Confronto creativo

Il renga tra scrittura e traduzione

By Helena Lozano (SSLMIT- Università di Trieste, Italy)

Abstract & Keywords

English:

In an intercultural approach the translation of models, rather than the translation of texts becomes an issue of particular interest. The Japanese renga model for collective creation has become a way of generating global creative participation through the Internet. The modalities of polyphonic writing and translation - viewed as a creative force in which the notion of the author dissolves - become the paradigm of the movement between voices and languages: that busy process of appropriation and restitution that enables us to cross the limits of language and of the world.

Italian:

In una prospettiva interculturale diventa di particolare interesse non tanto la traduzione di testi ma la traduzione di modelli. Il modello giapponese di creazione collettiva propria del renga è diventato un modo di scambio e partecipazione creativa globale attraverso Internet. Le modalità di scrittura polifonica e la traduzione, in quanto forza creatrice dove la nozione di autore si dissolve, diventano il paradigma del movimento fra voci e lingue, del viavai di appropriazione e restituzione che ci aiutano a varcare i limiti del linguaggio e del mondo.

Keywords: literary translation, traduzione letteraria, renga, collective translation, traduzione collettiva, traduzione poetica, poetry translation

©inTRAlinea & Helena Lozano (2003).
"Confronto creativo", inTRAlinea Vol. 6.
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/archive/article/1617

1. Introduzione

Il confronto con altre lingue e con altre culture rappresenta una finestra che ci mostra un’altra immagine dell’uomo, un’altra possibilità d’essere. In questa prospettiva quel che più conta non è la semplice traduzione di testi ma la capacità di creare e scrivere secondo modelli che non ci appartengono. Quindi, non la nostra capacità di tradurre testi bensì la capacità di “tradurre” metodi per comporre testi. Il renga è una composizione poetica collettiva di origine giapponese, trapiantata in Occidente nel 1969 per opera di quattro poeti e in quattro lingue: Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti e Charles Tomlinson. Oggi sono “renga” molteplici esperienze multimediali che viaggiano in Internet. Il renga costituisce una sfida alla nostra capacità di interpretazione, traduzione e appropriazione di ciò che è altro da noi, in quanto esplora i limiti del linguaggio e della cultura, data la sua natura multiculturale e polidiscorsiva. Ma il suo fascino risiede nel mettere in campo i valori della comunicazione poetica, quei valori “sensoriali, vissuti, estetici e assiologici che fanno del mondo un mondo abitabile”, come afferma Paul Ricoeur (1989: 24).

2. Renga, ovvero l’immagine concatenata

Il renga è una forma poetica di creazione collettiva che si è sviluppata in Giappone fra l’VIII e il XII secolo raggiungendo il suo massimo splendore nell’opera del poeta Shinkei, nel XV secolo.

Il renga classico giapponese era composto da una strofa di 2 versi (tipo haiku) alternata con una strofa di 3 versi (di 5-7-5 sillabe). La composizione delle strofe da parte di poeti diversi è regolata da vincoli precisi: ad esempio, se in una strofa compare un nome, un aggettivo, un verbo o un avverbio dotati di pregnanza semantica, ne è vietato l’uso nella strofa seguente. Si produce così uno slittamento continuo del significato e si genera quindi un testo-mosaico che non invita alla produzione di sequenze logiche o narrative.

Secondo Shinkei il principio del renga consiste nell’appropriarsi della strofa precedente per mettere in evidenza la tensione massima del poeta. Il meccanismo di base che deve regolare lo svolgimento del poema risiede proprio nell’irrompere nella strofa precedente: l’arte del renga non è l’arte di comporre poemi o strofe di un poema “bensì un esercizio del cuore per penetrare il talento e la visione dell’altro”. Ciò significa sviluppare un’arte di “ciò che si traduce dal cuore delle cose nel proprio cuore” (Roubaud 1972: 32).[1]

La costrizione fondamentale non è quindi semplicemente formale, ma è data dalla negazione della possibilità di seguire la propria inclinazione, perché ciò precluderebbe l’apprendere il senso indecifrabile dell’altro e degli altri.

Il renga presuppone un’abolizione del poeta, uno slittamento del centro di gravitazione dell’ispirazione. Come per i surrealisti, il renga crede che l’ispirazione stia nel linguaggio. Non è l’io colui che scrive ma, usando le parole di Antonio Machado, “l’essenziale eterogeneità dell’essere”. L’autore diventa perciò una figura frammentaria, che si scompone nei suoi ruoli di lettore, interprete e traduttore di un’esperienza che occorrerà portare alla luce attraverso una scrittura polifonica.

3. Renga, ovvero quattro poeti

Nel 1969, nel “sottosuolo” di un piccolo albergo parigino quattro poeti si incontrano, per cinque giorni, al fine di comporre un renga: Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti, Charles Tomlinson. Lo compongono scrivendo ognuno nella propria lingua e adottando la forma occidentale del sonetto. Si tratta di una scrittura in ordine circolare dove il movimento di rotazione disegna pian piano il testo: “si tratta di un movimento nel quale il calcolo prepara l’apparizione dell’azzardo” (Paz 1991: 157).

Per Octavio Paz si trattava di adattare il metodo compositivo giapponese alle necessità o piuttosto alle principali preoccupazioni di molti poeti contemporanei: oltre alla sostituzione dell’ispirazione con l’azzardo risulta basilare l’aspirazione ad una poesia collettiva, con il suo corollario di perdita della nozione di autore, che sancisca la preminenza del linguaggio sullo scrittore (infatti “le lingue sono più intelligenti degli uomini che le parlano” sostiene Paz, 1991: 129).

Così come l’introduzione dell’haiku ha rappresentato per la poesia occidentale, sempre secondo Paz, una critica della spiegazione e della reiterazione, che sono malattie della poesia, il renga è una critica dell’autore e della proprietà privata intellettuale, malattie, queste, della società.

Il tentativo di impiantare la forma poetica del renga si deve a una necessità di traduzione proprio nel momento in cui viene fortemente affermata l’indistinzione fra traduzione e opera originale. E non è un caso che i quattro poeti siano anche traduttori: Paz ha tradotto Mallarmé, Donne, Cummings, Chuang-Tzu, Matsuo Basho; Tomlinson ha curato le traduzioni di Machado, Vallejo, Ungaretti, Bertolucci; Roubaud ha adattato i classici giapponesi, mentre Sanguineti ha curato i classici greci e latini.

Risulta molto significativa in questo senso l’affermazione di poetica traduttiva fatta da Octavio Paz nella recensione di Mono no Aware di Jacques Roubaud: “non è esagerato affermare che per la prima volta ci troviamo davanti a una vera traduzione di poesia giapponese, a condizione di intendere quella espressione come sinonimo di trasmutazione e quest’ultima come invenzione di altra poesia francese” (1991: 132, corsivo mio).

Riguardo al renga, quindi, era naturale che i nostri autori “immersi nel mondo della traduzione, o meglio, in un mondo che è in se stesso una traduzione d’altri mondi e sistemi” tentassero di trapiantare in Occidente una forma orientale di creazione poetica (1991: 156). Momento e formula di creazione poetica che risultano completamente paralleli al processo di creazione traduttiva in senso stretto.

Le sensazioni che attanagliano i poeti nel loro lavoro creativo corrispondono alle sensazioni del traduttore quando in solitudine si confronta con la voce del suo testo, senso di indefensione, inquietudine, aggressività, vergogna, voyeurisme: “mi vedo manipolare frasi, vedo che si uniscono, si disuniscono. Les mots font l’amour nella mia pagina. Bellissima e terrificante promiscuità del linguaggio” (Paz 1991:162). E ad opera finita, sensazione di ritorno, complicità con l’opera ma anche oblio del testo originale.

Ma intanto la scrittura polifonica e plurilingue ha prodotto sonetti come questo:

Cette phrase en méandres qui s’achemine vers sa fin perplexe

D’images citationnelles, ronces (soliloques polémiques)

Cette ligne de banderilles, cet oesophage de latex

Guide nécromant qui s’écrit arborescente Impression d’Afrique

E come mi sono modificato:

[e, per concludere, un Charles Pope

(un Tory anarchist), in the collectivisation of poetry

(con un ilozoiste conscient, ecc.: e tutti alla stessa tavola):

oggi, Pop-poet, in questa cripta, per questo jeu de mots]:

I have become four voices that encircle

A common object, defining a self

Lost in a spiral of selves, a naming:

y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice

sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo

del Este al Oeste al Norte al sur arriba abajo fluyen los lenguajes.[2]

4. Renga, ovvero le possibilità della rete

La pratica del renga si è estesa successivamente in Occidente, assimilando forme originali e sviluppandone altre. Oggi il renga viaggia in Internet con molteplici esperienze e con la creazione di tipi di strofe e di composizioni nuove, come il “movierenga”, il “rengaccio”, il “septenga”, il “sonenga”, come è possibile osservare nel sito “New Linked Poetry Forms for Sharing” di Ai Li, del 1999.[3]

Il renga è diventato anche un progetto pedagogico ideato da Justine Cassell e sviluppato da Hao Yan. Nella prima versione del progetto (ottobre 1995) furono coinvolte 214 scuole che avevano accesso alla rete, per una ricerca che voleva esplorare il ruolo della tecnologia nella capacità di raccontare storie da parte dei bambini (Cassell e Ryokai 2001).

Attualmente, nel sito didattico del Massachusetts Institute for Technology (MIT), è possibile, fra altre esperienze, comporre delle storie collettive basate sul principio della concatenazione in piena libertà, aggiungendo semplicemente frasi all’incipit canonico delle fiabe “once upon a time”:

Once upon a time () There was a little girl () This is getting strange () Becaue [sic] Hannes is adding all the sentences () and stranger () hey () Becuae [sic] Hannes is adding all the sentences [4]

“Renga”, questo, composto nell’ottobre del 2000, da Hannes, David e Linda, due bambini e un adulto che frequentano la scuola del MIT. Del renga si sfruttano in questo caso solo le possibilità di “cooperazione”, educando i bambini all’attenzione verso quelle forme di cooperazione testuali, interpretative e produttive che li renderanno autori e lettori ideali. E dall’esempio riportato vediamo chiaramente come l’appropriazione del gioco in senso troppo “autoriale” lo spezzi subito.

5. Renga, ovvero l’e-mail poetico

La posta elettronica, con la sua capacità di collegare persone e mondi distanti in tempo reale, si offre naturalmente come una via privilegiata per una poesia potenzialmente istantanea e di natura assolutamente multiculturale, nonché multispaziale. Come si può vedere dal seguente esempio, “Ninety-Nine Bottles”, 11 poeti si vincolano a seguire un ordine prestabilito nella crescita, via posta elettronica, della loro poesia. Gli autori sono Carlos Colón (cc), Sue Stanford (ss), Alex Benedict (ahb), Alexis K. Rotella (akr), John Sheirer (js), Fay Aoyagai (fa), Jeanne Cassler (jc), Marlene Mountain (mm), Zane Parks (zp), Rosa Clement (rc), e Alice Benedict (abb), e dai loro nomi si evince quanto questa poesia rappresenti egregiamente il “melting pot”.

eleven-member renga ninety-nine bottles of beer on the wall

the kids in the bus sing another round

from the hog’s back a better view

turkey sandwich locked in the armored truck

holiday dinner sparkling cider for the alcoholic uncle

slipped out to the darkness a parlor maid

last night’s costume party secrets swept under the rug

here don my name on the internet boo

whooooooooooooo quoth the hoot owl evermore

snake on dying vines unseen, not even by attentive eyes

stockholders’ meeting question period canceled

taking a page from ‘robert’s rules of order’ rrrip

a silent name mottled with lichen

on a stump in sunlight witch’s butter quivers

a tree toad’s perfect eye make up

silk gloves cover the prom king’s hand warts

no murder tonight oriental express

fast food a daily diet death sentence

cnn breaking news cnn breaking leaks cnn breaking rumors

zen exercise putting together a pieceless puzzle

concentratation while mending grandma’s broken chinese vase

mid-life she acts innocent anyway

hormone imbalance the flying wallendas without a net[5]

dolphin safe what to say to ET

a new initiative the rear guard advances

grape vine she didn’t expect it to move so fast

another day’s depression broken by the weeping willow

each corner of a mah-jong table former POWs

in the bedroom mirror a scar he never knew she had

i can take renga out of japan and japan out of renga

cookies broken we swap fortunes

cc

ss

ahb

akr

js

fa

jc

mm

zp

rc

abb

cc

ss

ahb

akr

js

fa

jc

mm

zp

rc

abb

cc

ss

ahb

akr

js

fa

jc

mm

zp

to be continued…[6]

6. Renga, ovvero l’altro femminile

Multiculturalità è anche distinzione fra cultura maschile e cultura femminile, distinzione che non può non iscrivere le tracce della sua essenza nella scrittura. Il renga costituisce una pratica ermeneutica determinata dall’obbligo a confrontarsi, e permette quindi di approfondire quel momento fondamentale della ricerca di uno “stile enunciazionale” che è proprio della pratica femminista (Violi 1997). Così scrivono anne mckay e Marlene Mountain (mckay 1989) in “our rights, our rites”:

yes for years i said yes but i lied (a.m.)
unable to help and now a microphone of paranoia in her mouth (m.m.)
not ready to hear a woman sing until i’ve heard her scream (a.m.)
shesnickering shecackling sheriotously sherasing the herasers ah (m.m.)
shedding winter a woman of passage  
waits by the river waits for the message that green power (a.m.)
no blood for 3 months now even more the crone (m.m.)
the way of the dance the why of the dance forgotten (a.m.)
In trusting myself another woman trusts herself (m.m.)
and another and another and another into the otherland (a.m.)
reckless restless affirmation of shebeing [7] (m.m.)

Come possiamo osservare da questo renga, la pratica dell’engendering cerca di accogliere attraverso il “pun” e tutte le voci ad esso collegate (perché no anche un Finnegans Wake) la presenza del sé costitutivo, proprio lo “shebeing”. Infatti, la scrittura del renga incontra quelle esigenze inerenti alla costruzione di un discorso del sé che “diviene rottura e pluralità, espressione di un discorso teorico che, rifiutando un metodo o un modello, prova a problematizzare il ruolo del linguaggio e a ribadire, ‘tradurre’, la fisicità e la corporalità di chi scrive” (Demaria 1999: 76). Non a caso T.L. Kelly afferma “mckay; with her talent for trimming away the fat from a powerfully sensual image, and Mountain; with her no-nonsense approach to what is female, are two dancers that can trip the light into flames” (2000).

7. Renga, ovvero l’esperienza multimediale

Un gradino successivo, in corrispondenza del quale si intrecciano la multiculturalità e la polidiscorsività che il renga accoglie felicemente nel suo seno con l’aggiunta della polisemioticità, è costituito da una collaborazione globale, “Renga 1997”. Sponsorizzato da Japan Telecom e dalla ITJ Merger Commemorative Session, si tratta di un progetto ideato nel 1992 da Toshirio Anzai e da Rieko Nakamura per lo scambio in rete di opere di computer graphic. L’immagine di base era prodotta in un file di 1024x1024 pixels, a colori, con estensione TIFF o Jpeg. Ma il vero punto di partenza è rappresentato da un testo della pittrice Holly Lee, di Hong Kong, in cui si intrecciano favole cinesi (“L’avventura dell’Ovest” che narra di un imperatore “cow”[8] che insieme alla sua principessa Ventaglio di Ferro governa il Regno della Montagna di Fuoco) e favole occidentali come “La Bella e la Bestia”, insieme a preoccupazioni come mucca pazza e allusioni a hamburger di Macdonald’s. Holly Lee successivamente elabora un’immagine (nella quale si vedono delle mucche al pascolo di un orologio blu), Cow and the colour of blue, il cui titolo costituisce chiaramente un ulteriore completamento verbale del testo iconico e del testo verbale di accompagnamento.

Successivamente si produce una catena di nuove immagini (coi relativi titoli) prodotte da artisti di tutto il mondo in cui le trasformazioni sono date dall’intrecciarsi di testo verbale (con le sue connotazioni linguistiche) e testo iconico. Il tutto viene immesso in rete e da ogni immagine è possibile accedere a un commento dell’artista e ai link che l’artista ha voluto includere a perfezionamento dell’operazione, nonché alla possibilità di interagire con gli artisti attraverso il contatto di posta elettronica.

Questa è la sequenza di immagini e testi:

1. A cow swallowed a Man to catch the cow (di Toshihiro Anzai, Giappone, 7 agosto 1997).

A Cow Swallowed a Man to Catch the Cow.

In Barry Yourgrau’s novel entitled A Man Jumps out of an Airplane,

a man is swallowed by a cow and lives in its belly.

Inside the cow, it is warm and soft,

and the man can drink as much milk as he wants.

What if there is a cow that lives inside that man?

And a woman living inside that cow?

There is no end to this imaginative train of thought.

2. Between the ups and downs (di Lee Ka-sing, Hong Kong, 9 agosto 1997).

Between the ups and downs, memory always makes you go back to a certain

period of time.

And, solitute sometimes it’s not bad to have, you might have an ice-blue

Monday after the weekend.

3. What do crazy cows dream of? (di Pascal Schmitt, Francia, 11 agosto 1997).

The woman was peacefully sleeping inside the cow, just worried,

sometimes, by the waves of heat randomly emanating from the tortured

brain of the crazy beast.

The third day of the sixth month, she gave birth to a tiny cat.

The cat drank the cow’s milk and grew up day after day.

The sixth day of the third month, he was strong enough to find his way to

the cow’s head.

And he started drinking the poisonned fluid which was burning its brain.

Delivered from the evil madness, the cow was about to free the woman and

its baby cat…

Each place is someone’s dream, carved in the sky or in the rocks of a

desertic nowhere.

Each dream contains other possibilities.

Don’t wake me up.

4. The cow has visitors (di Barbara Nessim, USA; 13 agosto 1997).

Thinking about time

Thinking about nature

Thinking about space

Inner and Outer

5. Even cowgirls… get the blues (di Andrea Zapp, Germania, 17 agosto 1997).

Even cowgirls get the blues - as inner is outer, man is woman is cat,

up is down and tomorrow is yesterday.

6. Beckoning Cat in Picture Puzzle - magical lucky charm (di Rieko Nakamura, Giappone, 20 agosto 1997).

This is a magical lucky charm that I send to people all over the world. For some unknown reason, there is no constellation that represents the cat or a year of the cat. But a figure of a cat with its right front paw raised looks cheerful and happy and is believed to attract customers and bring prosperity. Inspired by Andrea’s cow-like or deer-like creature, the stooping cat drawn by Pascal waits for a tiger, a fierce animal of the same family. How much good fortune can you find in this picture? And they lived happily ever after!

Il tutto completato da un testo esplicativo, “The end”, senza alcuna immagine di Yumi Yaginuma.[9]

Il significato di questo global renga si elabora nella rete di relazioni dei testi (iconici e verbali) che lo costituiscono, ponendo l’intertestualità al centro di un gioco che procede così come procede il pensiero orientale, non costruendo concetti ma sviluppando idee nel grande gioco di rinvii costituito dalla tradizione.

Il renga si manifesta proprio nella sua dinamica, teso a restituire il flusso incessante delle trasformazioni non solo del linguaggio del sé in linguaggio dell’altro, ma anche della tradizione culturale locale in cultura globale.

8. Renga, ovvero il crocevia

Il renga, come abbiamo potuto osservare fin qui, dissolve la nozione di opera in favore della nozione di atto poetico. Gli autori si annullano come individui in beneficio dell’opera comune. Morte dell’autore quindi: non esiste più proprietà privata, ogni voce è la voce di un altro e l’atto poetico diventa un crocevia di esplorazioni pratiche sui limiti della significazione e sulle possibilità della traduzione.

Esplorazione dei limiti della significazione, perché lo scontro fra sistemi semiotici produce effetti diversi a seconda delle interferenze ritmiche, della collisione di suoni o di immagini, dell’ordine delle lingue, delle enciclopedie, e dei sensi che fanno di ogni lingua un palinsesto di altre lingue e culture.

Sul piano semiotico, infatti, sappiamo che il contenuto si ritaglia ed organizza in modi diversi secondo le lingue e le culture partendo da quella base amorfa che Hjelmslev chiamava continuum. Questo continuum, che prima di essere organizzato linguisticamente da una cultura elude ogni determinazione, è tutto ed è niente. Ma esso ha delle linee di resistenza: il senso è una direzione, un’indicazione di rotta, e ogni lingua lo ritaglia secondo quelle linee (Eco 1997: 62 ss).

Ed è proprio l’esperienza poetica a portare un vero assedio a questo essere e non-essere, transitando in direzioni e sensi non pensati (ma possibili) in ogni lingua. Confusione di lingue e di culture così come confusione di linee di tendenza riducono nel renga il senso a un fenomeno interdiscorsivo di natura sensoriale ed esistenziale.

L’esplorazione delle possibilità della significazione porta a indagare sui limiti della traduzione: come ben sappiamo, nelle semiotiche più recenti il senso si pone come ciò che rende possibile ogni operazione di parafrasi, di trascodifica, di traduzione (sia intralinguistica, interlinguistica o intersemiotica). Si tratta di rendere conto del senso attraverso significazioni concrete che volta per volta lo pongono in atto, attraverso i “molti modi” in cui viene detto. Il senso è indefinibile perché è dato soltanto nelle sue parafrasi e traduzioni. I testi sono

class=citazione>operatori di trasformazione, luoghi di passaggio da un senso che è già dato a una significazione che manifesta quel senso articolandolo in modo volta per volta diverso, ritraducendolo all’infinito. Gli slittamenti del simbolico, gli investimenti discorsivi, le catene di interpretanti, le aperture dialogiche sono modi teoricamente diversi di declinare lo stesso problema: quello di una forma e di una sostanza semantiche che si lasciano cogliere più che altro nella loro trasformazione. (Marrone 1994: 72)

Trasformazione che, e nel renga e nella traduzione, non è né ridondanza né ripetizione identica a se stessa [10] ma piuttosto citazione, meccanismo testuale che attraverso la sua capacità di “sollecitazione” ed “incitazione” (Compagnon 1979: 66 ss) interviene costitutivamente e profondamente nel processo di creazione e ricreazione del senso.

Nel renga si produce ancora un’altra confusione: quella fra enunciatori ed enunciatari. Come afferma Benveniste (1966), non ci sono testimonianze oggettive dell’identità del soggetto tranne che per ciò che fa vedere di se stesso nella situazione di discorso. Ma nel Renga la situazione di discorso è tale che l’io del monologo si trasforma nel tu del dialogo. Non si tratta di un “Io sono te” bensì “il mio Io sei tu”. Siamo nel dominio assoluto dell’alterità.

Per capire meglio il crocevia di soggettività e alterità interdiscorsiva e dei suoi riflessi su ogni teoria della traduzione, [11] potremmo ricordare brevemente i due modelli della comunicazione nel sistema della cultura proposti da Lotman (1975).

C’è una comunicazione del tipo “io-egli”, in cui il messaggio e l’informazione in esso contenuta sono costanti. Questo è un tipo di informazione che viaggia nello spazio. Ad essa si contrappone una comunicazione “io-io” in cui il depositario dell’informazione rimane lo stesso, mentre il messaggio viene riformulato nel processo comunicativo. In questo processo il messaggio acquista un nuovo significato come conseguenza dell’introduzione di un secondo codice supplementare. Si verifica quindi che il messaggio di partenza viene ricodificato nelle unità della sua struttura, ricevendo così i connotati di un messaggio nuovo (1975: 113). Questo tipo di informazione viaggia nel tempo.

Nel canale “io-io” ha luogo una trasformazione qualitativa dell’informazione, con conseguente riorientamento dello stesso Io: “Trasmettendo a sé stesso egli riorienta interiormente la propria essenza, giacché l’essenza della personalità può venir trattata come un assortimento individuale di codici socialmente significativi, e qui, nel processo dell’atto comunicativo, tale assortimento cambia” (1975: 114).

Nel renga la comunicazione è costruita nel modo “io-io”, con la particolarità che esso ha due o più soggetti dell’enunciazione, ragione per cui il verso altrui si trasforma in un saputo, in un mio che modificherò: dunque una comunicazione “io-io” al quadrato. Processo analogo a ciò che succede nella traduzione in cui a un discorso (sia in modalità “io-egli” sia “io-io”) si sovrappone una modalità “io-io” che iscrive le tracce di una nuova soggettività nel discorso, comunicazione alla quale bisogna aggiungere una dislocazione spaziale e temporale.

Nel renga come nel processo di traduzione, allora, in analogia con quanto succede nel processo della lettura, si produce una modificazione che non solo investe il testo ma anche la soggettività dello scrittore/traduttore. Infatti, le operazioni ermeneutiche di appropriazione e restituzione del testo passano attraverso una modificazione del proprio essere, che implica, come afferma Paul Ricoeur riguardo al lettore,

class=citazione>esporsi al testo e ricevere dal testo un io più vasto, tale da essere la proposizione d’esistenza corrispondente nel modo più appropriato alla proposizione di mondo. Allora la comprensione è esattamente il contrario di una costituzione nella quale il soggetto funga da chiave di volta. A tale riguardo sarebbe più corretto parlare di un io costituito dalla “cosa” del testo (...) La metamorfosi dell’ego implica un momento di distanziazione fino all’interno del rapporto che l’io ha con sé stesso (1989: 112).

In tal modo, scrittura polifonica e traduzione, in quanto forze creatrici, movimento fra voci e lingue, mezzo di interazione, viavai di appropriazione e restituzione pongono il loro lettore come il ricreatore finale che espanderà lo spazio e dilaterà il tempo.

E a noi, lettori tutti, grazie a questa pluralità di voci nella beata imperfezione delle lingue, ci viene offerto un dono, che Umberto Eco ha così descritto:

class=citazione>Si narra che alla Pentecoste venne dal cielo un rombo, su ciascuno [degli Apostoli] si posarono lingue di fuoco, ed essi cominciarono a parlare in altre lingue -dunque avrebbero ricevuto il dono, se non dellaxenoglossia (ovvero del poliglottismo), almeno di un mistico servizio di traduzione in simultanea. Non stiamo scherzando: la differenza non è da poco. Nel primo caso agli apostoli sarebbe stata restituita la possibilità di parlare la lingua santa pre-babelica. Nel secondo caso a essi sarebbe stata concessa la grazia di ritrovare in Babele non il segno di una sconfitta, e una ferita da sanare a ogni costo, ma la chiave di una nuova alleanza e di una nuova concordia (1993: 377).

9. Riferimenti bibliografici

Benveniste, É. (1966). Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard.

Cassell, J.; Ryokai, K. (2001). “Making Space for Voice: Technologies to Support Children’s Fantasy and Storytelling”. Personal Technologies 5(3), 203-224.

Compagnon, A. (1979). La seconde main, ou le travail de la citation. Paris: Seuil.

Corrain, L., a cura di (1994). Il lessico della semiotica. Bologna: Progetto Leonardo.

Demaria, C. (1999). “Lingue dominate/lingue dominanti: i problemi e le strategie dei paradigmi di traduzione della critica femminista e postcoloniale”, Versus 82, gennaio-aprile, 61-86.

Eco, U. (1993). La ricerca della lingua perfetta. Milano: Bompiani.

Eco, U. (1997). Kant e l’ornitorrinco. Milano: Bompiani.

Kelly, T.L. (2000) “May I have this dance?” (Online) http://www.randomviolins.org/~dwap/literati/review1.htm

Lotman, Ju.M. (1975). “I due modelli della comunicazione nel sistema della cultura”.In Tipologia della cultura, Lotman Ju.M. & B.A. Uspenskij (1975), 111-133.

Lotman, J.M.& B.A. Uspenskij (1975). Tipologia della cultura. Milano: Bompiani.

Lozano Miralles, H. (2000). “Creación y recreación: la vía   poética y traductiva de Octavio Paz”. In Melloni A., R. Lozano & P. Capanaga eds. (2000), 157-168.

Marrone, G. (1994). “Significato, Contenuto,  Senso”. In L. Corrain ed. (1994), 61-87.

mckay, a. (1989). A woman of passage, Maryland: Wind   Chimes Press.

Melloni, A., R. Lozano & P. Capanaga eds (2000). Interpretar, traducir textos de la(s) cultura(s) hispánica(s), Bologna: Clueb.

Paz, O. (1971). Los signos en rotación. Madrid: Alianza.(1991). El signo y el garabato. Barcelona: Seix Barral.

Paz, O., J. Roubaud, E. Sanguineti & Ch. Tomlinson (1971). Renga. Paris: Gallimard.

Paz, O., J. Roubaud, E. Sanguineti & Ch. Tomlinson(1972). Renga. Con trad. di O. Paz. México: Joaquín Mortiz.

Ricoeur, P. (1989). Dal testo all’azione. Milano: Jaca Book .

Roubaud, J. (1972). “La tradición del Renga”. In Paz, O., J. Roubaud, E. Sanguineti & Ch. Tomlinson (1972), 26-32.

Violi, P. (1997). “Stile e soggettività nell’autorappresentazione del femminile: il linguaggio poetico di Elisabeth Bishop e Andre Loude”, Versus 76.

Note

[1] Si osservi però che “cuore” è kokoro, parola che, come afferma José Juan Tablada, significa “il cuore e la mente, la sensazione ed il pensiero, le viscere stesse, come se ai giapponesi non bastasse sentire solo il cuore”, in Hiroshigué, México, 1914, citato da Paz (1991:115).

[2] Paz et al. (1971 Sonetto IV, 6). Naturalmente l’ordine degli autori, in questo caso, è Roubaud, Sanguineti, Tomlinson, Paz. Per un’analisi di Renga in rapporto alle teorie traduttologiche di Octavio Paz, si veda Lozano Miralles (2000). Le traduzioni di tutti i testi di Octavio Paz sono mie.

[3] http://www.into.demon.co.uk/newforms.htm

[4] http://renga.www.media.mit.edu/renga/story

[5] An American high wire act. [nota dell’autore, Carlos Colón].

[6] La versione completa è stata pubblicata online su Lynx - A Journal for linking poets XVIII:3, ottobre 2003.

[7] Corsivi miei.

[8] Dove lasciamo il termine in lingua proprio al fine di evidenziare le ambivalenze del genere, anche se qui ci troviamo in un altro contesto.

[9] www.renga.com/archives/global/index.htm.

[10] “quell’Io cieco che combatte un Io cieco” come sostiene Octavio Paz (197: 317).

[11] Basti citare le teorizzazioni di Susan Bassnnett o di André Lefevere riguardo alla partecipazione del traduttore come co-autore nel processo di riscrittura costituito dalla traduzione.

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Helena Lozano Miralles è docente di traduzione dall’italiano in spagnolo presso la Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori dell’Università di Bologna. E’ autrice di articoli e saggi critici riguardanti sia la sua esperienza come traduttrice che la teoria della traduzione o la traduzione automatica. E’ traduttrice in spagnolo di numerosi libri di Umberto Eco, fra cui Secondo diario minimo (Segundo diario mínimo), L’isola del giorno prima (La isla del día de antes), Kant e l’ornitorinco (Kant y el ornitorrinco), Baudolino.

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©inTRAlinea & Helena Lozano (2003).
"Confronto creativo", inTRAlinea Vol. 6.
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