La traduzione: una scrittura à contraintes

La disparition di Georges Perec, o la traduzione come palinsesto

By Simona Mambrini (Università di Cagliari, Italy)

Abstract & Keywords

English:

This article takes as a point of departure the constrained writing techniques used by Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) so as to focus on Georges Perec’s lipogrammatic novel, La Disparition (1969) as an epitome of what Jakobson defined as intraliguistic translation, or rewording within the same language. The constrained writing of La Disparition displays writing strategies and devices also lying behind translation. In so doing unveils the inner intertextual nature of literary translation which is to be considered as a specific constrained writing, a sort of “palimpsest writing” falling within the domain of Literature in the Second Degree.

Italian:

Questo articolo parte dai procedimenti di scrittura messi in pratica dall’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), soffermandosi in particolare sul romanzo lipogrammatico di Georges Perec, La disparition, considerandolo come emblema di traduzione endolinguistica (Jakobson), ossia traduzione all’interno della stessa lingua. La scrittura à contrainte della Disparition evidenzia i meccanismi e le strategie della scrittura della traduzione in generale e dell’intertestualità insita nella traduzione, che è da considerarsi a tutti gli effetti una pratica di scrittura “vincolata”, una sorta di “scrittura-palinsesto” che si inserisce nell’ambito della letteratura di secondo grado.

Keywords: constrained writing, rewriting, literary translation, contrainte, riscrittura, traduzione letteraria, oulipo

©inTRAlinea & Simona Mambrini (2012).
"La traduzione: una scrittura à contraintes", inTRAlinea Vol. 14.
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Stable URL: http://www.intralinea.org/archive/article/1825

Et un AUTEUR OULIPIEN c'est quoi ?
C'est un rat qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir
[1]

Introduzione

Nei manifesti e nelle dichiarazioni programmatiche dell’Oulipo[2] (Ouvroir de littérature potentielle) è esplicitata una teoria e una pratica della letteratura che opta in maniera consapevole per forme e procedimenti in cui incanalare e strutturare la scrittura. Il principio della contrainte – regola, costrizione, vincolo – assurge a strumento creativo che "amplifica le possibilità di arrivare a soluzioni originali, bizzarre, inattese, imprevedibili. Il costringersi a seguire determinate regole induce uno sforzo di fantasia, stimola l’invenzione di percorsi labirintici, di circumnavigazioni acrobatiche del linguaggio" (Albani 2001). Il vincolo diventa una source de liberté che indirizza e permette alla creatività di organizzarsi coerentemente: un progetto di regolamentazione e allo stesso tempo di incentivazione della scrittura. La scelta arbitraria di una regola inflessibile e la successiva sottomissione ad essa, da una parte fornisce le griglie attraverso cui modulare le immagini e le suggestioni dell’invenzione poetica, dall’altra diventa il procedimento da cui scaturisce l’intera opera. La pratica della letteratura potenziale prescinde dal tradizionale concetto di ispirazione e regolamenta il "caso" attraverso una serie di procedure e restrizioni. Nel primo manifesto dell'Oulipo viene introdotto il concetto operativo di vincolo che interviene a modulare l’ispirazione: "Toute oeuvre littérarire se construit à partir d’une inspiration […] qui est tenue à s’accomoder tant biene que mal d’une série de contraintes et des procédures" (Oulipo 173, p. 20). Tuttavia, l’assunzione esplicita di un’écriture à contrainte, lungi dal significare un rigido condizionamento, permette, al contrario, la più grande libertà inventiva sotto la guida di una traccia prestabilita. Già Paul Valéry aveva intuito le risorse infinite che possono derivare dalla regolamentazione del caso: "les contraintes, règles extérieures arbitraires, obligent de trouver des relations et combinaisons situées hors du champ d’esprit crée par le besoin immédiat. Elles font explorer de régions imprévues et contraignent à combiner des conditions indépendantes" (Valéry 1974, p.102).

In quest’ottica, l’Oulipo considera la traduzione come un meccanismo tra gli altri di scrittura eminentemente ludica, una griglia compositiva che permette una ri-creazione giocosa di un testo e, nel caso del plagiat par anticipation (Oulipo 1973, p. 27), vero e proprio gioco letterario erudito.[3] Diversi membri dell’Oulipo sono stati anche traduttori (Jean Queval, Raymond Queneau, Harry Mathews, Marcel Bénabou, Jacques Roubaud, Italo Calvino) ma, in quanto procedimento di scrittura, la traduzione oulipiana avviene per lo più tra testi della stessa lingua. La traduzione è infatti considerata, nella sua accezione corrente, "un cas particulier du procédé qui consiste à remplacer un énoncé par un autre en opérant une substitution essentiellement lexicale affectant le moins possible les autres composantes. Mas il n’est nul besoin de s’en tenir là. Rien n’interdit d’opérer des substitutions qui portent sur les éléments habituellement modifiés. Ainsi on peut mettre en jeu des éléments tels que le son, le sens, la syntaxe et même le genre littéraire" (Oulipo 1981, p. 143). Vari sono i tipi di traduzione considerata: dalla traduction homophonique (che consiste nella trasposizione fonetica di un testo da una lingua a un’altra);[4] alla traduction antonymique (che consiste nel sostituire sostantivi, verbi, aggettivi e avverbi di ciascun enunciato con un suo antonimo);[5] alle transductions o traslazioni lessicali (il metodo S+7), che prevedono l’uso di un vocabolario e consistono nella sostituzione sistematica ciascun sostantivo di un testo dato con quello che si trova sette voci dopo nel vocabolario prescelto; infine, la traduction lipogrammatique (che consiste nella riscrittura di un testo privato di una lettera, in genere una vocale). La traduzione oulipiana è considerata essenzialmente una trasposizione testuale corrispondente alla produzione di un testo a partire da una struttura anteriore sottoposta a un intervento di riscrittura combinatoria: un’operazione ludica dove la contrainte traduttiva è il dispositivo attraverso cui il testo potenziale latente nell’opera originale viene fatto emergere a partire da un testo preesistente, a partire dalle medesime regole generative. Ruggero Campagnoli ha giustamente osservato che, nel caso delle traduzioni oulipiane, occorre rinunciare al concetto di traduzione e parlare piuttosto di "versione": "le concept de version permet en effet d’englober, à côté de la traduction proprement dite, la translation et la transposition" (Campagnoli 2000, p. 187).

In questo senso, anche l’utilizzo della traduzione automatica da parte degli epigoni oulipiani contemporanei riuniti attorno al Laboratoire d'Inventions Scientifique(s)[6] rientra nell’ambito delle versioni ludiche di uno stesso testo.

In questo articolo intendiamo sviluppare ulteriormente la posizione oulipiana nei confronti della traduzione e considerare la traduzione letteraria "propriamente detta" un’operazione che va al di là di un mero procedimento di letteratura combinatoria per costituire invece una pratica di scrittura a sé stante in grado di produrre una letteratura di secondo grado: dal vincolo traduttivo come procedimento di scrittura alla traduzione in quanto pratica di scrittura à contraintes, o vincolata.

Dal testo à contrainte alla scrittura à contraintes

A Georges Perec – uno dei membri più creativi dell’Oulipo,  assieme al fondatore Raymond Queneau e a Italo Calvino – si deve la stesura di un romanzo, La disparition, che sottostà a un particolare vincolo: l’utilizzo della lingua francese con l’esclusione della lettera e – statisticamente la vocale più usata nella lingua francese. Questo procedimento lipogrammatico può essere fatto rientrare nella prima delle tipologie traduttive distinte da Jakobson, quella "intralinguistica" o "endolinguistica", ossia la traduzione che avviene all’interno di una stessa lingua. La lingua menomata che Perec usa, infatti, è francese (per grammatica, sintassi, lessico), ma un francese "altro", privato dell’intero vocabolario di parole comprendenti la lettera proibita: linguisticamente, un vocabolario di "bassa frequenza d’uso". In questo senso, secondo la definizione di Valerio Magrelli, si può parlare di tautotraduzione: la traduzione di un testo da una lingua alla stessa lingua (Magrelli 2004).

Per esprimersi, infatti, questa lingua dovrà in un certo senso autotradursi, parafrasarsi: due testi paralleli e sovrapposti si citano senza potersi apertamente dichiarare. La lingua della Disparition si costruisce "intorno" e a lato delle parole impronunciabili, è una circumnavigazione intorno alla lingua impronunciabile. Ma il testo esibito, scritto nella lingua "riformata" ammicca di continuo all’altro testo impronunciabile: questa lingua alternativa, straniante senza essere straniera, scava un solco nella lingua ufficiale, si insinua al suo interno, corrodendone la stabilità istituzionale. Dietro ogni parola si nasconde la parola che viene taciuta, presa in ostaggio dalla sostituta che fa scudo con il suo corpo affinché la prima non esca allo scoperto.

In Palimpsestes, Gérard Genette ha fornito una classifica sistematica dei vari procedimenti in gioco nella "letteratura di secondo grado", tralasciando però di inserire l’atto traduttivo a pieno titolo in questi processi. Genette si richiama infatti alla nozione di intertestualità di Kristeva, per restringerlo tuttavia ad una "relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre"(Genette 1982, p. 8), riferendosi espressamente alla pratica della citazione, del plagio e dell’allusione. Quindi, propone il termine di "transtestualità" ad indicare genericamente le relazioni intrattenute da un testo, in modo manifesto od occulto, con altri testi. Se il termine non ha avuto fortuna nel sostituire quello di intertestualità, si deve forse al fatto che questo studio, peraltro brulicante di definizioni e classificazioni, è imperniato per lo più su uno solo dei cinque grandi procedimenti transtestuali individuati dall’autore: quello di ipertestualità. Genette procede con molta cautela nel tentativo di trovare una definizione che sembra sfuggirgli continuamente; la prima, provvisoria per sua stessa ammissione, stabilisce che è ipertestuale "toute relation unissant un texte B (que j’appelerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire" (Genette 1982, p. 11). Quindi aggiusta il tiro, cercando di circoscrivere con più esattezza la situazione di ipertestualità: "J’appelle donc hypertexte tout texte dérivé d’un texte antérieur par transposition simple [...] ou par transposition indirecte" (Genette 1982, p. 14); infine, precisa che si ha rapporto di ipertestualità quando è il testo stesso ad esplicitarlo: "celui où la dérivation de l’hypotexte est à la fois massive (toute une oeuvre B dérivant de toute une oeuvre A) et déclarée, d’une manière plus ou moins officielle" (Genette 1982, p. 16). Rimane da chiarire cosa intenda Genette per "trasformazione" che egli contrappone a "imitazione". La differenza risiederebbe nel grado di deformazione dell’ipotesto: la prima riguarda la mutazione dell’intera struttura formale del testo; la seconda, il rifacimento stilistico superficiale.

Tornando al testo di Perec, si può essere d’accordo con Genette quando afferma che "La disparition [...] ne trasforme aucun texte antérieur" (Genette 1982, p. 49). – dato che non abbiamo un testo originale in francese "completo" – ma non è del tutto vero che "de la lecture de ce roman, si étrange et “contraint” (et pour cause) qu’il en ressente le texte, aucun lecteur ne peut induire un autre texte, non-lipogrammatique, qui serait l’hypotexte de La disparition" (Genette 1982, p. 60). I due testi, infatti, coesistono, l’uno sullo sfondo dell’altro senza che sia necessario supporre che Perec abbia steso dapprima una versione "normale". La disparition è una sorta di "traduzione senza originale", creazione derivata da un’origine assente o nascosta: la lingua lipogrammatica non esisterebbe senza la lingua di sfondo da cui è ritagliata e infatti ne porta iscritta la cicatrice, evidentemente a forma di e. La disparition va addirittura oltre il modello del palinsesto, proprio laddove la scrittura sovrapposta non si limita a nascondere un testo sottostante, ma è il risultato di un’interazione profonda con l’originale assente che resta sullo sfondo. Questa lingua non procede per sostituzione, parola per parola, del supposto testo originale, ma genera essa stessa i propri campi semantici disegnando, per associazioni successive, un sistema testuale che non deriva dalla semplice letteralità. Tutto sommato, l’idea che Genette ha della traduzione non si discosta da quella tradizionale ("platonica", come la definisce Antoine Berman), secondo cui le trasformazioni che essa opera nel testo sono puramente formali e "ne touchent au sens que par accident ou par une conséquence perverse et non recherchée, comme chacun le sait pour la traduction (qui est une transformation linguistique)" (Genette 1982, p. 238). Ciò che tuttavia sfugge in tale ottica è che ogni testo si costituisce come sistema non solo, o non tanto, nella lingua, ma all’interno di un discorso: una parola presuppone sempre l’esistenza di altre parole che possono sostituirla, ma ognuna di esse non si trova isolata nella lingua, e forma dei contesti, dei reticolati, delle eco. Ecco allora che la scelta di una parola genera una riverberazione che si propaga secondo il movimento dei cerchi concentrici. Proprio come il sasso gettato nello stagno di cui parlava Rodari "una parola qualunque, scelta a caso [può] funzionare come parola magica per disseppellire campi della memoria che giacevano sotto la polvere del tempo" (Rodari 1997, p. 17).[7]

Se non è possibile stabilire per ogni parola priva di e il corrispondente (o i corrispondenti) nella lingua maggiore è proprio perché i due testi sono entrambi presenti come discorsi embricati: quello in ombra si costruisce, se non come ipotesto, come ipotesi del discorso manifesto. 

Perec rende ancora più vertiginosa l’operazione, organizzando l’insieme del racconto attorno alla misteriosa scomparsa (quella della vocale e cui appunto allude il titolo). Infatti, l’impossibilità contrattuale, nei termini della contrainte, dell’esistenza della lettera e nel testo, comporta l’eliminazione, conseguente e successiva, dei personaggi che, avvicinatisi troppo allo svelamento del mistero – appunto, il testo scomparso –, provano a pronunciarlo. La contrainte non solo dà la forma letterale all’opera (una scrittura senza la lettera e, ma è essa stessa oggetto della narrazione (è la storia della scomparsa della vocale e). L’elemento generatore della fabula scaturisce dalle modalità particolari della lingua usata, minorata di un elemento non trascurabile e costretta a mille escamotages, stilistici e linguistici, riflessi nell’andamento narrativo. I personaggi che arrivano troppo vicino alla soluzione del giallo vengono eliminati dal testo, sospinti nell’ombra soggiacente dell’altro testo, di cui portano iscritte le tracce fin nel nome che li denuncia, a cominciare dal protagonista, che si chiama Anton Voyl (dove si legge in filigrana voyelle). La storia raccontata ne La disparition è insomma un’avventura del significante, come lo stesso Perec si diverte ad evocare nell’acrobazia finale del Post Scriptum:

L’ambition du "Scriptor", son propos, disons son souci, son souci constant, fut d’abord d’aboutir à un produit aussi original qu’instructif, à un produit qui aurait, qui pourrait avoir un pouvoir stimulant sur la construction, la narration, l’affabulation, l’action, disons, d’un mot, sur la façon du roman aujourd’hui [...] Il voulut, s’inspirant d’un support doctrinal au goût du jour qui affirmait l’absolu primat du signifiant, approfondir l’outil qu’il avait à sa disposition, outil qu’il utilisait jusqu’alors sans trop souffrir, non pas tant qu’il voulut amoindrir la contradiction frappant la scription, ni qu’il ignorât tout à fait, mais plutôt qu’il croyait pouvoir s’accomplir au mitan d’un acquis normatif admis par la plupart, acquis qui, pour lui, constituait alors, non pas un poids mort, non un carcan inhibant, mais, grosso modo, un support stimulant (Perec 1969, p. 309).   

Da questo specimen di scrittura è visibile il limite cui tende la lingua utilizzata da Perec: un limite tutto interno al francese, un riordinamento del vocabolario in cui le parole di uso più corrente sono fatte scivolare verso i loro sinonimi meno immediati ma non per questo meno plausibili, se non addirittura più efficaci. La traduzione intralinguistica ritaglia una lingua diversa, inaspettata e critica sullo sfondo della lingua maggiore: la scrittura della traduzione estrae dalla lingua i suoi tesori nascosti, dimenticati, tralasciati. Il testo che si mostra è il risultato dell’espulsione di un altro testo, un testo insieme simile e diverso[8]. Leggendo La disparition si può forse intuire il lavoro di sostituzione e dissimulazione che è stato intrecciato a coprire un discorso che non può essere pronunciato. La stessa cosa avviene, in fondo, ogni volta che si usa una lingua straniera, una lingua diversa da quella materna: il discorso manifesto non è che il tentativo di occultare l’altro discorso che scorre tra le righe, come un palinsesto. Una maledizione pesa sulla lingua: la proibizione di servirsi di determinate parole costringe ad esprimersi per mezzo di una lingua "inventata", come lo è una lingua straniera rispetto alla legittimazione accordata alla lingua materna, immediata e rivolta direttamente alle cose, mentre la lingua della traduzione scambia parole con parole. Maledizione che provoca una "Maldizione", come fa dire Perec ad uno dei personaggi, attraverso la cui voce è svelato il funzionamento occulto del testo:

- La Maldiction? fit, dubitatif, Amaury.
- Ça n’a pas l’air si ardu à saisir, affirma aussitôt Arthur Wilburg Savorgnan.
- Tu crois? poursuivit Amaury.
- Mais oui! Pour moi, il s’agit d’un trauma maladif, un anthrax, ou plutôt un mal blanc s’attaquant aux cordons vocaux, impliquant constriction ou fluxion, bannissant ou tout au moins troublant la diction, d’où son nom (Perec 1969, p. 215).

"Mal dire", riecheggiando Beckett. Ossia, scavare una lingua all’interno della propria, aprirsi dei varchi al limite della correttezza sintattica nel corpo stesso, compatto e lucido, della lingua. Fare, come suggeriscono Deleuze e Guattari, un uso minore della lingua maggiore. Questo è l’atteggiamento fondamentale da tenere nella traduzione, l’unico che permette di mantenere le distanze di sopravvivenza fra le lingue, senza immobilizzarle nella stretta mortale dell’identità. Quando si crede, infatti, di poter spingere una lingua contro l’altra cercando, in un’approssimazione infinita, in un’ipotetica sovrapposizione "senza resto", un perfetto combaciare tra le lingue, quello che si ottiene non è una lingua pura – impraticabile e incomprensibile per gli umani –, ma un suo simulacro, ossia l’azzeramento del linguaggio. Ed è ancora per bocca di un altro personaggio della Disparition, Augustus, che sembra di poter cogliere questa verità della traduzione:

Chacun sait qu’un mal sans nom nous agit à nos insus, chacun sait qu’à nos grands dams, nous barrant tout parcours, nous condamnant sans fin aux circonlocutions, aux bafouillis, aux oublis, à l’insupport d’un faux savoir où vont s’opacifiant, s’obscurcissant nos cris, nos voix, nos sanglots, nos soupirs, nos souhaits, un mur infranchi nous forclot à jamais. Plus nous irons loin dans l’approximation du mot omis, plus nous voudrons saisir dans nos mains l’immaculation sans contours, plus s‘abattra sur nous un courroux malfaisant (Perec 1969, p. 159).

In fondo, ciò che cercano affannosamente i personaggi di Perec è la lingua originaria, quella lingua totale da cui discendono tutte le altre lingue, menomate e incomplete. Ma è una lingua che si rivela solo in controluce, impronunciabile perché assoluta ("immaculation sans contours"), sulla quale pesa appunto la maledizione (maldizione)[9]. È per bocca dell’ultimo personaggio destinato a morire che ci perviene una sorta di presa di coscienza della situazione umana dopo la distruzione della torre di Babele:

Nous avons construit, nous taisant, un Talion qui nous poursuit aujourd’hui; nous avons tu la damnation, nous n’avons pas dit son nom, lors nous punit la Damnation dont nous ignorons tout: Nous avons connu, nous connaîtrons la Mort, sans jamais pouvoir la fuir, sans jamais savoir pourquoi nous mourrons, car, issus d’un Tabou dont nous nommons l’Autour sans jamais l’approfondir jusqu’au bout (souhait vain, puisqu’aussitôt dit, aussitôt transcrit, il abolirait l’ambigu pouvoir du discours où nous survivons), nous tairons toujours la Loi qui nous agit, nous laissant croupir, nous laissant mourir dans l’Indivulgation qui nourrit sa propagation... (Perec 1969, p. 216)

Gli uomini, costruendo in silenzio la torre, in realtà stavano murando se stessi all’interno di un unico linguaggio, in un mondo totalizzante e assoluto, dalle cui strette feritoie non sarebbe stato possibile respirare a lungo. Ma la lungimiranza divina ha volto l’imprudenza umana in una sorta di Contrappasso (il "Talion"): agli uomini sarà permesso di sopravvivere solo con l’interdizione della pronuncia della parola di Dio. Sarà loro impossibile nominare l’Auteur (per via della e), ma saranno condannati a nominare l’Autour (l’infinita Approssimazione), senza mai giungere fino in fondo; altrimenti, quella sola parola "aussitôt dit, aussitôt transcrit" abolirebbe l’unica possibilità di continuare a nominare che risiede nell’ambiguità del linguaggio. La condanna e la salvezza sono le due facce della medaglia della traduzione, perenne

soif d’un Non-Dit n’ayant pour s’accomplir qu’un sursaut sans pouvoir rabâchant à l’infini (jamais jusqu’à la satiation, toujours dans l’insatisfaction d’un savoir plus pur à l’horizon du champ proscrit) qu’il n’y a qu’Un Mal, Mal dont nous souffrons tous, Mal dont nous subissons l’affolant poids, [...] Mal dont nous pâtissons d’autant plus qu’il nous fut toujours vain d’y vouloir offrir un Nom, car nous n’aurons jamais fini d’arrondir son pourtour, d’agrandir sa juridiction, son attribution, affrontant à tout instant son pouvoir absolu, sans jamais voir surgir, à l’horizon du Tabou qu’il ourdit, un mot, un nom, un son qui disant: voilà ta Mort, voilà où va s’inaugurant la Damnation, dirait aussi, mot pour mot, qu’il y a un confin, donc qu’il y a un Salut (Perec 1969, pp. 215-216).

L’equilibrio sottile tra salute e malattia è quanto si rischia di far saltare, quando ci si inoltra fino a toccare i confini del territorio proibito ("du champ proscrit"), là dove il linguaggio si sporge sugli abissi del senso, dove la follia si impadronisce delle parole per sottoporle ad incantesimi che le imprigionano nella pura sonorità, nell’assoluta assenza di significato.[10] È il pericolo "terribile e originario" intravisto da Benjamin in ogni traduzione, "che le porte di una lingua così estesa e dominata si chiudano – e chiudano il traduttore nel silenzio" (Benjamin 1962, p. 52). Ma la "maldizione" si trova giusto un passo prima del baratro; qui si gioca sul limite del nonsenso, al limite del significante puro.

In un passaggio capitale del romanzo assistiamo alla più completa mise en abîme del procedimento di traduzione perseguito da Perec. Si tratta del momento in cui Anton Vokal si accinge a decifrare una misteriosa iscrizione comparsa sul bordo del biliardo in casa di uno degli scomparsi. Vokal si pone sotto gli auspici di celebri traduttori[11] come "Champollion, [...] Riccoboni, [...] Wright", o di inventori di linguaggi come "Arago, Alcala [...]" ed enuncia via via una sorta di teoria della traduzione della stessa Disparition, distinta in tre fasi: nella prima, viene individuata la lingua di partenza, "un outil social assurant la communication, la promulguant sans infraction, lui donnant son canon, sa loi, son droit" (Perec 1969, 195); dopodiché, ciò che importa, sarà scoprire il discorso incarnato in questa lingua, il suo Logos, "un 'ça' parlant dont nous connaîtrons aussitôt l’accablant poids sans pouvoir approfondir sa signification" (Ibidem). Ma, una volta compresa la norma compositiva cui sottosta il discorso, apparirà la traccia disegnata dalla lingua straniera: "sortir du parcours rassurant du mot trop subit, trop confiant, trop commun, n’offrir au signifiant qu’un goulot, qu’un boyau, qu’un chas, si aminci, si fin, si aigu qu’on y voit aussitôt sa justification" (Perec 1969, p. 196).

Siamo di fronte alla spiegazione del progetto della lingua in cui è scritta la Disparition: un progetto di salvezza dietro la morte che sembra invece incombere in superficie, dato che a scomparire è la lingua ovvia, abusata, resa opaca dall’uso, per lasciar affiorare un’altra possibile geografia (una "scrittura del mondo") linguistica. Perec scopre le sue carte, evocando, a questo punto del racconto, la figura di Raymond Roussel con il richiamo al celebre "procédé" da questi utilizzato per scrivere "alcuni suoi libri". È noto infatti in che cosa consista tale procedimento: prendendo le mosse da due parole quasi simili, per esempio billard (biliardo) e pillard (predone) e inserendole in enunciati pressoché identici, si ottengono due serie distinte di significati:

1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard
2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard

Nella prima frase, è attorno alla parola billard che si organizzano gli altri elementi, e dunque si deve intendere lettres nel senso di "segni tipografici", blanc nel senso di "gesso" e bandes nel senso di sponde: le lettere (tracciate) con il gesso sulle sponde del biliardo.

La seconda frase, invece, si organizza attorno al nucleo di pillard, e dunque abbiamo la serie delle "missive", dell’"uomo bianco" e delle "orde": le lettere (missive) dell’uomo bianco sulle orde del vecchio predone.

Le parole chiave spingono sul significato da attribuire alle altre parole e determinano un contesto alternativo. È dal funzionamento interno del linguaggio che sorgono le immagini del racconto: attraverso la magia evocatrice dei suoi vuoti, delle sue ambiguità e doppiezze. Per Perec come per Roussel, gli esercizi di vocabolario smuovono rapporti imprevedibili e avviano l’immaginazione a partire dalle sole parole. Tuttavia, non siamo di fronte a una sorta di "partito preso delle parole" contrapposto a quello delle cose; non si tratta di sostituire al mondo reale il discorso sul mondo, ma piuttosto, come sottolinea Foucault, "negli sdoppiamenti spontanei del linguaggio, scoprire uno spazio insospettato e ricoprirlo di cose ancora mai dette" (Foucault 1963, p. 22). Questo spazio individuato all’interno del linguaggio è ciò che gli permette il movimento, aprendo il doppio fondo delle parole e rivelando in esse un luogo di incontri imprevisti tra le figure più lontane. Così, nel procedimento di Roussel, il racconto nasce e si sviluppa per una dislocazione tra l’enunciato di partenza e quello di arrivo: "Trovate le due frasi, si trattava di scrivere un racconto che potesse cominciare con la prima e finire con la seconda. Dalla soluzione di questo problema ricavavo tutti i materiali" (Roussel 1975, p. 266). Il procedimento, infatti, non si limita alla cornice rappresentata dai due enunciati, ma imperversa nell’intera composizione del racconto, ne costituisce il meccanismo di avanzamento e di svolta:

Ampliando in seguito il procedimento, cercai nuove parole che si riferissero alla parola billiard, sempre per considerarle in un senso diverso da quello che si presentava a prima vista, e ciò mi forniva ogni volta una nuova creazione. Così queue [stecca] di biliardo mi fornì il vestito con lo strascico di Talou. Una stecca da biliardo reca talvolta le cifre (iniziali) del proprietario; di qui la cifra (numero) impressa sul suddetto strascico. Cercai una parola da aggiungere alla parola bandes e pensai a delle vecchie fasce in cui qualcuno avesse fatto delle reprises [riparazioni] (nel senso di rammendo). E la parola reprises nel senso musicale [ritornelli], mi fornì la Jéroukka, il poema che le bandes (orde guerriere) di Talou cantano, e la cui musica consiste nelle reprises continue di un breve motivo (Roussel 1975, p. 267).[12]

Ci fermiamo qui nella citazione, essendo noto il principio secondo cui Roussel stuzzica le parole ad accumulare significati, agitandole caleidoscopicamente in quello che ancora Foucault ha efficacemente chiamato "lo spazio tropologico del vocabolario": le parole ripetono se stesse e suonano diverse. Nella ripetizione, si apre uno scarto: proprio perché la ripetizione non è perfettamente identica, ma giocata su una minuscola deviazione morfologica (billard, pillard), il linguaggio, mentre sembra tornare sui suoi passi, imbocca percorsi inediti.

Et un traducteur c'est quoi? C'est un rat qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir

Ma in fondo non è forse questa la peculiarità della traduzione? La disparition evidenzia un duplice paradosso: una volta riuscita la tautotraduzione, ossia la traduzione nella stessa, eppure altra, lingua francese, rimane ancora aperta la sfida fondamentale, quella che riguarda il rapporto tra lingue diverse. Infatti, il testo della Disparition mette più che mai in evidenza l’unità indissolubile di significante e significato, dato che, come abbiamo visto, è l’intreccio dei significanti e delle loro molteplici potenzialità a determinare ogni aspetto del racconto. In questo caso più che mai, è il significante a generare il significato, per cui il traduttore deve prestare attenzione, per parafrasare Meschonnic, non a quello che le parole dicono ma a quello che fanno (Meschonnic, 1995). Al di là della provocazione e del paradosso, la lezione che si può trarre da La disparition è appunto che la traduzione è un procedimento di scrittura, un processo creativo[13]: se La disparition è un texte à contraintes, nella definizione più classica del testo oulipiano (o oulipema, nel termine coniato da Genette), quella del traduttore è un’écriture à contraintes. Piero Falchetta, il traduttore italiano de La disparition, osserva giustamente che "è [...] evidente che in un caso come questo il rispetto della lettera viene prima del rispetto dello spirito. Le pagine de La disparition, affollate come sono di piccoli e grandi giochi inventati con il solo scopo di rappresentare/sostituire la “e”, chiedono al traduttore che non voglia perdere per strada qualcuno di questi “indizi” una fedeltà assoluta, e magari anche pedantesca, al testo di partenza" (Falchetta 1991, pp. 281-282)[14].

D’altra parte, il medesimo virus inoculato in un’altra lingua darà reazioni diverse, causerà altri tipi di mutazioni genetiche: il traduttore sarà costretto a riscrivere sulla base delle potenzialità della propria lingua, dei suggerimenti e delle associazioni che da essa gli vengono[15]. Con una formula efficace, il traduttore italiano sintetizza il suo compito: "Tradurre La disparition è come impiegare lo schema e le definizioni di un cruciverba già risolto per crearne un altro" (Falchetta 1991, p. 284). Perec stesso confonde, del resto, il suo ruolo di scrittore (autore) con quello di traduttore, cedendo a quest’ultimo la responsabilità della creazione. La disparition è infatti una continua riscrittura di altri testi che vengono interpolati in maniera più o meno riconoscibile nel tessuto linguistico: da Melville a Roussel, a James a Poe, fino all’autocitazione che apre il racconto, presa direttamente da Un homme qui dort. Al centro del libro, sommo divertimento per Perec, ed ennesimo segnale rivolto al traduttore, sono ostentate le riscritture di alcuni notissimi testi di Baudelaire, Rimbaud, Hugo e Mallarmus. Con questi esempi, Perec indica la strada ai suoi traduttori, invitandoli a proseguire il gioco citazionistico, ricreando un nuovo testo nel prolungamento della traduzione. Ancora nel Post scriptum troviamo un’esplicitazione dell’estetica dello "Scriptor": "son goût, son amour, sa passion pour l’accumulation, pour la saturation, pour l’imitation, pour la citation, pour la traduction, pour l’accumulation" (Perec 1969, p. 310). Nella pratica della scrittura di secondo grado, Perec comprende, tra gli altri, il procedimento della traduzione.

Certo, non può sfuggire che il rischio è di scambiare la traduzione per una parodia dell’originale e nell’ostentazione di Perec si rivela anche questo aspetto ludico. Ma soprattutto provocatorio. Il suo procedimento, infatti, non si esaurisce nel gioco. La scommessa, seria, è, come abbiamo visto, quella di far sopravvivere una lingua esplorando altre strade oltre la norma invalicabile che ne limita l’espansione semantica e scoprendo luoghi appartati e poco frequentati usando il vocabolario a mo’ di baedeker. Il divieto di circolazione sulle grandi vie di comunicazione, porta a optare per deviazioni impervie e avventurosi fuori pista. Una volta abbandonata la lingua ufficiale, con i suoi rigidi percorsi e le sue ferree regole, si trova una maggiore libertà, in un terreno ancora non edificato e sottoposto a un razionale piano regolatore: qui la lingua si ritrova come allo stato di formazione, in forme ancora fluttuanti perché non ancora irrigidite in una grammatica, la cui licenza permette di giocare creativamente con le parole. La traduzione rivela così il suo precipuo apporto alla letteratura di secondo grado. Se infatti la letteratura è riscrittura di storie già sentite e già raccontate, il racconto in traduzione iscrive la lingua stessa nel ciclo della rielaborazione, del testo come poetica in atto. Dalla ricerca della lingua originaria si passa piuttosto ad una lingua di "secondo grado", una lingua capace di accogliere in sé le eco di tutte le altre lingue, di tutti i discorsi stratificati e del racconto incessante che avviene al suo interno.

Il traduttore è perciò uno scrittore di secondo grado che ha bisogno, per scrivere, di un testo di partenza sul quale riattivare l’esperienza della scrittura. Il traduttore "lavora sempre in una camicia di forza" (Parks 2011), la scrittura della traduzione è più che mai una scrittura à contraintes, una ri-scrittura che lo mette al riparo dal pericolo di un’indiscriminata libertà di manipolazione del testo. La contrainte traduttiva è "una sorta di autolimitazione produttiva, in grado di innescare, guidare consentire il gesto stesso della scrittura" (Magrelli 2010, p. 60). Se infatti emerge la figura del traduttore come autore di secondo grado, scrittore in uno spazio intertestuale, è appunto da questo investimento che si definisce la sua poetica: l’originale non viene sospinto nel fondo, con il rischio di diventare mero pretesto, ma entra in rapporto con i suoi sdoppiamenti e prolungamenti. Il testo della traduzione si sovrappone in un certo senso al testo che lo precede come una sorta di palinsesto: il testo originale è una presenza necessaria che viene in qualche modo raschiata e cancellata dal nuovo testo. Il quale non potrebbe esistere senza l’originale ma, innestandosi su di esso, si sostituisce a sua volta all’originale. In senso "negativo", la traduzione mostra il suo carattere di palinsesto come spia per giudicare una "cattiva" traduzione, allorché il testo sottostante affiora maldestramente alla superficie dell’altro testo sottoforma di calchi, interferenze, goffaggini stilistiche e formali, controsensi o incomprensioni. Ma, in senso generale, questa particolare intertestualità fa della traduzione letteraria un genere complesso di scrittura, una scrittura di secondo grado: il traduttore è uno scrittore che parte dalla contrainte dell’opera originale per creare a sua volta un testo originale per i lettori della lingua di arrivo. L’opera di secondo grado prodotta dal traduttore utilizza una lingua, chiamata appunto "lingua di arrivo" perché ha dovuto compiere un viaggio di andata nell’altra lingua, per poi affrontare il viaggio di ritorno nel testo della traduzione: "texte dans la langue d’arrivée mais gardant un double rapport avec la langue de départ" (Meschonnic 1973, p. 365). Come ha analizzato Itamar Even-Zohar, il testo tradotto si inserisce in un polisistema letterario: la vita del testo all’interno del sistema cultura ricevente è del tutto autonoma dal prototesto (l’originale) in quanto testo a se stante. Ma, se da una parte esiste il testo come sistema, come macchina produttrice di senso, dall’altra, esiste una soggettività discorsiva operante nel testo. Ciò che Meschonnic chiama il "continu du rythme" (Meschonnic 1986, p. 78) appartiene all’enunciazione, non all’enunciato, il che comporta uno spostamento della riflessione sulla traduzione da una stilistica (che appartiene alla superficie della lingua) a una poetica (che ha a che fare con l’attraversamento del linguaggio da parte di un soggetto). Si tratta di una pratica di scrittura attraverso l’impiego della lingua. Infatti, se "un texte est une réalisation et une transformation de la langue par le discours" (Meschonnic 1986, p. 79), l’opposizione non è tra langue e parole. Il discorso della lingua cui si riferisce Meschonnic non si riduce alla parole, all’uso che un soggetto fa della lingua: in questo senso sarebbe inevitabile considerare la traduzione come tradimento di una compiutezza linguistica precedentemente realizzata, la cui perfezione viene irrimediabilmente decomposta nella riformulazione di un equivalente in un’altra lingua. Occorre invece comprendere la pratica di scrittura del traduttore come reimmersione nel linguaggio, continuazione del suo incessante movimento. Il traduttore è uno scrittore "a rovescio", dal momento che scrive un testo dopo averlo letto. La traduzione è la scrittura di una lettura-scrittura, un processo intertestuale all'inverso, in cui il rapporto tra originale e traduzione può essere inteso come un rapporto rovesciato: la traduzione è il rovescio dell’originale nello specchio di un'altra lingua e di un'altra cultura, specchio che crea ciò che imita: "la force d’une traduction réussie est qu’elle est une poétique (comme système de discours) pour une poétique. Pas de sens pour le sens ni de mot pour le mot, mais ce qui fait d’un acte de language un acte de littérature" (Meschonnic 1999, p. 58).

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Note

[1] Qu'est-ce que l'Oulipo? Jacques Roubaud e Marcel Bénabou, http://www.oulipo.net/oulipiens/O

[2] Cfr. François Le Lionnais, (Primo e secondo manifesto) in Oulipo 1973.

[3] In tempi recenti (2004) il cinico romanzo di Claude Bleton, Les nègres du traducteurs, porta alle estreme conseguenze il concetto di "plagio anticipato". Il protagonista del romanzo, Aaron Janvier, è infatti un traduttore (che traduce dallo spagnolo, come lo stesso Bleton) che finisce per trasformare gli autori che traduce in ghostwriter (nègres, appunto), incaricandoli di scrivere gli originali fedeli alle "traduzioni" che il traduttore stesso preconfeziona: "Peu à peu, je me mis à écrire des romans traduits de l'espagnol que je soumettais ensuite aux auteurs, lesquels n'avaient plus qu'à les écrire dans leur langue, dans le délai fixé par moi et leur éditeur afin de respecter autant que possible la simultanéité de parution dans les deux pays" (pp. 13-14).

[4] Ad esempio, il verso di Keats A Thing of Beauty is a joy forever diventa Un singe de beauté est un jouet pour l’hiver (cfr. Le Lionnais, Second manifeste).

[5] Ad esempio, la traduzione antonimica del celebre incipit della Recherche proustiana: Longtemps je me suis couché de bonne heure è Une fois, l’autre fit la grasse matinée (cfr. Georges Perec, 35 variations sur un thème de Marcel Proust, Bibliothèque oulipienne, n. 91).

[7] Vale la pena riportare per esteso il bellissimo passo rodariano: "Un sasso gettato in uno stagno suscita onde concentriche che si allargano sulla sua superficie, coinvolgendo nel loro moto, a distanze diverse, con diversi effetti, la ninfea e la canna, la barchetta di carta e il galleggiante del pescatore. Oggetti che se ne stavano ciascuno per conto proprio, nella sua pace o nel suo sonno, sono come richiamati in vita, obbligati a reagire, a entrare in rapporto tra loro. Altri movimenti invisibili si propagano in profondità, in tutte le direzioni, mentre il sasso precipita smuovendo alghe, spaventando pesci, causando sempre nuove agitazioni molecolari. Quando poi tocca il fondo, sommuove la fanghiglia, urta gli oggetti che vi giacevano dimenticati, alcuni dei quali ora vengono dissepolti, altri ricoperti a turno dalla sabbia […]. Non diversamente una parola gettata nella mente a caso produce onde di superficie e di profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena, coinvolgendo nella sua caduta suoni e immagini, analogie e ricordi, significati e sogni, in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio e che è complicata dal fatto che la stessa mente non assiste passiva alla rappresentazione, ma vi interviene continuamente, per accettare e respingere, collegare e censurare, costruire e distruggere" (p. 15).

[8] Cfr. George Steiner (1994), p. 49: "Una cosa è chiara: ogni atto linguistico ha una determinazione temporale; nessuna forma semantica è atemporale: quando si usa una parola risvegliamo gli echi di tutta la sua storia precedente. Ogni testo è radicato in un preciso tempo storico; possiede ciò che i linguisti definiscono una struttura diacronica. Leggere in maniera totale significa recuperare il più possibile i valori e le intenzionalità immediate in cui di fatto si presenta un discorso dato. Esistono strumenti per tale impresa. Il vero lettore è un maniaco del dizionario".

[9] Nel romanzo La traduzione dell’argentino Pablo De Santis (2001), avviene qualcosa di simile: alcuni dei protagonisti tra i traduttori che sono riuniti per un convegno (nella località di Porto Sfinge!) muoiono in circostanze inspiegabili, vittime di una misteriosa lingua dell’Acheronte: chi la conosce acquisisce la capacità di vincere la morte, a patto che resista alla tentazione di parlarla. "La lingua è un virus. La lingua racconta un’unica storia. La lingua dell’Acheronte è un invito ad attraversare il fiume. Se riesci a non parlarla, se la domini, il segreto si svela" (p. 141). Ma il desiderio di pronunciare le parole di questa lingua è troppo forte. "A un certo punto, non sei tu a parlare la lingua; è la lingua che parla attraverso di te" (p. 142). La ricerca della lingua perfetta, quella che permette di dare nome alle cose una volta sola, porta alla paralisi linguistica e alla morte – letteralmente. Al contrario, la lingua della traduzione in perenne fluire è la ricerca interminabile del significato di una parola. 

[10] Sul tema della lingua pura o universale vale la pena segnalare un altro folgorante romanzo, L’interprete, di Diego Marani (2004). Il protagonista, che di professione fa l’interprete, si mette alla ricerca della lingua che avrebbe permesso all'umanità di comunicare con tutto il creato, ma finisce per non essere più capace di articolare le parole ed emette solo fischi e suoni gutturali. Da quel momento si chiude in sé stesso, in una solitudine completa, incapace oramai di rapportarsi e di comunicare se non nella "primordiale lingua acquatica che abbiamo parlato tutti e che ancora si nasconde invisibile in ognuna delle nostre imperfette lingue terrestri" (p. 234).

[11] Come è noto, Champollion è il decifratore della Stele di Rosetta; Luigi Riccoboni (1676-1753) era un attore e autore che tradusse e adattò per il teatro italiano commedie e tragedie del repertorio francese; William Wright (1830-1889) era un semitista inglese, editore e traduttore degli Apocryphal Acts of the Apostles (1871) e della Chronicle of Joshua the stylite (1882). Scrisse anche una Grammar of the Arabic language. Arago(n) tradusse nel 1929 un lungo poema di Lewis Carroll caro a Perec, The hunting of the snark, che racconta di un viaggio per mare alla caccia di un misterioso essere immaginario, il cui nome rimane inafferrabile dal linguaggio stesso, che inutilmente tenta di fissarlo in una descrizione compiuta; Alonso de Alcala y Herrera (Lisbona 1599) è senz’altro citato da Perec per la sua opera più nota, una raccolta di racconti lipogrammatici: Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares. Y nuevo artificio de escrevir prosas y versos, sin una de las cinco letras vocales, escluyendo vocal diferente en cada novela, Lisbona, 1641.

[12]Riguardo al nome del predone, Roussel non dà una spiegazione, ma la lascia immaginare alla malizia del lettore. Il nome Talou è presumibilmente costruito con una catacresi di voyou (canaglia, teppista) e talus, sponda e – c’è da meravigliarsene?– in tipografia indica il bordo obliquo (una specie di tallone) in rilievo del carattere tipografico.

[13] Sulla traduzione come creative writing cfr. Peter Bush, The writers of translation, in The Translator as writer, (Bush, Bassnett, 2006, p. 25): “A translator’s readings are not those of the casual reader, however well informed and engaged. The develop in the context of a rewriting of the text in another language and culture where it will be read as an original text: hovering between what is there on the published page and many drafts of the new writing. In the course of drafting and redrafting, the translator reads and rereads the words as written by the writer: the writing develops in close communication with those words. […] There is a clear difference between the writer’s reading of his or her own writing, the translator’s reading and those of million of other readings: the first two are expressed in a material form of words which, despite all the instabilities of idiolect, of historical and cultural change, provide a more than notional continuity and commonality of writing”. 

[14] È anche la posizione di John Lee, che per primo si è cimentato nella traduzione inglese de La disparition (mai pubblicata): "Si l’une des leçons de La Disparition est bien que la traduction, c’est de l’écriture à part entière […], il semble, dès lors, que l’obtention d’une version étrangère satisfaisante requiert un engagement équivalent de la part du traducteur" (Lee 1990, p. 120). La traduzione inglese della Disparition vedrà la luce solo nel 1995, con il titolo A Void, e per opera di un altro traduttore, Gilbert Adair.

[15]Come osserva lo studioso e traduttore spagnolo della Disparition, Hermes Salceda Rodríguez (2006, p. 57): "Remitiendo a la letra como único responsable de la inventio narrativa el texto designa de un modo más general el lenguaje como exclusivo responsable de su existencia y también dice que todo el sentido, toda la transcendencia que una producción lingüística es suceptible de transmitir la encierran los juegos de la propia lengua".

 

©inTRAlinea & Simona Mambrini (2012).
"La traduzione: una scrittura à contraintes", inTRAlinea Vol. 14.
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