La oralidad fingida en La profezia dell'armadillo de Zerocalcare

Reflexiones en torno a la traducción de la variación lingüística

By Rosa M. Rodríguez Abella (Università di Verona, Italy )

Abstract & Keywords

English:

This study examines the graphic novel La profezia dell’armadillo (The Armadillo Prophecy, 2011) by Zerocalcare, an autobiographical comic -the author describes a personal journey from his early childhood years to the present day– which occupies a central position in his narrative career. This novel, moreover, provides an exceptional gateway into Zerocalcare’s storytelling and his media or transmedia ecosystem. The article is organized by first reviewing the concept of feigned orality. Thereafter, the notion of transmedia storytelling is presented and illustrates the author's biographical and creative trajectory. Based on the words of the author himself –“scrivo come parlo” (I write how I speak, 2015)– we identify the idiolect of the main characters, a mixture of standard Italian and expressions in Romanesco dialect, and analyse the Spanish translation. Finally, we draw some conclusions on the translation method used to render the Romanesco dialect, based on a comparison of some original and translated segments from the novel.

Spanish:

El presente trabajo se centra en la novela gráfica La profezia dell’armadillo (2011) de Zerocalcare, un cómic autobiográfico –el autor realiza un recorrido personal desde los primeros años de su infancia hasta la actualidad- que ocupa una posición central en su trayectoria narrativa. Una novela que se erige además en punto de acceso privilegiado a las narrativas de Zerocalcare y a su ecosistema mediático o transmedia. El artículo está organizado de la siguiente manera. En primer lugar, se revisa el concepto de oralidad fingida. A continuación, se presenta la noción de narrativa transmedia y se ilustra también la trayectoria biográfica y creativa del autor. Después, partiendo de las palabras del dibujante: “scrivo come parlo” (2015), se procede a identificar el idiolecto de los principales personajes –una mezcla de lengua estándar y expresiones en dialecto romanesco- y su translación al castellano. En último lugar, teniendo en cuenta la comparación entre los segmentos textuales originales y los traducidos, se extraen conclusiones sobre el método traductor seleccionado para trasladar el dialecto romano.

Keywords: feigned orality, dialect, Translation Studies, comics, transmedia storytelling, oralidad fingida, dialecto, traductología, cómic, narrativa transmedia

©inTRAlinea & Rosa M. Rodríguez Abella (2020).
"La oralidad fingida en La profezia dell'armadillo de Zerocalcare"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2494

En los cómics […] las palabras se fusionan a la imagen y ya no sirven para describir,
sino para proporcionar sonido, diálogo y textos de apoyo.

Eisner (2007: 124)

1. Introducción

En este estudio, de manera simplificada, concebimos la ‘oralidad fingida’ u ‘oralidad construida’ como la manifestación de lo hablado en lo escrito (Oesterreicher 1996; Brumme 2008; Briz Gómez 2009).[1] Según Brumme (2008: 9), la oralidad fingida “crea la ficción o la ilusión de un habla auténtica que, en general, caracteriza la manera de hablar de una figura o protagonista imaginado, o sea, el habla inventada por alguien (novelista, guionista, dramaturgo, varios autores o adaptadores, etc.)”. Con todo, a nadie se le escapa que la denominación de oralidad fingida "no designa un único fenómeno homogéneo, sino que cubre más bien una multitud y gran variedad de manifestaciones de lo oral en lo escrito" (Brumme 2008: 7) dependiendo, por ejemplo, de los géneros textuales, medios de comunicación  de masa, etc.

Por lo que se refiere al cómic, la oralidad o discurso directo dispone de un propio espacio específico: el del globo o bocadillo.[2] Es más, en este medio “la parola è al contempo all’interno dell’immagine –«quando esce graficamente dalla bocca dei personaggi»- e distinta da essa” (Groensteen 2011: 117). De modo que, “la presenza visibile di personaggi in situazione di elocuzione nell’immagine conferisce alle parole inserite nelle nuvolette lo status di scambio orale” (ibid. 117), pues, como apunta Eisner (2007: 154), el diálogo de los bocadillos “está concebido para ser oído en la cabeza del lector”. Por tanto, aunque el soporte físico a través del cual se transmite el enunciado es el medio escrito, no cabe duda de que los recursos de los que se sirve el cómic permiten crear una verdadera ilusión de oralidad.[3] Ciertamente, de acuerdo con la terminología utilizada por Necioni (1976), se trata de un parlato scritto,[4] es decir, de una escritura oralizada que imita la técnica de elaboración propia del lenguaje oral espontáneo.[5]

Por lo demás, como es notorio, el cómic es un arte en el que se conjuga lo narrativo y lo visual, donde texto e imagen se alían, se funden.[6] En particular, por lo que se refiere a las funciones de la palabra en el cómic, la palabra proporciona informaciones que la imagen no da, entre otras, por ejemplo:

especifica un significado entre varios posibles (anclaje), orienta ideológicamente la interpretación del lector-espectador, da nombre a lo que la imagen no puede nombrar (espacio, tiempo, personajes), posibilita el estilo directo, al ponerse en boca de los personajes; tiene también efectos narrativos: contribuye a crear el mundo diegético, resume las acciones, con lo que actúa sobre el ritmo del relato, permite anticipar lo venidero vehiculado por la imagen y puede interrumpir el desarrollo del relato visual (Muro 2004: 97).

En la narración, los personajes no aparecen únicamente conformados por su concreción física  o su papel como sujetos en la trama, sino también por su discurso (Varillas 2009: 71), es decir “por sus propias palabras y por la variedad diafásica [...], diastrática [...] o diatópica [...] de su uso lingüístico” (ibid. 71). El lenguaje construye así a los personajes.

2. Narrativas transmedia y Zerocalcare

De forma sintética, podemos definir las narrativas transmedia (de ahora en adelante NT) como “un tipo de relato en el que la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asume un rol activo en ese proceso de expansión” (Scolari 2013: 46).[7] En cuanto a la paternidad del concepto de NT, esta se suele atribuir a Henry Jenkins (2003)[8] aunque, en realidad, fue Marsha Kinder quien introdujo el término "transmedia" en los estudios sobre comunicación en 1991, cuando empleó el compuesto disyuntivo "transmedia intertextuality" para referirse sobre todo “a las relaciones que se producían entre televisión, cine, videojuegos y juguetes” (Tur-Viñes y Rodríguez Ferrándiz 2014: 116).[9]

Sea como fuere, lo novedoso de este fenómeno narrativo reside en el flujo de contenidos y audiencias a través de diversos formatos -digitales y tradicionales- con el objetivo de que el usuario viva siempre una experiencia satisfactoria por medio de cada relato y plataforma elegida, porque:

In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best-so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics, and its world might be explored and experienced through game play. Each franchise entry needs to be self-contained enough to enable autonomous consumption. That is, you don’t need to have seen the film to enjoy the game and vice-versa. As Pokemon does so well, any given product is a point of entry into the franchise as a whole (Jenkins 2003).

Por tanto, los usuarios van delineando su experiencia de consumo según sus gustos y nivel de implicación en la narración. Es más, la participación del público en la expansión hace que sea imposible determinar dónde concluye un determinado universo narrativo transmedia porque “los mundos narrativos transmedia se sabe dónde comienzan... pero nunca dónde acaban” (Scolari 2014: 73).[10] Si partimos de las reflexiones de Jenkins sobre las diferentes exploraciones y contenidos de las NT en distintas partes del mundo, no cabe duda de que las narrativas de Zerocalcare, seudónimo de Michele Rech (Arezzo,1983),[11] se alejan claramente del modelo tradicional hollywoodiano en el que las NT sirven principalmente para estimular la adhesión a la “nave nodriza”. De hecho, el mundo de Michele Rech se encuadra más bien en una tipología o “modelo independiente en el que muchos medios, todos producidos con bajo presupuesto (Fig. 1), trabajan en combinación para crear una experiencia valiosa” (Jenkins 2013).[12] Presentada en el MAXXI (Museo nazionale delle arti del XXI secolo) de Roma, la exposición Scavare fossati-nutrire coccodrilli es un ejemplo reciente que ilustra las narrativas y circulación de los contenidos realizados por Zerocalcare para diferentes soportes.[13]

Fig. 1. Página de inicio del blog www.zerocalcare.it; calendario ilustrado por Zerocalcare para la revista Internazionale (diciembre 2017); portada de la revista semanal L’espresso (14 de enero de 2018) y el mural 'Welcome to Rebibbia’ de 40 m² realizado por el dibujante en el exterior de la estación de la parada de metro de Rebibbia (Roma), entre el 2 y 3 de diciembre de 2014.

Centrándonos ahora en Zerocalcare, como el proprio dibujante cuenta, la decisión de dedicarse a hacer cómics fue una elección bastante tardía porque en realidad a lo que él aspiraba desde niño era a ser paleontólogo y estudiar los dinosaurios (Fig.2).

Fig. 2.  Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, p.72.[14]

Efectivamente, en una larga entrevista con Laura Scarpa (2015: 5), el dibujante confiesa:

dopo i 17 anni mi sono reso conto che per farlo avrei dovuto studiare moltissimo, e quindi ho ripiegato sulla cosa più paracula: essendo io madrelingua francese mi sono iscritto a lingue pensando di fare il traduttore e che mi sarebbe stato più facile. Ma ho capito che anche essere madrelingua no è poi un gran vantaggio per tradurre, perché ci sono da fare comunque esami come glottologia, morfologia… e che non avevo voglia di fare nemmeno quello.

Así pues, visto que no tiene ganas de estudiar, empieza a trabajar y al mismo tiempo dibuja carteles para conciertos punk y otras manifestaciones culturales, pues Zerocalcare es un dibujante con alma underground, una persona muy implicada en los movimientos políticos y sociales en los que participa de forma activa (Scarpa 2015). En este sentido, es de sobra conocida su vinculación con los centros sociales romanos, ambiente que empieza a frecuentar a los 14 años.[15] Se trata de una experiencia que el autor considera determinante tanto en el terreno personal como en su formación profesional en el campo de la ilustración:

tutto quello che ho fatto e il motivo per cui l’ho fatto, delle mie prime produzioni era legato ai centri sociali e al politico. C’era sempre la necessità di dover comunicare una campagna, un messaggio ben preciso. L’idea era di rendere un volantino più accattivante e fruibile che se fosse stato composto di solo testo […]. La mia “scuola” è stata quella delle assemblee, dove 50 persone sono tutte attente a spaccare il capello in quattro su ogni cosa che si scrive, enuncia e disegna, e ognuno dà un valore a ogni dettaglio di un disegno […] (Scarpa 2015: 18).

No sorprende, pues, que en su primer cómic afronte los sucesos del G-8 de Génova en los que murió un joven activista,[16] aunque, como el propio autor señala, “non subito dopo, perché allora avevo 17 anni ed ero superscosso da quello che era successo” (Scarpa 2015: 10).[17] De hecho, la realización de la crónica sobre el G-8 coincide con su primer año en la Scuola Romana di Fumetto.

Posteriormente, entre el 2005 y el 2006 realiza sus primeros trabajos profesionales: portadas para la revista semanal Carta, ilustraciones para la página cultural de Liberazione, portadas o cómics para La Repubblica XL, etc. Actividades que, desde los 15 años, compagina con la publicación de dibujos y cómics en internet. Por ejemplo, para Zuda, subsello de la editorial DC Comics, realiza el webcómic de zombis Safe Inside. En realidad, Zerocalcare sobrevive haciendo un poco de todo: dando clases particulares de francés, traduciendo documentales de caza y pesca, realizando encuestas, etc., es decir, enlazando un trabajo con otro.

El cambio sustancial en su trayectoria profesional se produce, en buena medida, gracias al éxito del blog www.zerocalcare.it, espacio web fruto de la  insistencia de su mentor y amigo Marco Dambrosio (Makkox): “sono stato trascinato da Makkox (Fig. 3). E’ lui che ha registrato l’indirizzo, ha aperto il sito, ha caricato le prime storie. E ha avuto ragione” (Castelli 2012).

Fig. 3. Le avventure di @makkox e @zerocalcare # Gazebo #gazebosocialnews (30 septiembre de 2016).

En efecto, como el propio Calcare comenta a propósito del blog:

la cosa è piaciuta, la gente si era esaltata, io ero spronato da questo. L’unico modo che spinge a fare è ricevere una risposta dal pubblico, se tu disegni per te stesso a pagina 5 hai già smesso. Se non hai un feedback, “sì stai facendo bene”, come fai ad avere la forza di continuare? (Scarpa 2015: 54).

Por ello, el webcómic constituye un elemento clave en el éxito de este ilustrador. Desde el principio, el blog tiene muchas visitas y se comparte también mucho en las redes sociales. Así, en muy poco tiempo, el sitio web le proporciona un público inesperadamente grande.[18] Por consiguiente, Calcare no duda en reconocer que si tuviera que pensar en cómo reorganizar su vida, seguramente el blog ocuparía un lugar principal porque “è quello che rende possibile tutto. Tutta l’idea di fare dei libri e le altre cose discende dal blog” (Scarpa 2015: 57).[19]

Fig. 4. Blog www.zerocalcare.it (abril de 2017).

No obstante, claro está, cada medio hace lo que mejor sabe hacer (Jenkins 2007).[20] Por ejemplo, en el caso del blog www.zerocalcace.it (Fig. 4), los contenidos tienden a ser breves, se cuentan historias simples y cortas, porque, como apunta Calcare, “il blog è molto limitativo dal punto di vista del racconto, sono storie brevi che non hanno respiro ed è difficile anche solo immaginare un qualche filo conduttore, seppur labile” (Scarpa 2015: 58). Por ello, reconoce que en el blog relata lo que le “fa rosicare, nel senso che poi i temi sono proprio le cose che mi irritano, che mi urtano, oppure che trovo particolarmente buffe…” (Scarpa 2015: 63). No obstante, no cabe duda de que las historias del blog suponen un punto de acceso privilegiado a las narrativas del dibujante, un universo que, por supuesto, se desarrolla de manera más pormenorizada en las novelas gráficas pero también, por ejemplo, en el cine (Fig.5).[21]

Fig. 5. Post de Instagram de Zerocalcare con motivo
del estreno de la película La profezia dell’armadillo (30 de julio de 2018).

3. La profezia dell’armadillo

La profezia dell’armadillo se erige en el primer libro de Zerocalcare. Una obra que, siguiendo el consejo y ayuda de Makkox, el dibujante autoedita a finales de 2011. Sucesivamente, en 2012, el cómic es reimpreso en color por la BAO Publishing; ese mismo año obtiene en Lucca el premio Gran Guinigi como Miglior Storia Breve. Por lo que se refiere a esta obra, Zerocalcare subraya que es el primer cómic que dibuja solo por el puro placer de dibujarlo, libre de vínculos o compromisos políticos: “è la prima storia in cui ho tirato fuori qualcosa di personale, nata da un’esigenza di raccontare qualcosa di mio…” (Scarpa 2015: 65) y, en efecto, la escribe a raíz de la muerte de Camille (Fig. 6), una amiga de infancia de la que siempre estuvo enamorado. El dibujante confiesa que “sentía pavor de olvidarla” (Pérez 2016), por eso pensó que lo único que podía hacer para fijar su memoria y las emociones que él tenía cuando estaba viva era un cómic (Barranco 2016). [22] Por ello, el título de la obra alude a las esperanzas decepcionadas a lo largo de la vida:

mi amiga murió sin que yo le llegara a decir que la quería, que estaba enamorado de ella. Es un libro sobre las ocasiones perdidas y las expectativas traicionadas, que no son lo mismo, pero que de igual modo han estado presentes en mi vida. Con lo de la «profecía del armadillo» también me refiero a las decepciones de mi generación: teníamos unas esperanzas que finalmente no se cumplieron (Pérez 2016).[23]

La narración se nutre pues de las vivencias personales del dibujante, la autorreferencia se erige así en el elemento vertebrador de la historia narrada, porque, como admite el viñetista: “in realtà, il mio fumetto è fondamentalmente autobiografico, e i personaggi sono venuti molto spontaneamente, sono quelli della mia vita. E pensarli graficamente pure…” (Scarpa 2015: 49).[24]

Fig. 6. Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, p.14.

A decir verdad, Calcare confiesa que el único personaje que le dio algún que otro quebradero de cabeza fue el suyo y en este sentido señala:

rappresentare se stessi nel fumetto è più difficile che rappresentare gente che conosci, per esempio, io eccedo in bamboccioneria quando mi rappresento. Roma non ti perdona mai se sei falso, se fai lo sborone, se millanti di essere cose che non sei, è una città in cui vieni messo alla berlina […]. Roma ha una vita di strada molto vera, molto genuina, se ti prendi dei meriti che non hai, qualcuno di sicuro prima o poi ti tira uno schiaffo per dimostrare che non sei il figo che hai millantato (Scarpa 2015: 49).

Por lo demás, este cómic se estructura a partir de episodios cortos donde, a raíz de la muerte de Camille, el dibujante en compañía del armadillo –su conciencia– evoca los momentos felices y también traumáticos de su adolescencia. El autor nos cuenta pues su día a día y al mismo tiempo va rememorando mediante flashbacks esa época juvenil marcada, entre otras cosas, por su incapacidad para comunicar sus sentimientos.[25]

4. La lengua de Zerocalcare

La profezia dell’armadillo transcurre en Roma, en el barrio popular de Rebbibia donde creció y aún hoy en día vive el dibujante, de ahí que el protagonista –el propio viñetista– y la mayoría de los personajes hablen en romanesco o bien en la variedad del italiano hablado en Roma. En cuanto al italiano de Roma, hay que puntualizar que:

a Roma (come a Firenze) lingua e dialetto non sono codici nettamente distinti (come invece a Milano e a Palermo, a Napoli e a Venezia), ma si dispongono lungo un continuum all’interno del quale è difficile tracciare una netta linea di separazione tra il dialetto e la varietà regionale bassa di italiano (D’Achille 2012: 9).

En efecto, como apunta D’Achille (2012: 9), “la risalita di tratti dialettali si ha spesso anche nel parlato informale delle persone cólte”,[26] de ahí que en Roma “non sembrano possibili enunciati totalmente in dialetto, ma forse neppure totalmente in italiano” (D’Achille 2012: 9). De modo que, en el panorama lingüístico italiano los límites entre italiano y dialecto romano son borrosos. Con todo, en líneas generales, “è possibile distinguere tra una varietà alta, una media e una bassa” (D’Achille 2011).[27]

Desde un punto de vista sociolingüístico, puede decirse que “quella romana è una situazione di diglossia senza bilinguismo in quanto non ci sono codici diversi che si spartiscano il repertorio verbale in base alla funzione (parlato/scritto; informale/formale) ma varietà di uno stesso codice usate in base al loro valore sociale” (Stefinlogo 2012: 32). Otro aspecto muy interesante y de especial relevancia para nuestro estudio es la tendencia, por parte de las generaciones más jóvenes, a reapropiarse del dialecto. Al respecto, Giovanardi (2006: 161) afirma que “il dialetto, in forme assai rinnovate rispetto al passato, ha trovato nuovi spazi nella comunicazione, in particolare giovanile, imprevedibile solo alcuni decenni or sono”.

Como veremos a continuación, la presencia del romanesco en este cómic es patente, ya que Zerocalcare recoge algunos de los rasgos fonéticos, morfológicos y sintácticos más característicos y consolidados del romanesco (v. Vignuzzi 1994; Trifone 2008 y D’Achille 2012). Por ejemplo, entre los fenómenos fonéticos destaca el del rotacismo, modificación que consiste en la transformación de un fonema en /r/. En particular, en el dialecto de Roma la /l/ preconsonántica pasa a realizarse como la vibrante simple /r/. Según D’Achille y Giovanardi (2001) este fenómeno es adscribible a la variedad media, en cambio, para Trifone (2008) el rotacismo se sitúa en el extremo más bajo del repertorio. Sea como fuere, como subraya Marotta, no obstante “la ridotta distanza strutturale esistente tra dialetto (da sempre percepito dai romani stessi come polo basso del continuum) e italiano romano (varietà alta, prossima allo standard)” se constata “tuttavia la stigmatizzazione consapevole di quei tratti di pronuncia sentiti come chiari marcatori socio- fonetici” (Marotta 2005: 2). En nuestro corpus hallamos numerosos ejemplos de vibrantización lateral (Fig.7, pp. 59, 15 y 45): quer mammut (en lugar de ‘quel mammut’), der ministero (‘del ministero’), ar centro (‘al centro’), quer cojone (‘quel coglione’), cor fiato (‘col fiato’), carcola (‘calcola’), etc.

Fig. 7. Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, pp. 59, 15 y 45.

Además del rotacismo, forma socialmente marcada indicativa preferentemente de clase social baja, en las viñetas precedentes (Fig.7) se reflejan asimismo en el plano fónico otros fenómenos lingüísticos característicos del dialecto romano (cf. D’Achille 2011). En particular, en la primera viñeta de la imagen (Fig. 7, p. 59) se muestra la conservación de la e por i pretónica y postónica en los clíticos y en la preposición de, en concreto, en nun ce stanno i mammuth (‘non ci sono i mammuth’) y en de noi de Rebbibia (‘di noi di Rebbibia’).[28] En este mismo ejemplo (Fig. 7, p. 59), se recogen también gráficamente otros fenómenos propios del romanesco: la articulación de la /o/ como /u/ en la negación nun (‘non’); la sustitución del verbo essere no auxiliar con stare e igualmente un fenómeno dialectal de tipo fonético y morfológico: so’ donde se ha apocopado la sílaba final de la tercera persona de plural del presente del verbo essere (‘sono’). Muy recurrente también, como se puede apreciar en esta misma viñeta (Fig. 7, p. 59), el fenómeno de la aférisis: ‘nvidiosi!, que comporta la pérdida de la vocal átona inicial. Por último, en el plano léxico señalamos el uso de la forma dialectal rosicare, es decir, ‘provare invidia’.

En cambio, en la segunda viñeta (Fig. 7, p. 15), además de los casos ya señalados, hallamos también una marca sociolingüística ‘baja’ muy común en el romanesco, esto es, la transformación de la lateral palatal /ʎ/ en [j], en el caso de  coglione > cojone. En la tercera imagen (Fig. 7, p. 45), además de algunos rasgos ya enumerados, señalamos el uso del adverbio manco por ‘neanche’, expresión típica de la lengua oral que, como es sabido, ha dado lugar a unidades fraseológicas como: manco morto, manco per idea, manco per sogno, unidades con una alta frecuencia de uso en el italiano estándar y que ya aparecen recogidas en los repertorios lexicográficos. Hallamos además otro fenómeno muy característico del romaneso, esto es, la apócope de la silaba final en los infinitivos, es el caso de innaffia’, pero también de nebulizzaje, donde además se constata la transformación del pronombre personal átono en je. Por último, en la forma apelativa de base verbal acapito?!, que en este caso concreto actúa como marcador de control de contacto, cabe señalar la unión entre el auxiliar y el participio pasivo, además de la elisión de la h inicial.

Otro rasgo de oralidad digno de nota, sobre todo en el cómic, es la abundante presencia de interjecciones, una de las más comunes en el dialecto romano es ahò, voz que dependiendo de la situación comunicativa se presta a diferentes declinaciones (Fig. 8).[29]

Fig. 8, Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, pp. 35, 47 y 50.

Nótese, por ejemplo, como, para marcar la crispación del protagonista, en la primera imagen (Fig. 8, p. 35) el autor explota tanto los recursos gráficos que le proporciona el medio: ojos fuera de las órbitas, apertura desmesurada de la boca, líneas cinéticas de color rojo, la forma del perigrama del bocadillo, etc.; como otros recursos orales: alargamiento de la vocal final de la interjección ahoo, uso de términos vulgares e introducción de la exclamación conclusiva mannagggiaarcazzo??! (‘mannaggia il cazzo’).[30]

Aparte de los rasgos que acabamos de citar, en nuestro corpus hemos hallado muchos otros elementos adscribibles al dialecto romano, aunque por obvias razones de espacio no podemos enumerarlos todos, entre los más destacados señalamos:

  1. Las formas verbales con la a- protética: aridaje (Zerocalcare 2016a: 24).[31]
  2. El uso de la partícula ci con el verbo avere: ce l’hanno chiuso (primera viñeta Fig.7), io nun c’ho capito (Fig.8, p. 35), io c’ho il sacco a pelo male che vada eh… (Zerocalcare 2016a: 13).
  3.  Formas verbales como: famo ‘na cosa veloce (‘facciamo una cosa veloce’) (Zerocalacre 2016a: 88).
  4.  La aféresis del artículo indeterminado tanto masculino como femenino: è ‘n’artro fuorisede (Zerocalcare 2016a: 117).
  5.  El uso del adverbio mo’ (‘ora, adesso’): vabbe’ s’è capito mo’ basta (Zerocalcare 2016a: 75), etc.

En definitiva, en la narración el romanesco se erige en el medio elegido por el autor para reflejar el bagaje sociocultural de los diferentes personajes y su pertenencia a un ambiente determinado: el barrio romano de Rebibbia.

5. Zerocalcare en español

La profezia dell’armadillo es la primera obra de Zerocalcare que se traduce al español. Carlos Mayor Ortega, traductor, periodista y profesor es el artífice de la versión que en mayo de 2016 publicó el sello editorial Reservoir Books.[32] En el texto meta (La profecía del armadillo 2016), comprobamos que se elide el prefacio de Makkox,[33] alterándose por tanto el paratexto original. En cambio, las otras formas constitutivas externas se mantienen, grosso modo, casi idénticas a las del texto origen (TO).[34]

Por lo demás, como ya hemos puesto de relieve en el apartado precedente, el TO se caracteriza por la presencia del romanesco. Sobre la finalidad y los usos textuales de los dialectos, coincidimos con Hurtado Albir (2004: 589) cuando afirma que “la función social del dialecto en el TO puede ser de muy diverso tipo (añadir color local, diferenciar socialmente, marcar procedencia geográfica, etc.)”. En el caso de Zerocalcare consideramos que el viñetista se sirve sobre todo del dialecto para construir la identidad de sus personajes, de manera que las marcas geográficas y diastráticas utilizadas por los protagonistas no solo concurren a hacerlos más creíbles, sino que facilitan también su caracterización desde el punto de vista social. Nos hallamos, por tanto, ante un texto que plantea un reto fascinante y complejo al traductor: encontrar en la legua meta (LM) la manera de restituir acertadamente esas inflexiones características que connotan la proveniencia sociolingüística de los diferentes personajes.

A propósito del trasvase de la variación lingüística, aunque este es uno de los aspectos más profusamente analizados dentro de los estudios de traducción (Catford 1965; Nida 1975; Newmark 1988; Hatim y Mason 1990; Rabadán 1991; Mayoral Asensio 1999; Hurtado Albir 2001; Samaniego y Fernández Fuertes 2002; Briguglia 2013), en realidad, es también uno de los problemas o retos más controvertidos. En líneas generales, como afirman Samaniego y Fernández Fuertes (2002: 325), los estudios de naturaleza esencialmente prescripiva “propugnan una reproducción equiparable de la variación origen en el sistema meta” mientras que los análisis de tipo descriptivo,

defienden una amplia gama de soluciones ad hoc dependientes fundamentalmente del destinatario último del texto y de los factores implicados en la situación comunicativa (por ejemplo, restricciones sistémicas como el género, el tipo textual, las convenciones, etc.) (Samaniego y Fernández Fuertes 2002: 325).

Con todo, algunos estudiosos han decidido focalizarse en los problemas específicos que plantea la traducción de la variedad geográfica o dialecto (Marco Borillo 2002; Briguglia 2009 y 2013). En efecto, conscientes de la dificultad que acarrea encontrar una equivalencia dialectal, proponen una serie de soluciones o estrategias que los traductores pueden adoptar ante un TO marcado dialectalmente (Fig. 9), entre otras, traducir:[35]

Fig. 9. Esquema tomado de Marco Borillo (2002: 81)

Con el objetivo determinar la actitud del traductor respecto al dialecto romano, en las líneas que siguen, cotejaremos las viñetas más significativas del TO con las correspondientes viñetas en español. La comparación entre el TO y el TM nos permitirá determinar cómo el traductor ha resuelto los problemas que plantea la traslación de la variación lingüística, sobre todo, por lo que concierne a los dialectos geográficos y sociales.

Fig. 10. Zerocalcare, TO (p.59) y TM (p.57).

Por ejemplo, en la primera viñeta del TO (Fig. 10, p.59), en el cartucho de texto, el narrador nos informa de que el personaje de la viñeta es Ermete, que “sta tutto il giorno sulla panchina del bar”.[36] La breve acotación del autor, la representación gráfica de Ermete y la transcripción de las palabras pronunciadas por el personaje en cuestión, donde abundan las marcas dialectales indicativas de clase social baja, consiguen trazar un retrato veraz del personaje: una persona socialmente marginada, un alcohólico que vive en una ciudad italiana específica. En cambio, en el TM (Fig. 10, p.57) el perfil sociocultural del personaje se difumina al optarse en la traducción al español por una caracterización lingüística estándar.

También en las siguientes viñetas del TM (tercera y cuarta de Fig. 11, pp. 13 y 43), como se puede comprobar, se estandarizan las marcas dialectales (rotacismo, la transformación de la lateral palatal > /j/, non > nun, etc.).

Fig. 11. Zerocalcare, TO (pp.15 y 45) y TM (pp.13 y 43).

En cuanto a la primera viñeta del TO (Fig. 11, p. 15), esta pertenece a uno de los  primeros episodios del libro (Risate) donde Calcare explica e ilustra gráficamente a lo largo de tres páginas una situación tragicómica: “tutte le volte che comunico una brutta notizia, specialmente un lutto, mi viene da ridere” (Zerocalcare 2016a: 15).[37] En este caso, el protagonista acaba de recibir un mensaje del padre de Camille en el que le comunica que su hija ha fallecido. El malestar y la angustia de Zero por su reacción ante situaciones parecidas en el pasado es el tema de este recuadro. En cambio, en la segunda viñeta del TO (Fig.11, p. 45) se recoge parte del diálogo que Calcare mantiene con un vendedor ambulante en un mercadillo, en este caso el vendedor presenta una serie de rasgos dialectales adscribibles preferentemente a la variedad baja del romanesco (rotacismo, non > nun, neanche > manco, hai capito > acapito, etc.). Comprobamos también que en la última viñeta del TM (Fig. 11, p. 43) se altera el tenor del original. En efecto, el TM (Fig. 11, p. 43) muestra un tono más formal que el TO (Fig. 11, p. 45), de ahí que se pierda el rasgo vernáculo de bajo nivel sociocultural.

En el cotejo de las siguientes viñetas del TM (Fig. 12, pp. 33, 45 y 48) con las correspondientes de TO (Fig. 8, pp. 35, 47 y 50) constatamos que en el TM (Fig. 12), en particular en la primera viñeta (Fig. 12 p. 33), se recoge acertadamente el registro presente en el TO (Fig. 8, p. 35). En cambio, en la segunda y tercera viñetas del TM (Fig. 12, pp. 45 y 48) no se mantiene el registro característico del original (Fig. 8, pp. 47 y 50), donde se utilizan numerosas marcas dialectales: damme ‘sta pianta, aho, er disaggiato, che deve fa’, daje ‘sta pianta, che ce ripensa, ao, s’è fatto er motorino, entre la cuales, como ya hemos señalado, se encuentran algunas propias de la variedad baja del romanesco.

Fig. 12. Zerocalcare, La profecía del armadillo, pp. 33, 45 y 48.

Así pues, la breve comparación hasta aquí realizada entre los segmentos textuales originales y los traducidos pone de manifiesto cuál ha sido la elección del traductor ante los muchos dilemas que plantea la traslación del romanesco y del dialecto social. Por lo que se refiere al romanesco, se corrobora que el traductor ha optado por una traducción no marcada, por un español estándar. En cuanto a las marcas de dialecto social, solo en contadas ocasiones no son trasladadas al TM (Zerocalacare 2016b: 57, 43, 45 y 48).

Sobre las razones que han llevado a Carlos Mayor Ortega a decantarse por trasladar el dialecto como variedad estándar, eludiendo la adscripción de los personajes a una determinada zona geográfica o clase social, hemos tenido la oportunidad de preguntárselo al propio traductor en conversación telefónica (18/02/2019).[38] Al respecto, Mayor Ortega nos ha explicado que al traducir parte siempre de un planteamiento general: ¿qué finalidad tiene la obra que va a traducir? En el caso que nos ocupa, se dio cuenta de que el humor era el elemento más destacado. De ahí su preocupación por reproducir ese mismo efecto en el lector. De modo que su principal preocupación y también su mayor reto a la hora de trasladar al español esta obra lo constituyó el tratar de conservar y transmitir el humor del original. Por ello, Mayor Ortega considera que, en este caso, no marcar el dialecto es ser más fiel en su versión en español a la finalidad que el autor ha tenido en su versión original en italiano, pues ha buscado conseguir los mismos efectos de humor.

Sobre cómo afrontar o trasladar el dialecto, el traductor nos ha comentado que no cree que haya formas de marcar el dialecto en castellano que funcionen. Opina que, como experimento, se pueden hacer muchas cosas, pero, en el caso de Calcare, pensado en el lector español, cree que intentar marcar el dialecto no aporta nada. Señala asimismo que desconoce la existencia de una solución que pueda funcionar. En conclusión, como ya hemos señalado, su principal objetivo era conseguir los mismos efectos de humor, de manera que el lector del TM recibiera lo mismo que el de la versión original, esto es, que “lo que hacía reír a unos haga reír a otros” (Mayor Ortega 2018).

6. A modo de conclusión

Como hemos puesto de relieve en las líneas precedentes, son muchos los autores (Nida 1975, Hatim y Mason 1990, Rabadán 1991, Mayoral Asensio 1999, Hurtado Albir 2001, Marco Borillo 2002, Briguglia 2009 y 2013) que en mayor o menor media se han ocupado de la traducción de la variación lingüística y de los problemas que plantea para la labor traductora, también son numerosos los procedimientos de traducción propuestos en función, por ejemplo, de los tipos de textos (Reiss 1983), de los objetivos del encargo de traducción (Hurtado Albir 2001), etc. Con todo, hoy en día existe consenso en reconocer que, a priori, no hay soluciones mejores o peores para afrontar la traslación de la variación lingüística, sino que mucho depende de la función de esta en el TO.

En el caso que nos ocupa, el traductor teniendo en cuenta la función de la traducción en la cultura meta y a los lectores que la van a recibir ha optado por la estandarización, tanto de los ragos dialectales típicos del romanesco como de algunos del dialecto social. Respecto al dialecto social, desde nuestro punto de vista, los actos de habla marcados como pertenecientes a la variedad baja del romanesco cumplen una clara función expresiva, dado que son utilizados no solo para reproducir la oralidad sino también para reflejar-retratar una específica cultura popular. Por tanto, creemos que, en estos casos, para mantener la caracterización social de los personajes y no restar expresividad a la lengua utilizada en el original, quizás se hubiera podido seleccionar en la lengua meta un registro lingüístico no estándar.

Por último, a partir del análisis realizado, queremos concluir destacando, por una lado, la capacidad de Zerocalcare de crear empatía al representar tanto su vida actual como épocas pasadas y, por otro lado, su talento para explotar los medios y las redes de reacción de los fans (Fig.13).

Fig. 13. Post de Zerocalcare publicado en Twitter (13 de enero de 2018)
y post publicado en Facebook (6 de noviembre de 2017).

De hecho, como ya hemos señalado, en las NT la historia se construye por la suma de relatos que aparecen en plataformas mediáticas diferentes (blog, Twitter, Facebook, prensa, cómics, etc.). La expansión de las narrativas de Zerocalcare a través de múltiples medios y formatos, con la consiguiente presencia de comunidades cada vez más diferenciadas e incluso en algunos casos muy participativas, será objeto de futuros estudios por nuestra parte.

Referencias bibliográficas

Barison, Iacopo (2014) “Intervista a Zerocalcare”, URL:  http://www.minimaetmoralia.it/wp/intervista-a-zerocalcare/ (Última consulta: 5 de mayo de 2018).

Barranco, Justo (2016) “Punk y ‘straight edge’”, URL:  https://www.pressreader.com/spain/la-vanguardia/20160507/282638916792653 (Última consulta: 12 de mayo de 2018].

Briguglia, Caterina (2013) Dialecte i traducció literària: El cas català, Vic, Eumo.

Briguglia, Caterina (2009) La traducción de la variación lingüística en el catalán literario contemporáneo, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, URL:  http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/7574/tcb.pdf?sequence=1 (Última consulta: 15 de enero de 2019).

Briz, Antonio (1996 [2010]) El español coloquial: Situación y uso, Madrid, Arco Libros.

Brumme, Jenny ed. (2008) La oralidad fingida: descripción y traducción. Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert.

Castelli, Luca (2012) “Da Trenitalia a Un polpo alla gola, l’irresistibile ascesa di Zerocalcare”, URL:  [url=http://www.lastampa.it/2012/11/01/tecnologia/da-trenitalia-a-un-polpo-alla-gola-l-irresistibile-ascesa-di-zerocalcare-DHFBXnF5v5goXk7JOKGtXP/pagina.html]http://www.lastampa.it/2012/11/01/tecnologia/da-trenitalia-a-un-polpo-alla-gola-l-irresistibile-ascesa-di-zerocalcare-DHFBXnF5v5goXk7JOKGtXP/pagina.html[/url] (Última consulta: 11 de mayo de 2018).

Catford, John C. (1965) A Linguistic Theory Of Translation. Londres, Oxford University Press.

D’Achille, Paolo y Claudio Giovanardi (2001) Dal Belli ar Cipolla. Conservazione e innovazione nel romanesco contemporaneo, Roma, Carocci.

D’Achille, Paolo (2003 [2006]) L’italiano contemporaneo, Bologna, il Mulino.

D’Achille, Paolo (2011) “Roma, italiano di” en Enciclopedia dell'Italiano), URL:  [url=http://www.treccani.it/enciclopedia/italiano-di-roma_(Enciclopedia-dell%27Italiano]http://www.treccani.it/enciclopedia/italiano-di-roma_(Enciclopedia-dell%27Italiano[/url])/ (Última consulta: 15 de enero de 2019).

D’Achille, Paolo, Antonella Stefinlongo y Anna Maria Boccafurni (2012) Lasciatece parlà. Il romanesco nell’Italia di oggi, Roma, Carocci editore.

Eisner, Wil (2002 [2007]) El cómic y el arte secuencial, Barcelona, Norma Editorial.

Groensteen, Thierry (2011) Il sistema fumetto, Genova, Progloedizioni.

Hatim, Basil e Ian Mason (1990) Discourse and the Translator, Londres, Longman.

Hurtado Albir, Amparo ([2001] 2004) Traducción y traductología, Madrid, Cátedra.

Jenkins, Henry (2003) “Transmedia Storytelling: Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling”, en Technoloy Review, URL:  https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/ (Última consulta: 15 de enero de 2019).

Jenkins, Henry (2007) “Confessions of an Aca-Fan”, en Transmedia Storytelling 101 (22 de marzo), URL:  http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html (Última consulta 8 de febrero de 2019].

Jiménez, Jesús (2016) “Zerocalcare, el dibujante que ha unido a los jóvenes italianos” URL:  http://www.rtve.es/noticias/20160506/zerocalcare-dibujante-unido-jovenes-italianos/1348428.shtml (Última consulta 8 de febrero de 2019).

Kinder, Marsha (1991) Playing with power in movies, television, and video games: From Muppet babies to teenage mutant Ninja Turtles, Berkeley, University of California Press.

McCloud, Scott (2014) Entender el cómic: el arte invisible. Bilbao: Astiberri.

Marco Borillo, Josep (2002) El fil d’Ariadna: Anàlisi estilística i traducció literària, Vic, Eumo.

Marotta, Giovanna (2005) “Il consonantismo romano. Processi fonologici e aspetti acustici”, en Albano Leoni, Federico y Rosa Giordano, Italiano parlato. Analisi di un dialogo, Napoli, Liguori Editore: 1-24.

Mayor, Carlos (2018) "Traducir cómics cómicos”, en Tebeosfera, URL: https://www.tebeosfera.com/documentos/traducir_comics_comicos.html (Última consulta 28 de febrero de 2019).

Mayoral Asensio, Roberto (1999) La traducción de la variación lingüística, en Hermeneus 1, Soria, Diputación Provincial de Soria.

Muro Munilla, Miguel Ángel (2004) Análisis e interpretación del cómic: ensayo de metodología semiótica, Logroño, Universidad de La Rioja.

Nencioni, Giovanni (1976) “Parlato-parlato, parlato-scritto, parlato-recitato”, en Strumenti Critici X: 1-56.

Newmark, Peter (1988) A textbook of translation, New York, Prentice-Hall.

Nida, Eugene A. (1975) Exploring semantic structures, Munich, Wilhelm Fink Verlag.

Oesterreicher, Wulf (1996) “Lo hablado en lo escrito. Reflexiones metodológicas y aproximación a una tipología”, en Thomas Kotschi, Thomas, Wulf Oesterreicher y Klaus Zimmermann (eds.) El español hablado y la cultura oral en España e Hispanoamérica, Madrid, Iberoamericana.

Pérez, Beatriz (2016) “La de los ochenta es una generación de esperanzas traicionadas”, URL: [url=http://www.lavozdeasturias.es/noticia/cultura/2016/05/16/ochenta-generacion-esperanzas-traicionadas/0003_201605G16P27991.htm]http://www.lavozdeasturias.es/noticia/cultura/2016/05/16/ochenta-generacion-esperanzas-traicionadas/0003_201605G16P27991.htm[/url] (Última consulta: 10 de mayo de 2018).

Rabadán, Rosa (1991) Equivalencia y traducción: problemática de la equivalencia translémica inglés-español, León, Universidad de León.

Reiss, Katharina (1983) “Adequacy and Equivalence in Translation” en Bible Translator, Vol. 34: 301-3018.

Rinaldi, Andrea (2014) “Zero con Lode- Ressa nelle librerie per il successo tutto romano della web star “Zerocalcare” lanciato da Makkox di ‘Gazebo’, URL:

 http://www.dagospia.com/rubrica-2/media_e_tv/zero-lode-ressa-librerie-successo-tutto-romano-web-77785.htm (Última consulta: 11 de mayo de 2018).

Rizzini, Marianna (2015) “Zerocalcare in eccesso”, URL:  [url=http://www.ilfoglio.it/gli-inserti-del-foglio/2015/05/18/news/zerocalcare-in-eccesso-83926/]http://www.ilfoglio.it/gli-inserti-del-foglio/2015/05/18/news/zerocalcare-in-eccesso-83926/[/url] (Última consulta: 5 de mayo de 2018).

Samaniego Fernández, Eva y Raquel Fernández Fuertes (2002) “La variación lingüística en los estudios de traducción”, en EPOS (n. 18): 325-342.

Scarpa, Laura ([2013] 2015) Zerocalcare. L’ascesa dell’Armadillo, dai blog ai centri sociali alle librerie, Roma, ComicOut.

Scolari, Carlos Alberto (ed.) (2013) Homo Videoludens 2.0. De Pacman a la gamification, Barcelona, Col·lecció Transmedia XXI, Laboratori de Mitjans Interactius, Universitat de Barcelona, URL:  [url=http://www.articaonline.com/wp-content/uploads/2014/02/Homo-Videoludens-2-0-De-Pacman-a-la-gamification.pdf ]http://www.articaonline.com/wp-content/uploads/2014/02/Homo-Videoludens-2-0-De-Pacman-a-la-gamification.pdf [/url]; (Última consulta: 5 de septiembre de 2018).

Scolari, Carlos Alberto (2013) Narrativas Transmedia. Cuando todos los medios cuentan, Barcelona, Deusto.

Scolari, Carlos Alberto (2014) Narrativas transmedia: nuevas formas de comunicar en la era digital, URL: http://www.accioncultural.es/media/Default%20Files/activ/2014/Adj/Anuario_ACE_2014/6Transmedia_CScolari.pdf (Última consulta: 4 de mayo de 2018).

Spinelli, Francesca (2012) “Zerocalcare e il blog di fumetti all’italiana” URL: http://www.ilfattoquotidiano.it/2012/04/03/blog-fumetti-allitaliana/201995/ (Última consulta: 11 de mayo de 2018).

Trifone, Pietro (2008) Storia linguistica di Roma, Roma, Carocci editore.

Varillas, Rubén (2009) La arquitectura de las viñetas. Texto y discurso en el cómic, Sevilla, Viaje a Bizancio Ediciones.

Vignuzzi, Ugo (1994) “Il dialetto perduto e ritrovato”, en De Mauro, Tullio (a cura di). Come parlano gli italiani, Firenze, La Nuova Italia: 25-33.

Zerocalcare ([2011*/2012] 2016a) La profezia dell’armadillo, Milano, Bao Publishing (* edición autoproducida en blanco y negro con Makkox).

Zerocalcare (2015) Come disegnare e scrivere un fumetto, en Scuola Holden, URL:  https:// [url=http://www.youtube.com/watch?v=EBilvR7Gnks]http://www.youtube.com/watch?v=EBilvR7Gnks[/url] (Última consulta: 17 de noviembre de 2018).

Zerocalcare (2016b) La profecía del armadillo, Barcelona, Reservoir Books.

Zerocalcare (2018) Scavare fossati - Nutrire coccodrilli. Roma: GEDI.

Zerocalcare (2019) “Un pò di cose che non ho mai detto”, URL:  https://www.museomacro.it/media/zerocalcare-un-po-di-cose-che-non-ho-mai-detto-000 (Última consulta: 11 de julio de 2019).

Zita, Tiziana (2014) “Perché Zerocalcare?”, URL: http://cronacheletterarie.com/2014/01/17/perche-zerocalcare/ (Última consulta: 5 de mayo de 2018).

Note

[1] Sobre las relaciones e interrelaciones entre oralidad y escrituralidad, véanse también, por ejemplo, Brown y Yule (1993), Crystal (1994), Cortés Rodríguez (1995), Bustos Tovar (2003) o López Serena (2007).

[2] También son marcas típicas de la oralidad las palabras expresivas y las onomatopeyas que, según los casos, pueden aparecer tanto dentro de los bocadillos como fuera de ellos.

[3] Además, dependiendo de la situación comunicativa, por ejemplo, los contornos lineales convencionales de los perigramas pueden modificarse para expresar distintos estados de ánimo. También el apéndice o delta puede ser usado de forma expresiva y, por supuesto, también la caligrafía de los textos insertos en los globos permite aportar valiosas connotaciones al sentido del texto. Por ejemplo, una de las convenciones más extendidas es la de utilizar el grosor de las letras para reflejar el volumen sonoro del enunciado.

[4] Nencioni afirma asimismo que el “vero parlato è «sporco», mentre che il parlato-scritto e «pulito»”, con esta distinción el lingüista y lexicógrafo alude a la espontaneidad e improvisación características del diálogo real que están ausentes en los diálogos prefabricados (Nencioni, 1976: 4).

[5] De hecho, en los diálogos escrito-dibujados de La profezia dell’armadillo encontramos una serie de recursos lingüísticos considerados típicamente orales: repeticiones, vacilaciones, reformulaciones, el empleo de vocativos, interjecciones, onomatopeyas y, por supuesto, la variación lingüística, sobre todo la diatópica y la diastrática. Esto es, una serie de procedimientos que permiten evocar la autenticidad y naturalidad del lenguaje hablado, recursos que Zerocalcare utiliza con el objetivo de caracterizar lingüísticamente a sus personajes, para dotarlos de credibilidad y reflejar también una aparente espontaneidad enunciativa.

[6] Aunque no es objeto de estas líneas establecer una definición del cómic –ya sea como lenguaje, ya sea como medio de comunicación de masas-, en este estudio partimos de la concepción del cómic como una forma de expresión completa, un arte que conjuga lo narrativo y lo visual, una modalidad comunicativa particular que se rige por una serie de códigos preestablecidos y aceptados por parte del lector (Eisner, 2007: 10). Así, de forma simplificada, podemos afirmar que el cómic consiste en una serie de “ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberadas, con el propósito de transmitir información y una respuesta estética del lector” (McCloud 2014: 20).   

[7] Para explicar este concepto, Scolari (2014: 72) recurre incluso a una fórmula, “IM + CPU = NT”, donde IM equivale a “industria de los medios”, CPU a “cultura participativa de los ususarios” y NT a “narrativas transmedia”.

[8] En efecto, en 2003 Jenkins publica en la Technology Review del MIT (Massachusetts Institute of Technology) un artículo titulado “Transmedia Storytelling. Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling” donde afirma que: “hemos entrado en una nueva era de convergencia de medios que vuelve inevitable el flujo de contenidos a través de múltiples canales” (mi traducción). Véase el artículo completo en: < [url=https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/]https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/[/url] >.

[9] Sobre esta cuestión, véase Tur-Viñes y Rodríguez Ferrándiz (2014: 116).

[10] En las NT, los contenidos fluyen por múltiples canales mediáticos y, al mismo tiempo, atraviesan también distintos géneros, de manera que “hay narrativas transmedia en la ficción, en el periodismo, el documental o la publicidad” (Scolari 2014: 73). Por tanto, es posible crear relatos que van más allá del formato específico en el que han sido concebidos.

[11] El nombre artístico nace cuando con 17 años el dibujante tiene que escoger un apodo para inscribirse a un foro de internet y elige el nombre de un producto de limpieza antical que aparecía en ese momento en un anuncio televisivo: Zero Calcare, de ahí el seudónimo Zerocalcare y sus variantes: Calcare y Zero.

[12] Véase la entrevista completa realizada a Jenkins el 10 de octubre de 2013 en: < [url=http://www.enorbita.tv/jenkins]http://www.enorbita.tv/jenkins[/url] >.

[13] La exposición estuvo abierta desde el 10 de noviembre de 2018 al 10 de marzo de 2019.

[14] El Copyright de las diferentes imágenes corresponde al autor y editoriales pertinentes. Su uso es meramente informativo, con fines docentes y de investigación.

[15] En el ámbito de la cultura marginal punk, Zerocalcare se define Straight edge, es decir, miembro de “la branca bacchettona del punk, che non assume sostanze che creano dipendenza o alterano la coscienza. Sono così da tredici anni. Non faccio nemmeno il brindisi a capodanno, oppure non prendo il tiramisù perché dentro c’è il caffè” (Barison 2014).

[16] A propósito de este cómic, Zerocalcare puntualiza: “prima di questo l’unico fumetto che avessi mai fatto era una storia che avevo scritta e disegnata da ragazzino, a 14 anni: raccontava l’occupazione, da parte di paperino e dei Bassotti, del deposito di Zio Paperone per farne un centro sociale, con Basettoni che cercava di sgomberarli. Ovviamente ho disegnato solo le prime pagine, e temo proprio che ormai sia andata perduta” (Scarpa 2015: 11-12).

[17] Por lo que se refiere a los sucesos de Génova, Calcare comenta: “ho sentito che c'era un accanimento nei confronti di chi era stato a Genova, così mi è venuta la spinta a fare un fumetto che raccontasse la mia esperienza al G8. È nata "La nostra storia alla sbarra", che fu venduto per raccogliere fondi per aiutare l'iter processuale di 25 persone accusate di devastazione e saccheggi” (Rinaldi 2014).

[18] Sobre los pros y contras de internet y la relación que se establece con los lectores, el dibujante opina: “[…] il problema di internet è che è una cosa superfiga, se c’hai feedback. Però quando non riesci ad arrivare a quella visibilità e hai invece un vuoto, non ti segue o commenta nessuno, allora ti butta tantissimo giù non aver risposta in uno spazio che, per sua natura, te la potrebbe dare” (ibid. 2015: 54).

[19] No obstante, como el propio dibujante pone de manifiesto: “dal lato di autore, con tutte le virgolette del caso, il fumetto su internet è gratuito, nel senso che io non ricevo soldi direttamente per quello e quindi non posso lavorare un anno solo a una cosa che poi non mi dà da vivere…” (Scarpa, 2015: 58); así pues, el dibujante concluye: “in rete faccio storie brevi, sia per la lettura e per il tempo di attenzione al computer, sia perché ci metto meno tempo a farle, di base, quindi la roba che si sviluppa e che ha bisogno di più pagine per articolarsi deve essere su carta” (ibid. 2015: 58).

[20] Según Jenkins (2007), cada medio hace una contribución exclusiva, distintiva y valiosa a la construcción de la historia. Esto es, “cada medio vehicula un texto que ofrece algo nuevo narrativamente hablando; la narración se enriquece y se problematiza por ese aporte y la vecindad intertextual que ayuda a construir se hace más densa y compleja” (Tur-Viñes y Rodríguez Ferrándiz 2014: 116).

[21] La versión cinematográfica de La profezia dell’armadillo ha sido realizada por Emanuele Scaringi, la película se estrenó con gran éxito el 13 de septiembre de 2018.

[22] Calcare hace notar que al no pertenecer Camille a los grupos en los que él se movía, que tienen modos concretos de recordar a sus muertos, mediante, por ejemplo, manifiestos, conciertos, etc., le pareció que “el cómic era la manera más adecuada para recordarla” (Pérez 2016).

[23] Para una explicación detallada sobre en qué consiste la profecía del armadillo, véase Zerocalcare (2016: 65).

[24] En este sentido, el viñetista reconoce que: “mi trovo sempre a raccontare le cose che conosco, piuttosto che lavorare di fantasia” (Scarpa 2013: 35).

[25]Por lo que se refiere a su elección de narrar en primera persona, Calcare admite su deuda con algunos autores franceses, en particualr con Boulet e Manu Larcenet: “amo il loro modo di raccontare delle storie quotidiane apparentemente banali, ma che riescono a farci ridere e piangere. E’ leggendo questi due autori che  mi è venuta l’idea di raccontare delle storie autobiografiche. Prima disegnavo solo zombie e robot” (Spinelli 2012).

[26] Es decir, incluso en la variedad alta el habla se caracteriza por la presencia de rasgos típicos romanos, que se pensaban restringidos a las variedades más bajas.

[27]No obstante, como ya hemos puesto de relieve  más arriba, “esse formano qui un continuum non facilmente segmentabile e dai confini alquanto sfumati non solo all’interno (con conseguenti parziali sovrapposizioni tra la ➔ variazione diastratica e la ➔ variazione diafasica), ma anche all’esterno, rispetto sia all’➔italiano standard di base toscana sia al dialetto locale (D’Achille 2011).

[28] Se da también la conservación de la e por i en las formas del artículo derteminado er, véase tercera imagen de la (Fig. 8): Menegucci s’è fatto er motorino (Zerocalcare, 2016: 50).

[29] Como se recoge en Il Nuovo De Mauro, ahò es una “inter.1879; voce onom.
DI roman. per richiamare l’attenzione di qcn.: ahò , vieni qua! | per esprimere irritazione, stupore, sorpresa e sim.: ahò, m’hai proprio stufato! ahò, ma dove vai?”, véase: <http://dizionario.internazionale.it/parola/aho >.

[30] Como se señala en el Vocabolario Treccani, “mannàggia interiez. [dalla locuz. mal n’aggia «male ne abbia»; cfr. malannaggia], region. – Imprecazione (contro persona o avvenimento o cosa), diffusa in tutta l’Italia centro-meridionale, e che equivale a sia maledetto, ma con valore meno grave, e spesso come esclam. di sfogo o di disappunto (perciò usata anche da sola: mannaggia!): mla miseria!mla iella!ma te!”.

[31]Efectivamente, como subraya D’Achille (2012: 56): “l’origine romana di molte voci è riconoscibile grazie all’uso di particolari prefissi – come a- intensivo (specie davanti all’iterativo: arieccolo!)”.

[32] Carlos Mayor Ortega lleva traducidos más de 300 títulos, en 2017 ganó el prestigioso Premio de Traducción Esther Benítez. Compagina su labor de traductor con el periodismo y desde 2012 es también profesor del Máster en Traducción Literaria de la Universidad Pompeu Fabra.

[33] En el prefacio, Makkox, dibujante de cómics y también autor de una conocidísima transmisión televisiva (Gazebo), declara su admiración por la obra de Zerocalcare afirmando que Michele Rech al contar su vida crea unas viñetas que son “geniali nel segno, geniali nel racconto” (Zerocalcare 2016a: 4). Makkox, entre otras cosas, evidencia asimismo la naturalidad y originalidad de Zerocalcare para narrar la cotidianidad.

[34] El texto colocado en la edición italiana en la contraportada final, en la versión española es ampliado y se sitúa en la contraportada inicial. Mientras que en la contraportada final del TM encontramos un texto ad hoc redactado para los lectores hispanos.

[35] Sobre la traducción de la variación lingüística, cfr. Briguglia 2009 y 2013.

[36] A lo largo del libro se constata el uso de registros lingüísticos netamente diferenciados dependiendo de si los textos se localizan en los cartuchos, la voz del narrador (registro estándar), o bien en los globos, las transcripciones de las palabras pronunciadas por lo diferentes personajes (dialecto geográfico y diastrático).

[37] Véase el texto escritural del cartucho inicial del capítulo (Zerocalcare 2016: 15).

[38] Agradezco a Carlos Mayor Ortega su amabilidad y disponibilidad para responder a mis numerosas preguntas.

About the author(s)

Rosa María Rodríguez Abella is a researcher and assistant professor in Language and Translation at the Department of Foreign Languages and Literature at the University of Verona. Currently, her research centres on literary translation, on the marks of orality in the comic and on specialty languages, primarily on the language of tourism. She is a member of the research group Linguaturismo (University of Milan), and the international research projects Fraseologia Elettronica multilingüe (Heinrich Heine-Universität Düsseldorf & University of Milan) and The discourse of tourism: e-genres, corpus linguistics, discourse analysis, interpersonality and lexis (University of Valencia).

Email: [please login or register to view author's email address]

©inTRAlinea & Rosa M. Rodríguez Abella (2020).
"La oralidad fingida en La profezia dell'armadillo de Zerocalcare"
inTRAlinea Volumes
Edited by: {specials_editors_volumes}
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2494

Go to top of page