi di programmazione dei computer moderni, e Mary Everest, anch’ella matematica e pedagogista, nipote del geografo George Everest che dà il nome al monte omonimo. La Voynich, attiva a Londra tra giovinezza e maturità, fu pianista, autrice di cinque romanzi, traduttrice dal russo, ucraino e polacco. Morì a New York, dove si era trasferita assieme al marito, nel 1960.

[2] Al posto del più filologicamente corretto “Il Tafano”, l’editore nel 2013 ha optato per mantenere il titolo della prima edizione italiana, ossia “Il figlio del cardinale”, che ha comunque un valore storico-culturale (rimanda a The Son of the Cardinal, titolo di una riduzione teatrale del romanzo realizzata nel 1898 da George Bernard Shaw).

[3] Si rimanda anzitutto alla nota bio-bibliografica contenuta nella recente edizione italiana del romanzo (Voynich 2013b: 359-65). Per una ricerca più approfondita sulla vita della Voynich nel contesto della sua famiglia, si veda Kennedy 2016, specialmente i capp. 5, 7, 8, 10, 12-17.

[4] Nikolaj Minskij (1856-1937) fu un poeta simbolista che cercava di coniugare mistica e marxismo; Zinaida Vengerova (1867-1941) fu una figura di rilievo dell’epoca simbolista in qualità di critica e traduttrice, specie dall’inglese: ha tradotto tra gli altri Byron, Shakespeare, Conrad.

[5] Il bolscevico della prima ora Emel’jan Jaroslavskij dichiara che, sebbene il Tafano sia stato un modello per la sua generazione di rivoluzionari, nel 1934 siano altri gli eroi che meriterebbero di essere rappresentati nella letteratura sovietica (cfr. Taratuta 1964: 264).

[6] “Книги – люди. Они могут нас разочаровать, увлечь. В жизни каждого грамотного человека есть книга, сыгравшая большое значение в его судьбе. Зачастую это вовсе не роман гения, это – рядовая книга скромного автора. Для двух поколений русских людей таковой книгой был ‘Овод’ Войнич” (“I libri sono vere e proprie persone: ci possono deludere o affascinare. Chiunque sia istruito ha un libro che ha avuto una grande importanza nel suo destino. Spesso non si tratta dell’opera di un genio, bensì di un romanzo dozzinale di un autore modesto; per due generazioni di russi questo libro è stato Il figlio del cardinale della Voynich”, Šalamov 2013: 62).

[7] Dobbiamo sottolineare che un libro di questo genere ha avuto fortuna specialmente come lettura per ragazzi, in virtù anche della trama (avventure del protagonista, rapporto padre-figlio): ciò giustifica anche l’uso delle illustrazioni. Solitamente nelle edizioni sovietiche è indicato come adatto a una fascia di età 14-18 anni.

[8] Il Glavlit (Glavnoe upravlenie po delam literatury i izdatel’stv ossia “Direzione principale per gli affari di letteratura ed editoria”), attivo dal 1922 alla caduta dell’URSS, aveva un proprio statuto con i seguenti obiettivi: “1. controllo su ogni tipo di parola stampata (nazionale e straniera), col diritto di adottare pesanti sanzioni; 2. proibizione di contrastare l’ideologia sovietica; 3. costante partecipazione della polizia segreta negli interventi censori; 4. richiesta di professionalità dei censori; 5. valutazione politica dell’opera; 6. compilazione di un index librorum prohibitorum” (Zalambani 2007: 155).

[9] Per queste pratiche censorie si rimanda ai lavori di Arlen Bljum (in particolare Bljum 2004; 2005). In italiano si può consultare Zalambani 2009 e, più specificamente su censura e traduzione, l’ottima Tesi di Laurea di Roberto Bigolin (2013).

[10] Alcune delle osservazioni più generali qui riportate sono presenti anche in Mitjagina 2017: 23-24.

[11] Non è nemmeno escluso che queste traduzioni di Volžina e Novikova siano state approntate sulla base di un’edizione sovietica in lingua inglese sottoposta a censura come quelle da noi trovate, anziché utilizzando edizioni anglosassoni di più difficile reperibilità. Non avendo la certezza dell’anno preciso in cui sono state realizzate le traduzioni di Volžina e Novikova (sebbene non prima degli anni Trenta, cfr. Anonimo 1929) e non sapendo ancora se esistono altre edizioni in inglese prodotte in URSS (uscite ovviamente prima delle traduzioni qui discusse), si rimanda a future indagini più circostanziate che possano confermare o smentire questa congettura.

[12] Ciò si riscontra anche nell’edizione sovietica in inglese del 1936 (“God” scritto con l’iniziale minuscola). È invece curioso che ciò non avvenga nelle altre due edizioni sovietiche in inglese (1953 e 1955).

[13] Inoltre, concentrandoci sugli elementi contenutistici, durante il lavoro sul materiale visivo non sono risultate rilevanti variabili come il medium (cinema, illustrazioni) o il pubblico a cui precipuamente si rivolge (ragazzi o ragazzi e adulti).

[14] Un differente titolo di altre edizioni ungheresi fu invece Bögöly, ovvero “Il Tafano”.

[15] Un caso interessante da analizzare, con possibili analogie, potrebbe essere Spartaco (1873-1874) di Raffaello Giovagnoli, molto noto in Unione Sovietica (cfr. Potapova 1964: 654). Sulla ricezione di Italo Calvino in URSS nel Dopoguerra è stata prodotta di recente una Tesi di Dottorato (Sicari 2017).

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"Ri-creazioni di The Gadfly di Ethel Lilian Voynich tra mondo anglosassone, Europa orientale ed Estremo Oriente"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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Troubled by the Translation Trope: Moving Metaphors and the Kinetic Fallacy in Translation Studies

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

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"Troubled by the Translation Trope: Moving Metaphors and the Kinetic Fallacy in Translation Studies"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
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‘I said it in Hebrew—I said it in Dutch—
   I said it in German and Greek:
But I wholly forgot (and it vexes me much)
   That English is what you speak!’
(Lewis Carroll, The Hunting of the Snark)

In 1981, the Canadian rock band Rush released what would prove to be one of its most successful albums: Moving Pictures. The more relevant part for my present purpose is not the music but the artwork on the album’s cover.[1] Rather than featuring a film reel or anything else suggesting motion pictures or ‘movies’, it depicts movers in overalls who are carrying actual framed paintings (into the Ontario Legislative Building at Queen’s Park, Toronto, as it turns out). In addition to taking the title apart by reading the adjective ‘moving’ as a gerund, the image adds a third layer of meaning by showing spectators who are ‘moved’ to tears by the pictures being moved (one of which shows Joan of Arc at the stake). Three signifieds are thus attached to the same signifier, with meaning moving between them.

Something of the sort has been happening with the signifier ‘translation’, which is often posited as a matter of movement and motion, of transporting (texts) and transferring (meaning) from A to B, from one vessel to another. In spite of its impact as a ‘moving metaphor’ (perhaps in all the senses mobilized by the Rush album cover), this interpretation strikes me as both language-specific and etymologically reductive. Granted, the notion of ‘space’ was part and parcel of the Latin word translatio, but the latter more often than not referred to phenomena other than reformulation in a different language. Reading translatio into ‘translation’ is an etymological fallacy, therefore, which is facilitated in English by the fact that no other word is available. Most other languages either use an entirely different frame of reference (I am primarily thinking of non-European languages here, see Tymoczko 2005: 1087-88) or adopted a new term during the Renaissance, when Humanists suggested traductio.[2] The resulting semantic evolution is much less visible in English, where Medieval terminology was maintained. This “cultural exception” of sorts nonetheless risks becoming the norm because of the prominent position of English in Translation Studies (henceforth TS in order to distinguish a particular brand[3] of scholarship from translation as a more general field of enquiry), thereby adding to the confusion. Were it not for the fact that English has become the go-to language for discussing translation (in increasingly monolingual venues), this would hardly be an issue. The way things stand, however, the (over)use of spatial metaphors and (over)reliance on space as translation’s supposedly ‘deep’ dimension can make us go overboard, push us in unwanted directions, and lead us astray (all metaphors intended).

Moving beyond metaphors

The confusion between translation and transfer is a fallacy much in the way the (by now ‘old’) New Critics used to speak of an ‘intentional fallacy’ (Wimsatt and Beardsley 1946). In the present case, the fallacy is not only etymological but can also be labelled kinetic, in that it reduces translation to ‘kinesis’ (κίνησις), the ancient Greek word for movement and motion: not bodily movement, as in kinesiology, but loco-motion, movement from one space (Lat. locus) to another.

This echoes a point made by Alexis Nouss in his keynote address at the 2011 meeting of France’s Société de littérature générale et comparée (SLGC). Nouss detects a tendency towards what he calls ‘cinécentrisme’, not only in the overuse of metaphors like ‘bridges’ and ‘passageways’ but also more generally, in thinking about translation

[…] dans le paysage idéologique des sociétés contemporaines privilégiant les principes de mouvement et de circulation pour décrire leur nature et leur fonctionnement, marquées par le développement exponentiel des échanges et des transports à l’échelle planétaire, l’importance des migrations et les avancées technologiques de la télécommunication. En particulier, l’ensemble des réalités économiques et culturelles que recouvre le phénomène désigné comme globalisation accorde un rôle majeur à la traduction, censée répondre avec une fluidité et une rentabilité maximales aux besoins de transfert et de communication. (Nouss 2011)

By overemphasizing space, we risk throwing out the baby with the proverbial bathwater. I see three potential pitfalls. Two are conceptual in nature, while the third is more pragmatically linked to the ways in which TS has been branding itself in the 21st century.

Using ‘translation’ as shorthand for translatio firstly overlooks the fact that the latter does not hinge on interlinguistic encounters or exchanges. During the Middle Ages, the ‘transfer of knowledge’ (translatio studii) happily happened within the confines of Latin; only belatedly did it involve ‘translating down’ into European vernaculars (Folena 1973: 65; Stierle 1996). Translatio imperii (‘transfer of rule’ or ‘power shift’) was not intrinsically linked to languages either… The Medieval notion of translatio, then, was more akin to our idea of ‘transfer’ than to today’s notion of ‘translation’ in its most common sense.

Similarly, anthropologists can write entire books on ‘translation’ without ever touching, let alone dwelling, on what is normally thought of as such. James Clifford’s Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century Routes does not deal with languages but with movement and dislocation, with ‘culture in motion […] as a series of encounters and translations’ (Clifford 1997: 11). Tellingly, while his list of so-called ‘translation terms’ includes ‘diaspora, borderland, immigration, migrancy, tourism, pilgrimage, exile’ and so on, there is no trace of ‘interpretation of verbal signs by means of some other language’ (Clifford 1997: 11).

Confusing locution with location has another shortcoming. Indeed, not every switch in language is linked to, let alone dictated by, a change of locale. In many societies, long-term language contact has bred widespread bilingualism (or more precisely: diglossia) in one and the same spot. As a result, speech communities overlap, and languages share space, both private and public. Barcelona, for example, is not neatly divided into Catalan-speaking and Castilian-speaking neigbourhoods. Even the time-worn image of Montreal as being segregated along linguistic lines projects a divisive image of cultural apartheid on a reality that was much more nuanced: St Laurent Boulevard (nicknamed ‘the Main’), which divided West from East and, presumably, English from French Montreal, never functioned as some kind of Checkpoint Charlie.

In these and many more instances, spatializing language and translation does harm as well as good. The metaphor of movement acquires all the trappings of a troublesome trope. Rather than help us think, it turns an abstract concept into an obstacle to thought. It makes us confuse the (metaphorical) map with the (empirical) field, which is always more complex.

More irksome is the suggestion that the spatial reduction is somehow inscribed in the very word ‘translation’ and therefore seems ‘natural’ or ‘logical’. Even in English, where there is but one word for the many meanings (religious, mathematical, linguistic) acquired by translatio over the centuries, this train of thought amounts to an etymological fallacy, as we will see shortly. But English turns out to be a singleton in that it stands alone in having maintained Medieval terminology to describe linguistic exchange. In other European languages, translatio was replaced during the Renaissance with traductio, a word that gradually lost its spatial aura. As a result, the conflation of ‘translation’ and ‘space’ cannot be considered universal.

Metaphors: concepts and images

For all extents and purposes, then, English terminology is the odd one out, not the rule, a fact that risks being obfuscated by the wholesale adoption of English as the lingua franca in TS (on the latter, see Susam-Sarajeva (2002: 201) and Snell-Hornby (2006: 144)). According to a growing consensus in our interdiscipline, ‘Translation is movement. Translation is motion. This association is already established in the Latin word ‘transferre’, to carry across.’ This quote was taken from Klaus Kaindl’s excellent introduction to a volume on Transfiction (Kaindl and Spitzl 2014:1) but I could have used any among myriad quotes. In ‘From Transportation to Transformation,’ Rainer Guldin also feels that ‘translation implies a movement across a space in between as well as the transportation of a specific content from one shore to another.’ Seeing translation, not merely as a convenient image but as a ‘cognitive metaphor’ (Lakoff and Johnson 1980), he nevertheless wonders about the ‘function’ thus being ‘attributed to the space in between’ and about ‘the actual significance of the movement across.’ (Guldin 2012: 41) Three years later, in his book on Translation as Metaphor, Guldin has come to see ‘spatial metaphors’ as ‘a thorny issue, from which the field of translation studies is presently trying to emancipate itself.’ (2015: 50)

A possible reason for his malaise, I submit, is the cognitive thrust of the metaphor itself. For it is easy to get carried away (pun intended) when imagining translation in spatial terms. Take the following critique of an American translation of La Guaracha del Macho Camacho (1976), a Puerto Rican novel by Luis Rafael Sánchez. The translation was Gregory Rabassa’s, one of the most accomplished translators of Latin American literature (both in Spanish and in Portuguese) into English. In the course of extolling ‘the virtues and shortcomings’ of Rabassa’s work, Gerald Guinness starts waxing poetic:

In metaphorical terms, a translator is like a ferryman who has to hump cultural baggage across the wide straits dividing one linguistic and cultural land mass from another. But desperate these straits often are, and the traduttore-ferryman who attempts the transference often finds himself left with contraband goods on his hands, a traditore in his trade. (Guinness 1981: 109; 1993: 62)

There is little question that the (geographical, linguistic, cultural, social, political) divide between Puerto Rico and the continental United States is real, but it seems fair to say that metaphors can get the better of us.

When we let ourselves be swayed by metaphors, we lose sight of the fact that they are substitutes for the realities they refer to, not those realities themselves. We know of course that the Earth is not ‘blue like an orange’ (Eluard) and that a rose ‘by any other name would’ indeed ‘smell as sweet.’ Other images, however, provide such powerful shortcuts that they superimpose themselves on that what they are meant to refer to. Sometimes, they even short-circuit our thought channels, leaving us at a loss for non-metaphorical ways of designating things. We thus speak of the ‘arms’ of a chair, the ‘legs’ of a table, the ‘wings’ of an airplane, the ‘foot’ of a mountain, all realities that can no longer be referred to in any other way. This process, known as catachresis, makes us forget that metaphors are images rather than concepts.

Reducing ‘translation’ to movement between languages across space similarly creates a fossilized metaphor. There is no need for this to happen, however, no need to overemphasize space at the expense of other dimensions (such as time), no need to forget that translating is at least as much about transforming as it is about transporting.

Transfer and Transformation

Back in 1981, when TS was awakening to the importance of translation’s contextual embedding in what would later be termed the ‘cultural turn,’ Itamar Even-Zohar called for ‘translation theory’ to be subsumed under the heading of ‘transfer theory.’ In his view, which he reiterated in 1990, it was mainly a matter of exteriorizing the ‘implicit practice’ of discussing translation ‘in terms of transfer and vice versa’; ‘sooner or later,’ he prophesized,  ‘it w[ould] turn out to be uneconomical to deal with them separately.’ (1981: 2; 1990: 73) His was not ‘a proposal to liquidate translation studies.’ Even-Zohar instead wished to promote the study of translation as a far from ‘marginal procedure of cultural systems,’ while at the same time looking at a ‘larger context’ that would ‘help identify’ what was ‘really particular in inter-systemic transfer (translation).’ (Even-Zohar 1981: 3; 1990: 74) While he did distinguish ‘transfer procedures’ from ‘direct loans’ (Even-Zohar 1990: 82) his emphasis on the former nevertheless made short shrift of the process of transformation inherent in any type of transfer.

Between the two iterations (1981 and 1990) of Even-Zohar’s article, historians studying the interface between France and Germany came up with a notion of ‘cultural transfer’ that recognized just that. According to Michel Espagne and Michael Werner (who co-edited several volumes on the topic in the late 1980s and early 1990s), transferring is less about transporting than it is about transforming:

Transférer, ce n’est pas transporter, mais plutôt métamorphoser, et le terme ne se réduit en aucun cas à la question mal circonscrite et très banale des échanges culturels. C’est moins la circulation des biens culturels que leur réinterprétation qui est en jeu. […] Tout passage d’un objet culturel d’un contexte dans un autre a pour conséquence une transformation de son sens, une dynamique de resémantisation, qu’on ne peut pleinement reconnaître qu’en tenant compte des vecteurs historiques du passage[4]. (Espagne 2013: 1)

To speak of ‘sources’ and ‘targets’ (two of the most common spatial metaphors) is to presuppose that translation always already implies movement, since it ‘springs’ from a single source in one place and ‘hits home’ elsewhere, like an arrow. These well-worn images unequivocally situate translation in space. They privilege ideas of transfer and displacement at the expense of the process, power and agency transformation requires and involves.

Again: not all translation implies crossing borders (or bridges) between languages as if they were each encapsulated in their own space. As already suggested at the outset of this article, there is no one-on-one correspondence between languages and locales. One might add that translating takes time and therefore takes place in time, within a temporal framework. Translations, which is more, are not timeless but age as time passes. Copies carry the burden of the past, whereas originals tend to remain unblemished, much like the picture (and copy) of Dorian Gray in Oscar Wilde’s novel, as opposed to the character himself (Le Blanc 2019). Or, to use another simile: unlike some cheeses or wines, they do not always age particularly well. Their shorter shelf-life creates a real or perceived need for updates (so-called ‘re-translations’), a need that only seems to concern and affect certain originals, and only many centuries after they were first written.

There is indeed somewhat of a trend lately to revisit national classics by translating them ‘intra-lingually,’ in a modern version of the language of their original composition. The ‘No Fear Shakespeare[5]’ series published by SparkNotes provides students who dread the Bard and find him rather more awful than awesome with side-by-side translations into modern English of his plays. Other intralingual projects attest to a larger process of ‘refraction’, of ‘rewriting’ a text for a new audience with a view to not only attract new readers but also orient the way they read (Lefevere 1982). It took Cervantes scholar and novelist Andrés Trapiello fourteen years to complete his modern Spanish version of Don Quijote (whose publication coincided with the 400th anniversary of the original), and philologist André Lanly fifteen years to finish turning Montaigne’s Essais into modern French. Around the same time, Guy de Pernon published Montaigne in a bilingual edition, which was also the formula favoured by Marie-Madeleine Fragonard for her Rabelais translation. In Italian, the example that attracted most attention is novelist Aldo Busi’s Decameron da un italiano all’altro (he subsequently modernized Castiglione’s Cortegiano, in conjunction with Carmen Covito). Still in Italy, Dante’s entire Commedia was more controversially subjected by Luciano Corona to a ‘riscrittura interpretativa in prosa e per tutti’ (a full-blown refraction in Lefevere’s sense, in other words). In all these projects the original author’s spatial coordinates coincide with those of their modern readers. No transfer in space is required, only a transfer in time. The reception of Dante and Boccaccio, Castiglione and Montaigne, Rabelais and Shakespeare, spans centuries, which suggests that time clearly trumps space as vector of transmission.

Finally, regarding the temporal dimension of translation, it is instructive to compare words used in different languages to describe versions that stray too much from their original. ‘Imitations’ is what they were called in Dryden’s England, at a time when the French started speaking of belles infidèles, using a notoriously sexist metaphor that suggests seductive manoeuvring more than actual spatial movement. Reference to time is perhaps most explicit in German, where the nach of Nachdichtungen means ‘after’. Italian rifacimenti stress refashioning and repetition (again, ‘afterwards’ and therefore situated in time), while Sanskrit anuvad (संस्कृत अनुवाद) combines the idea of ‘ritual repetition’ with that of ‘speaking after’ (Mukherjee 1981: 80).

The cultural limits of metaphors

Given all the above, why bother ‘breaking down an open door,’ as per the French idiom, ‘enfoncer une porte ouverte’ (which sounds violent but less so than its English equivalent, ‘flog a dead horse’)? Why not leave both doors and horses alone and, for that matter, let sleeping dogs lie? The answer is simple: Translation Studies. Because of its overreliance on English, not only as a practical means of scientific communication but increasingly as well as a metalanguage for talking and thinking about translation, TS is inheriting some of the blind spots inherent in its lingua franca. In saying this I am less alluding to the (obvious) political problems involved in the conversion of any culture-specific stance into something so-called ‘universal’ and supposedly devoid of positionality, than to issues affecting the very conceptualization of ‘translation.’

Instead of viewing conceptual metaphors through the lens of cognitive universalism, they can also be linked to cultural (and therefore relative) dimensions (Bernárdez 2013). Far from being universal, the English word ‘translation’ is an ‘exception culturelle’, as pointed out before. This tends to be glossed over in a discipline increasingly sold on the idea of working (thinking?) in one language only, at the expense of other traditions.

Thirty years ago, in an enlightening article entitled that still awaits its English version, Antoine Berman (1989: 679) suggested that translation theory is more informed by culture-specific terminology than we are ready to acknowledge. This is echoed by Tymoczko’s (2007: 76) contention that ‘theories of translation would obviously be considerably different […] if the international discipline of TS had been initiated and had gained strength in a context where the dominant language was Arabic or Chinese or Igbo.’ The dialogue championed by Berman, and the more recent broadening of horizons advocated by Susam-Sarajeva (2002) or Tymoczko (2005, 2007), must go beyond becoming informed about each other’s terminology, however. A next and necessary step is becoming aware of the idiosyncrasies and quirks of the natural languages that make up our metalanguages. Only then can we avoid becoming hostages to their metaphors.

Though it helped turning ‘translation’ into a master metaphor (even prompting wishful thinking about an imminent ‘translational turn’ in the humanities), the emphasis on spatial coordinates – that is, translation being a matter of someone ‘carrying’ something ‘across’ – has obscured other important aspects (think of ‘time’ or ‘transformation’). Moreover, by positing that the very word ‘translation’ is ‘already a spatial metaphor’ because it ‘impl[ies] transportation across a middle space’ (Guldin 2015: 49), scholars working in English – whether they be native speakers or not – make ‘pre-theoretical assumptions’ (Tymoczko 2005: 1094) that do not necessarily ‘carry over’ into other languages.

Rather than merely making such a claim without backing it up, I would like to, in the second part of this article, investigate to what extent the spatial sense of translation applies (or does not apply) to a few other languages that are within my reach – inviting scholars with different backgrounds to do the same for their respective languages[6].

The Romance languages: French, Italian, Spanish

As far as I can tell, English is alone among European languages in not possessing two different terms for translation-traductio (interpretatio in Classical Latin) and translation-translatio. Cognate languages like German (or Dutch) clearly distinguish interlinguistic Übersetzung (D. vertaling[7]) from mathematical Translation (D. verschuiving), i.e. the geometrical movement of points over the same distance and in the same direction. It certainly does not apply to the Romance languages: in French, Italian and Spanish, the latter is respectively called translation, traslazione and traslación. And in none of the five languages just mentioned is there any confusion possible between these terms, which describe spatial movement, and turning an utterance from one language into another.

Even more telling of this divorce is the fact that the verbs used to describe the latter process (i.e., traduire, tradurre and traducir) are not spontaneously felt to be linked to space by native speakers of French, Italian[8] or Spanish. More often than not, students have to be reminded of their Latin origin (trā(ns)dūcĕre, ‘to lead across’) in order to notice there once was a spatial connection. True, traces thereof survive in a few expressions, in particular in the specialized jargon of the legal profession, well-known for its archaic penchant in matters of vocabulary. Thus, in French, one can be ‘traduit en justice’ (‘taken to court’) but that phrase is opaque to all but the most educated speakers (or those with a legal background). Similarly, the authoritative online dictionary of the Italian language, Treccani[9], dedicates the very last lines of the relevant entry to a specifically bureaucratic use of ‘traduzione’ as referring to the transfer of inmates (whether to prison or from one prison to another). Another remainder (and reminder) of antiquated usage is ‘la tradotta’, the transport of military convoys by train (this detail alone says enough about how dated both word and reality are by now). As with the French example above, it is fair to say that these are not widespread but technical uses, pertaining to what Mario Wandruszka (1971; 1973: 49-50) called ‘technolects’. Passively recognized by few and actively used by fewer still, they do not, in other words, invalidate the claim that the spatial dimension has all but vanished from current usage.

As it happens, ‘tradurre’ forms part of a larger series of mots savants coined in the Middle Ages which have largely lost their spatial anchorage, have become unmoored from cĕre (‘to lead’). In Table 1, only the verb to the far right still actively refers to space. But even so, Fr. conduite, Sp. conducta and It. condotta can simply mean ‘behaviour,’ without reference to anything being actually ‘conducted’:

French

tra-duire

dé-duire

in-duire

con-duire

Spanish

tra-ducir

de-ducir

in-ducir

con-ducir

Italian

tra-durre

de-durre

in-durre

con-durre

Table 1

No obvious semantic link subsists either between traducteur and conducteur (‘driver’), traductor and conductor, traduttore and conduttore (who is actually a TV host, the Italian word for ‘driver’ being autista). The very prefix tra- stopped being transparent in the Romance languages with the exception of Italian (where tra means ‘between’). This does not, however, as one might think, infuse traduttore with a particular spatial dimension: as it happens, Italian favours another form of paronomasia, associating tradurre with tradire (‘to betray’), as in the all too well-known formula, traduttore traditore.

Latin (Saint Jerome)

Yet the word traduttore was derived from Latin only in the Renaissance. True, traductor is attested in Classical Latin, but it was far from common and, more importantly for the present discussion, had nothing to do with languages. Most dictionaries quote the same passage from Cicero’s correspondence (Att., II, 9) where he calls Pompey a traductor ad plebem, which has been variously translated as a ‘conveyor’ or ‘plebeian-maker[10],’ i.e. somebody who conveys not meaning but people, promoting or demoting them from one station in life to another. Cicero was not a big fan of social mobility. This also comes across in his famous treatise on The best kind of orators (De optimo genere oratorum), where he chastised translators not only for their lack of eloquence but also for their lack of training, compared to a skilled and patrician rhetorician like himself (see McElduff 2009, Folena 1973: 61-63; Copeland 1991: 16-30). Quite logically, given what we just saw about the meaning of the word traductor, these (in his eyes) less-qualified hacks were never called traductores by Cicero. He called them instead interpretes, more often than not indiserti, ‘ineloquent’ (De finibus, III, 15).

This terminology is echoed four centuries later in the title of Jerome’s letter to Senator Pammachus, De optimo genere interpretandi, wherein the Patron Saint of (Bible) translators quotes and misreads Cicero. Alongside the Classical verb, interpretari, Jerome often resorts to transferre to get this point across. Medieval terminology would coagulate around the latter, starting from the supine translatum and leading to translatus, translatio and a new verb, translatare, which starts competing with the more common transferre in the 7th century (Buridant 1983: 96). Translatare would become a key word in the Middle Ages, before being itself displaced in the early Renaissance by traducere in most European languages, with the singular (both single and curious) exception of English.

The ecclesiastical Latin use by the Church of Rome was replete with loans and loan translations from Greek. In Jerome’s context, then, translatio was the equivalent of metaphora. It was used for the transferral of a dead person’s body (or a Saint’s relics) for appropriate burial. Many languages still use the term for that specific purpose[11], albeit with the usual phonetic or morphological inflexions: Italian traslazione, Spanish traslación or Portuguese tra(n)slação, Norwegian translasjon or Dutch translatie. Jerome uses it in this particular sense at least once in his letter to Pammachus. He quotes the following passage from the Acts of the Apostles (7: 16), ‘translati sunt in Sychem et positi sunt in sepulcro quod emit Abraham,’ which reads in the King James Version: ‘And were carried over into Sychem, and laid in the sepulchre that Abraham bought[12].’ Modern translations hesitate between ‘carried back,’ ‘taken back’ or ‘brought back’ but none use ‘translated’. A simple and logical explanation would be that in the minds of English readers, the term ‘translation’ presumably conjures up a change in or substitution of language(s) much more readily than a change in setting.

English (Hemingway)

Even in English, then, it seems that the association between translation and movement could be far from ‘natural.’ Instead of taking my word for it, let us look at Ernest Hemingway, renowned for his keen ear for spoken language and natural speech. In his first novel, The Sun Also Rises (originally published in Britain as Fiesta), he has his characters travel to Spain in order to attend Pamplona’s famous bull-races, the San Fermines (in which Hemingway actually participated). San Fermin, the narrator informs us, ‘is also a religious festival.’ Part of the ceremony involves actual translatio: ‘That afternoon was the big religious procession. San Fermin was translated from one church to another. In the procession were all the dignitaries, civil and religious.’ (Hemingway 1926: 156 and 158-9) Hemingway uses the verb in its obsolete sense of transferring religious relics. He does so in order to create a stylistic effect a few pages (and many drinks) later, when he has one imbibed character say about another: ‘Come on, […] Let’s translate Brett to the hotel.’ (163) For this sentence to work, and for the effect of estrangement (ostranenie), two conditions need to be met. First, the original spatial meaning of the verb, ‘to translate,’ must have become obsolete or at least obscure, overshadowed by its modern meaning. This, in turn, allows Hemingway to resurrect the old meaning in his description of the religious procession, thereby re-injecting etymology into current usage. Were it not for this two-step semantic operation, the sentence about Brett being ‘translated to the hotel’ would sound more than a little awkward (even in a novel that indulges in back-and-forth bantering between explicit English and suggested Spanish). The drunken debauchery of the novel’s tourist characters, furthermore, stands in stark contrast with the solemnity of the Spanish procession, thus turning the entire scene into a carnival of Bakhtinian proportions.

Predicated as it is on the polysemy of the Latin translatio, which only English seems to have inherited, Hemingway’s wit is bound to be lost in translation. In a recent Spanish version, M. Solà (whom I have not been able to further identify) keeps the religious vocabulary, a logical choice in that it maintains the curious distance between the characters’ antics and the festival’s ceremonies: ‘Por la tarde tuvo lugar la gran procesión. Se trasladaba a San Fermín de una iglesia a otra.’ (Hemingway 1979/1985: 81); ‘Vamos – dijo Bill – traslademos a Brett al hotel’ (84, ‘let’s transfer’). By contrast, the novel’s French translator, Maurice-Edgar Coindreau, did away with Church terminology altogether and opted for the much more general ‘transporter’: ‘La grande procession religieuse eut lieu dans l’après-midi. San Fermin fut transporté d’une église à l’autre.’ (Hemingway 1933: 175); ‘Allons, dit Bill, transportons Brett à l’hôtel.’ (180). In this version, Bill’s comment still echoes the narrator’s description but there no longer is anything strange or funny about it, as Coindreau either fails to or decides not to pick up the pun about translatio.

German (Heidegger)

German comes closest to English in highlighting the spatial dimension of ‘transfer’ in the translation process. Übersetzen (‘to ferry across’), less often übertragen (‘to carry across’) and their corresponding nouns, Übersetzung and Übertragung[13], were introduced as literal translations of Renaissance traductio. The older Latin word, meanwhile, became more specialized and was kept for either religious Reliquientranslation or, more commonly, mathematical Translation.

Yet even in German, there is more than meets the eye. When Martin Luther defended his version of the Septuagint in 1530, his letter on the matter was entitled ‘Sendbrief vom Dolmetschen’ – a word whose meaning, like Latin interpretari, has narrowed considerably with the 20th-century advent of conference interpreting. As far as I can tell, Luther’s letter does not contain a single occurrence of übersetzen. Perhaps the word had yet to be coined? We know from the etymological dictionary prepared by Wolfgang Pfeifer (1993) that dolmetschen remained current for quite some time afterwards and was only permanently displaced by übersetzen at the outset of the 18th century.

Both übersetzen and übertragen are linked to space in much more obvious ways than any of their Romance equivalents. This spatial dimension was teased out by a philosopher who was fond of wordplay and loved pushing the acoustic envelope of words. In his 1955-56 lectures on ‘The Principle of Reason’ (Der Satz vom Grund), Martin Heidegger claimed that great translations ‘transpose (übertragen) a work of thinking or poetry […]. In such cases, translation is not only interpretation (Auslegung) but also tradition (Überlieferung). As tradition, it belongs to the innermost movement of history.’ (tr. by Heyvaert in Berman 1992: 177) Earlier on, in his 1943 lectures on Heraclitus, Heidegger had separated (severed) the prefix über (‘across’) from setzen (‘put’) to stress his point:

Hier wird das Übersetzen zu einem Über setzen an das andere Ufer, das kaum bekannt ist und jenseits eines breiten Stromes liegt. Da gibt es leicht eine Irrfahrt und zumeist endet sie mit einem Schiffbruch. (Heidegger 1979/1994: 45)

Here translating (Übersetzen) becomes a transporting (Über-setzen) to another shore, which is barely known and lies on the other side of a broad river. This easily leads to roaming about, and most of the time ends in shipwreck. (tr. Groth 2017: 137)

The German language is like a building of LEGO bricks: rather than inflecting word-endings, it strings morphemes together, a process known in linguistics as ‘agglutination,’ which leaves the individual units visible and facilitates the deduction of meaning. Heidegger makes clever use of this morphological feature – which exists in many other languages: German’s close cousin Dutch, for instance, but also completely unrelated languages like Turkish or Basque. Unfortunately, it allows him to suggest a few misguided things.

As the quotes above suggest, Heidegger saw formal similarity as a sign of semantic similarity. Similarity does not, however, constitute identity. In fact, the ‘wordplay of übersetzen in German does not […] come about through a homophonic relation […] but through homography’ (Dizdar 2009: 92). While the two infinitives may look the same in German, they surely do not sound the same. The verb which literally means ‘leading across’ is stressed on the first syllable (übersetzen), whereas the accent is on the second syllable in the verb with the metaphorical meaning (übersétzen). Actually, even in terms of writing, there is no complete overlap. In German, phrasal verbs with a concrete meaning can be separated, whereas verbs used in the figurative sense cannot: compare Der Fährmann setzt uns über (‘the ferryman transports us’) with Ich übersetze den Text (‘I translated the text’). This also explains why the two verbs have different past participles (übergesetzt vs. übersetzt, the difference residing in the presence vs. absence of a grammatical morpheme). The German equivalent of the sentence, ‘the ferryman ferried us to the other shore’, thus becomes ‘der Fährmann hat uns auf das andere Ufer übergesetzt,’ whereas ‘he translated that sentence word for word’ would be ‘Er hat diesen Satzt wortwórtlich übersetzt’ (examples provided by the Swiss-based Catalan scholar Germà Colón [2001: 168]).

To sum things up: space is not irrevocably inscribed in the German term for translation either, even though it arguably comes a lot closer than the Romance languages. Heidegger’s hyphenation, then, is less a way of actualizing the word’s potential (to put it in Aristotelian terms) than simply manipulating it. In the eyes of Turkish-German translation scholar, Dilek Dizdar (2009: 92), Heidegger’s über-setzen (with a hyphen) becomes itself sort of a ‘translation of übersetzen’, albeit one that ‘no longer contains the wordplay characteristic of this word’ and ends up being ‘counterproductive for the conception of the theory and practice of translation’. Since it is unconceivable that Heidegger would not have been aware of the aforementioned grammatical features of his native language, he more likely chose to ignore them as they did not serve his purpose.

Ultimately, however, wordplay of this sort amounts to little more than ersatz thinking. Again, do not take my word for it. The diagnosis is that of writer and translator Georges-Arthur Goldschmidt, who fled Nazi Germany as a Jewish child and became French. In his essay, À l’insu de Babel, Goldschmidt highlights the morphological flexibility of the German language, where many verbs and nouns can be combined with at least twenty prefixes or suffixes, resulting in what he sees as a simulacrum of thought:

Rien n’est plus aisé à fabriquer qu’un pastiche du langage philosophique [allemand]. Il suffit de combiner les éléments entre eux pour paraître obtenir de la pensée. […] Ce qui semble ainsi pensée et ‘profond’ n’est rien d’autre que du hasard combinatoire. (Goldschmidt 2017: 122 and 126)

In addition to using and abusing paronomasia, Heidegger was one in a long line of theologians and philosophers who believe that etymology casts such a long shadow over words that their meaning is enshrined once and forever. Nothing could be further from reality. Etymology does not turn words into relics, does not stabilize meaning. Words evolve semantically as well as phonetically. They can even end up meaning the opposite of what they originally meant, hence the very real possibility of etymology becoming a fallacy. Take the word ‘school,’ σχολή (scholē) in classical Greek, where it stood for ‘leisure’ (as in ‘intermission of work’) before undergoing a 180o turn. First extending its meaning to ‘that in which leisure is employed’, it became shorthand for ‘leisure for learning; learned conversation, debate; lecture; meeting place for teachers and students,’ and eventually to our current ‘place of instruction[14].’ Today, the idea of ‘leisure’ has all but vanished (ask any school-aged…) Etymology, then, is neither essential nor eternal but rather a contingent source of meaning.

In short

Our detour via Heidegger nevertheless proves useful in showing the importance of etymological reductionism in what I have labelled the kinetic fallacy underlying much current thinking about translation as transportation. For centuries, from late Antiquity through the Middle Ages, translatio meant transfer in space: of bodies and empires (or their remains) first and foremost, later of texts. The Renaissance would transform this terminology by adding traductio to the mix. Though ostensibly related to translatio on the level of morphology (trans-ferre and trans-ducere), the more modern term signalled a shift on the semantic level in that it became increasingly unanchored, disconnected from the initially implied spatial dimension.

This shift was recorded in most European languages, as we have seen. Except in English. Not only was the old word translatio (entered into English via Middle French translater) maintained, it also kept intact its three semantic fields (religion, language, mathematics), thereby encouraging an overlap between entirely different realities, some of which are inherently spatial while others are not always and not necessarily. As a result, complex polysemy risk being (and has in fact often been) reduced to simple synonymy: translation is translation, linguistic exchange is movement. In no other language that I am aware of is this the case. Not even German, where the two very close variants of the verb übersetzen are not quite identical but are almost ‘false friends’ (des faux amis). Nor do they extend their meaning to mathematical applications or religious translatio. What may seem like a logical step to a mind trained chiefly or exclusively in English, therefore, turns out to be a step too far. Taking a step back, it is plain to see (especially when looking through a multilingual lens) that the transportation metaphor is mostly a suggestive image: nothing less, but nothing more.

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Notes

[1] Copyright law prevents me from reproducing the album cover here but it can be viewed in the relevant Wikipedia article: https://en.wikipedia.org/wiki/Moving_Pictures_(Rush_album)

[2] Sabbadini (1900: 202) was the first to identify Leonardo Bruni as having introduced this new meaning in the 1420s. As fate would have it, however, Bruni misread a passage in Aulu Gellius’ Noctes atticae containing ‘traductum’ (see also Folena 1973: 101-104 and, regarding the semantic shift in general, Berman 1988).

[3] The branding of TS is evident in Italian, where the label ‘translation studies’ has been imported tale quale, potentially displacing ‘scienza della traduzione’ and ‘traduttologia,’ which at least translated German, resp. French terminology (see Fusco 2001).

[4] Polysystem thinking is not incompatible with ideas such as ‘reinterpretation’ or ‘resémantisation’ (that is, endowing with new meaning). In his study of ‘interference’ between literary systems, Even-Zohar posited that ‘Any item appropriated from a source may assume, in view of the superiority of the domestic constraints, a different function within the target.’ (1990: 70) Readers familiar with Lawrence Venuti’s writings will immediately see how these ‘domestic constraints’ relate to matters of translation, and it is fair to say that they are part of Michel Espagne’s ‘historical vectors.’

[6] See the work already carried out by Marta Cheung (2005) on Chinese, Myriam Salama-Carr on Arabic and Harish Trivedi on Hindi (both in Hermans 2006), and, more generally speaking, Maria Tymoczko (2005: 1087-88, 2007: 68-77) or, in Italy, Rosa Maria Bollettieri and Elena Di Giovanni (2009).

[7] Interestingly, vertalen, the Dutch for ‘translate’, has no spatial implication whatsoever. Nor does its root (taal, i.e. ‘language’) refer either to the organ of speech (which is tong, cf. English tongue, German Zunge or indeed Latin lingua, as in favete linguis). In Dutch, then, no metonymical transfer of meaning occurred from said organ in our mouths to the utterances that come out of our mouths.

[8] While I feel quite comfortable making this assertion about French and Spanish, I do not pretend to have near-native command of Italian. I therefore gratefully acknowledge the input of (in alphabetical order) Simona Anselmi, Andrea Ceccherelli, Alessandra D’Atena, Alessandra Ferraro, Chiara Lusetti, Catia Nannoni, Franco Nasi, Paola Puccini, Fabio Regattin and Valeria Sperti for the information presented in this paragraph (of which I solely remain responsible, of course).

[10] Respectively by Lewis and Short (1879), and Shuckburgh (1899) – their French contemporary, Théophile Savalète, opted for the even more colourful “recruteur de canaille”… (see Nisard 1869).

[11] Or, in the case of France, where the State does see itself as affiliated with any particular religion, the transferral of the remains of the nation’s ‘greats’ (mostly men, until recently) into the Paris Pantheon (which bears the inscription, aux grands hommes la Patrie reconnaissante).

[13] Much later, Freud would use the latter word for what is known in English-language psychoanalysis as ‘transfer.’ German seems to prefer transparency through literalism: somewhere in the second half of the 20th century, the opaque word ‘television’ (which combines Greek and Latin) was more literally rendered in German as Fernsehen (‘far-see’), which means exactly the same but is much more transparent.

[14] See [url=https://www.etymonline.com/word/school]https://www.etymonline.com/word/school[/url].

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"Troubled by the Translation Trope: Moving Metaphors and the Kinetic Fallacy in Translation Studies"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
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‘Lost in Words’: Macpherson’s Ossian, Translation, and Ballad Collection in the Eighteenth-Century Scottish Gàidhealtachd

By inTRAlinea Webmaster

Abstract

Keywords:

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"‘Lost in Words’: Macpherson’s Ossian, Translation, and Ballad Collection in the Eighteenth-Century Scottish Gàidhealtachd"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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The opening lines of ‘Fragment VIII’ of James Macpherson’s Fragments of Ancient Poetry (1760) represent the blind 3rd century Celtic bard Ossian lamenting the death of his father Fingal (Fionn mac Cumhaill) and his son Oscar, as the ‘last of his race’ of Fenian warriors, whose heroic and amorous deeds, as narrated by the blind bard, provided the substance for the spate of poems ‘translated’ from Scottish Gaelic that followed in rapid succession:

By the side of a rock on the hill, beneath the aged trees, old Oscian sat on the moss; the last of the race. Sightless are his aged eyes; his beard is waving in the wind. Dull through the leafless trees he heard the voice of the north. Sorrow revives in his soul: he began and lamented the dead. How has thou fallen like an oak, with all thy branches round thee! Where is Fingal the king? Where is Oscur my son? where are all my race? Alas! in the earth they lie. I feel their tombs with my hands. (Gaskill 1996: 18) [1]

A native Gaelic speaker from Badenoch in the Central Highlands, James Macpherson studied at Aberdeen University with Dr Thomas Blackwell, an expert on Homeric epic. In the Ossian poems, he sought to re-mediate the popular poetry of his own Gaelic culture in the form of national epic, addressed to a wider, English-speaking readership in Scotland and beyond. Although in 1760 nearly a quarter (23%) of Scotland’s population still spoke Gaelic, both the language and culture were in a state of deep crisis as a result of the proscription of clanship following the battle of Culloden in 1746 (Durkacz 1983: Withers 1988). Macpherson’s ‘ancient epics’ Fingal (1762) and Temora (1763), along with a number of shorter narrative poems, were rendered in a highly figurative poetical prose which had a huge impact on the European literary climate of the late eighteenth century, important harbingers of Romanticism. In the Preface to Fingal, Macpherson affirmed that his ‘literal prose translations’ into English rendered original poems in the  ‘the Galic or Earse language’, collected in the Highlands of Scotland from both oral and manuscript sources. He noted that hitherto, Gaelic speakers familiar with the originals had ‘despaired of making the compositions of their bards agreeable to an English reader’, showing a ‘modesty, which perhaps the present translator ought, in prudence, to have followed’ (Gaskill 1996: 50). The preface to Fragments (actually the work of Macpherson’s patron, Dr Hugh Blair, Professor of Rhetoric and Belles Lettres at Edinburgh University) cast some light on their startlingly original style: ‘the translation is extremely literal. Even the arrangement of the words in the original has been imitated; to which must be imputed some inversions in the style, that otherwise would not have been chosen’ (Gaskill 1996: 6). In an important recent article, Ossian scholar Howard Gaskill underlines this point, although no modern commentator would endorse Macpherson and Blair’s claim to ‘literalism’: his  ‘prose poetry is intended to read like translation. The abundant use of inversion is just one way in which Gaelic structures are allowed to shimmer through the surface of the target language. The resulting strangeness is...poetically extremely effective, and... contributed as much to Ossian’s success in the Anglophone world as the exoticism of the subject matter’ (Gaskill 2013: 295).

To modern readers, Ossian most often conjures up the word ‘forgery’, a charge devastatingly levelled at Macpherson by Dr Johnson, who claimed that ‘[the poems] never existed in any other form that than which we have seen’. How could they be, the great lexicographer insisted, given that Scottish Gaelic ‘merely floated on the breath of the people’, lacking any written archive more than a hundred years old: ‘If we know little of the ancient Highlanders, let us not fill the vacuity with Ossian’ (Black 2007: 210). In this essay however I want to change the terms of the argument by discussing the Ossian poems as translations rather than as forgeries, heedful of Maria Tymoczko and Edwin Gentzler’s argument that ‘translation is [never just] an act of faithful reproduction, but, rather, a deliberate and conscious act of selection, structuration, and fabrication - and even, in some cases, of falsification, refusal of information, counterfeiting, and the creation of secret codes’ (quoted Basnett 2019: 554). My claim here is that Macpherson’s role as a pioneering translator in this sense has been seriously neglected by scholars: the power of his ‘translations’ from a minoritized  language like Gaelic not only galvanised the eighteenth century British and European literary system (Ossian was rapidly translated into all the other major European languages); but also, by means of a ‘complex, multiply-mediated feedback loop’ (McLane 2008: 77), it transformed Gaelic literature and tradition in both Scotland and Ireland, for better or for worse. In the conclusion to my essay, I will consider Ossian’s ‘zombie’ effect.

Although the forgery charge has been revived by Hugh Trevor-Roper and Thomas Curley in recent decades, the current consensus is summed up by Howard Gaskill’s description of Fingal as ‘a synthetic epic...in part a collage of genuine elements, in part free invention’ (Trevor-Roper 2008; Curley 2009; Gaskill 1994: 646). Twentieth century Gaelic scholars Derick Thomson and Donald Meek convincingly demonstrated how Macpherson adapted seventeen or eighteen Scottish and Irish Gaelic Fenian or Fiannaigheacht ballads, collected just in the manner that he claimed (Thomson 1952; Meek 1991).[2] These ballads, mainly dating from the late middle ages and common to the Scottish and Irish Gàidhealtachd, were based on even older literary material, most especially the Fenian Cycle of literature, and, to a lesser extent the Ulster Cycle, both set in the distant Gaelic past.  The temporal locus of the Finn Cycle is most often Patrick’s mission (5th century) and the Ulster Cycle is largely set in the 1st century, but neither Cycle belong to those periods as such. Repeatedly infused with new, contemporary literary concerns in mid- and late-medieval prosimetrum texts like the Acallam na Senòrach (12th century Ireland), and in those ballads found in the Book of the Dean of Lismore (early 16th century Scotland), the tales circulated in the popular oral tradition of the cèilidh house, surviving well into the twentieth century, especially in Scotland where the manuscript tradition was weaker than in Ireland. Lesa Ní Mhunghaile writes that ‘the ballads or narrative poems, known as laoi(dh), dán, or duan in Irish and Scottish Gaelic respectively, are attributed in the tradition to Fenian heroes, particularly Oisín (Oiséan in Scotland)...They are composed in loose forms of syllabic verse known as óglachas, and in the oral tradition they were chanted or sung’ (Ní Mhunghaile 2017: 28).

If the forgery charge against Macpherson now looks tired, the status of Ossian as a threshold text in the ‘spatial turn’ of European translation has recently emerged into the scholarly limelight, following important work by Gaskill, Gauti Kristmannsson and others. Gaskill writes that ‘Ossian journeyed through Europe in a bewildering variety of forms, including hendecasyllable Italian sciolti, German hexameters, French poetic prose, Dutch alexandrines, Greek 15-syllable lines, Russian four-foot trochees, or indeed...the [Icelandic] eddic metre of fornyrthislag’ (Gaskill 2013: 295). The first translation from Macpherson was Melchior Cesarotti’s Italian Fingal, published at Padua in 1763, followed by his complete Italian translation of 1773: although Goethe’s translation of “The Songs of Selma” in The Sorrows of Young Werther (1774) is the most celebrated German rendition, the Austrian Michael Denis’s complete German translation had been published in 1768/9, and Le Tourneur’s French came out in 1776/7: all included notes and scholarly paratexts, especially translations of Hugh Blair’s influential Dissertation. There is something strikingly postmodern about Ossian’s European reception: to quote Gaskill again, ‘it is not simply that Denis consults Cesarotti, Cesarotti later consults Le Tourneur for his revisions, and Le Tourneur himself is used by virtually all subsequent French translators. When one considers that the first translators imagined that they were translating a translation, it seems extraordinary that they should find themselves being translated in their turn. How many removes is that from the putative original?’ (Gaskill 2013: 657)

The complexity is compounded if we turn back to examine Macpherson’s relationship to his Gaelic sources. In a recent essay, Gauti Kristmannsson considers Ossian as a salient example in modern translation studies of ‘pseudotranslation’: ‘texts which have been presented as translations with no corresponding source texts in other language ever having existed’ (Kristmannsson 2017: 39). Rejecting this charge, Kristmannsson prefers to describe Macpherson as a ‘foreignizing’ translator from Gaelic who challenged the Augustan paradigms of British eighteenth-century translation practice, evidenced both in relation to his other contemporaries, and Macpherson’s own controversial later translation of Homer’s Iliad into cadenced prose. Reversing the charge of ‘pseudotranslation’, he proposes that the ‘literary history we have been taught on Macpherson and his period is, without him and his work, truly ‘pseudohistory’ (Kristmannsson 2017: 51). The historical context has been enhanced by recent research exploring Macpherson’s place within ballad collecting networks in eighteenth-century Highland Scotland, such as Victoria Henshaw’s recent study of his relationship with Jerome Stone, James McLagan, Donald McNicol, John Stuart, John Smith, and Joseph Macintyre, all bilingual Gaelic-speaking Church of Scotland ministers, except for Stone, a Dunkeld schoolmaster who taught himself Gaelic (Henshaw 2016). All of these men, who constitute the core of a ‘Gaelic Enlightenment’, collected Fenian lays and manuscripts but (with the exception of Stone and Smith) made no attempt at English translation or publication. Correspondence between members of the collection networks still survive, as do the manuscripts themselves, exemplified by the McLagan archive in Glasgow University Special Collections, which contains a number of manuscript poems lent by the minister of Blair Atholl to James Macpherson in 1760.

Macpherson stands out from the other collectors to the extent that he was persuaded by the anglophone Scottish literati to publish English translations of Gaelic lays with which he had been familiar since boyhood in the cèilidh-houses of Badenoch, as well as material collected during his 1760 tour of the West Highlands, Skye, and parts of the Outer Hebrides. The only precedent was Jerome Stone’s translation of the Gaelic lay Bas Fhraoch (“The Death of Fhraoch”) as “Albin and the Daughter of Mey”, published in the Scots Magazine in 1756 alongside the original Gaelic text. This was based on a medieval Irish ballad from the Ulster (rather than the Fenian) cycle, albeit one that had long been domesticated in Scotland.[3] Remarkably, Stone’s was the first ever published translation of secular Gaelic poetry into English, so was the only model available to Macpherson.[4] Stone made no attempt to ‘foreignize’ his translation from Gaelic, and showed no scruples in freely adapting his source ballad into pentameter couplets, described by Fiona Stafford as ‘a florid composition using the sentimental diction of eighteenth-century English verse’. Here is a stanza from Stone’s “Albin and the Daughter of Mey”, preceded by the Gaelic source text and a literal translation, in which the original in infused with fashionable sentimentalism:

Thogamar anois an cluin Fraoich,
Corp an Laoich an Caiseal Chro.
On Bhas ud a fhuair am fear,
Mearg is mairion na dhaigh beo.

Literal translation:
We bore to the grave of Fraoch
The body of the hero to its circular pale;
After the worthy has died,
To be alive is our regret.

Stone’s translation:
But now he’s gone! and nought remains but woe
For wretched me; with him my joys are fled,
Around his tomb my tears shall ever flow,
The rock my dwelling, and the clay my bed! (quoted in Stafford 1988: 64-5)

Macpherson’s decision to translate his sources into rhythmic prose rather than follow Stone’s verse translation has usually been attributed to the influence of Dr Hugh Blair, as well as other members of the Scottish literati possessed by an enthusiasm for the sublime and the primitive, as contemporaneously theorised by Edmund Burke. Blair praised the style of Macpherson’s ‘translation’ of Ossian in his 1763 Dissertation as ‘rapid and vehement...the language has all the figurative cast, which...partly [the result of] a glowing and undisciplined imagination, partly the sterility of language and the want of proper terms...always introduced into the early speech of nations...carries a remarkable resemblance to the style of the Old Testament’ (Gaskill 1996 354).

Because Macpherson didn’t preserve transcriptions from his collecting tours of 1760, it was indeed hard to compare the ‘English’ Ossian with any of its Gaelic sources.[5] In 1763, aiming to satisfy ‘those who doubt the authenticity of Ossian’s poems’ (Gaskill 1996: 330), Macpherson published a verse Specimen of the Gaelic ‘original’ of Temora book 7. (Impressively, Goethe managed to translate 38 lines of the Specimen’s Scottish Gaelic into German with the help of John O’Brien’s 1768 Irish-English dictionary). Probably produced in collaboration with his kinsman the Gaelic poet Lachlan Macpherson of Strathmashie, the Specimen is written in an idiomatic and literary Gaelic beyond Macpherson’s unassisted capacity, although Derick Thomson suggests that some ‘obscurities and clumsiness of phrase’ suggest ‘it being a translation from [his] rather vague English’: unfortunately, this was a harbinger of things to come, as we’ll see below (Thomson 1952: 86).

For years before his death in 1796, Macpherson insisted that he was preparing the ‘Gaelic originals’ of Ossian for publication as further proof, a project left unfinished at the time of his death, despite a generous grant of £1000 from a group of patriotic ‘Highland worthies’ in colonial Bengal (Sinclair 1807: I, p.lxxxviii). These alleged ‘originals’ (produced with the assistance of Capt. Alexander Morrison - I’ll return to them in my conclusion) didn’t appear in print until 1807, too late to be considered in the 1805 Report of the Committee of the Highland Society of Scotland...into the Nature and Authenticity of Ossian, which aimed to lay the controversy to rest alongside the recently interred bones of its perpetrator. Chaired by the veteran novelist Henry Mackenzie, the Committee sent out questionnaires to numerous Highland ministers and gentlemen in order to ascertain the nature of popular Fenian literature still current in the Gàidhealtachd and its proximity to Macpherson’s Ossian. But pending the publication of Macpherson’s ‘Gaelic originals’, it was frequently forced to defer judgement until such time as they appeared.

This obstacle notwithstanding, the Committee left no stone unturned in trying to conjure up diverse Gaelic ‘sources’, usually from other collected versions of well-known ballads that Macpherson had drawn on. Space permits only a brief example, in which the Report compared a passage of Fingal with a verse source allegedly collected from oral tradition, collected by Gaelic scholar and poet Rev. John Smith of Campbelltown. This passage, representing an unusually proximate relationship between source and translation, describes the unfurling of Fingal’s standard in Book 4. Smith cites his source as a ballad entitled Cath Fhinn agus Mhanois (“The Battle of Fionn and Magnus”), which he had collected ‘from the recitation of Calum an Raodhair’:

Chuir sinn Deo-greine ri crann,
Bratach Fhinn bu ghairge treis,
Lomlan do chlocahibh an òir,
‘S ann leinne bu mhor a neas.
Iomadh claidheamh dorn-chrann oirn,
Iomadh sròl ga chur ri crann,
An cath mhic Cumhail nam fleadh
‘S bu lionmhor sleagh os ar ceann.

(Literal Version):
We set the sun-beam to the pole,
The standard of Fingal of stoutest might,
Full-studded with stones of gold;
With us it is held in high respect.
Many were our swords with fist-guards.
Many the standards reared on poles,
In the battle of the son of Cumhal of feasts,
And many the spears above our heads.
(Macpherson, Fingal Bk 4, p. 87).

We reared the sun-beam of battle; the standard of the king. Each hero’s soul exulted with joy, as, waving, it flew in the wind. It was studded with gold above, as the blue wide shell of the nightly sky. Each hero had his standard too; and each his gloomy men. (Mackenzie 1805: 81-2)

The Investigative Committee was satisfied that this kind of comparison did indeed prove Macpherson’s reliance on authentic tradition. Nevertheless, it regretted that something of the original had been ‘lost in translation’: while in the original Gaelic verse ‘the scene and circumstances are given distinctly...embodied in clear and accurate description’, in Macpherson’s translation ‘they are frequently lost in words, of which the sound pleases the ear, but which are of a general indeterminate sort, that might belong to any other place or object of a similar kind’ (Mackenzie 1805: 129). The Report concluded that Macpherson had indeed ‘collated’ authentic material from oral performance and Gaelic manuscripts, but had also ‘suppl[ied] chasms, and [given] connection, by inserting passages which he did not find, and [adding] what he conceived to be dignity and delicacy to the original composition’ (Mackenzie 1805: 152). Although this incited Walter Scott to demand (in an 1805 review) ‘let us therefore hear no more of Macpherson’, 27 new editions of the English Ossian rolled off the press before 1830, proving both that the Report was inconclusive, and that the romantic reading public couldn’t get enough of it (Scott 1805: 462). Since its first publication, Ossian inspired waves of tourists to visit the Scottish Highlands to absorb the melancholy resonance of mist and mountains, searching for the Gaelic ‘originals’ and Fingalian topography, copies of the poems

What does this all amount to? From the perspective of 1805, at a historical moment when the ‘rules of enunciation’ for cultural poetics were just beginning to emerge (the Committee’s methodology was originally proposed by the philosopher David Hume), Macpherson was criticized for failing to provide an adequate translation or record of his sources, which had been ‘lost in words’. On the other hand, from his own completely different perspective 45 years earlier, Macpherson’s pioneering translation from Gaelic had clearly challenged the accepted translation paradigm exemplified above by the passage from Stone’s translation of “Albin and the Daughter of Mey”. His ‘foreignizing’ effect had thus created an influential, although many would say unfortunate, translation paradigm for Gaelic poetry. Michael Cronin writes (referring to Douglas Hyde’s twentieth-century prose translations from Irish) that ‘literalism becomes subversive when...the target language itself is undermined or altered by a different syntax, sound-system or lexicon’ deriving from the source language, especially in a colonial or para-colonial context (Cronin 1996: 136). As Kristmannsson indicates, the fact that Macpherson’s prose Fingal was ‘translated intralingually’ into English heroic couplets no less than three times in the 1770’s ‘indicates a literary system shocked and responding with repeated reproduction within the ‘acceptable’ parameters’ (Kristmannsson 2017: 48). Convention demanded that Macpherson’s Ossian should look more like Dryden’s verse translations from Virgil.

Shocking the prevailing literary system was one key to Ossian’s phenomenal success. However, more problematically, Macpherson’s volumes were an ideologically as well as aesthetically doctored version of his Gaelic sources, in purging Irish connections. In a letter of 1760, he insisted that ‘my fragments are not of Irish extraction...I see no reason our writers have to make us a colony of Irish’: this was developed in his 1763 Dissertation on Temora into a full-blown attack on Irish bards for having ‘appropriated’ an older Scottish tradition of Fingalian poetry. Citing Irish ballads like ‘Teantach mor na Fion’ and ‘Gairibh Mac-Starn’,[6] he distinguished a later, corrupted, Irish corpus from the ‘pure’ and ancient bardic Ossianic tradition native to Scotland: ‘the [Irish tales] are entirely writ in that romantic taste, which prevailed two ages ago - Giants, enchanted castles, dwarfs, palfreys, witches and magicians form the whole circle of the poet’s invention’ (Gaskill 1996: 219, 221, 217-8). Macpherson’s collaborator Rev Andrew Gallie later commented on the ‘broken poems of Ossian, handed down from one generation to the other’, ‘corrupted’ by oral tradition; ‘I think great credit is due...to him who restores a work of merit to its original purity’ (Mackenzie 1805: 44).

Although the epic action of Fingal and Temora took place in Ireland, Macpherson insisted that Fingal and his Fianna were of Scottish rather than Irish origin. Ossian’s controversial chronotope, flying in the face of popular tradition in Scotland that frequently identified Fionn as an Irish hero, was based on a bardic nationalism that rejected the later traditions of the fianaighecht ballads, products of a Catholic popular culture common to Gaelic Ireland and Scotland. The fact that Ossian’s 3rd century provenance predated Christianity in Scotland allowed for a sort of ‘negative Protestantism’ that mollified moderate Presbyterian opinion, whether that of the enlightenment Edinburgh literati, or Gaelic-speaking Highland ministers, struggling to purge their parishioners of pre-reformation ‘Romish superstitions’. St Patrick, Oisein’s interlocutor in many of the source ballads, is airbrushed out by Macpherson as an historical anachronism (See Gaskill 1996: 119 notes 1, 32 and 219; Thomson 1952: 43). Little wonder that Irish antiquarians like Sylvester O’Halloran and Charles O’Conor were outraged by Macpherson’s provocative description of ancient Ireland as a Caledonian colony, even if, as Clare O’Halloran notes, the debate stimulated a defensive revival of interest in Irish Gaelic traditions (O’Halloran 1989: 73).[7] The Irish poet Charlotte Brooke learnt from Macpherson’s mistakes in publishing her Reliques of Ancient Irish Poetry in 1789, a collection which included a number of ancient Fenian ballads in English verse translation, and (well-advisedly) included Gaelic originals printed in the Irish corra-litir typeface.

I will conclude by discussing Ossian’s ‘feedback effect’ on Gaelic poetry and tradition mentioned at the beginning. As stated, in 1760 the protocols for collecting ethnographic material had not yet passed a threshold of formalization - ballad collectors like Thomas Percy, Robert Burns and Walter Scott freely adapted their vernacular sources and had little respect for oral tradition (McLane 2008:79, Leask 2009). In a 27th Oct 1760 letter to the respected collector James McLagan, Macpherson (ominously) praised the ‘purity’ of the Gaelic ballads which McLagan had lent him for the preparation of his Ossian ‘translations’, ‘as you have taken pains to restore the style’ (Mackenzie 1805:  Appendix 154). Anja Gunderloch has shown that Duncan Kennedy, collecting Gaelic ballads in the 1770’s, freely collated versions from diverse oral sources, and that more problematically, ‘both the style and references to nature are clearly indebted’ to Macpherson’s ‘English’ Ossian (Gunderloch  2012: 186). Sources collected by both Kennedy and Rev John Smith (similarly indebted), were employed by the Highland Society Report as ‘authentic’ texts with which to test Macpherson’s Ossian, ignoring the fact that some of the Gaelic material was already ‘contaminated’ by the influence of Macpherson’s English translations. 

But arguably, the most scandalous episode in Macpherson’s career as a translator occurred posthumously, when in 1807 Sir John Sinclair published The Poems of Ossian, in the Original Gaelic, with a Literal Translation into Latin. As I mentioned above, the public was finally presented with the long-promised ‘originals’ of Ossian in the form of metrical Gaelic blank verse, left nearly completed by Macpherson at his death. Extraordinarily enough, Sinclair now dismissed Macpherson’s English Ossian as ‘a loose...and turgid translation from the original’, containing plagiarisms from modern poetry not present in the Gaelic, and called for a more adequate modern translation of the ‘originals’ that were published in his volume (Sinclair 2007: I, clxx).. Macpherson the ‘translator’ was being sacrificed on the altar of critical judgement, in order to consecrate his Gaelic ‘originals’ as an authentic national epic. Perversely, however, Sinclair enabled the incorrigible Highlander to rise like a zombie from his grave. Although the authenticity of the Gaelic Ossian was long accepted, in 1952 Derick Thomson dismissed the ‘originals’ as mere back-translations from the English Ossian, ridiculing the execrable Gaelic of their author, ‘one stage further removed from [the original] ballads than the English of 1763’ (Thomson 1952: 85-9).[8] Thomson (himself an accomplished modern Gaelic poet) is scathing about the results: ‘bad grammar and violated idioms abound everywhere... adjectives are used as nouns, or without ‘gu’ as adverbs’. The original of one line from Temora Book 1 (‘A thousand swords are half unsheathed’) reads: ‘Leth gach claidheamh o mhìle sgiath’. The poor quality is exposed in a literal translation of the Gaelic: ‘Half of each sword from a thousand flanks...the Gaelic is quite as bad as the translation...no poet would compose in this sort of language’ (Thomson 1952: 86).

However, Donald Meek has recently taken a different view, arguing that for all its faults the 1807 ‘zombie’ Ossian had ‘a remarkably stimulating influence on nineteenth-century Gaelic literature’, and like Macpherson’s original poems, ‘exalted the status of the Gaelic language and culture’ at a time of cultural and political crisis. The jury is therefore still out on Ossian’s feedback effect on Gaelic literature, although there is no doubt that one positive outcome was serious ethnographic research on popular Fenian tradition (Meek 2004: 41, 66).[9] Ironically, the 1807 ‘Gaelic’ Ossian was rapidly translated into German and proved the most popular edition in nineteeth-century Germany - the German quest for authenticity had resulted in the authorization of a text that was actually one stage further removed from Macpherson’s original sources than his 1760’s English ‘translations’ (Gaskill 1994: 657).[10]  I’ll conclude with the thought that if Macpherson had claimed to have been the author of the Ossian poems, rather than merely their ‘translator’, would he have faced charges of plagiarism from the Gaelic sources, in proportion to the charges levelled against him for forgery and ‘pseudo-translation’? It is a shame he was unable to find some authorial position ‘in-between tongues’, to play on the Gaelic word for ‘translation’.[11]

References

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Notes

[1] James Macpherson, ‘Fragment VIII’, Fragments of Ancient Poetry, Collected in the Highlands of Scotland, (1760). Unless otherwise indicated, all subsequent citations from Ossian are from Gaskill (1996). Compare with the early-16th century Ballad VIII, Heroic Poetry from the Book of the Dean of Lismore, 37-9. ‘Feeble tonight is the strength of my hands; there is not on earth my fellow in years; it is no wonder that I am sad, a pitiful, worn-out rag of an old man...I was the Fian’s valorous councillor in the battle of Crunnmhoin. Many a one was slain there, after whom I am left feeble’ (quoted in Stafford 1988: 142).

[2] Macpherson’s dependence on authentic sources seems to have declined as he became more confident of the success of his literary experiment: whilst at least 12 passages in Fingal have been identified as translating or closely adapting sources, the later epic Temora only yields one single example, the narrative of the death of Oscar in Book 1.

[3] A version appears in the Scottish Book of the Dean of Lismore, c. 1520.

[4] Ironically, the same decades which saw a systematic official attack on the Gaelic language also coincided with the beginning of a printed corpus and an extraordinary poetic revival of which the Ossian phenomenon is a symptom rather than a cause. The first secular book to be printed in Gaelic, Alexander Macdonald’s radical Jacobite poetry collection Ais-Eiridh na Sean Chánoin Albannaich (“The Resurrection of the Ancient Scottish Language”) appeared only nine years before in 1752, but without any English translation. The first Scottish Gaelic translation of the New Testament was printed in 1767, seven years after Macpherson’s Fragments, a text that would do much to create a standard literacy in the Scottish Gàidhealtachd, and subsequently an orthographic and lexicographic standard for translators.

[5] Although rather easier in relation to manuscripts like the Book of the Dean of Lismore, in his possession during the period of composition. Macpherson’s London publisher, Thomas Becket, claimed that in 1762 ‘the originals of Fingal and other poems of Ossian lay in my shop for many months...for the inspection of the curious’. There is no reason to doubt his claim, but these ‘originals’ were probably Macpherson’s own notes of transcriptions and collations of Gaelic source material for Fingal, rather than ancient Gaelic manuscripts: few members of the London literati were qualified to read Gaelic manuscripts in 1762, let alone assess their relationship to the published Ossian. It was later claimed that some notes had been lost in Pensacola, Florida, when he was secretary to the Governor there in 1763 (Sinclair 1807: I, lxxxvii). In 1773, Dr Johnson demanded ‘If the poems were really translated, they were certainly first written down. Let Mr Macpherson deposit the MS in one of the colleges of Aberdeen where there are people who can judge, and if the professors certify the authenticity, then there will be an end of the controversy’ (Black 2007: 64).

[6] ‘Teanntachd Mhòr na Fèinne’ is the Scottish title of the ballad known in Irish as ‘Laoidh Airghinn Mhóir’: ‘Duan Gharbh mhic Stairn’. Thanks to Peadar O’Muircheartaigh for this information.

[7] In her 1806 novel The Wild Irish Girl, Sydney Owenson’s ‘Prince of Inismore’ insisted that Fingal’s denomination ‘King of Morven’ had nothing to do with the West Highland peninsula of that name, but rather signified Riagh Môr Ehionne, ‘King or Chief of the Fhians, or Fians, a body of men […] which […] in the annals of Scottish history or Scottish poetry, would be vainly sought’ (Owenson 1806/1986: 100).

[8] Macpherson appears to have made heavy weather of the back-translation (even if assisted by the more Gaelic-literate Capt. Alexander Morrison), which was left incomplete on his death, the delay in publication being attributed to the need to complete the task, and re-transcribe the poems in the orthography of the 1767 Gaelic New Testament that was now accepted as a standard.

[9] Meek notes that Ossian was enlisted by 19th century Gaels in opposing forced emigration, sheep clearance, and in support of the Crofter’s War. (Meek 2004: 55, 58)

[10] Appropriately enough, it was a German scholar, Ludwig Stern, who first identified the 1807 ‘originals’ as back-translations and also pioneered the study of his authentic Gaelic sources later developed by Derick Thomson and Donald Meek (Ní Mhunghaile 2017: 32).

[11] eadar-theangannan / eadar-theangachadh. I would like to thank Dr Peadar O’Murcheartaigh for his invaluable comments in revising this essay for publication.

©inTRAlinea & inTRAlinea Webmaster (2021).
"‘Lost in Words’: Macpherson’s Ossian, Translation, and Ballad Collection in the Eighteenth-Century Scottish Gàidhealtachd"
inTRAlinea Special Issue: Space in Translation
Edited by: Lucia Quaquarelli, Licia Reggiani & Marc Silver
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La letteratura italiana attraverso i modelli di ricezione nella cultura slovacca prima e dopo il 1989

By Ivan Susa (University of Bologna, Italy)

Abstract & Keywords

English:

The article considers the translation and reception of Italian literature in Slovak before and after the year 1989. The purpose is to introduce a new perspective on the evolution of Italian literature in Slovak, starting from the ideologically determined translations before 1989  to those after 1989 which were no longer influenced by ideology or an authoritarian state, but by editorial policies and market demand. The author draws attention to the influence of the ideological aspect on translations before 1989, such as the lack of translations of certain texts, themes or authors, or the use of censorship or partial censorship. The article also aims to emphasise how these and other phenomena contributed to a loss of linearity in the reception of world literature in the Slovak cultural context.

Italian:

L’articolo riflette sulla ricezione della letteratura italiana nella lingua slovacca prima e dopo l’anno 1989. L’obiettivo è di presentare un nuovo punto di vista sull’evoluzione della letteratura italiana in slovacco, dalle traduzioni precedenti all’anno 1989 (stereotipizzazione ideologicamente determinata) a quelle successive, caratterizzato dalla creazione di un nuovo modello di traduzione, non più influenzato da un’ideologia o da uno stato autoritario, ma dalle politiche editoriali e dalle esigenze di mercato. L’autore pone l’attenzione sull’influenza che ebbe l’aspetto ideologico sulle traduzioni prima dell’89, come ad esempio la mancata traduzione di certi testi con determinati argomenti e autori, o l’applicazione della censura e della semicensura. L’articolo vuole evidenziare come questi ed altri fenomeni di pressione ideologica da parte di uno stato autoritario abbiano gradualmente portato a una perdita di linearità nella ricezione di alcune letterature del mondo nel contesto culturale slovacco.

Keywords: ricezione letteraria, letteratura italiana, contesto culturale slovacco, modelli di ricezione, literary reception, models of reception, Italian literature, Slovak cultural context

©inTRAlinea & Ivan Susa (2021).
"La letteratura italiana attraverso i modelli di ricezione nella cultura slovacca prima e dopo il 1989"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
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Introduzione

Nella seconda metà degli anni Settanta (1978), gli esponenti della Scuola di Nitra František Miko e Anton Popovič, all’interno della loro opera Tvorba a recepcia [Creazione e ricezione], elaborarono un approccio teorico della ricezione nel contesto della traduttologia slovacca, come una delle fasi nella comunicazione letteraria. Dionýz Ďurišin, nelle sue numerose opere teoriche, tra cui riportiamo Teória literárnej komparatistiky  [Teoria della comparatistica letteraria, 1975] e Čo je svetová literatúra? [Che cosa è la letteratura mondiale?, 1992] concepiva la ricezione delle letterature straniere all’interno di un contesto interletterario e interculuturale, allo scopo di porre l’attenzione sui meccanismi di comunicazione e sui i rapporti reciproci tra le cosiddette “comunità interletterarie”, “centrismi interletterari” e “l’unità finale e maggiore“ (quindi la letteratura mondiale). Ďurišin era fortemente influenzato dai suoi studi degli esponenti russi (sovietici) della letteratura comparata, anche se nel periodo successivo all’89 cominciò a collaborare con i comparatisti italiani, soprattutto con Armando Gnisci, analizzando il fenomeno della ricezione dal punto di vista ermeneutico[1]. Un’altro esponente di questa scuola, František Koli (1985), si ispirava invece alla concezione di Lambert, analizzando il rapporto creazione-tradizione-import.[2]

Ján Vilikovský, nella sua opera Preklad ako tvorba [Traduzione come creazione, 1984] considerava la ricezione come parte integrante del processo della traduzione all’interno del contesto culturale di uno stato, equiparandola alla ricezione di una cultura straniera. Nel periodo postrivoluzionario e democratico Libuša Vajdová (1993) sottolineava i concetti di “tradizione della ricezione“ e “diversità“. Riguardo a quest’ultima, ne descrisse vari gradi e caratteristiche, mentre riguardo al concetto di tradizione della ricezione, lo interpretò come un sistema dinamico, legato all’ambiente della cultura di partenza come a quello della cultura d’arrivo, creando «un’immagine che la cultura d’arrivo percepisce sulla cultura di partenza» (Vajdová: 1999). [3]

1. La ricezione della letteratura italiana nella cultura slovacca

La ricezione della letteratura italiana all’interno del contesto culturale slovacco era stata fino ad oggi sistematizzata e analizzata solamente in modo parziale, mentre prima dell’89 era quasi inesistente. Nella maggioranza dei testi scientifici pubblicati prima dell’anno 1989 gli autori descrivevano la letteratura italiana solo dal punto di vista storico (la storia della letteratura italiana), senza analizzare l’aspetto della ricezione e soprattutto senza preoccuparsi di descrivere i contatti evidenti tra le due culture e letterature. Mancavano quindi le descrizioni e le analisi delle possibili ispirazioni reciproche tra gli autori slovacchi e italiani, delle analogie e delle diferenze sul piano tematico e formale. Questo è  il caso di Miroslava Mattušová (Italian Literature in Czechoslovacchia 1945-1964), Ján Molnár e Emília Holanová (La Letteratura Italiana in Slovacchia 1945-1976) e dell’italianista ceco Ivan Seidl La letteratura italiana del Novecento.

Nell’anno 1994 uscì la monografia di Pavol Koprda dal titolo La letteratura italiana nella cultura slovacca 1890-1980, che colmò alcune lacune ideologiche, nonostante la sua pubblicazione fosse arrivata con grande distacco rispetto ai cambiamenti dell’89. Questa monografia però non prendeva in considerazione la letteratura e la ricezione degli anni Ottanta e Novanta, che invece presentavano un grande significato dal punto di vista dei cambiamenti culturali e politici, come anche nei rapporti interletterari slovacco-italiani. In questo tipo di lavoro continuò la italianista slovacca Dagmar Sabolová, che nei suoi studi dal titolo Recepcia talianskej literatúry na Slovensku v 80. a 90. rokoch 20. storočia [La ricezione della letteratura italiana in Slovacchia negli anni Ottanta e Novanta del Novecento] e Čo nám chýba z talianskej literatúry v slovenskom preklade [Che cosa è assente dalla letteratura italiana nelle traduzioni in slovacco] individuò alcune tendenze nella ricezione dalla letteratura italiana in slovacco, confrontando alcuni periodi significativi, come gli anni prima e dopo il 1945, compreso il periodo contemporaneo. La monografia più attuale, scritta da Ivan Šuša, Talianska literatúra v slovenskom prekladovo-recepčnom kontexte po roku 1989 [La letteratura italiana nel contesto della traduzione e ricezione slovacca dopo l’anno 1989], uscita in due edizioni (la prima edizione nel 2017 e la seconda nel 2018), cerca di colmare alcune delle lacune dei lavori precedenti e di sistematizzare alcuni concetti traduttologici, soprattutto stabilizzando e spiegando il rapporto tra le due culture attraverso la traduzione (ispirandosi alla teoria di Dionýz Ďurišin, inclusi gli studi e la collaborazione con i comparatisti italiani Armando Gnisci e Franca Sinopoli), František Miko e Anton Popovič, descrivendo e analizzando le tappe della ricezione della letteratura italiana nel contesto culturale slovacco (prima e dopo l’anno 1989, inclusi gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso). Altre pubblicazioni scientifiche riguardano le analisi di determinati argomenti (p. es. Dagmar Sabolová, che si occupa dei classici della letteratura italiana, ponendo l’accento sull’aspetto della ricezione, Fabiano Gritti, che si occupa delle linee evolutive della letteratura italiana dal neorealismo alla neoavantgarda fino alla linea lombarda, Dušan Kováč Petrovský, che analizza le opere degli autori cattolici italiani e slovacchi, Ivan Šuša, che si focalizza sulla ricerca riguardante la memorialistica italiana in comparazione con quella slovacca, e altri).

2. L’anno 1989 come rottura ideologica e culturale. I modelli di ricezione

Nell’ambito della ricezione della letteratura italiana nella cultura d’arrivo, possiamo evidenziare alcuni modelli di ricezione nel contesto slovacco: il modello di ricezione politicamente schierata, il modello lineare e il modello pluralista.

Figura 1: Modelli di ricezione

Il periodo precedente all’89 è caratterizzato dallo scontro tra il metodo ufficiale nella cultura di arrivo – il metodo del cosiddetto realismo socialista (René Bílik a questo proposito usa il termine “dottrina canonica“) –  ed il libero metodo estetico e culturale nella cultura di partenza (non appartenente alle decisioni politiche), sia a livello  tematico che formale. Il regime che prese il potere in Cecoslovacchia nell’anno 1948[4] (Partito Comunista cecoslovacco), manifestò la volontà di occuparsi della cultura e della letteratura slovacca, comprese le traduzioni delle opere straniere. Possiamo considerare come modello di ricezione politicamente schierato quello applicato dal regime comunista cecoslovacco negli anni tra il 1948 e il 1989, con la pausa democratica negli anni Sessanta, denominati dagli storici anche come “anni d’oro“, in cui il partito comunista era sotto la guida di Alexander Dubček.

La questione della libertà di stampa era considerata come un problema politico e culturale già subito dopo la formazione del nuovo governo comunista (1948), dapprima attraverso il controllo dei quotidiani da parte dello stato (alcuni vennero proprio cancellati), passando poi al divieto di distribuzione e di vendita di stampa straniera. Anche se la Costituzione della Repubblica Cecoslovacca del 9 maggio 1948 dichiarava ancora la libertà di stampa come una delle libertà fondamentali per l'esistenza della libertà di parola e d’opinione, nel 1953 il regime totalitario aveva provveduto alla creazione dell’organo Amministrazione superiore del controllo di stampa con la figura del censore, che rese ufficialmente la censura una forma di protezione della cultura nazionale. Il censore aveva l’autoritá di decidere se un libro potesse essere pubblicato senza modifiche, se sarebbero state necessarie delle correzioni del contenuto o, in caso di conflitto ideologico, se dovesse esserne vietata la stampa. La censura venne gradualmente applicata anche in tutti gli altri settori della cultura e dei mezzi di comunicazione come la televisione, la radio, il teatro, come anche nei depliant delle mostre, nelle recensioni degli eventi culturali, ecc. Come scrive la storica slovacca Roguľová, «il partito aveva il diritto di occuparsi della stampa, che doveva servire ai bisogni del popolo e  sorvegliava se nei testi non venivano ridotti i meriti del Partito Comunista» (2017: 158).

Nel periodo del cosiddetto “socialismo dal volto umano“ del politico e riformatore slovacco Alexander Dubček registriamo invece un avvicinamento culturale ai paesi occidentali. Il tentativo di “democratizzare“ la politica attraverso una riforma del partito comunista aveva portato cambiamenti positivi nella politica culturale e nell’editoria – ad es. riscontriamo un numero elevato di traduzioni dalle letterature dei paesi al di fuori del blocco sovietico, la liberalizzazione del mercato editoriale o le più vaste possibilità di informazione per i lettori sulla letteratura occidentale, inclusi i brani dei testi in traduzione da diverse lingue straniere all’interno della rivista Revue svetovej literatúry [Revue della letteratura mondiale], soprattutto per quanto riguardava gli autori contemporanei.

Dopo l’intervento militare e politico da parte dei paesi del Patto di Varsavia nel 1968 il governo cecoslovacco tornò alle sue politiche repressive di ideologizzazione della cultura, soprattutto durante gli anni Settanta (nella storiografia questo periodo viene chiamato anche “normalizzazione“, che dal punto di vista della terminologia totalitaria cecoslovacca significava il ritorno alla normalità, prima della rivoluzione del 1968). Il 24 giugno 1971 il governo varò un emandamento sullo sviluppo, la gestione e la regolamentazione della politica editoriale, che definiva anche l’obbligo da parte delle case editrici di rispettare gli obiettivi politici e culturali stabiliti dal regime. Il critico letterario slovacco Karol Rosenbaum, nel suo Boj proti revizionizmu v literárnej vede a kritike [Lotta contro il revisionismo nella scienza e critica letteraria], a disposizione dagli archivi, parlava della necessità di reciproco avvicinamento delle letterature socialiste e soprattutto del bisogno di creare la cosiddetta “letteratura mondiale socialista“, sulla base dell’ideologia comune, oscurando quindi l’aspetto estetico. In pratica si trattava del ritorno della censura e del controllo della stampa da parte dello Stato.

 La censura in Cecoslovacchia nel periodo totalitario (1948-1989) si presentava in diverse forme: come selezione ideologicamente motivata di determinati autori, libri o argomenti, come cambiamenti all‘interno del testo o eliminazione di parti di testo per mano dei censori o come autocensura (i traduttori stessi modificavano frasi o concetti in fase di traduzione). Katarína Bednárová (2015) menziona anche cosidetta “censura repressiva”, che consisteva nell’eliminazione per motivi ideologici di certi libri dalle librerie da parte del regime. Un considerevole fattore di influenza del lettore era anche la prefazione o postfazione scritta dal traduttore o dall’editore, con la quale veniva proposto un tipo di comprensione ideologicamente adatto di un determinato testo – in forma di commento o analisi. [5]

Nel libro di Ján Vilikovský Preklad včera a dnes [La traduzione ieri e oggi] si definisce il bisogno di «cercare una via d’uscita positiva nella risoluzione dei rapporti tra la traduzione e la letteratura nazionale attraverso quegli strumenti e metodi creati dal nucleo della nostra scienza letteraria, metodologia marxista» (1985:6) Attraverso una precisa selezione di determinati autori e di opere, spesso all’interno della stessa corrente letteraria, la politica culturale ufficiale voleva creare un quadro della letteratura italiana non corrispondente alla realtà. Si trattava quindi di una ricezione ideologicamente motivata, ergo politicamente schierata.

Riguardo all´influenza dell´ideologia politica dominante sulla ricezione di determinati autori e delle loro opere, possiamo osservare le seguenti caratteristiche:

  • analogie con la letteratura nazionale alla base del metodo ufficiale;
  • situazione di conflitto tra l’ideologia dominante e un tipo di produzione libera;
  • minimalizzazione delle forme sperimentali (mancato pluralismo formale);
  • asincronia temporale tra la cultura di partenza e la cultura di arrivo dovuta all´intervento dell’ideologia dominante;
  • stereotipizzazione della letteratura italiana (autori, opere, correnti). 

In questo modello possiamo inserire ad esempio anche le traduzioni della letteratura dei grandi classici italiani (Dante Alighieri, Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio), accettata come facente parte di un canone artistico e come rappresentante significativo della letteratura mondiale (dando importanza artistica alla letteratura italiana alla base dell’idea di Goethe sulla Weltliteratur)[6]. Tuttavia, anche in tali casi, si cercava di evitare alcune tematiche, come quella biblica (nonostante nel caso di Dante fosse praticamente impossibile), gli umori del pessimismo opposti alla falsa concezione ottimistica o l’inaccettabile origine aristocratica di alcuni autori (Leopardi). La maggior parte delle opere del poeta di Recanati è stata tradotta solo dopo l’89, soprattutto grazie alla traduttrice e docente universitaria Dagmar Sabolová e al traduttore Gustav Hupka. Le traduzioni delle opere classiche[7], oltre alla funzione di divulgare il patrimonio artistico e culturale, assunsero anche un ruolo sostitutivo, oscurando la produzione letteraria contemporanea di quegli autori considerati ideologicamente non adatti. Per non essere coinvolti nel processo di ideologizzazione nella cultura di arrivo, molti traduttori cercarono di offrire ai lettori i testi dei classici italiani più importanti, evitando così conflitti politico-ideologici. La qualità delle traduzioni dalle opere classiche italiane era di livello molto alto, sia dal punto di vista lingustico che culturale. Le traduzioni della Divina Commedia, ma anche delle poesie di Petrarca sono finora considerate tra le più valide dal punto di vista della storia della traduzione slovacca, dal punto di vista teorico (ergo traduttologico), come anche dell’arrichimento culturale. La Divina Commedia era stata tradotta da Jozef Felix e Viliam Turčány (Inferno e Purgatorio li tradussero insieme, mentre il Paradiso fu tradotto da Turčány dopo la morte di Felix). Questo capolavoro della letteratura italiana uscì in una nuova edizione con l’analisi scientifica da parte delle italianiste Adonella Ficarra a Caterina Lucarini solo nel 2019[8]. Per quanto riguarda Petrarca, ne registriamo la traduzione di una parte del Canzoniere (Vojtech Mihálik, Ľudmila Peterajová), come i Sonetti per Laura (e dopo l’89 come ristampa) ed anche le traduzioni delle opere di Giovanni Boccaccio da parte di Blahoslav Hečko (Príbehy z Dekameronu e Žiaľ pani Plamienky). Anche nel caso del Decameron, la nuova edizione uscì dopo il 1989.

3. L’ideologia come background per la formazione della stereotipizzazione della letteratura italiana nella ricezione slovacca

Per un lungo periodo prima dell’89 è stato dominante nella ricezione slovacca il neorealismo, perfino dopo la sua crisi all’interno della letteratura italiana. Per la politica culturale di allora (sotto stretto controllo del regime socialista) il neorealismo era considerato ideologicamente adatto, soprattutto per le analogie programmatiche con i contenuti del realismo socialista ceco-slovacco. Delle opere dei neorealisti venivano infatti scelte prevalentemente quelle in cui era presente l’aspetto filosofico materialistico, adattato alla condizione socio-politica ceco-slovacca, quindi un neorealismo deformato nella cultura di arrivo. Alcune opere dal forte messaggio sociale o politico, come ad esempio Il Quartiere di Vasco Pratolini, venivano stampate anche in più edizioni (ad es. ancora nel 1981). Nel modello della ricezione politicamente schierata possiamo inserire anche le opere geograficamente e culturalmente ambientate nel sud dell’Italia (la letteratura regionale) con la rappresentazione dei suoi problemi sociali, le classi povere, la disoccupazione, il mondo conservatore della vita quotidiana, il potere della Chiesa e soprattutto della mafia, il tutto descritto attraverso stereotipi. Perfino negli anni Ottanta del ventesimo secolo osserviamo come nella cultura di arrivo (non solo slovacca, ma fino all’anno 1993 ancora ceco-slovacca) fosse ancora utilizzato il modello di ricezione sopra citato. Solo a partire dalla metà del Novecento il canone della letteratura rurale e sociale territorialmente e culturalmente basato sul Meridione comincia a perdere popolarità e registriamo un’evoluzione dell’interesse verso la letteratura e la cultura del nord e centro Italia, l’ambiente cittadino e industriale.

In quest’ultimo caso è però necessario sottolineare come proprio la letteratura industriale fosse appositamente utilizzata dal regime socialista per presentare negativamente l’industrializzazione dei paesi capitalisti e le pratiche di sfruttamento dei lavoratori (selezione di opere adatte allo scopo – ad esempio Ottiero Ottieri – Donnarumma all’assalto, oppure mancata traduzione). Anche nella letteratura slovacca esisteva una letteratura di tipo industriale, in questo caso palesemente al servizio della propaganda politica (esaltazione delle costruzioni di grandi opere del socialismo con relativa acclamazione  popolare, espressa per mezzo della pubblicazione di numerosi romanzi a tema)[9].

Non è facile ricostruire la mappa della letteratura italiana o le abitudini dei lettori slovacchi, influenzati per più di quarant’anni dalla propaganda ideologica[10] nella cultura d’arrivo. Con tali premesse si è quindi creato nel corso degli anni uno stereotipo intorno alla letteratura italiana, sulla base della visione “riveduta e corretta” da parte del regime socialista. Spesso veniva sottolineata l’importanza dell’adesione di certi scrittori o poeti al Partito Socialista o al Partito Comunista Italiano, come in Vasco Pratolini, Cesare Pavese ed Elio Vittorini, oppure si cercava di creare un quadro generale su determinati autori alla base di aspetti accetabili per l’ideologia socialista, ignorando altre opere o altri concetti. A questo proposito portiamo l’esempio di Pier Paolo Pasolini, che secondo Seidl «appartiene al neorealismo per i suoi romanzi Ragazzi di vita, Una vita violenta, per la raccolta di liriche Le ceneri di Gramsci che rimangono il meglio della sua produzione» (1985: 72), e del quale non venne accennata nella cultura d’arrivo la sua importanza culturale ed intellettuale, i dibattiti letterari, la sua vita privata (che hanno invece influenzato le sue opere e opinioni), ed il fatto che rappresentasse un mito per quella generazione. Il lettore slovacco potè quindi scoprire altri aspetti del personaggio Pasolini solo nel 2010, quando uscì la traduzione del libro Atti impuri. Amado mio (traduzione di Diana Farmošová) o nel famoso libro di Emanuele Trevi Qualcosa di scritto, uscito in Slovacchia nel 2015[11].

All’interno del modello lineare, che funzionava contemporaneamente al modello di ricezione politicamente schierato, non riscontriamo una determinazione ideologica. Alcuni autori (ad esempio Dino Buzzati), e soprattutto certi generi come i romanzi polizieschi, gialli, d’avventura, la letteratura a tematica femminile, la letteratura per bambini e ragazzi hanno continuato ad arricchire la cultura d’arrivo praticamente senza alcuna interruzione – l’anno 1989 in questi casi non ha rappresentato alcun cambiamento rilevante. Per quanto riguarda il modello lineare, constatiamo comunque tracce del potere dominante nell’ambito della scelta degli autori da tradurre. Possiamo quindi parlare di linearità nella traduzione (non potendo ancora usare l’espressione “libertà” di traduzione), cercando sempre di contestualizzare con precisione le opere e gli autori all’interno dell’evoluzione della storia della traduzione come disciplina. Grazie alla maggiore apertura politica e culturale dei regimi di glasnost e perestrojka e ai cambiamenti nel contesto geopolitico europeo, cominciava a delinearsi un nuovo modello di ricezione parzialmente pluralista, anche se solo dopo l’anno 1989 possiamo parlare di modello pluralista, quindi con diverse tipologie di poetiche autoriali e diversi tipi di posizioni valoriali d’autore e approci all’arte – si è giunti (secondo Hučková 2011: 128) ad:

  • una selezione naturale (selezione degli autori e delle opere);
  • una consolidazione dell’ambiente letterario;
  •  un profilo generazionale e d un reciproco rispetto generazionale;
  •  una definizione di generi e tematiche

4. Il superamento della stereotipizzazione della letteratura italiana attraverso i cambiamenti nella politica editoriale dopo il 1989

L’anno 1989 come anno di cambiamenti politici, sociali e culturali in Slovacchia e negli altri paesi dell’Europa centro-orientale, ha fortemente influenzato la politica editoriale, soprattutto dal punto di vista delle scelte delle opere da tradurre nella cultura ricevente. Nel contesto delle opere pubblicate, anche dopo l’89, la letteratura italiana restava sempre un passo indietro rispetto all’egemone produzione in lingua inglese. Tuttavia, negli ultimi dieci anni stiamo registrando un crescente interesse degli editori verso la pubblicazione di opere di autori italiani, soprattutto contemporanei, come anche di autori più famosi nel contesto della cultura di partenza. Attualmente gli autori più tradotti della letteratura italiana dall’anno 1989 fino ad oggi sono Umberto Eco e Alessandro Baricco, gli autori dei numerosi bestseller e le esponenti della cosiddetta letteratura femminile (Sveva Casati Modigliani, Maria Venturi, ecc). Grazie alle traduzioni, anche i libri di autori famosi, come Paolo Giordano, Roberto Saviano, Donato Carrisi, Fausto Brizzi, Michela Murgia, Valerio Evangelisti, Emanuele Trevi e soprattutto Elena Ferrante (che consideriamo un fenomeno importante nella diffusione della cultura e letteratura italiana nel mondo, inclusa la Slovacchia) hanno avuto la possibilità di essere conosciuti dal pubblico slovacco. La media annuale dei libri tradotti e pubblicati  dall’italiano in slovacco è di circa dieci. Per esempio negli anni Novanta, precisamente nel 1994 e nel 1998, evidenziamo un vuoto di traduzioni della produzione letteraria italiana in lingua slovacca: secondo la nostra ricerca nel 1994 sono stati tradotti solo Donna d'onore di Sveva Casati Modigliani e Io speriamo che me la cavo, di Marcello D’Orta, mentre nel 1998 Agostino, di Alberto Moravia e L’isola del giorno prima, di Umberto Eco).

Il traduttore dalla lingua italiana in slovacco František Hruška definisce gli autori che riescono ad entrare nel mercato slovacco come “autori eletti” (2009: 84). Il problema del mercato editoriale slovacco è quello di essere considerato (dal punto di vista delle case editrici) troppo piccolo e quindi non abbastanza attraente. In più, il numero dei traduttori dall’italiano allo slovacco è abbastanza limitato, trattandosi di solito di esponenti del mondo accademico – italianisti, critici letterari, scrittori o diplomatici (Stanislav Vallo, František Hruška, Miroslava Vallová, Terézia Gašparíková, Dagmar Sabolová, Ivana Dobrakovová ecc.), ma anche professionalmente forte e capace di premere sulle case editrici per quanto riguarda la scelta degli autori e delle opere per una possibile traduzione.

Dal punto di vista della ricezione nella cultura di arrivo possiamo osservare significativi cambiamenti strutturali nella politica editoriale (commercializzazione del mercato, l’importanza della pubblicazione dei bestseller), il conseguente inserimento di autori, opere e tematiche nella cultura di arrivo prima evitati per motivi ideologici, il tentativo di sincronizzazione delle opere (autori contemporanei italiani usciti in Italia tradotti subito o con un accettabile distacco di tempo in lingua slovacca), soprattutto in base alle scelte delle case editrici. Rosanna Pelosi nel suo contributo alla conferenza scientifica internazionale sulla traduzione Preklad a tlmočenie a Banská Bystrica in Slovacchia nel 2006 Quale futuro per le traduzioni dall´ italiano? Riflessioni socio-culturali ha provato a delineare i criteri delle scelte degli autori per la traduzione dall’italiano in slovacco dopo 1989:

  • posizione dell’autore nella cultura di partenza;
  • collocazione dell’autore nella cultura di arrivo;
  • influenza del traduttore;
  • ruolo dell’editore;
  • contributi e incentivi alla traduzione e diffusione del libro all’estero.

Un grande ruolo gioca sul mercato soprattutto Centro d’informazione letterario (la sua ex direttrice Miroslava Vallová è anche nota traduttrice dall’italiano in slovacco), Istituto Italiano di Cultura a Bratislava, L’Ambasciata italiana in Slovacchia e L’Ambasciata slovacca a Roma.

5. Polarità dei modelli di ricezione

Lo schema che proponiamo mostra la polarità dei modelli di ricezione prima e dopo l’89 – il segno “meno” esprime la mancanza delle traduzioni per motivi ideologici, politici e metodologici all’interno del modello di ricezione politicamente schierata, mentre il segno “più” esprime l’inserimento di tali opere nella ricezione pluralista (il segno “meno” nella ricezione pluralista rappresenta il caso del mancato inserimento di certe opere per determinati motivi, come ad es. l’eccessivo distacco temporale). La doppia polarità negativa  (- -) rappresenta la letteratura industriale, come anche la neoavanguardia e le tendenze sperimentali (dal punto di vista del contenuto ed anche dal punto di vista formale e metodologico). Le altre due polarità (- +) rappresentano gli autori della memorialistica italiana o la produzione cattolica.

Figura 2: Polarità dei modelli di ricezione

Riguardo agli autori più significativi del Novecento italiano, la maggioranza delle loro opere era stata tradotta prima dell’89, ma solo dopo questa data potevano essere prese in considerazione anche altre opere degli stessi autori, che erano precedentemente inadatte secondo il regime socialista[12]. Come esempi eclatanti di quanto affermato osserviamo anche il libro di Giorgio Bassani Occhiali d’oro (soprattutto per l’argomento che riguardava la questione ebraica ed anche per il collegamento olocausto-omosessualità tramite il personaggio di Athos Fadigati), alcune opere di Alberto Moravia, ecc.

In conseguenza del fatto che testi riguardanti la tematica della Shoah non potessero essere tradotti e divulgati[13], anche gli autori ebrei slovacchi furono costretti a scrivere le loro opere all’estero in lingua straniera come emigrati, mentre in slovacco sarebbero state diffuse solo successivamente in forma di traduzione[14]. In questo modo entrarono nel contesto della ricezione slovacca le memorie di Levi Gil (Fero Goldner) e di sua moglie Chana Gil  (Viera Polačková) con l’opera Osudy jednej rodiny [Il destino di una famiglia]. Il libro uscì in ebraico in Israele. Stessa sorte anche per le memorie di Kathryn Winter dal titolo Katarína, pubblicate nel 1998 negli Stati Uniti. Destino analogo ebbe anche il libro autobiografico dell’ebrea slovacca Iboja Wandall-Holm Zbohom storočie [Addio secolo], uscito per la prima volta in danese. In questo contesto possiamo menzionare anche il libro di Max Stern Známka môjho života [Il francobollo della mia vita], uscito prima in inglese in Australia ed in slovacco come traduzione (le opere di Kathryn Winter e Max Stern sono state tradotte in slovacco dalla traduttrice Ľubica Chorváthová, altre opere sono state tradotte da loro stessi come autori-traduttori). Le memorie uscite all’estero e più tardi tradotte in slovacco hanno trasmesso e presentato la civiltà e la cultura slovacca in un altro sistema culturale, in questo caso israeliano, americano, australiano e danese.

Per quanto riguarda la memorialistica italiana e soprattutto le opere di Primo Levi, erano state ignorate durante tutto il periodo del socialismo.  Le prime traduzioni le troviamo solo dopo il 2000 (!) Nel contesto letterario slovacco sono state introdotte le traduzioni delle seguenti opere maggiori: Se questo è un uomo [Je to človek?, 2001], La tregua [Prímerie, 2002] e I sommersi e i salvati [Potopení a zachránení, 2003]. Le prime due sono state tradotte da Terézia Gašparíková e la terza da František Hruška. Entrambi sono rinomati traduttori di testi letterari italiani in lingua slovacca e sono membri della Società Slovacca dei traduttori di letteratura artistica. Le altre opere di Levi all’interno delle quali viene affrontato l’argomento Shoah restano purtroppo sconosciute al pubblico slovacco.

La mancata traduzione delle opere memorialistiche dall’italiano in slovacco ha rimproverito anche i rapporti e le interferenze storiche e letterarie. Alcune memorie di autori e autrici ebrei italiani in qualche modo interferiscono reciprocamente. In molte delle loro opere appare un fatto, una data o un protagonista, che riguarda l’ambiente slovacco.  Si tratta soprattutto di contatti personali tra gli ebrei, nati dalla coesistenza spesso forzata (come nel caso del ghetto o del lager) in uno stesso ambiente (soprattutto i rapporti internato-internato, internato-capo). Ad esempio l’autrice italiana ebrea Giuliana Tedeschi nelle sue memorie C’e un punto della terra riporta che «i primi convogli dalla Slovacchia comprendevano anche donne» (XII), ed informa che «tutte le italiane erano ora disperse a piccoli gruppi nei diversi blocchi del Lager B, sperdute nel numero infinitamente maggiore delle polacche, delle slovacche e delle greche» o il dialogo tra due ragazze, una slovacca e una jugoslava sulla loro fiducia nella prossima fine della guerra (Tedeschi 1989:45). L’autrice italiana Liana Millu ne Il fumo di Birkenau descrive la figura negativa di una assistente-collaboratrice slovacca nel contesto della rivalità femminile (la prigioniera e amica dell’autrice Lily è condannata a morte, perché l’assistente slovacca del dottore responsabile delle selezioni la segna nel suo taccuino su pressione della kapo, che vedeva in lei una rivale in bellezza e in amore). L’internata per motivi politici Lidia Beccaria Rolfi nel suo libro Le donne di Ravensbruck parla delle donne cecoslovacche (anche se nel periodo della Shoah la Cecoslovacchia non esisteva più). Purtroppo queste opere non sono state tradotte in slovacco e di conseguenza il lettore slovacco resta impoverito sotto questo aspetto (storico e culturale)[15].

La memorialistica italiana presenta una vasta produzione letteraria, riguardante non solo l’argomento della persecuzione ebraica, ma anche importanti testimonianze di elementi antifascisti, tra cui partigiani, socialisti, comunisti, sacerdoti, omosessuali ecc. Molte di queste opere-memorie potrebbero risultare interessanti per il lettore slovacco in un’eventuale traduzione. La minoranza ebraica e quelle categorie sociali considerate “diverse” a livello etnico, culturale, religioso o sessuale restano ancora al giorno d’oggi da “scoprire”, affinchè si possa giungere ad una conoscenza più approfondita delle diversità, comprenderne la sostanza e di conseguenza rispettarle come parte integrante della società.

Per quanto riguarda i contatti concreti (definiti anche come “contatti evidenti“ secondo la teoria della comparatistica slovacca di Ďurišin) tra la memorialistica slovacca ed italiana sulla tematica della Shoah, solo nel 1996 all’interno dell’opera di Juraj Špitzer Svitá, až keď je celkom tma  [Albeggia, solo quando è totalmente buio] troviamo una citazione da I sommersi e i salvati di Levi riguardo al ricordo dell’amico Jean Améry, anch’egli come Levi sopravvissuto ad Auschwitz. Da questo è evidente che Špitzer aveva letto l’ultima famosa opera di Primo Levi, probabilmente nella traduzione dall’italiano al ceco (proprio dell’anno 1996). É importante sottolineare che le traduzioni in lingua slovacca delle opere principali di Levi, compresa I sommersi e i salvati, sono state divulgate solo dopo la morte di Špitzer. Ponendo a confronto i due autori e le loro opere Svitá, až keď je celkom tma e I sommersi e i salvati, possiamo notare consistenti analogie sia dal punto di vista del genere (saggio) che del contenuto.[16] Per questo motivo supponiamo che il libro di Primo Levi abbia ispirato Juraj Špitzer, volendo evitare di utilizzare il termine “influenza“ che la teoria della comparatistica slovacca sotto la guida di Ďurišin preferisce sostituire con “ispirazione“. A questo proposito è interessante notare l’importanza del rapporto traduzione-ispirazione all’interno del quadro delle letterature nazionali che, in quanto principali ricettrici secondo lo schema – scelta dell’opera – ricezione – reazione – si trovano ad essere “ispirate” dalla traduzione proprio come reazione alla ricezione della traduzione stessa.

Nel contesto specifico della letteratura nazionale slovacca, alla traduzione di determinate opere è seguita la pubblicazione di nuove opere ad esse ispirate, ma dalle caratteristiche particolari ed originali. Come possiamo dunque notare, il contatto significativo tra le due letterature è rappresentato dalla traduzione, principale conduttore nel processo interletterario.

Inoltre è opportuno aggiungere che i contatti interletterari tra la Slovacchia e la Repubblica Ceca hanno giocato un ruolo fondamentale nella diffusione dell’interesse per la traduzione e l’eventuale lettura di queste opere, proprio per il fatto che i codici linguistici di questi due paesi, oggi realtà statali indipendenti, sono reciprocamente comprensibili per i loro cittadini (ciò significa che gli slovacchi sono in grado di leggere e comprendere testi in lingua ceca e viceversa). Nel caso della traduzione delle testimonianze di Levi, suscitò grande interesse nei lettori slovacchi proprio l’ultimo saggio I sommersi e i salvati nell’edizione ceca 1993 (la traduzione slovacca sarebbe uscita solo dieci anni più tardi)[17].

Altre opere che prima erano in contrasto con i metodi utilizzati per la politica culturale (neoavanguardia, neosperimentalismo o anche la già citata letteratura industriale in Italia) non sono state tradotte neanche dopo l’89 a causa della perdita di interesse e di significato, non essendo più di attualità e non trovando spazio nel contesto della cultura di arrivo.

Le opere degli autori cattolici, come anche le raffigurazioni di Dio nelle opere d’arte, erano spesso marginalizzate. Dato che il regime socialista aveva cancellato gli editori cattolici slovacca, in particolare Spolok svätého Vojtecha, non era più possibile pubblicare libri di stampo religioso in forma di traduzione di opere straniere. Il problema ideologico consisteva nella forte presenza letteraria e sociale di alcuni sacerdoti – immigrati slovacchi in Italia o in Vaticano – rappresentanti della cosiddetta “moderna cattolica“ e considerati come opposizione politica e culturale (Gorazd Zvonický, Eugen Vesnin, Jozef Vavrovič, Štefan Náhalka, Michal Lacko e altri)[18]. Dopo l’89, con la liberalizzazione del mercato, le case editrici cattoliche (già esistenti o nuove) ripresero la loro attività con un piano editoriale prettamente religioso e riguardante spesso temi controversi. Di conseguenza possiamo affermare che questo tipo di letteratura si sia automarginalizzato, formando così una rete letteraria parallela a quella di massa. Come eccezione possiamo considerare alcuni libri che per il loro forte messaggio morale e il successo all’estero si sono inserite nel mercato di massa, come ad es. il libro di Gianna Beretta e Pietro Molla (ed. Elio Guerriero) Le lettere, tradotto in slovacco da Alžbeta Šúplatová come Listy o i libri per i bambini, basati sulle storie della Bibbia. In generale possiamo definire la letteratura di stampo cattolico come letteratura di minoranza con traduzioni dall’italiano, oltre alle eccezioni sopracitate, piuttosto rare a livello di mercato (mancano ad es. le statistiche delle pubblicazioni e le recensioni nelle riviste letterarie specializzate). Si tratta quindi di pubblicazioni destinate ad un certo tipo di pubblico con il supporto finanziario della Chiesa (anche per questo motivo nel nostro schema registriamo la polarità “meno“ prima del 1989 e “più“ dopo il 1989)[19].     

Sfortunatamente dopo l’89 la poesia italiana contemporanea è rimasta quasi sconosciuta. Proprio nell’anno 1989 uscì una raccolta di poesie Dialogo con tempo [Rozhovor s časom] di vari poeti degli anni Settanta ed Ottanta, inclusi quelli della linea lombarda, i poeti del Sud (Cosimo Fornaro, Dante Maffa), ma anche le poesie di Vittorio Sereni, Mario Luzi, Giorgio Caproni, ecc.[20] La selezione dei testi, ed in particolare le caratteristiche degli autori e delle opere alla fine dell’antologia mostrava come la libertà dei critici nelle analisi fosse ancora limitata – la raccolta è stata pubblicata nell’89, mentre la traduzione e la preparazione dei materiali erano precedenti a questa data, quindi non possiamo ancora considerare questa pubblicazione come propriamente pluralista.

Dopo questa raccolta sono uscite alcune traduzioni, soprattutto alla base di scelte personali dei traduttori, come ad es. i testi di Giovanni Dotoli Appunti di neve, di Tiziana Colusso Il sanscrito del corpo e Poesie di Enzo Ricchi, ma questi autori – anche se la loro qualità letteraria è senza dubbio altissima, non possiamo considerare come i più significativi poeti italiani contemporanei.       

Gli italianisti, i traduttologi e gli esperti di scienza letteraria avrebbero quindi il compito di colmare tali lacune della storia letteraria italiana nella cultura di arrivo. Certamente, non sarà facile completare il percorso evolutivo della letteratura italiana in traduzione slovacca, proprio perchè alcune opere non sono più attraenti per il mercato.

6. Verso i nuovi obbiettivi

Il tentativo di stabilire un elenco di opere non tradotte della produzione letteraria italiana da parte di alcuni traduttologi, come ad esempio la sopracitata Sabolová, ancora negli anni Novanta del secolo scorso, non ha riscontrato la dovuta considerazione in ambito commerciale, il quale continua ad operare secondo le leggi del mercato. Il semplice post-inserimento di certe opere subito dopo i cambiamenti politici e culturali dell’89 non può essere considerato come una soluzione efficace nel colmare le lacune nella storia della traduzione, non trattandosi di un processo chiuso, ma in continua evoluzione. Serve invece una ricerca continua, sistematica e soprattutto obiettiva (anche rispettando i principi del mercato) di inserimento nella cultura di arrivo di almeno quelle opere o autori che possiamo definire pilastri della letteratura italiana, contestualizzandoli in modo adeguato nell’ambito delle traduzioni già presenti nella cultura di ricezione.

Il tentativo di eliminare la stereotipizzazione della letteratura italiana unicamente colmando le lacune della traduzione con l’inserimento di alcune opere e autori, può apparire, dal punto di vista della ricezione, un fatto positivo. Tuttavia riscontriamo alcuni fattori in tale processo, che costituiscono degli elementi di disturbo:   

  • possibile sopravvalutazione di certi autori – ad es. nel periodo tra il 2000 e il 2009, nei quali dominava Italo Calvino rispetto ad altri autori nelle traduzioni slovacche (in un solo anno, il 2002, sono uscite le traduzioni di ben tre dei suoi libri: Il Barone rampante, Il cavaliere inesistente e Sotto il sole giaguaro);
  • frammentazione dell’evoluzione della ricezione – pars pro toto – una o due opere, rappresentanti una certa corrente o stile sono spesso tradotte solo per le riviste letterarie e quindi non sono sufficienti per la comprensione del contesto e dei diversi fenomeni della letteratura italiana;
  • soggettività e mancanza di una vera concezione del processo di traduzione nell’ambito della scelta delle opere e degli autori da tradurre (spesso alla base delle decisioni o suggerimenti del traduttore) – per esempio caso Sabolová già sopra citato – l’ autrice parla «delle opere e degli autori che bisognerebbe inserire nella ricezione slovacca dalla letteratura italiana» (Sabolová, 1998, 150);
  • scontro tra la politica editoriale e il bisogno dell’inserimento di alcune opere per l’arricchimento della cultura d’arrivo (scontro tra l’approccio economico e culturale).

In ambito scientifico assumono un ruolo fondamentale anche le riviste letterarie, le antologie dei testi ed anche le critiche e le recensioni nei quotidiani. Innanzittutto i quotidiani che danno spazio alla letteratura straniera, inclusa quella italiana, possono contribuire a creare o cambiare certi stereotipi per mezzo della descrizione e recensione di determinate opere e sincronizzare (dal punto di vista temporale) le tematiche, forme o generi con la cultura di arrivo[21].

Le opere da tradurre per rendere efficace la sincronizzazione con la situazione attuale nella letteratura italiana e l’eliminazione delle divergenze temporali, formali e tematiche tra la cultura di partenza e quella di arrivo costituiscono gli elementi positivi, che contribuiscono a migliorare il processo di ricezione della letteratura italiana nel suo complesso e in maniera più coerente.

Nota

Questo articolo è il risultato del progetto scientifico VEGA 1/0214/20  I rapporti slovacco-italiani dopo il 1989 nel contesto del superamento della tradizione e della nascita dei nuovi modelli di ricezione.  

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Note

[1] Cfr. gli studi di Armando Gnisci o Gnisci-Ďurišin (2000), p.es. Il Mediterraneo. Una rete interletteraria.

[2] Cfr. Brenkusová, Ľubica (2009) “Niekoľko poznámok k mysleniu o recepcii“ in: Preklad a tlmočenie 8. Preklad a tlmočenie v interdisciplinárnej reflexii. Mária Hardošová e Zdenko Dobrík (eds), Banská Bystrica, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela: 23-7.

[3] Cfr. gli studi di Libuša Vajdová sulla Polysystem Theory (Itamar Even-Zohar e Gideon Toury in relazione a Mikuláš Bakoš e Dionýz Ďurišin, 2007), su Pierre Bourdieu (2007) o gli studi di Braňo Hochel (1990) sugli aspetti sociologici nella ricezione (Anthony Pym, Pierre Bourdieu, Zuzana Jettmárová, Miriam Schlesingerová).

[4] Gli anni tra il 1945 e il 1948 nel contesto storico cecoslovacco non possono essere giudicati come non democratici. In questo periodo nel governo cecoslovacco erano presenti non solo gli esponenti del Partito Comunista, ma anche del Partito Democratico. Inoltre la cultura non era ancora stata influenzata in maniera massiccia dall’ideologia e dagli interventi repressivi sull’ambiente culturale generale. Si registrano cambiamenti significativi a livello istituzionale e legislativo a partire dal 1948.

[5] Sui termini “censura“ ed “autocensura“ nella letteratura contemporanea cfr. Pucherová, Dorota (2018).

[6] Sulla concezione della letteratura mondiale, cfr. i lavori scientifici di Dionýz Ďurišin, soprattutto Čo je svetová literatúra? che collaborava con il comparatista italiano Armando Gnisci. Ďurišin e Gnisci hanno trovato un punto comune nella categorizzazione delle letterature, l’aspetto interletterario e interculturale, ma soprattutto nella precisione terminologica. A questo proposito ricordiamo il libro della scienziata letteraria e traduttologa Anna Valcerová Svetová literatúra [Letteratura mondiale], che analizza le differenze strutturali e terminologiche tra la concezione della letteratura mondiale di Dionýz Ďurišin e di Harold Bloom. Valcerová alla base delle sue analisi giunse alla conclusione che si tratta di due concezioni assolutamente diverse e opposte. Bloom parla della formazione del canone universale/occidentale che secondo Bertazzoli «si basa sulla presunta supremazia di autori e opere che sono assurti ad auctoritates indiscusse nie giudizi, in quanto interpreti di valori universali» (2006: 111) Bertazzoli riporta anche la idea di Bernardelli e Cesarani sul canone letterario che costituisce le basi di una cultura condivisa e fornisce i modelli da seguire o imitare.

[7] Cfr. il libro di Umberto Eco Dire quasi la stessa cosa al paragrafo 7.1., in cui fa riferimento agli studi di Steiner, sottolineando i passaggi tra due lingue e soprattutto tra due culture e mostrando la comprensibilità o meno di alcuni testi per il lettore contemporaneo che non conosca il lessico dell’epoca, nè il background culturale degli autori (2013:162).

[8] La pubblicazione è stata nominata dai critici letterari slovacchi come Il libro dell’anno 2019.

[9] Cfr. Šuša, Ivan e Prando, Patrizia (2018) “Slovenská a talianska industriálna literatúra – medzi ideológiou a literatúrou“, Slavica Litteraria, no. 21/ 2: 71-82.

[10] Cfr. Laš, Matej (2019) e Bachledová, Marianna (2018). Entrambi gli autori analizzano l’aspetto ideologico nel contesto della ricezione slovacca di testi letterari concreti, ad es. Bachledová si basa sulle prefazioni o postfazioni che spesso accompagnavano il testo principale delle opere (tradotte dalle lingue straniere in slovacco) e che spesso erano influenzate dall’aspetto ideologico come l’intervento dell’editore.

[11] La traduzione del libro di Trevi da parte di František Hruška come Niečo napísané è stata nominata al Premio Ján Hollý per la miglior traduzione dalla lingua straniera in slovacco.   

[12] Per approfondire cfr. anche Šuša, Ivan (2011) Komparatistické a prekladové aspekty v slovensko-talianskych medziliterárnych vzťahoch, Banská Bystrica, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela.

[13] Cfr. anche Rundle Christopher (2019) Il vizio dell’esterofilia. Editoria e traduzioni nell’Italia fascista, Roma, Carroci e Prando, Patrizia (2011) “Riflessioni sull‘uso del pensiero letterario nella legittimazione intelettuale e culturale di teorie e pratiche discriminatorie: il caso italiano nella Difesa della razza“ in Lingue e letterature romanze : stato attuale e prospettive, Massimo Arcangeli (ed), Roma, Aracnè Editrice: 233-51.

[14] La comunità ebraica era vista dal regime totalitario come sinonimo di capitalismo e proprietà, mentre le autorità statali volevano divulgare nel paese una filosofia ben diversa, che prevedeva la statalizzazione dei beni e della produzione propria – il regime predicava la politica dell’ugualianza per tutti. Gli ebrei invece erano considerati diversi non solo all’interno dello Stato, ma anche nel contesto internazionale (soprattutto a causa della cooperazione geopolitica dello Stato di Israele con gli Stati Uniti, che rappresentavano il lato opposto del blocco dei paesi satelliti dell’Unione Sovietica. Gli ebrei come minoranza religiosa (inclusi anche altri esponenti di altre religioni e minoranze) non facevano più parte delle tabelle ufficiali e la Cecoslovacchia era vista solo come uno stato composto da esclusivamente da due popoli. Secondo Ivan Kamenec, la ricerca sull’argomento dal punto di vista storico, sociologico o letterario «aveva continuato in manieta semilegale « (2005: 13). Come aggiunge Viliam Marčok, la tematica ebraica, anche a livello di storia della letteratura slovacca e straniera, incluse le traduzioni, era diventata «non richiesta e marginalizzata fino all’obligo di tacere« (1998: 28).

[15] Cfr. Šuša, Ivan e Prando, Patrizia (2008) “Le traduzioni di Primo Levi nel contesto interletterario slovacco-italiano“ in La traduzione come strumento di interazione culturale e linguistica, Luca Busetto (ed), Milano, Qu. A. S. A. R.: 295-14.

[16] Per approfondire cfr. Šuša, Ivan e Prando, Patrizia (2008) “Le traduzioni di Primo Levi nel contesto interletterario slovacco-italiano“ in La traduzione come strumento di interazione culturale e linguistica, Luca Busetto (ed), Milano, Qu. A. S. A. R.: 295-14.

[17] Possiamo constatare che la memorialistica italiana sulla Shoah abbia raggiunto un certo successo da parte dei lettori slovacchi. A questo proposito osserviamo anche la crescita parallela delle pubblicazioni degli autori slovacchi sopravvissuti ai campi di sterminio, formando quindi un quadro abbastanza completo in tale ambito (ad esempio Leo Kohút, Juraj Špitzer, Hilda Hrabovecká e altri).

[18] Cfr. anche Cabadaj, Peter (2002). Slovenský literárny exil, Martin, Matica slovenská.

[19] Sui rapporti tra la letteratura slovacca e italiana con un accento particolare sulla letteratura religiosa, cfr. la monografia di Dušan Kováč-Petrovský (2014) Ponti interculturali slovacco-italiani: due fonti slovacche, Milano, Vita e Pensiero.

[20] L’italianista slovacco di Nitra Fabiano Gritti nella sua nuova monografia La poesia antilirica (2019) presenta ai lettori slovacchi le poesie di Edoardo Sanguinetti con particolare attenzione sulla poetica di Laborintus, si occupa anche delle opere e della poetica di Adriano Spatola nel contesto del surrealismo ed anche della neoavanguaradia e del neosperimentalismo in Italia.

[21] Anche Jeremy Munday e Meg Brown pongono l’accento sul ruolo e l’importanza delle recensioni, dato che «rappresentano un insieme di reazioni all’autore e al testo e formano una parte della sotto-area critica della traduzione presente nella mappa di Holmes» (2012: 210). Munday nel suo case study evidenzia le domande di ricerca, tra le quali ne emergono due fondamentali, riguardanti l´importante ruolo del traduttore nelle recensioni: quanto puó essere visibile il traduttore nelle recensioni e come viene giudicato da parte dei recensori? In nostri diversi studi sulla ricezione della letteratura italiana nella cultura slovacca, in particolare nella monografia dal titolo Talianska literatúra v slovenskom prekladovo-recepčnom kontexte po roku 1989 ci siamo occupati di analizzare decine di recensioni, dalle quali risulta che solo raramente venivano espressi giudizi sui testi attraverso determinati principi, a parte le recensioni presenti nelle riviste slovacche Revue svetovej literatúry, Romboid, Slovenské pohľady, Knižná revue, Pravda, Sme. Queste riviste o giornali hanno sempre prestato attenzione anche all’aspetto traduttologico, inclusa la presentazione del traduttore, del suo profilo scientifico-letterario e del suo eventuale contributo all´interno dei rapporti interletterari ed interculturali slovacco-italiani. Ďurišin considera le recensioni e le critiche come una parte fondamentale della “contattologia” [kontaktológia], che crea un rapporto (“il contatto”) tra due sistemi letterari e culturali. (1992: 75).

About the author(s)

Ivan Susa teaches Slovak Language and Culture in Department of Interpreting and Translation of University of Bologna. He is Associated Professor at Comenius University in Bratislava (Slovacchia) in Translation Studies. He holds a PhD. in Philology and Comparative Literature in Masaryk University of Brno (Czech Republic). His reaserch area includes Literary Translation, Comparative Literature and especially Slovak and Italian Interliterary Relations. Among his main publications belong Italian Literature in Slovak Translations and Reception after year 1989 (Banská Bystrica: 2018), Areal Intersections in Slovak and Italian Memoir Literature (Hradec Králové: 2015), Holocaust in Italian and Slovak Memoir Literature (Hradec Králové: 2011). He is a chief editor of magazine New Philologic Revue, member of scientific board of magazine Romanistica Comeniana, member of International Comparative Literature Association (ICLA) and Czech and Slovak Comparative Literature Association.

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©inTRAlinea & Ivan Susa (2021).
"La letteratura italiana attraverso i modelli di ricezione nella cultura slovacca prima e dopo il 1989"
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Changing Paradigms and Approaches in Interpreter Training: Perspectives from Central Europe

By Vorya Dastyar

Abstract

Keywords:

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"Changing Paradigms and Approaches in Interpreter Training: Perspectives from Central Europe"
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About the author(s)

I am an independent scholar of interpreting and translation, and a published author. I have more than a decade of experience in interpreter and translator training. I am also a certified legal translator a freelance interpreter. For more information, visit https://orcid.org/0000-0002-7982-1156.

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La direction d’une formation en traduction comme acte politique

By Nicolas Froeliger (Université de Paris, France)

Abstract & Keywords

English:

If translation, in some cases, amounts to a political act, then the training of translators has to be one also. But how can such topic be tackled in a scientific manner? The difficulty, here, lies in the ethical (personal and professional) nature of the question, and at this stage, the best one can do is to suggest pathways for research. In a world where points of view are highly dependent on the position one occupies, the author of this paper assumes the stance of a former pragmatic translator turned head of a translator program. He first outlines the major changes that have taken place in the profession over the past decades, and the various possible reactions (if any) to those changes, before reflecting on the value systems involved in those reactions. Finally, the author attempts to justify the choice, made by a number of translation programs in Europe and beyond, of professionalization. And in order to overcome the contradictions with the involved points of view, including between a necessary professionalization and the generous idea of translation as a common public good, he suggests a concentric approach, where professional ethics is surrounded by, and subject to, personal ethics.

French:

Si la traduction, dans certains cas, est un acte politique, alors comment la formation des traductrices et traducteurs pourrait-elle ne pas l’être ? Et accessoirement, comment traiter avec les outils de la scientificité cette question, qui est de nature déontologique et éthique, et comporte donc une part importante de subjectivité ? Cet article entend esquisser des réponses à ces deux questions. Il est l’œuvre (subjective, donc) d’un ancien traducteur, devenu responsable de formation en France, ce qui constitue l’un des multiples points d’entrée dans ce sujet. Il s’agit, pour tenter de faire le tour de cette question, d’actualiser l’image de la profession de traducteur, en revenant sur les bouleversements qu’elle a connus depuis quelques décennies, avant de dessiner les positionnements envisageables face à ces évolutions, pour ensuite remonter aux systèmes de valeurs qui justifient ces positionnements, et enfin de justifier le choix, opéré par de nombreux masters en traduction en Europe et ailleurs, de la professionnalisation. Choix qui, néanmoins, ne résout pas à lui seul la question du rôle nouveau qui doit être dévolu à la traduction dans la société tout entière. Au-delà et au-dessus de la préoccupation déontologique, il faut donc mettre en œuvre une réflexion de nature éthique.

Keywords: translator training, political commitment, professionalisation, ethics, formation, ethics in translation, professionnalisation, déontologie, éthique

©inTRAlinea & Nicolas Froeliger (2021).
"La direction d’une formation en traduction comme acte politique"
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Les bouleversements que connaît depuis quelques années la traduction, à la fois comme profession et comme fonction sociale, posent de façon aigüe la question du rôle des formations qui y préparent.[1] À ce titre, beaucoup des interrogations que l’on observe en général dans le champ politique peuvent également être appliquées au positionnement de ces formations et de leurs responsables : à quoi servons-nous (sous-entendu, quel est le rôle d’un diplôme dans une profession qui s’en était fort bien passé auparavant) ? Qui servons-nous (la science, le marché, les entreprises, la profession, la société tout entière...) ? Dans quel univers (progrès de la traduction automatique, migrations, développement des linguae francae, éclatement de la profession en une multitude de métiers, rapprochement des fonctions traduction et interprétation...) ? Avec quels alliés (les associations, les pouvoirs publics, les entreprises) ? ; contre quels adversaires (les associations, les pouvoirs publics, les entreprises...) ? Avec quelles régulations ? L’ensemble de ces questions se posent à l’intérieur de chaque pays, mais aussi à l’échelle européenne, et dans une certaine mesure mondiale. Ainsi, la Chine s’est dotée de 253 nouveaux masters de traduction entre 2009 et 2019, ce qui aura forcément une incidence à terme... Avec des réponses et à partir de principes ou de cadres juridiques qui peuvent être sans commune mesure. Et bien sûr, la recherche n’est pas épargnée par une telle problématique : quel positionnement par rapport à la formation professionnelle ; la traductologie, discipline appliquée s’il en est, peut-elle mériter le nom de science ? ; est-ce se salir les mains que de se consacrer à de tels domaines (et donc, y-a-t-il une recherche noble et une recherche plébéienne ?), etc. Après que de nombreux travaux ont montré que la neutralité était un concept douteux en traduction, j’entends témoigner qu’il en va de même pour la neutralité des formateurs et des formations dans ce domaine – ce qui pose un délicat problème épistémologique. J'entends donc faire ressortir le caractère politique que revêt, à mon sens, la direction d’une formation en traduction en commençant par actualiser l’image que l’on peut se faire de cette profession, avant de m'interroger sur les positionnements constatés face à ces évolutions, puis sur les systèmes de valeurs sous-jacents, pour justifier enfin le choix, opéré par de nombreux masters en traduction en Europe et ailleurs, de la professionnalisation.

1. Des points d’entrée dans l’observation de la traduction

Avant de développer ces différents aspects, je me sens néanmoins retenu par une forme de gêne. En effet, je n'ai pas la totale certitude que les idées en question soient véritablement scientifiques. Je compte en outre traiter d'un sujet qui peut être tenu en suspicion (ou pire) par certains. Je serais plus à l'aise, pour en parler, dans un cadre associatif, dans des forums qui réunissent d'autres responsables de formation, ou avec des représentants de l’univers professionnel – ce qui est au demeurant une pratique courante chez les responsables de formation. Si je le suis moins dans cette publication, c'est qu’en guise de bases théoriques sur lesquelles fonder mon propos, je suis plutôt armé d’une conviction, forgée par l’expérience[2]. Donc subjective. Plus qu'une question scientifique, donc, je vois là un problème éthique et déontologique. D’où le choix, dans le présent article, de la première personne du singulier. Au demeurant, c'est peut-être précisément cela que l'on peut qualifier d'acte politique. Ce que ne contesterait pas non plus, j’espère, Mona Baker (2001 : 11-12), qui écrit que toute recherche peut légitimement être considérée comme une forme d’action politique. J’y reviendrai.

C’est qu’il y a différents points d’entrée pour parler de traduction : on peut y accéder par le prisme de la littérature, de la culture, de l’art, de l’économie, de la technique (au sens de technique de traduction, mais aussi de traduction technique). Mais aussi par celui du social et de la vie professionnelle, ce qui n’est pas la même chose, et peut même être délicat à articuler. Autant de positionnements, autant d’habitus, pour emprunter un terme familier aux sociologues. Peut-être, dans ces conditions, n'est-il pas inutile d’en dire un peu plus sur ce qui informe – et peut-être déforme – mon point de vue. Ce point de vue est celui d'un ancien traducteur professionnel (17 ans passés à la tête d'une petite société de traducteurs) devenu enseignant-chercheur en traduction, impliqué dans le monde des formations en France et en Europe (AFFUMT : Association française des formations universitaires aux métiers de la traduction ; EMT : master européen en traduction...) et coresponsable, en France, d'un master professionnel organisé, c'est important, selon le régime de l'alternance. En vertu de ce système, qui existe aussi, avec des variantes, au Canada et en Allemagne, les étudiants de master 2 sont rémunérés par l'entreprise qui les emploie, et qui juridiquement les délègue à l'université 21 semaines par an. Vingt-six autres semaines, soit une sur deux entre septembre et juin, plus la totalité des mois de juillet et d'août, sont passés au sein de l'entreprise (le master 1 est classiquement organisé en deux semestres de 12 semaines chacun). Ajoutons cinq semaines de congés payés et nous avons douze mois bien remplis. Diriger une telle formation fournit ainsi un bon point d'observation à la fois pour les évolutions du marché de la traduction et pour les différends que peut susciter le débat sur la relation entre université et monde du travail. Et comme il n'est pas de pensée libre qui ne s'interroge sur ses propres présupposés, c'est un lieu idéal pour se demander au service de qui, fondamentalement, j'exerce cette fonction. Cela fait donc partie des questions que je me pose à moi-même. Néanmoins, il va de soi que mon cas personnel a très peu d'importance, et c'est la raison pour laquelle je compte bien élargir le débat, en suggérant une position que je crois valable – ou en tout cas défendable – au-delà des particularités individuelles ou nationales. Disons que j'y vois l'occasion de proposer des éléments de doctrine et de discussion, sans certitude absolue sur le bien-fondé de mes positions : c’est une invitation au dialogue.

2. De l’obsolescence de nos représentations

Commençons par une image d’archive, hélas de trop mauvaise qualité pour être reproduite ici : une photographie du comité directeur de la Société française des traducteurs (SFT), la principale association française dans ce domaine (et d’ailleurs, à l’époque, la seule) dans les années 1950. Qu’y voit-on ? Des hommes, en costume, et qui fument. La seule femme (en chapeau) se trouve devant une machine à écrire : c’est une secrétaire. Voilà comment on s’est longtemps représenté la profession : masculine, solitaire, libérale. Une profession à laquelle on accédait par les hasards de l'existence, que l’on considérait comme un art ou un artisanat, avec des modes de fonctionnement séculaires, voire millénaires (en témoignent deux titres fameux : Sous l’invocation de Saint Jérôme, de Larbaud [1946], De Cicéron à Benjamin, de Ballard [1992]), fonctionnant à la confiance (rareté des contrats écrits) et alignée sur les principes de la traduction littéraire. Un univers peuplé, selon l’expression de Daniel Moskowitz (lui-même pendant trente ans directeur de la section traduction de l’ESIT/École supérieure d’interprètes et de traducteurs, à Paris, cité par Ladmiral, 1972 : 6-7), d’« esthètes » (les traducteurs littéraires) et de « mercenaires » (ceux que l’on n’appelait pas encore traducteurs pragmatiques). Et qui d’ailleurs n’attendaient pas grand-chose de l’institution universitaire, considérant globalement qu'apprendre la traduction dans un établissement supérieur, ou s'intéresser à une quelconque théorie de la traduction, était dans le meilleur des cas inutile, dans le pire, nuisible. Beaucoup a déjà été dit, à différentes époques, sur ce point (« Tout se passe comme si vivaient côte à côte une théorie toujours alléguée, mais à laquelle les théoriciens ne croient pas vraiment eux-mêmes, et une pratique à peu près sans influence contre cette théorie. » Mounin, 1955 : 7, ou « Il s'agit de tenter d'en finir, au moins sur le plan des principes, avec quelques idées reçues concernant la traduction. Particulièrement celle qui oppose la théorie à la pratique, les théoriciens et les praticiens. Et qui vient des praticiens. » Meschonnic, 1999 : 20), il est donc inutile de s’y appesantir.

Aujourd’hui, cette image sent le sépia et le sapin : elle n’a plus de pertinence, sauf peut-être dans certains esprits. Il faut l’actualiser. En effet, si l’on prend le cas français,

  • plus de 80 pour cent des traducteurs professionnels sont des traductrices ;
  • la majorité d'entre elles et d’entre eux, surtout chez les plus jeunes, possèdent un diplôme en traduction (60,44 pour cent en 2015, contre 52,07 pour cent en 2008, selon le sondage SFT sur les pratiques réalisé en 2015, question 7) ;
  • ils sont pour la plupart rompus à la pratique de la traduction assistée par ordinateur (TAO), de la traduction automatique et d’autres outils informatiques : à 78,42 pour cent, selon le sondage SFT 2015 (question 15), contre déjà presque 65 pour cent en 2008 ;
  • ils ont désormais pour pratique courante de travailler à partir de devis, voire d’appels d’offres, et sur la base de bons de commande ;
  • la traduction littéraire, ou plus largement la traduction d'édition, représente, selon les estimations les plus généreuses, entre 3 et 10 pour cent du poids économique du secteur, le reste de la profession se répartissant en une grande variété de métiers, qui évoluent rapidement et entre lesquels on constate une grande porosité : traducteurs, certes, mais aussi réviseurs, chefs de projet, terminologues, localisateurs, postéditeurs, rédacteurs/communicateurs techniques, transcréateurs, ingénieurs linguistes (voir par exemple Cronin, 2013). Ce qui n’est pas sans poser des problèmes d’ergonomie (voir par exemple Ehrensberger-Dow et Massey, 2019)... ;
  • à l’ère des mégadonnées (big data, en franglais), l’accès aux corpus y tient un rôle de plus en plus important, ne serait-ce que pour nourrir les mémoires de traduction et extraire les éléments terminologiques et phraséologiques (voir par exemple Loock, 2016, ou Gledhill et Kübler, 2015). De ce fait, on assiste à une redéfinition du service prêté, dans le sens d’une prise en charge de la communication multilingue des organisations, à des fins internes ou externes ;
  • ce monde s'est doté, diversement selon les pays, d'instances de régulation qui dialoguent et se concertent : le master européen en traduction (EMT), en place depuis 2009, et qui regroupe depuis 2019 81 membres, le projet PAMCIT (Pan African Master’s Consortium in Interpreting and Translation) en Afrique... ;
  • le paradigme dominant, porté par différentes théories, qui s'accordent au moins sur ce point, est celui de la communication.

Pour peu que l’on reste sous l’emprise du modèle d’il y a quelques décennies, on pourrait donc se sentir comme Saint Jérôme, qui écrivait après la défaite d’Andrinople contre les Goths, en l’an 378 de notre ère : « à présent les Barbares sévissent à travers notre pays, et tout n’est plus qu’incertitude. » (Von Campenhausen 1969 : 176) Ces évolutions posent accessoirement des problèmes de délimitation (où s'arrêtent les métiers de la traduction ?) et de définition (comment continuer de caractériser la traduction comme hyperonyme de ce vaste ensemble, et le faut-il même ?). Parmi les multiples définitions proposées pour le mot traduction, c’est peut-être finalement celle de Daniel Gouadec qui semble ici la plus pertinente : « toute forme de traitement d’un déséquilibre entre langues et cultures » (Gouadec 2005 : 16). Dès lors que l'on se voit confier la responsabilité d'un diplôme, il faut pourtant se positionner. Ce qui nous conduit à observer, schématiquement, trois approches :

  • on peut d’abord considérer que ces évolutions n'ont aucun rapport avec la fonction de l'université, et donc les ignorer, au nom d’une nécessaire séparation entre les deux univers. Cela revient à continuer d'enseigner la traduction à partir de la représentation séculaire que l'on se fait de cette fonction, sans se préoccuper des conditions pratiques d’exercice ;
  • on peut aussi transposer cette distinction entre ce qui est noble et ce qui ne l'est pas à l'intérieur des formations, qui seront alors alignées soit sur la traduction des « grands textes », pour se situer dans la filiation de Berman, soit sur les salariés des grandes organisations internationales – et en particulier les interprètes de conférence. Les premiers sont en effet porteurs d'un prestige symbolique (la haute littérature) hérité de la traduction des textes sacrés ; les seconds, d'une réussite financière enviable, que l'on trouve également sur le segment « haut de gamme » du marché (voir par exemple Mesa 2018) ;
  • on peut enfin estimer que ces changements survenus dans le monde professionnel sont déterminants pour la fonction qui est la nôtre, c'est-à-dire que nous n'avons pas à émettre de jugement à leur sujet, mais simplement à les considérer comme des faits auxquels il s'agit de s'adapter.

3. Des systèmes de valeurs à l’œuvre dans nos représentations

Chacune de ces approches est bien sûr justifiée à l’intérieur de son système de valeurs propre. La première voit l'université comme un lieu situé hors du monde et capable, à ce titre, d'analyser les mécanismes et les évolutions de ce monde, jusqu'à faire pièce aux tendances, aux effets de mode, aux idéologies du moment. Un point d’ancrage et de résistance, en somme. Cette posture s’inscrit dans une longue tradition : dès le Moyen Âge, c'est-à-dire dès les premières universités, celles-ci, au même titre que les églises, étaient des lieux où la puissance publique n'avait pas le droit de pénétrer de son propre chef (voir par exemple Caisse des dépôts et consignation et Conférence des présidents d’université, 2010, paragraphe 3.2.2)[3]. On en trouve une actualisation, en France, dans les deux principaux slogans entendus lors des mouvements d’opposition aux réformes survenues ces dix dernières années : « L’université n’est pas à vendre », « Le savoir n’est pas une marchandise ». La priorité sera ici à la formation de citoyens aptes à poser un regard critique. La traduction en tant qu’idéal platonicien et outil pour la conduite d’une pensée libre y trouve son compte ; la citoyenneté aussi. Les traducteurs... peut-être.

La deuxième approche, à partir des années 50, inverse les données du problème : elle conduit à repenser non seulement la formation, mais aussi la recherche à partir du monde professionnel, et plus précisément des composantes de ce monde qui apparaissent les plus légitimes et les plus visibles. En espérant, dans le meilleur des cas, un effet d'entraînement. C’est une démarche militante, qui vise la conquête d’une légitimité. Ce qui a supposé, en recherche, de rompre, parfois violemment, avec la linguistique ou la littérature comparée, et a engendré une traductologie souvent plus prescriptive que descriptive, avec un désir affiché de faire école. Dans la sphère francophone, cela a donné la théorie interprétative de la traduction (TIT) ; dans les pays de langue allemande, le courant fonctionnaliste. Cette fois-ci, c’est bien de traducteurs – et, en France, surtout d’interprètes – qu’il est question, plus que de traduction en général. Mais d’abord d’une certaine catégorie de traducteurs. Ce qui revient dans une large mesure à envisager et à structurer le monde de la traduction comme un système de castes.

La troisième approche est celle des formations professionnelles, ou plus exactement professionnalisantes plus récentes, c’est-à-dire créées pour beaucoup au début des années 1990. Celles-ci entendent former des individus à l'exercice rémunéré, si possible bien rémunéré, de leur profession, mais en s’adressant à l’ensemble de celle-ci. Cette fois, le jugement a priori sur ce qui est noble et sur ce qui est plébéien a disparu. Ce qui suppose, évidemment, de tenir compte de ce marché qui n'a pas, dans nos murs, que des amis.

Chacune de ces instances, et c’est normal, aspire à être celle qui va définir la norme pour l'ensemble du secteur. Si la question était de savoir s’il existe une neutralité axiologique des formateurs à travers leurs actes et leurs positionnements, la réponse serait donc clairement non – qu’on en soit conscient ou pas. C’est la différence entre l’idéologie et les postures assumées.

Au final, et au risque de schématiser, le problème serait celui du degré d'acceptation dont l'institution universitaire se sent capable par rapport au monde extérieur – et réciproquement. Je serais ainsi tenté de dire que la première option, celle de l’université comme lieu hors du monde, est de nature philosophique, au sens où elle entend se régler sur une forme de sagesse, au sens fort du terme. Avec en miroir celle des professionnels du passé pour lesquels la meilleure relation avec l’université était précisément une absence de relation, et qui pourrait être qualifiée de corporatiste (voir supra les citations de Mounin et Meschonnic). La deuxième approche procédera, selon les points de vue, d'une vision hiérarchisée de la profession, ou d'une posture d’avant-garde – au risque de se couper des évolutions majoritaires du monde professionnel. La dernière, celle que, modestement, je prône, aspire à avoir une action sur le réel à partir des données mêmes de ce réel. Ces deux dernières postures sont à proprement parler politiques, même si leurs positionnements respectifs sont différents.

4. Pourquoi la professionnalisation ?

Le problème, ici, est que, selon les options choisies, tel ou tel acteur du secteur apparaîtra tantôt comme un allié tantôt comme un adversaire, voire comme un épouvantail… Ces acteurs étant donc les professionnels, les agences de traduction, les utilisateurs de services de traduction ou les institutions, considérés les uns et les autres individuellement ou à travers leurs représentants, notamment associatifs. Sans oublier ces instances abstraites, mais à l'influence bien réelle que Cornelius Castoriadis (1975) appelait des « significations imaginaires sociales » : la science, la langue, la diversité, la citoyenneté, l'émancipation...

Mon opinion personnelle est que, formateur, je suis avant tout au service d'étudiants qu'il s'agit d'armer le mieux possible pour la confrontation avec des employeurs (pour les futurs salariés) et des donneurs d'ordre (pour les indépendants). Ce qui nécessite de les former en fonction des évolutions de ce marché ; et que les priver de ces moyens aboutirait à les placer en position d'infériorité dans ce rapport de force. Voire à les condamner au chômage ou à l’exploitation, faute de compétences suffisamment valorisables (voir à ce sujet le référentiel de compétences du réseau EMT, 2017). Cela suppose de considérer notamment les entreprises comme des interlocuteurs et comme des partenaires. D'où le choix, dans le cas du master professionnel que je codirige[4], de l'alternance. Choix qui a fait l'objet, à ses débuts (la formation en question existe depuis 1990), de vives polémiques : pour beaucoup, cela équivalait à donner les clés de l'université aux entreprises, alors qu’un siècle plus tôt, tout avait été fait (en France, en tout cas) pour leur retirer cette prérogative… Je crois que c’est exactement le contraire, et qu’il faut aller au contact, sans être naïf. Certes, certains acteurs économiques seront toujours tentés de peser sur ce qui se passe à l'intérieur de nos murs. Dans ce cas, les responsables de formation doivent se sentir suffisamment solides sur leurs bases universitaires pour les remettre — poliment — à leur place. Dialoguer, oui ; mais entre égaux. Ce qu'il s'agit de faire, finalement, c’est de négocier des interdépendances entre formations, professionnels, entreprises et pouvoirs publics, en faisant en sorte que chacun reste souverain dans le domaine qui est le sien, sans l'emporter sur les autres, mais en étant entendu. Ce qui pourrait être une définition opératoire d’un espace démocratique.

La question, finalement, est de savoir si nous sommes satisfaits du monde qui nous entoure. Et qui nous entoure en deux cercles concentriques. Il y a tout d'abord la situation des traducteurs aujourd'hui, en plein bouleversement, nous l'avons vu, avec à la fois des querelles de légitimité et des remises en cause profondes. Personnellement, et je sors ici une nouvelle fois d’une posture de recherche, je ne m'en contente pas et j'estime qu'il est de mon devoir de contribuer à l'améliorer. Mais cette préoccupation, que je qualifierai de déontologique, pourrait après tout être taxée de corporatiste si on n’allait pas au-delà. Car il y a un autre cercle, plus large : celui de la fonction que l'on peut assigner, non plus aux traducteurs mais à la traduction et à ses métiers, dans la société tout entière. Là aussi, la tâche est loin d'être achevée, et l’union de la pratique et de la recherche y a toute sa part. Mais cette fois, la dimension est éthique. Et c'est à partir de cette dimension éthique, qui procède d'une réflexion sur la traduction dans le monde en général, qu’il faut à mon sens œuvrer au développement et à la reconnaissance de la profession de traducteur, avec la maîtrise de toutes les compétences requises pour former des interlocuteurs aptes à défendre leur position. Dans cette logique, ensuite, il faut composer, c'est-à-dire trouver des alliés et des compromis pour avancer, ce qui est là encore l'essence même de la pratique politique. En somme, l'éthique enveloppe le déontologique, qui va à son tour conditionner les positionnements concrets et la négociation des interdépendances. C'est dans la conscience de tels enjeux que l'on peut, je pense, considérer la direction d'une formation comme un acte politique. En revanche la question des choix, à leur tour politiques, que mes étudiants peuvent être amenés à faire de leur côté, n'est pas et n’a pas à être de mon ressort : j’enseigne la traduction, pas la morale. S’il y a une neutralité axiologique à avoir dans ce vaste univers, c'est bien ici qu'elle se trouvera.

C’est en tout cas grâce à une telle vision concentrique que l’on peut éviter d’opposer deux tendances qui structurent les évolutions présentes du secteur. Car miser, comme je le propose, sur la formation de professionnels compétents sur la totalité du spectre de la traduction soulève une dernière question : qui sont les perdants potentiels d'une telle configuration ? Car ce point aussi est politique… Contre qui, contre quelles pratiques la professionnalisation risque-t-elle, en bien ou en mal, de jouer ? Contre l'amateurisme. Contre l'idée – encore répandue et à laquelle les outils gratuits disponibles en ligne donnent depuis peu une nouvelle jeunesse (voir par exemple Froeliger et Laplace, sous la direction de, 2012) – que tout le monde peut produire des traductions de qualité, c’est-à-dire directement utilisables par leurs destinataires. Contre l'idée, chère à la science-fiction et aux chauffeurs de taxi du vaste monde, que traduire serait facile, serait à la portée de tous (voir par exemple Kuzweil, 2011). C’est un leurre, certes, mais derrière ce leurre, il y a l’idée que la traduction peut devenir un bien commun de l'humanité. Or, cette idée, telle qu’on la trouve développée par exemple dans le cadre d’un projet tel que TraduXio, sous l’égide de Philippe Lacour[5], est généreuse et diablement séduisante. Il faut la défendre, et là aussi, trouver une articulation avec la nécessité d'une traduction vraiment professionnelle, c’est-à-dire de résister à la tentation de les opposer. Cette articulation, je pense, pourrait dépendre, là encore, de la reconnaissance de la place – centrale et visible, au lieu d'être centrale et occultée – qui devrait être celle de la fonction traduction dans la société. Et cette place pourrait être celle de ce que l’on appelle un « tiers de confiance », dans les échanges interlinguistiques et interculturels, c’est-à-dire d’un acteur qui garantisse la validité et la sincérité des opérations. Une dimension éthique qui enveloppe une dimension déontologique, décidément. Il faut donc ménager une voie entre des injonctions et des impératifs contradictoires, ce qui, une dernière fois, renvoie à une dimension politique.

5. En guise de codicille

Le lecteur ou la lectrice, même modérément attentifs, l’auront compris, l’article qu’ils viennent de lire est baigné par une hésitation sur le caractère scientifique des propos tenus. Cette hésitation ne m’est pas seulement personnelle : elle est révélatrice du statut même de la recherche en traduction. Le phénomène – massif, relativement récent et mondial – de professionnalisation, et bien sûr la réorganisation profonde de la profession de traducteur sous l’effet des nouvelles technologies ne peuvent que se répercuter sur l’organisation de la recherche dans ce domaine. Les évolutions que nous avons mentionnées font ainsi apparaître un besoin massif de prise de recul par rapport à ces évolutions, pour en discerner les enjeux, et, modestement mais résolument, peser sur ces tendances. Mais une prise de recul qui serve à mieux embrasser, pas à se couper des phénomènes. C’est dire la nécessité d’une recherche qui soit, là encore, non pas déconnectée du réel, mais au contraire en prise (et parfois aux prises) avec celui-ci : une recherche résolument appliquée.

A cet égard, il n’est pas anodin que se développe, depuis quelques années et à la suite des travaux d’Even-Zohar (1990) et Toury (1995) une véritable sociologie de la traduction (voir par exemple, et avec des points d’application assez différents, Wolf et Fukari 2007, ou Chesterman 2017). Il y a ici beaucoup à faire, ne serait-ce que pour envisager dans des termes plus scientifiques les postures des différents acteurs de ce système. A ce titre, on pourrait notamment s’aider, d’une part, des travaux de Boltanski et Thévenot (1991) sur le concept de « cités » et de « grandeurs », à savoir ce qui construit la légitimité de tel ou tel individu en tant que membre d’un groupe professionnel, et détermine de ce fait son positionnement par rapport à ses voisins et interlocuteurs, à l’intérieur d’une même profession, ou dans ses rapports avec les autres professions et, d’autre part, de ceux de Nathalie Heinisch (2017) sur le concept d’axiologie, c’est-à-dire sur une « sociologie des valeurs ». Il y a là un riche et utile programme de recherche, ainsi qu’une mine d’outils à mettre en œuvre en les appliquant aux relations concrètes entre les acteurs du secteur de la traduction – et non plus, comme c’est souvent le cas, en les restreignant à la sphère du littéraire (Gouanvic 2007) ou de l’édition (Sapiro 2009). On peut estimer (et c’est mon cas) qu’un tel programme sort du cadre défini pour le présent article et la présente publication, et c’est pourquoi je ne le cite ici qu’en guise de codicille. Dans le même temps, lorsqu’il aura été mené à bien, s’il l’est un jour, c’est peut-être par ce biais que l’on pourra surmonter l’obstacle épistémologique posé par le caractère subjectif des réponses que l’on peut actuellement apporter à l’interrogation – nécessaire – sur le caractère politique que revêt la direction d’une formation en traduction.

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Notes

[1] Le présent article s’inspire notamment d’une discussion avec mes collègues liégeoises Valérie Bada et Céline Letawe : qu’elles en soient ici remerciées.

[2] Et il n’est pas certain que Berman (« C’est à partir de sa nature même d’expérience que devrait se faire la réflexion sur la traduction », 1984 : 300) me soit ici d’un grand secours, car sa définition du mot « expérience » est plus philosophique que pratique et car, lorsqu’il parle de la dimension éthique de la traduction, c’est avant tout, on peut le penser, pour nous faire la morale, c’est-à-dire pour préciser comment, selon lui, il faut traduire.

[3] Il en reste des traces, dans les esprits, mais aussi tout à fait concrètement, lorsque certains militants entendent transformer, cela a été le cas en France, par exemple, à l'université de Toulouse le Mirail, en 2018, les locaux de l'université en « zone à défendre » (ZAD), au même titre que le site qui fut longtemps promis à la construction de l'aéroport de Notre-Dame des Landes. Mais ce cas est évidemment extrême, et il ne faut pas juger, sauf peut-être en traductologie, les phénomènes par leurs manifestations extrêmes.

[4] Il s’agit du master ILTS (Industrie de la langue et traduction spécialisée), à l’Université Paris Diderot/Université de Paris : [url=https://www.eila.univ-paris-diderot.fr/formations-pro/masterpro/ilts/index]https://www.eila.univ-paris-diderot.fr/formations-pro/masterpro/ilts/index[/url].

[5] Voir https://github.com/Hypertopic/TraduXio/wiki (consultée le 17 mars 2020).

About the author(s)

After his graduation at the ESIT translator school (Paris) in 1987, Nicolas Froeliger worked for 17 years as a translator and head of the Parisian Architexte translator company. He started teaching technical translation at Université Paris Diderot in 1992, where he went on to become a professor in translation studies in 2014. He has been head, and then co-head of the ILTS (Language industries and specialized translation: [webpage](http://formations-pro.eila.univ-paris-diderot.fr/)) master’s degree, at Université Paris Diderot (now Université de Paris) since 2006. After a Ph-D in American literature (on Thomas Pynchon’s novels, 1995), he directed his research toward the concrete modalities of pragmatic translation, which led him to write about sixty papers plus a book, *Les Noces de l'analogique et du numérique – De la traduction pragmatique* (Belles lettres, 2013). In 2007, he also founded the *Field Grown Translation Studies* (Traductologie de plein champ) conferences, whose aim is to bring together professional translators, trainers, researchers and students, on translation-releated topics of common interest (the four last installments have been organized jointly with colleagues at ISTI/Brussels, and FTI/University of Geneva). He is also co-director of the Center for Translation Studies (CET, at Institut des humanités de Paris), vice-president (and former president) of AFFUMT (the French association for university training in translation). In 2019, he was elected as member of the EMT (European Master’s in Translation) board.

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©inTRAlinea & Nicolas Froeliger (2021).
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The Role of Translation in the Reception of Foucault in Post-revolutionary Iran

By Azam Ghamkhah & Ali Khazaeefar (Ferdowsi University of Mashhad, Iran)

Abstract

This study focuses on how the ideas of Michel Foucault were received and interpreted in the post-revolutionary Iran during two significant political periods stretching from 1979 to 2005, covering two eight-year administrations, the Reconstruction administration and the Reformist administration, presumed to very different publication policies and degrees of openness towards Western thought in general and Foucault’s ideas in particular. Foucault’s support of the Islamic Revolution is a long- debated topic among Iranian intellectuals as well as French journalists who were so critical of Foucault after his visit to Iran in September 1979. Significant as Foucault’s positive remarks concerning the Islamic revolution are, the study also investigates whether Foucault’s ideas were received by his left-wing translators independently of his supportive stance on the Islamic Revolution. The findings of this study indicate that the policies of the two administrations toward translations of Foucault’s ideas were essentially the same but that in the Reformist period there was a boom in the diffusion of Foucault’s discourse through translations. Moreover, we have established that Foucault’s idea of ‘power relations’ was the most frequent theme discussed in translations and journal articles written on Foucault in these two periods.

Keywords: translator studies, history of translation, Michel Foucault, Iran, post-revolutionary Iran

©inTRAlinea & Azam Ghamkhah & Ali Khazaeefar (2021).
"The Role of Translation in the Reception of Foucault in Post-revolutionary Iran"
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1. Introduction

This research falls within the scope of Chesterman’s Translator Studies as a subfield of Translation Studies (Chesterman 2009), and which deal with three branches including cultural, cognitive and sociological studies. In the cultural branch which is the focus of the current research, values, ethics, ideologies, history, traditions and the role and influences of translators through history as agents of cultural evolution have been examined. The cognitive branch which deals with mental processes, decision-making, the impact of emotions, attitudes to norms, personality, and also the sociological branch which deals with translators’/interpreters’ observable behavior are not what we seek to depict in this article. The main focus of this study is to paint a clear picture of the role of translators who were intellectuals at the time of the reception of Foucault in Post-revolutionary Iran ’from a Translator studies perspective, particularly the cultural branch.

This study aims to investigate the early reception of Foucault by focusing on two important political periods in Iran’s history: The Reconstruction Period (1989-1997) [1], and the Reformist Period (1997-2005).[2] These two periods are significant because they seemed to follow two quite different policies on publishing, in line with their political agendas.

In order to achieve above aim, we first discuss the idea of Foucault and the Islamic Revolution of Iran, then we investigate Foucault’s reception in each period in a separate section.  Michel Foucault visited Iran in the early days of the Revolution and expressed a sympathetic view on the Islamic Revolution, much to the chagrin of the left-wing intellectuals, who were the only possible candidates to introduce him to the Iranian readership.[3] We will therefore consider whether Foucault’s stance on the Islamic Revolution, though modified later, had any impact on his translators as well as on his reception in Iran.  

2. Foucault and the Islamic Revolution of Iran

The first significant mention of Foucault in Iran was made in 1969, when Mohammad Ghazi, a prominent translator, translated into Persian an interview with Foucault conducted by Jean-Pierre Elkabbach in 1968. The next mention of Foucault is found in 1978, the same year that Foucault visited Iran and the Islamic Revolution took place. However, there was no translation of Foucault’s works until 1995. This raises the question of whether the translators had been unwilling to introduce Foucault’s ideas because of his stance on the Islamic Revolution.

The support that the Iranian people received from French intellectuals in their fight against the Shah dated back to 1975, when French intellectual circles, led by Jean Paul Sartre, started backing Iranian protesters. In the same year, some intellectuals expressed concern in a newspaper article on the unbearable pressure exerted on Iranian intellectuals including Ali Shariati[4] and Gholam Hossein Sa’edi[5], who had been convicted in the Shah’s courts. [6] As the tension between Iranians and the Shah grew in 1978, French intellectuals established an association called The French Association of Friendship and Solidarity with the Peoples of Iran (l’Association française d’amitié et de solidarité avec le peuples d’Iran), which later joined another association called ‘The French Association of Democratic Jurists’ to back Iranian Protestors in 1978 (Khoramshad 2000). Furthermore, Jean-Paul Sartre founded the Committee to Defend Iranian Political Prisoners (Le Comité de défense des prisonniers politiques iraniens) in order to assist Iranians in a more organized way. This committee’s first action was to publish an announcement on March 11, 1978 signed by some famous figures, including Vladimir Jankélévitch, Claude Mauriac, Laurent Schwartz and Simone de Beauvoir to back 150 prisoners who were on hunger strike. Moreover, after the mass killings on ‘Black Friday’,[7] French intellectual society sparked a furious backlash in France against the Shah regarding his repression of Iranian protestors.[8] The French associations that raised their voice on the subject included International Federation of Human Rights (Fédération internationale des droits de l’Homme) and Organization of French Community Assistance (Secours populaire français). The events that took place in Iran in 1979 thus became of great concern to French Intellectuals such as Jean-Paul Sartre, Raymond Claude Ferdinand Aron,Maurice Duverger, and in particular, Michel Foucault, as he closely followed the regime’s violence toward Iranian protesters. (Ibid 2000)

In September 1978, Foucault visited Iran for the first time and expressed his thoughts on the Islamic Revolution in both interviews and articles. The first interview with Foucault in Iran was conducted in English by Baqir Parham, translator of Foucault’s article The Discourse on Language (L’ordre du discours ), on September 23, 1978 in Tehran. In this interview, Foucault elaborated on the concept of ‘the intellectual’, stressing that ‘there is no intellectual who is not at the same time, and in some way, involved with politics’ (Foucault 1979 cited in Afary et al. 2005). Referring to the case of Iran, Foucault said:

no Westerner, no Western intellectual with some integrity, can be indifferent to what she or he hears about Iran, a nation that has reached a number of social, political, and so forth, dead ends (Foucault, 1979 translated by Afary et al. 2005:75)

In reply to Bagher Parham’s question on his ideas on religion, Foucault expressed disagreement with Marx’s idea that ‘Religion is the opium of the people’, stating that this might be true about Christianity, but not about Islam, especially Shia Islam. Foucault also argued that ‘the role of Shi’ism in political awakening, in maintaining political consciousness, in inciting and fomenting political awareness, is historically undeniable’. He also maintained that ‘despite changes that occurred in the nature of religion due to the proximity between Shi’ism and state power in that period, religion has nevertheless played an oppositional role’ (1979: 186).

In an article entitled ‘What do the Iranians Dream about?’ (A quoi revent les Iraniens) (Foucault 1978a), originally published in French in 1978 and translated into Persian in 1998 by Hossein Masoomi Hamedani, Foucault perceived those who marched in the streets of Tehran as ‘subjects of history who had risen to make history the subject of their revolutionary acts’ (1978 a: 18). He associated the revolution with spirituality and said, ‘This movement has just thrown half a million men into the streets of Tehran, up against machine guns and tanks’ (Foucault 1978a: 19). Foucault reported that when he asked protesters in Iran what they wanted, they replied ‘an Islamic Government’ but when he asked for their explanation of the Islamic Government, their answers were very vague. Foucault continued: ‘I don’t want to name ‘an Islamic Government’ as a utopia but it impressed me as ‘a political will’. While he expressed his hesitation about this ‘political will’, he said ‘at the moment, we are rallying to Ayatollah Khomeini, but once the dictatorship (of the Shah) is abolished, all this mist may dissipate’ (Foucault 1978a: 41).

In 1979, Foucault wrote another article on the Islamic Revolution entitled ‘L’esprit d’un monde sans esprit’. The article was translated into English by Janet Afary and Kevin B. Anderson in the same year with the title ‘Spirit in a Spiritless World’ (Foucault and Kritzman 1988). This article, has been reprinted in Iran 13 times up to now. Init, Foucault pointed out that although Iranian people had different and even contradictory religious beliefs, they were united and wanted the Shah to leave the country. He said: ‘Nobody has ever seen the collective will, and personally I thought that the collective will was like God, like the soul, something one would never encounter. We met, in Tehran and throughout Iran, the collective will of a people’ (Foucault & Kritzman 1988: 215). Foucault noted that one thing that made the Islamic Revolution different from other revolutions was that the economic problems of Iran were not so harsh as to bring millions of people into the streets against tanks and guns (Afshin Jahandideh & Niko Sarkhosh 2000). He asserted that in some countries people preferred to die in front of tanks instead of starving to death, but in the case of Iran, it was a ‘collective will’ that led to the Islamic Revolution.

Foucault’s first visit to Iran on September 16, 1978 coincided with an earthquake in Tabas, a city in Northeast region of Iran. In reaction, Foucault wrote an article entitled ‘The Army, when the Earth Trembles’ (Taccuino persiano: L’esercito, quando la terra trema) in which he posed the question: ‘Who wants to construct Tabas again?’ and he referred to Ayatollah Khomeini’s order to people: ‘Help your brothers in Tabas but not through the Pahlavi regime’ (Foucault 1978b: 10). Foucault reported that he had talked to some generals who opposed the Shah claiming that ‘the day after Black Friday some soldiers committed suicide’(Foucault 1978b: 15). In this article, Foucault tried to portray the uniqueness of Iran’s revolutionary atmosphere at the time of the Shah’s fall. An important fact is that Foucault’s only source of information at the time of his visit to Iran was Islamist intellectuals and those who supported Ayatollah Khomeini (Ahmadi 2019 personal interview).

Foucault’s appreciation of the Islamic Revolution continued when in 1978 he interviewed Ayatollah Mohammad Kazem Shariatmadari, an important Shi’te religious exponent of the Islamic Revolution. As we read in the article ‘Tehran: religion against the Shah’ (Teheran la foi contre le shah), Ayatollah Shariatmadari introduced the concept of ‘the Islamic Government’ to Foucault, which remained unclear to him. What made Foucault interested in the Islamic Revolution was the concept of ‘spirituality’. After the revolution took place, there were certain events that earned Foucault’s disapproval from the very beginning, not least among them the severe repression of the heads of the Pahlavi regime by the new government. It was believed that Foucault did not publish on Iranian matters in the French press where his comments elicited fiery responses from French readers who did not support the Islamic Revolution (Scullion 1995). Therefore, he published his articles in the Italian newspaper, Corriere Della Sera, between 28 September 1978 and 13 February 1979, under the running head Michel Foucault: Persian Notebook (Taccuino Persian).

Foucault condemned issuing harsh