Specchi comunicanti. Traduzioni, parodie, riscritture

Franco Nasi (2010)

Milano, Medusa, 2010; pp. 270 (con introduzione di Stefano Bartezzaghi)

Reviewed by: Hans Honnacker

Il presente volume di Franco Nasi è una raccolta di sette suoi saggi, alcuni dei quali già pubblicati in altre sedi, introdotti da una prefazione di Stefano Bartezzaghi. Come già in Poetiche in transito: Sisifo e le fatiche del tradurre (2004) e ne La malinconia del traduttore (2008), l’approccio di Nasi alla traduzione, lungi da voler aggiungere un’ennesima teoria sulla traduzione a quelle già esistenti, è fenomenologico, sulla scia degli studi traduttologici di Emilio Mattioli e Antoine Berman. Invece di dare una definizione definitiva di traduzione, impresa a mio avviso impossibile, nel Prologo Nasi riprende un’immagine del poeta-traduttore irlandese Eamon Grennan. Per Grennan il testo originale, nel suo caso la poesia di Leopardi, è come uno di quei sassi immersi in un fiume che brillano grazie all’acqua che li bagna. Una volta tolti dall’alveo del fiume diventano grigi e smorti. Nasi propone “di riprendere l’immagine di Grennan e di virarla un poco”. “Non credo – scrive – che il compito del traduttore sia solo quello di prendere il sasso e metterlo su una scansia come soprammobile o sotto vetro in un museo. Il fiume è un elemento che si muove continuamente e, come la lingua, si muove con ritmi e modi a volte imprevedibili.

Tradurre un testo ha più a che fare con l’azione di raccogliere quel sasso per poi rimetterlo in un nuovo fiume, dove la corrente della lingua, in cui si traduce, con le sue istituzioni poetiche e le sue norme lessicali e sintattiche, è in perenne movimento. Il sasso, ricollocato così nel nuovo corso, non è solo reso più luminoso dall’acqua (il suo naturale liquido amniotico), ma può far mutare il corso del fiume, anche di poco” (pp. 16-17). In Specchi metafisici e altri specchi, Nasi riflette sul fatto che non esiste un testo definitivo ad esempio della Comedìa di Dante o dell’Hamlet di Shakespeare. Il testo originario che viene tradotto, è sempre in movimento e va comunque ammirato: “il testo originario, per quanto in movimento, assai più dell’intenzione dell’autore, deve restare come testo da ammirare, da guardare con attenzione, a cui tornare con pudore e umiltà. Se quell’iniziale tessuto si è rimodulato, se ha richiesto di essere tenuto in vita, se ha preteso di essere sfidato dall’esegeta, dal chiosatore, dal traduttore, dal critico ecc. è perché è una sorta di miracolo, una cosa appunto degna di essere ammirata, con stupore e meraviglia” (p. 44). Così come il testo originario è in movimento, lo sono anche le traduzioni nel corso dei secoli ad esempio di un testo antico, quale il famoso Carmen, I, ix di Orazio, quello del carpe diem, tanto per intendersi. In una minuziosa comparazione di sei traduzioni, da quella seicentesca di Loreto Mattei a quella novecentesca di Edoardo Sanguineti e Franco Fortini, Nasi evidenzia le scelte poetologiche ed ideologiche di ciascun traduttore che hanno condizionato la loro riscrittura della poesia oraziana, che è sempre anche una ‘manipolazione’ (nel senso di André Lefevere) del testo originario.

Emergono così strategie traduttive diverse, da quella ‘addomesticante’ di Mattei a quella ‘stranierizzante’ di Giovanni Pascoli e Sanguineti. Spesso si tratta solo di dettagli o sfumature che distinguono le varie traduzioni ma, come dice Nasi, “la traduzione della poesia, così come la poesia, è fatta di sfumature e dettagli” (p. 60). In Aidòs e responsabilità, l’autore insiste sul rapporto etica e traduzione, e sul concetto di responsabilità del traduttore. Non essendoci un criterio assoluto per verificare la validità di una traduzione (e non lo è nemmeno la reversibilità, proposta da Umberto Eco), ci si deve fidare dei traduttori e del loro senso di responsabilità: “resta il fatto che chiama direttamente in causa il senso di responsabilità del traduttore che dovrà cercare di operare al meglio delle sue capacità professionali. All’atto di fiducia dei committenti si deve affiancare dunque da parte del traduttore un atteggiamento di responsabilità, termine quest’ultimo che sposta in modo radicale i termini della questione” (pp. 68-9). La disposizione d’animo del traduttore deve essere quella che Platone chiamava αιδώς, cioè un approccio di modestia, pudore e rispetto nei confronti del testo originario: “il traduttore si prende responsabilmente cura del testo letterario che trasporta in un’altra lingua, e il primo principio etico che dovrebbe guidare il suo lavoro è il rispetto per l’integrità del testo da tradurre e per la lingua in cui il testo verrà trasportato.

Un trasporto non solo per l’occasione presente, ma anche per il futuro dell’identità dell’opera e della lingua di arrivo” (p. 82). Ne L’onesto narrare, l’onesto tradurre: il Decameron in italiano, Nasi si occupa delle traduzioni endolinguistiche (nella terminologia di Roman Jakobson) del Decameron, cioè delle versioni dell’opera boccacciana in italiano moderno. L’autore prende in esame varie traduzioni da quella per l’infanzia di Piero Chiara (1984) a quella molto discussa di Aldo Busi (1990). In un raffronto puntuale di due novelle famose, quella di Chichibio (VI, 4) e quella di frate Cipolla (VI, 10), Nasi fa vedere quanto possano variare le traduzioni a seconda delle diverse scelte traduttive di ciascun traduttore, che naturalmente dipendono anche dal pubblico a cui si rivolgono. Non stupisce quindi che Chiara “si sente in dovere di prendere per mano i suoi piccoli lettori e rendere tutto esplicito” (p. 102). Diverso invece è il caso della riscrittura di Busi che, rischiando di sovrapporre la propria poetica, qui ricondotta allo stile Camp, a quella di Boccaccio, produce una traduzione che, nonostante non poche soluzioni felici, appare a volte ‘sopra le righe’: “un secondo rischio che corrono i traduttori-poeti o traduttori-scrittori è di sovrapporre pesantemente il proprio stile all’opera di partenza. Studiare la storia della traduzione di un testo letterario canonico attraverso le versioni di grandi scrittori è un’esperienza interessantissima per ricostruire la storia delle istituzioni retoriche e stilistiche della lingua di arrivo. Ma capita a volte che l’esuberanza di certi scrittori porti ad annullare le specificità dell’autore tradotto e ad uniformarlo allo stile del traduttore. Non ci saranno cioè più grandi autori tradotti, ma un traduttore-scrittore che si esercita su testi diversi e li rende tutti a lui tremendamente simili” (p. 121).

Ne Le maschere di Leopardi, Nasi si occupa di poeti che traducono opere di altri poeti, come accadeva nell’Ottocento in Germania ad esempio con Novalis e Friedrich Hölderlin ed in Italia con Ugo Foscolo e Giacomo Leopardi. L’autore dimostra in modo convincente come la traduzione del quinto idillio di Mosco da parte del poeta di Recanati non sia solo un mero esercizio di stile, come erano le prime traduzioni del giovane Leopardi, ma un vero e proprio influsso sulla sua poetica, che ci permette uno sguardo nell’“officina” del suo poetare: “Leopardi, con questa traduzione, così semplice e sentita, per nulla atteggiata o in prosa, si avvicina a quelle norme del suo proprio fare poetico (dell’indeterminatezza, della vaghezza, della evocatività, della musicalità interiore) che costituiranno i capisaldi della sua poetica e che si imporranno come modello forte nella poesia italiana, plasmando così il nostro gusto e indirizzando le nostre valutazioni estetiche” (pp. 135-6). Tuttavia Leopardi non ci ha lasciato solo traduzioni di poesie dell’antichità classica, ma anche riflessioni sulla traduzione, pur non scrivendone un trattato specifico. Numerose sono le sue considerazioni al riguardo nello Zibaldone, ma non solo: nella Premessa alla sua traduzione del secondo canto dell’Eneide si confronta con la traduzione canonica di Annibal Caro a cui rimprovera di essere troppo ‘sciolta’, tanto da far dimenticare l’originale. Secondo Leopardi, compito del traduttore è invece conservare la complessità del testo originale, quindi non ‘addomesticarlo’, ma preservarlo nella sua ‘alterità’, come sosteneva in Germania anche Friedrich Schleiermacher in Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens (1813).

In Alice & Alice: tradurre la parodia, Nasi affronta lo spinoso problema della traduzione della parodia: “senza dubbio esistono traduzioni difficili, e la parodia fa parte delle traduzioni ad alto rischio, ma non credo esistano traduzioni impossibili perché le scelte sono molteplici e mai univoche e definitive” (p. 169). Con l’esempio di Alice in Wonderland, l’autore propone un’analisi comparativa di strategie traduttive diverse, dalla prima traduzione italiana del testo di Carroll da parte di Teodorico Pietrocòla Rossetti a quella di Aldo Busi. Come emerge chiaramente da questo raffronto, il problema della traduzione della parodia sta nel modo in cui tradurre il testo originario che parodia un ipotesto preesistente della cultura di partenza, e spesso sconosciuta in quella di arrivo: “le versioni di Pietrocòla Rossetti e di Cagli sono caratterizzate dal tentativo di rendere chiara al lettore la natura parodica del testo, ricreando in italiano un ipertesto che rimanda a un ipotesto noto e condiviso [...]. Le versioni di Giglio, Almansi, Amadio e Busi cercano invece di conservare le immagini presenti nel testo nella loro alterità, con il carico di informazioni implicite, ma annullano la qualità parodica, trasformando le poesie in non-sense di primo grado. Che si tratti di una parodia può venire comunicato nel paratesto (note, introduzione), rimandando così in una zona liminare alla traduzione vera e propria il disvelamento di un aspetto essenziale” (pp. 178-9). A ragione Nasi afferma che né l’una né l’altra scelta, cioè quella ‘etnocentrica’ o quella ‘etnodeviante’, per usare la terminologia derivante dai Cultural Studies, è di per sé migliore, ma va contestualizzata nel periodo storico. In ogni caso il traduttore dovrebbe rendere esplicite al lettore le proprie scelte traduttive: “per quanto il principio di etnodevianza sia capitale per un traduttore, non potrà essere l’unico parametro valutativo. Berman stesso riconosce che il traduttore che addomestica un testo, che lo mutila, che lo integra, che lo ricrea, agisce in modo legittimo, a patto che lo dichiari, a patto che renda esplicito il proprio operato” (pp. 190-1).

In Pinocchio tra Hollywood e Nairobi, Nasi indaga sulle traduzioni intersemiotiche del Pinocchio di Collodi, dalla versione cinematografica di Walt Disney a quella teatrale di Marco Baliani. L’autore fa vedere come la trasposizione hollywoodiana, con le sue evidenti “distorsioni imbarazzanti come il vestitino svizzero-tirolese che Disney fa indossare al burattino toscano” (p. 196), dipenda da una tradizione di traduzioni inglesi che addomesticavano il testo originale italiano. “La rilettura di Disney si inserisce in una storia delle interpretazioni addomesticanti di Pinocchio che tendono a privilegiare quell’aspetto educativo e pedagogico che il romanzo acquisisce a partire dal capitolo XVI, quando Collodi riprese a scrivere e pubblicare il romanzo a puntate su sollecitazione dell’editore [...]” (p. 209). L’adattamento teatrale di Marco Baliani invece sembra andare in una direzione diversa. In The Black Pinocchio il burattino è un ragazzo border-line che rimane ai confini della società, restandone in fin dei conti escluso: “l’adattamento di Baliani, a differenza di quello di Disney, fa i conti anche con scene cupe e drammatiche, come quella molto intensa della morte per impiccagione di Pinocchio. La morte e la violenza potranno forse restare fuori dalla porta del mondo fantastico di Disneyland, ma certo non da quello dei ragazzi di strada di Nairobi” (p. 217). Tuttavia entrambe le versioni, quella di Disney e quella di Baliani, hanno in comune la “creazione di un nuovo testo autonomo, come lo può essere un testo letterario o teatrale o filmico o musicale che vive del suo essere in relazione con altri testi e altre opere teatrali, cinematografiche, musicali” (p. 220).

Infine nell’ultimo capitolo Ubu e le Albe: trasmutazioni teatrali, Nasi analizza le trasmutazioni teatrali del teatro delle Albe di Ravenna che non sono vere e proprie traduzioni: “non si può dire che i quattro testi delle Albe siano traduzioni in senso stretto dell’Ubu Roi di Jarry. Eppure, se si muove dalla conoscenza del progetto teatrale e della poetica solida del teatro delle Albe, Mighty Mighty Ubu, Ubu Buur, Ubu sotto tiro non sono né tradimenti né allontanamenti da un originale [...]. Sono semmai potenziamenti di quegli originali, rimessa in vita, vita autonoma, fecondata e a sua volta fecondante” (p. 234). Come nel teatro, l’attore dà voce ad un testo teatrale, così il traduttore ‘incarna’ il testo originale, ‘mettendolo in vita’: “per Croce, come per Pirandello, l’attore è simile al traduttore: essi hanno la funzione vicaria di mediare la poesia, di farla conoscere a chi non sa leggere [...]” (p. 239). Come aveva dichiarato fin dal Prologo, Nasi non ci propone nella presente raccolta di saggi una definizione esaustiva della traduzione, ma ci offre una vasta gamma di quello che traduzione, riscrittura, parodia ecc. nel concreto possano voler dire. Il loro comune denominatore è, per usare le parole di Walter Benjamin, tenere in vita un testo originale, che senza traduzione, intesa in un senso più lato, rimarrebbe lettera morta, come già Platone faceva dire a Socrate nel dialogo Phaidros (274c - 277a) in cui questi sosteneva la superiorità della parola viva, in quanto parlata, sulla parola scritta.

©inTRAlinea & Hans Honnacker (2011).
[Review] "Specchi comunicanti. Traduzioni, parodie, riscritture", inTRAlinea Vol. 13
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