Abstract

English:

This paper analyses one of the less known and less studied texts by Juan Rulfo, El gallo de oro (1980). This text eludes any classification due to its nature and its particular role within the work of the Mexican author. In fact, as a literary work it presents significant linguistic challenges for any translator. It is well known that Rulfo's texts offer the reader a more authentic vision of Mexican reality precisely because they never describe or explain it, but insinuate it, take it for granted, silence it in a literary style already enigmatic in its original language and, therefore, particularly difficult to transfer to another language. The translation of reference for the present analysis is Dario Puccini’s, published in 1982 (Rome, Editori Riuniti), which, at the time this article was written, was the only one existing in Italy (in 2015 a new translation appeared by Paolo Collo, Il Gallo d'Oro published by Einaudi, with a prologue by Ernesto Franco). The theoretical framework behind this study is constituted by Antoine Berman's translation theory, according to which a translation should be both access and non-access to the source text. The authors, therefore, intend to analyse Puccini's Italian translation in order to establish where this "non-access" has been maintained and in which cases, instead, the Italian text tends to clarify the original, explain it and supplement it to help the target reader. It is clear that, in the case of the work of a writer like Rulfo, precisely these clarifications are particularly problematic, since the Mexican author's style is deliberately based on omissions, on everything that is not said, and on silence. The present work is divided into two parts: the first, by Laura Lisi, seeks to outline the type of text that El gallo de oro is and describe the particular circumstances of its genesis and reception. The second part, written by Armando Francesconi, aims at analysing the textual and stylistic characteristics of this text and at proposing alternative Italian versions of certain key passages.

Spanish:

En este artículo se analiza uno de los textos menos conocidos y estudiados de Juan Rulfo, El gallo de oro (1980). Se trata de un texto de difícil clasificación y que, por su naturaleza y por su papel particular dentro de la obra del autor mexicano, presenta notables desafíos lingüísticos para cualquier traductor. En efecto, se sabe que los textos de Rulfo brindan al lector una visión más auténtica de la realidad mexicana precisamente por el hecho de que nunca la describen ni la explican, sino que la insinúan, la dan por conocida, la callan en un estilo literario ya enigmático en su lengua de origen y, por tanto, particularmente difícil de trasladar a otro idioma. La traducción de referencia del análisis es la de Dario Puccini, publicada en 1982 (Roma, Editori Riuniti), que, al momento de la redacción de este trabajo, era la única existente en Italia (en 2015 salió una nueva traducción de Paolo Collo, Il Gallo d’Oro para Einaudi, con prólogo de Ernesto Franco). El marco teórico en el que se funda este artículo está formado principalmente por la traductología de Antoine Berman, para el cual la traducción debe ser al mismo tiempo acceso y no-acceso al texto fuente. Los autores, por tanto, se proponen analizar la traducción italiana de Puccini para establecer dónde ese “no-acceso” ha podido mantenerse y en qué casos, en cambio, el texto italiano aclara el original, lo explica y lo suplementa para ayudar al lector. Está claro que, en el caso de la obra de un escritor como Rulfo, precisamente esas aclaraciones resultan particularmente problemáticas, puesto que el estilo del autor mexicano, como se ha dicho, se basa en las omisiones, en lo no dicho y en el silencio. Este trabajo, pues, se divide en dos partes: la primera, a cargo de Laura Lisi, se propone dar una idea del tipo de texto que es El gallo de oro y de las particulares circunstancias de su génesis y recepción. En la segunda parte, a cargo de Armando Francesconi, se investigarán las características textuales y estilísticas del texto y se propondrán otras versiones al italiano de algunos pasajes.

Keywords: Juan Rulfo, El gallo de oro, traducción español-italiano, Antoine Berman, spanish-italian translation

Premisa

Se considera aquí un texto de Juan Rulfo, El gallo de oro, desde una doble perspectiva: la primera parte ubicará este relato dentro de la obra de Rulfo, o sea, las particulares circunstancias de su génesis y de su dispar recepción; la segunda expondrá sus características textuales y estilísticas. De hecho, al examinar en qué medida la única traducción existente al italiano, – de Dario Puccini, 1982 – ha logrado trasladar el mundo de Rulfo al horizonte de recepción, se presentarán algunas opciones traductivas de las equivalencias lingüísticas y culturales que podrían resultar útiles a la hora de abordar una nueva traducción de la nouvelle.

El gallo de oro, ¿guion, cuento o novela?

Tal como ha reiterado la crítica, dos obras de Rulfo – El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955) – han eclipsado el resto de sus escritos. De hecho, El gallo de oro ha despertado relativamente poco interés en los estudiosos, como lo prueba que la edición crítica de 1996, Toda la Obra, incluya sólo un estudio dedicado a este relato. [1]

El gallo de oro fue publicado en 1980, como parte de la recopilación El gallo de oro y otros textos para cine. La especificación «para cine» afecta a los tres textos reunidos en el volumen. Si bien se acepta que dos de ellos, El despojo y La fórmula secreta, pueden haber sido concebidos como guiones, la crítica ha problematizado la naturaleza de El gallo de oro, ya sea cuestionando su carácter cinematográfico o su índole de obra literaria.

El despojo es un texto breve estructurado en «secuencias»; fue compuesto a partir de las improvisaciones de Rulfo durante la filmación, en la que participó activamente: «iba imaginando incidentes y urdiendo diálogos sobre la marcha»,[2] la transcripción de los escasos parlamentos y algunas acotaciones fílmicas incorporadas por Jorge Ayala Blanco, conforman el texto editado en 1980. La versión cinematográfica es un cortometraje de doce minutos de duración, dirigido por Antonio Reynoso (El despojo, 1960), en el que el pueblo de El Mezquital, en Hidalgo, aportó los intérpretes, el paisaje y la historia de la usurpación de las tierras por los latifundistas.

Por su parte, La fórmula secreta fue concebido por Rulfo como un «monólogo» (dos breves poemas en prosa) y una «letanía». La versión cinematográfica, un mediometraje de cuarenta y dos minutos (La fórmula secreta, 1964), fue dirigida por Rubén Gámez, autor también del guion, que trazaba diez episodios sin enlace argumental complementados el día del estreno con una «sinopsis» sin firma distribuida al público asistente. Los dos monólogos y la letanía de Rulfo, leídos en off por el poeta Jaime Sabines, acompañan las imágenes.[3]

El tercero de los «textos para cine», El gallo de oro, es una narración en prosa, dividida en quince partes (no numeradas) e interrumpida por extractos de coplas y canciones populares. Pocos críticos han dejado de cuestionar su condición de guion cinematográfico ya que prescinde de la usual división de secuencias, escenas y parlamentos y de acotaciones sobre los escenarios, la interpretación o la producción. El largometraje de ciento tres minutos (El gallo de oro, 1964)[4] fue dirigido por Roberto Gavaldón, que participó en la elaboración del guion junto a Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez.

La suerte de El gallo de oro estuvo sellada por circunstancias exteriores a sus valores intrínsecos, que incidieron en su recepción: la tardía fecha de edición, su presentación editorial como texto al margen de la obra literaria de Rulfo, la inquietud de editores y público frente al prolongado silencio literario del autor.[5]

El gallo de oro es un escrito temprano de Rulfo, posiblemente redactado entre 1956 y 1958, o sea, poco posterior a la primera edición de El Llano en llamas y a la publicación de Pedro Páramo. Su diferida publicación en 1980 agitó las expectativas de otra posible gran novela de Rulfo y tornó inevitable su comparación con la obra ya editada, su alineación entre las “obras menores” y el cuestionamiento de sus valores literarios.

Ayala Blanco, editor de El gallo de oro, refuerza en la presentación del relato que se trata de un «proyecto cinematográfico […] redactado en un lenguaje llano, plástico, funcional y sin preocupaciones estilísticas» (Ayala Blanco 1980: 14). Para Ruffinelli, sería prueba de «desubicación crítica […] exigirle al texto el acabado formal y expresivo de una novela o de un relato extenso. [...] es otra cosa: un argumento para ser filmado, una escritura con deliberada claridad expositiva y conceptual, y un caudal detallista que no tendría de haber sido originariamente un relato “literario”» (Ruffinelli 1980: 32).

Son más las voces críticas que dejan de lado su presentación como relato cinematográfico y ponen de relieve sus valores literarios de cuento largo, novela corta, nouvelle e incluso, novela. Para Raviolo, «no es un libreto cinematográfico, ni un comentario marginal a una serie de imágenes fílmicas, sino un relato cabal, escrito para ser leído y no para ser filmado»; Bastos lo considera más que «un mero guion para una película»; Ayala Blanco y Borgeson, un «cuento autosuficiente»; Vital va más allá y clasifica la obra como «la segunda novela íntegra de Rulfo» y Ezquerro sostiene no sólo que El gallo de oro es una novela, sino que «curiosamente [...] es más caracterizadamente novela» que Pedro Páramo.[6] El propio Rulfo orientó estas interpretaciones al afirmar que, a principios de los años 60, cuando Manuel Barbachano Ponce le pidió un guion para el cine, entregó, por considerarla apropiada para una filmación, una novela que ya tenía escrita (El gallero) (Ayala Blanco 1980: 14). Este dato da pie a Ezquerro para conjeturar de que «El gallero sea la novela publicada unos veinte años más tarde bajo el título de El gallo de oro» (Ezquerro 1996: 787).

La perspectiva adoptada por la crítica de compararlo con las dos obras anteriores contribuyó a la marginalidad de este texto dentro de la obra de Rulfo. Su publicación, veinticinco años después de Pedro Páramo, favoreció la búsqueda de las diferencias y de las posibles razones de las mismas. Baste recordar algunas de las observaciones de Borgeson, reseñador del volumen en 1982, para quien El gallo de oro es un cuento «interesante», en el sentido – como declara – «menospreciante» de la palabra, porque simplemente «no es el texto que se espera desde 1955». Tras afirmar que la nueva obra «difiere fundamentalmente de todo lo conocido del autor», señala varias divergencias con las obras anteriores: «no recurren las sinestesias, metáforas, repeticiones, los olores ni las imágenes de las otras obras»; las frases «tienen un ritmo más literario y menos conversacional»; «hay una gran distancia entre la forma de narrar del narrador y la manera en que habla la gente del cuento»; es «una narración de mucho argumento, más que de situaciones escuetas que van directamente a una finalidad única, como en los cuentos»; exhibe «un interés francamente costumbrista por el color local» (Borgeson 1982: 748).

El procedimiento de comparación y contraste con obras largamente consagradas implicó el desplazamiento de El gallo de oro a un espacio menor. Al respecto es atinada la distinción que propone González Boixo entre los textos «marginales» y los «marginados» en la obra de Rulfo. Ubica entre los primeros El despojo y La fórmula secreta, que no considera parte de la obra literaria de Rulfo porque cumplen con los requisitos formales de textos escritos para ser filmados. Las obras “marginadas”, por otra parte, incluyen las que Rulfo escribió con una finalidad literaria, pero que él mismo – incansable corrector y durísimo crítico de sus escritos –[7]relegó por considerarlas inacabadas o inferiores a la obra principal.[8] Para Boixo El gallo de oro es un texto “marginado” porque, aunque fue editado entre textos “marginales”, es innegable su condición de obra literaria (Boixo 1986: 493).

No hay duda de que El gallo de oro presenta rasgos que contrastan con las dos obras anteriores de Rulfo. Pero habría que indagar si esta divergencia necesariamente equivale a una diferencia en términos de calidad literaria. Considerando El gallo de oro como texto en sí y no a la luz de la creación anterior del autor, resulta ser una obra que no sólo no carece de la «acabadísima elaboración formal» que le reconoce Ayala Blanco (1980: 14) y que caracteriza toda la obra de Rulfo, sino que acumula muchos otros rasgos profundamente rulfianos. Con el tiempo, la crítica ha empezado a leer El gallo de oro desvinculándolo de la obra anterior del autor y le ha reconocido «innegable calidad literaria» (Bastos 2005: 31). En nuestra opinión, este texto no puede ser estrictamente clasificado como un guion o argumento para cine, porque presenta la estructura y el desarrollo de «una narración acabada» (Ezquerro 1996: 787), con personajes cuidadosamente esbozados, y con un lenguaje plenamente literario. Más aún, parece ser el único de los tres textos de la colección que no fue necesariamente ideado para la gran pantalla, sino que puede haber tenido otra génesis, más literaria.

Entre los rasgos textuales de El Gallo de oro que rompen con la narrativa precedente de Rulfo, nos interesa mencionar algunos que, lejos de afectar la calidad literaria del texto o de desplazarlo a la marginalidad, abren nuevas perspectivas al estudio de su escritura. Por una parte, la ampliación y dinamización de un espacio que, en las obras anteriores, se presentaba limitado a diminutos rincones del Llano mexicano y condenado a la inmovilidad; en El gallo de oro el espacio se dilata mientras que el sedentarismo y la inmutabilidad se reservan como símbolos de la «amenaza de descomposición» (Ayala Blanco 1980: 14) y de muerte, una visión del mundo que no es necesariamente “inferior” ni tampoco incoherente con la anterior. Por otra parte, la crítica ha destacado en esta obra un carácter más marcadamente costumbrista, regionalista o folclórico que en sus otros textos[9], con mayor frecuencia de descripciones de ambientes y personajes. A su vez, el tema de las ferias populares, las riñas de gallos, los juegos de naipes, incide fuertemente en las opciones lingüísticas. Como también señala Ezquerro, el tema del relato «se traduce en un campo lexical específico (el de las peleas de gallos y el del juego)» (1996: 797-799) reforzando la impresión de que Rulfo aplica lo que trataba de evitar en sus escritos anteriores: la recreación en la escritura de formas populares del habla. Sin duda, El gallo de oro es un texto con un marcado “color local” y también un fuerte “sonido local”, rasgos que se erigen en un verdadero reto para todo traductor.

Puesto que, tal como lo formula Gadamer, toda traducción es necesariamente una explicitación o clarificación del texto fuente,[10] traducir a un autor como Rulfo no es tarea sencilla, por la casi imposibilidad de trasladar un lenguaje tan conciso y poético a través de las barreras lingüísticas sin desvirtuar esa manera tan rulfiana de enunciar implícitamente, de decir callando. El gallo de oro representa además un caso de particular interés dentro de la obra de Rulfo ya que propone el desafío adicional de encontrar equivalentes lingüísticos y culturales para las numerosas expresiones localistas y de recrear en el texto de llegada ese sonido, ese sabor tan local y tan propio de la escritura de Rulfo.

El lenguaje de El gallo de oro

Para proponer unas comparaciones estilísticas entres nuestras opciones traductivas y las de Dario Puccini, no está de más recordar la reflexión de Benvenuto Terracini que dijo. «la traduzione nasce da una distanza culturale, per lieve che sia. […]» (1983: 15-22). Y éste es justo el caso de esta novela corta (o cuento largo) de Rulfo, donde la lejanía de su mundo se refleja en un lenguaje bastante distinto del que el jalisciense universal empleó en su escasa y reticente obra: un lenguaje «[...] tan persuasivamente natural, tan engañosamente sencillo, de El llano en llamas, de Pedro Páramo, [...]» (Moreno de Alba 2010: 58).

En efecto, aunque en la circularidad del texto y sobre todo en la descripción de los dos personajes principales («La Caponera» y «Dionisio Pinzón») se reconocen rasgos comunes a la literatura rulfiana,[11] parece que «la parte más débil del texto es el uso y por momentos abuso de los elementos folclóricos» (Peña 2009: 5). Con respeto a eso, Carlos González Boixo (1986: 504) nos señala una lista de palabras de inequívoco «sabor localista» como: «“atrabiliario”, “enrebozada”, “engarruñado”, “asoladero”, “tololoche”, “palenque”, etc.» y según nosotros también: arrendar, motilona, jacalón, zacate, tejamanil, cocolote, tejabán, ajuareara, arrejolarse, tapanco. González Boixo nos informa que, si bien esos términos abundan incluso en su obra anterior,[12] «[...] en El gallo de oro tienen una gran profusión: [...]». Además, hablando de la oralidad del texto y de la presencia de formas lingüísticas conversacionales, advierte que hay «variantes lingüísticas excesivamente coloquiales y su reproducción escrita conforme a su fonética».[13] Cita algunas como: «“Se largó pa’ nunca” [...], “La sincera verdá... Creiba que” [...], “Trai usted gallo pa’toparle a cualquiera” [...]», a las cuales añadimos otras: «¡Aaa-bran las puertas...! [...] Bueno, ya pa’ qué alegamos. [...] ¿Usté ha de tener trato casado con el de los albures, no?» (Rulfo 1990: 24-48).

En fin, parece que el legendario laconismo y la parquedad del estilo rulfiano aquí se pierde. Y eso que no hemos citado todos los giros y frases coloquiales que se refieren a las peleas de gallos y al juego de las cartas, aún más si consideramos que «El gallo de oro es el mejor estudio y recreación que existe acerca del espíritu festivo de los mexicanos [...]» (Vital 2006: 434). Estas expresiones particulares del mundo de las peleas de gallos dominan la primera parte de la narración y además de las que recuerda González Boixo: «“clavó el pico” [...], “lo inscribió para la ‘Mochiller’”, [...], etc.» (González Boixo 1986: 496), hay otras muchas como las que señalamos a continuación:

[...] lo demás se le fue por el caño de las apuestas [...] y hasta hubo quien se mandara con cinco mil pesos y todavía diera tronchado yéndole al de Chihuahua. [...] -¡Se hizo chica la pelea! iba a “alzar escobeta”. [...], la suerte no anda en burro. [...] aunque también graneaban los “retapos”, [...]. ‘¡Golpe de Moza! (Rulfo 1990: 21-60)

También en la descripción del mundo de las cartas, si bien con menor incidencia, abundan frases en argot como: «-¡No la baraje tan alto porque se le ve la puerta! [...]. -¡Gana el seis con “vieja”» (Rulfo 1990: 45-47).

¿Qué traducción?

Cuando se habla de traducción, cabe precisar que no existe un único método de traducción, por eso según Taber y Nida (1971), todas las traducciones tendrían que ser en cierta medida comunicativas y semánticas, sociales e individuales. Lo que varía es el énfasis puesto sobre uno u otro de tales aspectos. De todas maneras, esas indicaciones son lo suficientemente válidas si se aplican cuando se traducen lenguas “exóticas”, ya que la frecuencia y la importancia del cambio formal aumenta conforme las distancias culturales y lingüísticas de las dos lenguas. Pero, ¿entre lenguas de estructuras semejantes es posible hablar de una síntesis entre traducción semántica y comunicativa? y ¿cuál es en este caso la prueba de su éxito?

Terracini intenta dar una respuesta: «L’interpretazione stilistica dell’originale: ecco finalmente l’“ubi consistam”, il punto di riferimento ultimo, costante che andavamo da un pezzo cercando alle coppie di equivalenze su cui scorre la traduzione. [...]» (Terracini 1983: 66).

Está claro que a la obra de Rulfo se le pueden aplicar tanto los métodos válidos para lenguas exóticas, es decir los que proponen Taber y Nida, como la «interpretación estilística» de Terracini. En efecto, si bien el idioma español dista poco del italiano, es amplia la distancia cultural del mundo que nos cuenta Rulfo. Además, como los textos de Rulfo, según González Boixo,[14] brindan al lector una visión más auténtica de la realidad mexicana precisamente por el hecho de que nunca la describen ni la explican, sino que la insinúan, la dan por conocida, consideraremos también la traductología de Antoine Berman (1985 y 1985a), para el cual la traducción siempre debería ser al mismo tiempo acceso y no-acceso al texto fuente.

Análisis estilístico de la traducción de El gallo de oro al italiano

En lo que sigue quisiéramos analizar (dentro de los límites de este estudio) cómo ese lenguaje “excesivamente coloquial” de El gallo de oro ha sido reproducido en la versión italiana. La edición original a la que nos referiremos es la de Alianza Editorial, El gallo de oro y otros textos para cine, de 1980 con una Presentación y notas de Jorge Ayala Blanco y, como se ha adelantado, la única traducción italiana existente hasta la fecha es la de Dario Puccini, Il gallo d’oro, de 1982 (Editori Riuniti, Roma). Por supuesto, la traducción de Puccini es buena en su conjunto y por eso no queremos tratarla como si fuera un mueble carcomido. A pesar de esto, cada traducción – como todas las creaciones humanas – inevitablemente lleva el sello de la época que la ha producido y por eso el envejecimiento de las traducciones – vinculado al de la lengua – es fisiológico. Muchos estudiosos concuerdan, por tanto, en que idealmente las obras literarias necesitan ser re-traducidas de generación en generación y por eso nuestro intento será simplemente el de sugerir algunas alternativas estilístico-semánticas a las interpretaciones de Puccini.

Texto original: pp. 17-18:

Esto se hacía para enterar al pueblo de lo sucedido y que la vergüenza obligara a los fugados a unirse en matrimonio...En cuanto a los animales, era obligación salir a buscarlos, si el reseñar su pérdida no diera resultado, pues de otro modo no se pagaba el trabajo.

Trad. Puccini: p. 11:

Questo si faceva per informare la gente di ciò che era accaduto e perché la vergogna costringesse i fuggiaschi a unirsi in matrimonio...In quanto agli animali, era obbligo andare a cercarli, se il dar la notizia della loro perdita non avesse dato risultato, visto che altrimenti non si pagava la fatica del ritrovamento.

Trad. propuesta:

E si faceva così per mettere al corrente il paese sull’accaduto e per obbligare i fuggitivi, costretti dalla vergogna, ad unirsi in matrimonio. Riguardo agli animali, se l’annuncio della loro scomparsa non avesse dato risultati, era obbligatorio andare a cercarli, altrimenti il lavoro non sarebbe stato pagato.

El texto original muestra una construcción débil a nivel sintáctico, que no se podría traducir literalmente al italiano, idioma que rechaza una coordinación entre una implícita y una explícita (además de la presencia de un anacoluto). Puccini prefiere calcar la construcción española, nosotros, en cambio, optamos por una construcción implícita añadiendo una modulación con cambio de sujeto.

Texto original: p. 19:

Nunca dejaba un rincón de San Miguel del Milagro sin su clamor, ya fuera trabajando por encomienda de alguien, y si no, buscando la vaca motilona del señor cura, que tenía la mala maña de arrendar para el cerro cada vez que veía abierta la puerta del corral del curato, lo que sucedía con demasiada frecuencia.

Trad. Puccini: p. 13:

Non lasciava mai un angolo di San Miguel del Milagro senza le sue grida, ora lavorando per incarico di qualcuno, o altrimenti, cercando la vacca spelacchiata del signor parroco, che aveva il brutto vizio di andarsene su per la collina ogni qual volta vedeva aperta la porta dello steccato, cosa che succedeva con troppa frequenza.

Trad. propuesta:

Non c’era angolo di San Miguel del Milagro dove non arrivassero le sue grida, sia se stesse lavorando su incarico di qualcuno sia se stesse cercando la vacca spelacchiata del signor parroco, che aveva la cattiva abitudine di scappare verso la collina ogni volta che vedeva aperta la porta del recinto della parrocchia, cosa che succedeva troppo spesso.

Puccini traduce literalmente, nosotros preferimos modular actuando un cambio de sujeto («clamor» por «Dioniso»). Además, como se sabe, el gerundio tiene una distribución distinta en los dos idiomas y en español, gracias a su expansión, puede incluso prescindir del verbo auxiliar. Sin embargo, en italiano este empleo como verbo “único” resulta disonante y hay que desatar los gerundios.

Texto original: p. 19:

Así y todo, con ganancia o sin ella, su voz no se opacaba nunca, y él seguía cumpliendo, porque a decir verdad, no le quedaba otra cosa que hacer para no morirse de hambre. Y aunque no siempre llegaba a su casa con las manos vacías, como en esta ocasión en que tuvo que reseñar la pérdida del caballo alazán de don Secundino Colmenero desde temprana hora hasta muy entrada la noche, hasta sentir que su pregón se confundía con el ladrido de los perros en el pueblo dormido; [...].

Trad. Puccini: p. 13:

In questo modo, con guadagno o senza, la sua voce non si appannava mai, ed egli continuava a svolgere il suo lavoro, perché a dire il vero non aveva altra cosa da fare per non morire di fame. Non sempre arrivava a casa a mani vuote come in questo caso sfortunato, in cui aveva avuto il compito di denunciare la perdita del cavallo sauro di don Secundino Colmenero, gridando dalla mattina a sera inoltrata, fino a sentire che la sua voce si confondeva con l’abbaiare dei cani nel paese addormentato; […].

Trad. propuesta:

Nonostante tutto, guadagnasse o no, la sua voce non si opacizzava mai, e lui continuava a fare il suo mestiere, anche perché a dire il vero non gli rimaneva altro da fare per non morire di fame. E non è detto che tornasse sempre a casa a mani vuote, come quella volta in cui si impegnò ad annunciare la scomparsa del cavallo sauro di don Secundino Colmenero dalle prime ore del mattino a notte fonda, fino a quando non sentì che le sue grida si confondevano con il latrato dei cani nel paese addormentato; […].

Tanto Puccini como nosotros hemos optado por una amplificación de «seguía cumpliendo» porque, en caso contrario, en italiano no tendría sentido. Sin embargo nuestra traducción propone también una transposición con cambio gramatical, en efecto nos parece más eufónico en italiano guadagnasse o no que la solución de Puccini: con guadagno o senza. Nuestra interpretación de «Y aunque no siempre llegaba a su casa con las manos vacías» con E non è detto che tornasse sempre a casa a mani vuote, no le quita nada al original y explica mejor la situación. La traducción de Puccini, casi siempre más literal, muestra excesivas “libertades” como por ejemplo en: «muy entrada la noche» y «ladrido» que pasan a ser respectivamente a sera inoltrata e l’abbaiare. Además, esta última sinonimización [15] no reproduce la asonancia de «ladrido [...] dormido» como ocurre, en cambio, con latrato... addormentato.

Texto original: p. 20:

[...]; y como quiera que en el transcurso del día no había aparecido el caballo, ni hubo nadie que diera razón de él, don Secundino no le rindió cuentas hasta no ver su animal sesteando en el corral, ya que no quería echarle su dinero bueno al malo; pero para que el pregonero no se desanimara y siguiera gritando su pérdida, le adelantó un decílitro de frijol que Dionisio Pinzón envolvió en su paliacate y llevó a su casa ya mediada la noche que fue cuando llegó, lleno de hambre y de cansancio. [...].

Trad. Puccini, pp. 13-14:

[…]; e poiché durante il giorno non era ricomparso il cavallo, né ci fu nessuno che ne desse notizia, don Secundino non gli concesse ricompensa prima di vedere il suo animale dentro lo steccato, siccome non voleva gettar via il denaro dandolo a chi no lo meritava; ma affinché il banditore non si scoraggiasse e continuasse a divulgare a gran voce quello smarrimento, gli anticipò un decilitro di fagioli, che Dionisio Pinzón avvolse nel suo fazzolettone e portò a casa, dove arrivò a notte già avanzata, pieno di fame e di stanchezza.

Trad. propuesta:

[...]; e comunque, visto che nell’arco della giornata il cavallo non era riapparso, né ci fu nessuno che ne desse notizia, don Secundino non lo ricompensò finché non vide il suo animale riposare nel cortile, anche perché non aveva voglia di buttar via i suoi soldi; ma per far sì che il banditore non si scoraggiasse e continuasse a gridare la sua scomparsa, gli anticipò un decilitro di fagioli che Dionisio Pinzón avvolse nel suo fazzoletto e portò a casa dove arrivò, molto stanco ed affamato, quando era ormai notte inoltrata.

En la traducción de Puccini hay una reducción («sesteando» no está traducido), una amplificación («echarle su dinero bueno al malo» / gettar via il denaro dandolo a chi no lo meritava) y una traducción literal de «lleno de hambre y de cansancio» (pieno di fame e di stanchezza) que nosotros preferimos trasponer y desplazar como inciso. Sin embargo, aceptamos también las observaciones de Laura Lisi (2010: 140-142) que nos recuerda que Rulfo rehuía la retórica y sobre todo los adjetivos: «En cuanto a la forma, al estilo... pues sí, traté efectivamente de ejercitar un estilo, de hacer una especie de experimento; tratar de evitar la retórica, matar al adjetivo, pelearme con el adjetivo» (Rulfo 1996: 458). En efecto, una de las estrategias de Rulfo para «matar al adjetivo» es precisamente la que emplea en este pasaje, la construcción prepositiva lleno de+ sustantivo, o sea, «lleno de hambre y de cansancio» que, aunque suene forzado, debería traducirse literalmente como lo hizo Puccini (aunque no sabemos si conscientemente). Por otra parte, Isabel y Antoine Berman, en su Avant-propos des traducteurs a la traducción francesa de Los sietes locos de Arlt, advierten que tampoco la reproducción «telle quelle», o sea, una excesiva lealtad hacia las formas de expresión del texto fuente, resulta eficaz en la traducción, ya que: «Pour nous, éviter une traduction ethnocentrique ne devait pas signifier pratiquer une littéralité brute, mais chercher une autre littéralité» (en Arlt 1981: 13).

Texto original: p. 20:

Y allí lo teníamos, delante de los sonoros retumbos de la tambora y los chillidos de la chirimía, ahuecando sus templados gritos dentro de una bocina de cartón, anunciando las “partidas”, los “coleadores”, las tapadas y de paso todas las festividades de la iglesia, día tras días del novenario, no sin dejar de mencionar los espectáculos de las carpas o algún ungüento bueno para todo.

Trad. Puccini: p. 15:

E là lo avevamo, davanti ai sonori rimbombi del tamburo e agli acuti del clarinetto, amplificando con un altoparlante di cartone le sue grida ben scandite, per annunciare i “giochi” e le gare, i “coleadores”, le lotte dei galli e, di passaggio, tutte le cerimonie della chiesa, giorno per giorno del novendiale, senza trascurare di ricordare gli spettacoli nelle tende o un unguento buono per ogni uso.

Trad. propuesta:

Ed eccolo lì, davanti ai sonori rimbombi della gran cassa ed agli acuti del clarinetto, ad ingrossare le sue intonate grida dentro una trombetta di cartone, per annunciare i “giochi”, i “coleadores”, i combattimenti di galli e di seguito tutte le festività della chiesa, giorno dopo giorno della novena, senza dimenticare di menzionare gli spettacoli delle bancarelle o qualche unguento buono per tutto.

En el texto de Puccini notamos unos tecnicismos que no están presentes en el original: «ahuecar» se traduce con amplificare. Para nuestra versión hemos elegido, entre las varias acepciones del Dizionario fraseologico completo de Carbonell, la más pertinente para este contexto: «Fig. ingrossare (la voce)» (1989: 66). También para bocina preferimos trombetta (id.: 235), una traducción menos técnica que el altoparlante de Puccini. Hugo Rodríguez Alcalá intuyó esta simplicidad de la prosa rulfiana, que es aún más evidente en la colección de cuentos El Llano en llamas (Rodríguez Alcalá 1970: 32-37). En el texto original hay otros tres regionalismos (partidas, coleadores, y tapadas) dos de los cuales, partidas y coleadores, aparecen entre comillas. Tanto Puccini como nosotros hemos dejado en original coleadores.[16]

Texto original: p. 24:

Las apuestas eran fuertes y hasta hubo quien se mandara con cinco mil pesos y todavía diera tronchado yéndole al de Chihuahua.

Trad. Puccini: p. 20:

Le scommesse erano forti e ci fu persino chi s’impegnava con cinquemila pesos e chi ancora puntava al doppio su quello di Chihuahua.

Trad. propuesta:

Le scommesse erano forti e ci fu persino qualcuno che filò via con cinquemila pesos ed ancora scommise due a uno puntando su quello di Chihuahua.

Para el significado exacto del modismo dar tronchado hemos consultado el Refranero mexicano de Herón Pérez Martínez en la voz cuadrar donde consta:

cuadrar: a todos nos cuadra que nos den tronchado. Entre los galleros, “dar tronchado” es dar al dos por uno en las apuestas y, en general, ofrecer un negocio tronchado es proponer un negocio muy ventajoso. Por eso el dicho se entiende solo, sobre todo si “cuadrar” es entendido en el sentido de “agradar”. El dicho tendría, pues, el sentido del tópico “a todos nos agrada que nos den ventajas”, que le subyace. (Pérez Martínez 2004: 164)

Nuestra traducción de «se mandara» con filò via – que según nosotros reproduce mejor que andò via el sonido regional y coloquial – está basada en la acepción de “mandarse” en el Diccionario de Hispanoamericanismos: «(7) mandarse -3. fr. prnl. intr. Irse, marcharse. […]» (Renaud (ed.) 2006: 331-332). También en El Vox Mayor aparece la misma acepción: «10 Amér. Marcharse, irse, largarse» (Alvar Ezquerra (ed.) 1993: 687).

Texto original: p. 24:

El gallo blanco resultó “cocolote”. Aceptó pelear al ser careado; pero ya suelto en la raya se replegó ante las primeras embestidas del dorado a uno de los rincones.

Trad. Puccini: p. 20:

Il gallo bianco risultò “fasullo”. Accettò lo scontro al momento d’essere messo a confronto prima della lotta; ma appena liberato sulla linea di combattimento arretrò di fronte ai primi attacchi di quello dorato e si rifugiò in uno degli angoli dell’arena.

Trad. propuesta:

Il gallo bianco risultò essere un “pappamolle”. Accettò di combattere perché messo di fronte all’altro gallo; ma quando fu liberato sulla linea di combattimento si ritirò in un angolo di fronte ai primi attacchi del dorato.

La mayor gramaticalización del italiano resulta evidente en la traducción de este pasaje. De todas maneras, sería mejor no amplificar cuando en italiano se puede decir también con pocas palabras. A veces, en cambio, como hemos dicho, el italiano nos obliga a amplificar: véase «Aceptó pelear al ser careado» que necesita ser explicado en italiano. Hemos traducido «“cocolote”» con pappamolle[17] porque tanto a nivel fónico como semántico parece guardar todos los matices del término español.

Conclusión

Al proponer algunas opciones traductivas a las interpretaciones de Dario Puccini, hemos podido constatar que el traductor italiano tiende a no modular donde quizás debería y a menudo traduce literalmente (o con equivalentes obsoletos) los modismos, los dichos, que sería mejor traducir con un equivalente cultural, o bien con un dicho reconstruido. Otros muchos casos que no hemos podido mencionar confirman esta intuición: «caído a su peso suelto»/ caduto sul suo stesso peso, mientras que su equivalente italiano sería: caduto a peso morto; «iba revive y revive»/ prendeva ogni giorno più aire, que será: era vivo e vegeto; «la suerte no anda en burro» / la fortuna non cavalca sull’asino, en cambio una alternativa podría ser la fortuna è una ruota che gira; «¡Golpe de Moza!» / Colpo d’incontro, mejor Colpo mortale!; «Cuando tenga más colmillo»/ Quando si sarà fatto i denti più aguzzi, será más bien: Quando sarà più scaltro, etc. Puccini traduce incluso los realia («pollo placero») y las canciones, como también la terminología específica de la pelea de gallos (soltador, amarrador, etc.), que resultan privativos de la realidad mexicana y por eso se resisten a pasar a otro horizonte. Probablemente, una solución para acercar el lector de llegada más al contexto lingüístico y cultural del texto original sería la de dejar estas expresiones en la lengua original en cursiva y, en caso de que fueran del todo impenetrables y de que el contexto no ayude a comprenderlos, añadir en nota una explicación para el lector italiano.

About the author(s)

Armando Francesconi graduated in Foreign Languages (English and Spanish) from the University G.D'Annunzio" Pescara-Chieti and received his Ph.D. in Translation Studies from the same University in 1997. Since then, has been teaching translation, Spanish language, and linguistic mediation. He is currently an Associate Professor at the University of Macerata.

Laura Lisi is a teacher of Spanish language and translation at the University of Milan-Bicocca and a professional translator and conference interpreter. Her teaching activity began in 2002 and over the years she has specialized in teaching Italian-Spanish translation and interpreting. She obtained her Ph.D. in translation theory in 2007 from the Catholic University in Milan.

Email: [please login or register to view author's email address]

•  Previous article
• Next article