Il sopratitolaggio

Definizione e differenze con il sottotitolaggio

By Carlo Eugeni (Università di Bologna, Italy)

Abstract & Keywords

English:

Everybody knows what subtitling for cinema and TV is, but opera surtitling is widely unknown. The latter derives from the former, but there are some important diversities between the two concerning the physical environment, the techniques, the relationship between the show and its public and some other minor differences.

Italian:

Ognuno sa cos’è il sottotitolaggio per il cinema e la televisione ma molti ignorano cosa sia il sopratitolaggio al teatro d’opera: si tratta di un’evoluzione del primo con alcune sostanziali differenze. In questo articolo verrano prese in considerazione lo spazio fisico, gli aspetti tecnici, il rapporto tra spettatore e rappresentazione e altri aspetti minori.

Keywords: multimedia translation, traduzione multimediale, sovratitolaggio, overtitling

©inTRAlinea & Carlo Eugeni (2006).
"Il sopratitolaggio", inTRAlinea Vol. 8.
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/archive/article/1630

Introduzione al sopratitolaggio

Le origini del sottotitolaggio risalgono all’era del film muto con l’introduzione dei cosiddetti intertitoli nel 1903[1]. Oggi, dopo più di un secolo dall’invenzione quanto mai necessaria delle celebri diapositive che intervallavano e spiegavano le scene di ogni tipo di film, da Il Monello di Chaplin passando per Metropolis di Lang, fino ad arrivare a un genere quasi totalmente incentrato sul monologo come Giovanna d’Arco di Dreyer, la sottotitolazione si è evoluta notevolmente. Grazie all’enorme impatto sulla vita di un larga fetta della popolazione mondiale, il sottotitolaggio è sempre più l’oggetto di ricerca accademica e soprattutto di evoluzione tecnologica. Tutto ciò comporta vantaggi notevoli per gli spettatori che possono così godere di sottotitoli di alta qualità.

La storia del sopratitolaggio per i teatri d’opera, invece, è più recente: nasce nel gennaio del 1983, in Canada[2]. Il direttore artistico della Canadian Opera Company per la stagione 1982-83, Lofti Mansouri, decide di sperimentare all’O’Keefe Centre di Toronto la proiezione sul proscenio di didascalie con la traduzione del libretto dell’Elektra di Richard Strauss rappresentata in versione originale. L’esperimento raccoglie il consenso di buona parte del pubblico e così la Canadian Opera Company adotta ufficialmente questo sistema che viene subito registrato sotto il nome di SURTITLES™[3]. Malgrado qualche strenuo oppositore, questa tecnica traduttiva conosce, in America, un successo strepitoso. La parola ‘surtitles’ benché sia un marchio registrato, si diffonde in tutti i teatri d’opera e di prosa del mondo con un senso molto più generico insieme alla tecnica che designa.

In Europa, il sopratitolaggio arriva per la prima volta nel 1986, a Firenze, durante la conferenza ospitata dal teatro comunale sulla traduzione della parola cantata. L’ultimo giorno è dedicato interamente al sopratitolaggio. Pochi giorni dopo, più esattamente il 1° giugno 1986, in occasione del 49° Maggio Musicale Fiorentino, debutta al Teatro Comunale di Firenze un allestimento de Die Meistersinger von Nürnberg di Richard Wagner con quelli che l’autorevole musicologo ed esperto di teatro, Sergio Sablich, chiama “sopratitoli” (2002a). Oltre a Sablich, che peraltro ha curato la traduzione, la paternità di questo esperimento è da attribuirsi al responsabile artistico e musicale dello spettacolo, Zubin Mehta, supportato dalla piena approvazione e disponibilità del regista dell’allestimento, Michael Hampe[4]. Nell’articolo che scrisse in occasione della prima dei sopratitoli sul programma di sala, Sablich (2002a) afferma che:

L’esperimento che accompagna la rappresentazione dei Maestri cantori di Norimberga al Maggio è una novità assoluta per l’Italia. Può darsi che già solo per questo esso sia accolto con sospetto, ma anche con curiosità. Vorremmo però che servisse soprattutto allo scopo per cui è stato ideato, senza secondi fini: aiutare il pubblico […] nella comprensione linguistica di un’opera imponente e complessa, nella quale non soltanto si ha una stretta compenetrazione fra testo e musica ma anche predominano largamente le scene di dialogo e di conversazione.

E ancora:

Si è cercato […] di non perdere per strada nessun filo dell’intreccio, o almeno nessun nodo importante lasciando spazio alla scena e alla musica là dove esse da sole compivano l’opera.

I sopratitoli sono dunque delle “didascalie con la traduzione […] del testo” (Sablich 2002a) che vengono proiettate su uno schermo sovrastante il palcoscenico e che seguono lo stesso principio dei sottotitoli per film. I sopratitoli però, in contrapposizione a questi ultimi, presentano la caratteristica di entrare “in rapporto non soltanto con il canto e con la recitazione ma anche con la musica” (Sablich 2002b).

Nel suo articolo, Sablich prosegue introducendo i sopratitoli al pubblico prima di passare alle ragioni che l’hanno portato a promuovere questo sistema proveniente d’oltreoceano nel corso di un’opera complessa come la versione originale dei Maestri Cantori di Norimberga di Wagner.

Come avvenne nel nuovo continente, il sopratitolaggio “fu un successo travolgente: per la prima volta un pubblico italiano capì il senso delle contraffazioni di Beckmesser e rise a crepapelle” (Sablich 2002b). Inoltre, visto che “durante un’esecuzione non si capisce mai più di una parola su dieci” (Auden, 2000), l’obiettiva utilità dei sopratitoli nel comprendere il testo del libretto ha contribuito ulteriormente alla diffusione dei sopratitoli tanto che ormai molti teatri italiani li utilizzano anche per le opere in italiano.

Indipendentemente dalle loro origini, sia il sottotitolaggio che la sua evoluzione nel teatro hanno in ogni caso il medesimo obiettivo: quello di far comprendere al pubblico il contenuto e le idee principali della scena nonché i sentimenti dei personaggi. Nei limiti del possibile, il titolista cerca inoltre di tralasciare il minor numero possibile di informazioni. Il tutto, cercando di non distrarre troppo lo spettatore al quale dovrà essere lasciato il tempo di godersi lo spettacolo, di cui si può dire senza timore di essere smentiti che i titoli sono parte integrante.

CART system collegato a schermo LED

Una curiosa variante del sopratitolaggio riportata da Desmedt (2002) è il CART System collegato a schermo LED (light emitting diodes). Nel 1997, l’americana Arlene Romoff, impiegata a Broadway, divenuta non udente in seguito a una malattia degenerativa, chiede a Don De Pew, che svolge la professione di CART journalist a New York, di adattare il CART system alla proiezione di sopratitoli per il teatro d’opera. De Pew ha messo a punto un sistema che è stato poi brevettato dal Theater Access Project dopo la prima, a Broadway appunto, nel 1997. In Europa è l’associazione londinese Stagetext che utilizza tale metodo per sopratitolare opere liriche e pièces teatrali. L’apparecchiatura è composta dal cosiddetto CART system e da uno schermo LED che proietta le righe in roll-up (ogni riga sale dal basso verso l’alto, spingendo via la riga precedente).

Il CART system è qualcosa di molto vicino a quello che in Italia viene chiamato stenotipia. CART è un acronimo per Communication Access Realtime Translation. Si tratta di un ricercato metodo di trascrizione assistita che si svolge grazie a una tastiera collegata a un computer. Durante ogni tipo di riunione come i congressi, le conferenze e le sedute parlamentari oppure durante le trasmissioni televisive, uno stenotipista trascrive quanto viene detto dagli oratori in tempi molto più brevi rispetto alla semplice dattilografia perché il dispositivo utilizzato sfrutta un codice fonetico più ristretto rispetto all’alfabeto italiano.

Il direttore della maggiore ditta britannica di sopratitolaggio, Stagetext spiega che grazie a uno stenotipista esperto, nel maggio del 2002, la propria compagnia è riuscita a sopratitolare uno spettacolo di cui avevano soltanto la metà del testo cantato. Si tratta comunque di un caso rarissimo, soprattutto nel mondo della lirica, con l’attenuante del fatto che lo spettacolo in questione non doveva essere tradotto, ma semplicemente trascritto dall’inglese in inglese. Inoltre, Pullan non parla dell’esito di tale esperimento ma si limita a far notare la straordinarietà dell’accaduto[5].

Vantaggi e svantaggi del sopratitolaggio

Un aspetto controverso tipico del sopratitolaggio è l’accessibilità da ogni punto della sala. Se da una parte questo è sinonimo di garanzia dell’anonimato riservata agli spettatori, che possono quindi usufruirne senza però essere notati, dall’altra, il bagliore prodotto dallo schermo LED, seppur avverta gli utenti del cambiamento di didascalia, ha lo svantaggio di distrarre coloro che non volessero farne uso. A tal proposito, alcuni fra i maggiori sopratitolisti di professione sostengono che l’alone disturbi il pubblico in sala e in particolar modo i cantanti. In scene dove si esige il buio totale, la luce emessa dallo schermo che proietta il succedersi dei sopratitoli interferisce notevolmente sulla messa in scena. Ecco quindi che si cerca di limitare la luminescenza dello schermo attraverso un sistema di retro-illuminazione e proiettando caratteri color ambra su schermo nero[6].

Per quanto riguarda gli svantaggi, il sopratitolaggio, come il sottotitolaggio, non permette di proiettare i sopratitoli in più di una lingua. Questo può essere un problema marginale in paesi in cui la lingua nazionale è una soltanto. Ma in paesi come il Belgio, in cui la situazione linguistica è maggiormente complessa, la questione riveste un’importanza politica. Se, infatti, il tedesco è considerato come lingua di minoranza e l’inglese una lingua straniera (benché sia parlata da molti all’interno delle istituzioni europee ospitate nel regno), resta comunque il problema del bilinguismo per la regione di Bruxelles-capitale. Per risolvere tale problema, il teatro regio La Monnaie di Bruxelles propone che l’opera sia cantata esclusivamente in lingua originale e che due traduzioni (una in francese e l’altra in neerlandese, le due lingue ufficiali del paese) siano proiettate ciascuna su uno schermo LED verticale installato ciascuno su un lato della scena. Inoltre, per evitare che gli spettatori debbano per forza sedersi in uno o l’altro lato della sala (in particolare quello corrispondente allo schermo con i sopratitoli -o laterotitoli, in questo caso- nella sua lingua), ognuna delle due traduzioni del libretto viene proiettata, dopo ogni pausa, sullo schermo opposto. A tal proposito, è forse bene ricordare che le lingue non hanno tutte la stessa capacità di concisione e che non è facile preparare e proiettare contemporaneamente due versioni dello stesso spettacolo. Un esempio di quanto affermato è riportato da Jepson (2001). Quando la musicologa americana Sandra Bowdler, poco dopo l’introduzione dei sopratitoli, assisté a una rappresentazione in versione originale della Lucia di Lammermoor di Donizzetti a Hong Kong. Visto che si trattava di una co-produzione sino-britannica, il direttore d’orchestra decise di mettere insieme comprimari e coro cantonesi e cantanti principali inglesi. Per l’occasione vennero allestiti due schermi, uno con sopratitoli in lingua inglese e l’altro in cantonese. Visto che il cantonese è meno conciso dell’inglese, nonostante gli sforzi del sopratitolista nel ridurre il più possibile il testo, il proiezionista di lingua cantonese dovette, in numerose occasioni, continuare a inviare didascalie e didascalie anche una volta che i cantanti avevano terminato di cantare. Succedeva spesso, quindi, che gli spettatori di lingua cantonese non sapessero più a quale momento dell’azione scenica e del canto corrispondeva la didascalia che stavano leggendo.

Dal punto di vista tecnico, il proiezionista deve conoscere non soltanto l’opera che deve sopratitolare, ma anche la lingua dell’opera. Non è questa un’ovvia e inutile considerazione: se si considera che i sopratitoli devono essere sincronizzati con l’inizio delle battute pronunciate sul palcoscenico e che la proiezione viene effettuata manualmente (così come avviene per la proiezione di sottotitoli per numerosi festival del cinema), colui che si trova a dover premere il pulsante che fa scorrere i sopratitoli deve anche avere una buona conoscenza della lingua di partenza. Nei recitativi, infatti, la velocità del flusso di parole tende ad aumentare. In questi casi, qualora il proiezionista facesse affidamento esclusivamente alla traduzione a fronte del libretto per sapere quando proiettare il sottotitolo successivo, l’alta velocità di eloquio potrebbe causargli non poche difficoltà. Per ovviare a questo problema, Luraghi (2004: 16) fa notare che in alcuni teatri le due mansioni (tradurre per i sopratitoli e proiettare i sopratitoli) sono affidate a due persone distinte, un traduttore professionista e un diplomato in direzione d’orchestra che, partitura alla mano, segue non le parole bensì la musica. Così facendo, si può conoscere in precedenza il tempo della battuta successiva e garantire quindi una perfetta sincronia fra la traduzione e la parola cantata.

Differenze tra sopratitolaggio e sottotitolaggio

Come si è visto nel paragrafo precedente, i due sistemi di transadaptation[7], sottotitolaggio e sopratitolaggio, sembrerebbero per molti versi simili. Tuttavia, in seguito a un’analisi dettagliata dei due processi, sarà possibile notare come le strade di questi due generi siano spesso divergenti dal punto di vista di fattori fisici o più squisitamente tecnici. Come osserva Hay (2002: 131-137), le differenze tra sopratitolaggio e sottotitolaggio sono da ricercare fondamentalmente nel rapporto tra lo spettatore e lo spettacolo e negli aspetti tecnici. Si tratta di elementi non traduttivi o linguistici ma che danno comunque il senso dei vincoli ai quali ogni titolista è sottoposto nell’affrontare l’uno o l’altro genere. Nel tentativo di allargare ulteriormente lo sguardo su questi due processi in chiave contrastiva, saranno qui di seguito discussi questi e altri aspetti, che risultano essere particolarmente influenti sul lavoro del sottotitolista e del sopratitolista.

L’utenza finale

Un’importanza fondamentale riveste la relazione che s’instaura tra uno spettacolo o programma e il pubblico. Un qualsiasi spettatore elabora, anche inconsciamente, delle aspettative che, spera, la rappresentazione non disattenda. Ora, le serie televisive spaziano dal poliziesco al melodrammatico, dalla fiction ai documentari o ancora ai telegiornali. Il rapporto che si viene a creare fra il pubblico e questi programmi è, salvo qualche rara eccezione, sicuramente più superficiale rispetto alle aspettative di un pubblico di un’opera lirica. Il carattere ‘aleatorio’ della televisione fa sì che lo spettatore di un determinato programma possa non prevedere di assistere a quel determinato programma a quella determinata ora né che riveda il medesimo una seconda volta in vita sua. L’attenzione è relativamente bassa per una serie di fattori che derivano essenzialmente dal fatto di essere a casa propria, con tutti i disturbi che ne possono derivare (zapping, spot pubblicitari, squilla il telefono, gente che parla o passa davanti allo schermo e via dicendo). Inoltre, non esistono delle trascrizioni in vendita dei vari programmi. Tutt’al più si può accedere a dei piccoli riassunti delle trasmissioni che sono ben lungi dall’essere esaustive.

In teatro, la relazione fra le aspettative del pubblico e il testo operistico è molto diverso. Come afferma Hay (1998: 136), il testo messo in scena è sovente una produzione classica, di autori ben noti. Indipendentemente dal livello culturale del singolo spettatore, il pubblico sa che esiste un testo di riferimento accessibile a tutti e che, per quanto rivisitata possa essere la messa in scena, può prepararsi alla rappresentazione leggendo il libretto dell’opera. Non solo il contenuto ma anche il taglio dell’opera con tutte le varie sfumature devono poi poter essere assaporati al momento del canto. Per quanto riguarda i passi celebri che tutti conoscono a memoria, come il Va’ Pensiero o La Donna è mobile, una traduzione che sia il più completa possibile, e non un semplice riassunto, sembra essere più idonea[8].

Un altro aspetto di fondamentale importanza è rivestito dallo sforzo che uno spettatore compie nell’assistere al testo audiovisivo titolato. Molteplici aree del cervello sono infatti attivate quando si assiste a un’opera sopratitolata o a un film sottotitolato, visto che si deve simultaneamente seguire un’immagine in movimento, leggere i titoli e ascoltare il testo cantato o i dialoghi. Leggere i sopratitoli a teatro con un’azione scenica in corso o i sottotitoli su uno schermo cinematografico o televisivo implica una continua messa a fuoco da parte degli occhi che devono continuamente muoversi dalla parte soprastante il proscenio al palcoscenico, per tutta la durata dello spettacolo, nel primo caso, e dalle immagini proiettate sullo schermo ai titoli che scorrono, nel secondo. In entrambi i casi, durante le innumerevoli messe a fuoco, l’occhio si sofferma su tutto ciò che il cervello ritiene sia di primaria importanza all’interno del proprio campo visivo per un tempo medio di circa 250 millesimi di secondo (Hay 1998: 132).

Nonostante queste somiglianze, esistono tuttavia delle differenze di peso. Sul piccolo così come sul grande schermo, infatti, lo sguardo è fisso su un rettangolo piatto ben delimitato di varie dimensioni. La parte saliente dell’immagine viene di solito posizionata al centro e quella a cui il regista ha pensato che si debba prestare attenzione viene debitamente inquadrata, mentre i sottotitoli sono posti al di sotto dello schermo nel medesimo campo visivo. Per un telespettatore, poi, l’attenzione è concentrata su uno spazio fortemente ridotto per cui il movimento degli occhi costa, intuitivamente, relativamente poca fatica.

In teatro la situazione cambia notevolmente viste, in primo luogo, la tridimensionalità dello spazio scenico e, di conseguenza, l’azione, che si può svolgere nella maniera più irregolare possibile e su diversi piani, platea inclusa. Ecco quindi che seguire un’opera nella sua totalità implica un’attenzione sicuramente superiore a quella utilizzata per seguire un film sottotitolato, proprio in ragione del suo carattere più indefinito. Inoltre, il movimento degli occhi è sproporzionatamente più ampio visto che ogni oggetto sul palco ha la sua importanza e merita l’attenzione dello spettatore, che svolge, diversamente da uno spettatore cinematografico, un’attività di ‘regista personale’. In particolare, come scrivono anche Sario & Oksanen (1996: 193), in teatro non è sempre facile ‘inquadrare’ la parte più informativa della scena. Ogni spettatore si concentrerà pertanto, volente o nolente, su un elemento dell’allestimento scenico piuttosto che su un altro e tenderà a valorizzare, volontariamente, una componente (musica, canto, recitazione, trucco, scenografia, regia, ecc.) all’altra. Come succede non di rado, alcuni spettatori preferiscono chiudere gli occhi per meglio apprezzare la musica.

In questo contesto, i sopratitoli sono solitamente collocati al di fuori del campo visivo dello spettatore, sovraccaricando così l’occhio visto che non soltanto si deve spostare da una parte all’altra del teatro, ma deve anche svolgere la sua attività di messa a fuoco passando da una superficie piatta con immagini bidimensionali (i sopratitoli) a un’immagine tridimensionale. Sempre in quest’ottica, una variabile fondamentale che accomuna il melomane al cinefilo è la distanza esistente fra lo schermo con i sottotitoli e il palco e fra ogni singolo spettatore e il palco. Incidendo sulla visuale d’insieme, questa componente obbliga in taluni casi lo spettatore a muovere continuamente sguardo e capo se vuole seguire contemporaneamente l’azione scenica e il cambio di sopratitoli anche se uno spettatore cinematografico è più avvantaggiato, rispetto a uno spettatore di opera, dal fatto che i sottotitoli sono solitamente incisi sulla pellicola o proiettati subito sotto lo schermo e non posti a una distanza talvolta consistente dall’azione scenica.

Un’altra sostanziale differenza sta nel rapporto tra i titoli e il testo di partenza. Al cinema o in televisione è facile accorgersi del susseguirsi dei sottotitoli per via della vicinanza fisica esistente tra questi ultimi e lo schermo. Inoltre, se si assiste a un film, sebbene la lingua straniera possa non aiutare lo spettatore, perché questi non la conosce, componenti come i cambi di scena, la rapidità della turnazione nei dialoghi e l’evidente apertura della bocca nel caso di un attore che parla dopo un silenzio possono essere usati come spie di un probabile cambiamento di sottotitoli.

All’opera questo non è vero per una serie di ragioni, prima fra tutte l’appena summenzionata distanza tra lo schermo dei sopratitoli e il palco. Inoltre, sebbene sia possibile che uno spettatore d’opera conosca a priori il testo dello spettacolo a cui assiste, il carattere più monologico della maggior parte delle opere e la relativa dilatazione del testo cantato rispetto a un normale parlato rendono l’azione di seguire i sopratitoli più difficile. Se si considera poi il caso di uno spettatore che è assolutamente a digiuno della lingua in cui viene recitata l’opera, non potrà sapere quando la traduzione dei dialoghi o dei monologhi è giunta a termine e quindi dovrà continuamente tenere d’occhio i sopratitoli, anche a costo di perdere (alcuni) preziosi istanti di azione scenica. Nel caso contrario, lo spettatore presterà meno attenzione allo scorrere dei titoli e quindi perderà alcune parti della traduzione con conseguente sconforto per non aver colto il significato del passaggio in corso. Questa possibilità è, tuttavia, meno plausibile visto che, come fanno notare Sario & Oksanen (1996: 190), i sopratitoli possono restare sullo schermo anche 15 secondi, lasciando così tutto il tempo allo spettatore per leggerli. D’altronde, rispetto al cinema o alla televisione, la scena e i dialoghi nelle opere liriche sono tendenzialmente più lenti. Come ricorda ancora Sablich (2002a), facendo riferimento ai Maestri cantori di Norimberga, “Pogner [impiega] dieci minuti abbondanti semplicemente per dire che darà in sposa sua figlia a chi vincerà una gara di canto”.

Differenze tecniche

Nel cinema e in televisione, il sottotitolaggio interlinguistico[9] obbedisce a una serie di regole che si sono imposte nel corso degli anni e che sono legate a vincoli fisici e tecnologici, come per esempio le dimensioni di uno schermo televisivo, la capacità di definizione del mezzo di trasmissione e i vari strumenti a disposizione. Solitamente, il testo sullo schermo non supera le due righe. Le parole non sono mai mandate a capo, né, possibilmente, il soggetto e il verbo vengono separati; esiste un numero massimo di caratteri per ogni riga; le righe rimangono esposte per un tempo che va da uno a cinque secondi e la proiezione viene fatta tenendo conto di una serie di parametri come i cambi di inquadratura; si cerca, poi, nella misura del possibile, di evitare di proiettare i sottotitoli bianchi su un immagine talmente chiara da impedirne la comprensione. Infine, si preferisce sincronizzare i sottotitoli con i dialoghi originali. Tutti questi parametri, con i moderni sistemi elettronici di proiezione, vengono rispettati automaticamente dal software in dotazione al titolista. Quest’ultimo, grazie alla sua professionalità ed esperienza, valuterà come dare il giusto peso a ognuna di queste linee guida, in nome della fruibilità del testo di arrivo[10].

Nel sopratitolaggio niente di tutto ciò è così ben definito. Ogni rappresentazione è diversa dall’altra. Inoltre, il sopratitolaggio non può vantare una tradizione secolare come il sottotitolaggio. Sebbene alcuni teatri abbiano adottato della apparecchiature fisse installate nello schienale della poltrona dello spettatore di fronte (Luraghi 2004: 26), la sopratitolazione viene ancora largamente effettuata con strumentazione mobile come uno schermo nero sospeso sul proscenio o in fondo al palco (a seconda dell’architettura del teatro) e un proiettore di immagini controllato da un computer. In questi casi, si deve svolgere un test a ogni rappresentazione per verificare se i titoli sono ben visibili da tutti i posti in sala, se l’immagine riesce a centrare appieno lo schermo e se essa è ben definita o è necessario mettere a fuoco i caratteri. Rispetto al sottotitolaggio, poi, il numero di caratteri varia a seconda delle contingenze (grandezza dello schermo, alfabeto utilizzato, capacità di definizione del software e genere letterario - prosa o poesia -)[11].

Una delle maggiori differenze con il sottotitolaggio resta, comunque, la sincronizzazione della proiezione dei sopratitoli con il succedersi delle scene. Chi proietterà i sopratitoli avrà bisogno di provare diverse volte, prima della messa in scena dello spettacolo, la proiezione della successione dei sopratitoli che viene effettuata in maniera manuale. Qualora non fosse possibile provare direttamente con i cantanti e l’orchestra, il proiezionista avrà a sua disposizione una registrazione dello spettacolo. Questo genere di impostazione implica tuttavia una registrazione precedente alle ultime prove dello spettacolo, per cui ogni tipo di variazione viene inevitabilmente ignorata dal proiezionista che in sede di prova ante-generale dovrà procedere alla messa a punto della scansione e, se necessario, correggere o eliminare alcune battute. Inoltre, e nonostante nel teatro d’opera le battute siano dettate dalla musica, i cantanti possono fare un uso improprio delle pause e dei respiri, o addirittura sbagliare l’inizio o l’intera battuta. Per poter reagire prontamente a questo genere di errori, il proiezionista deve poter avere a sua disposizione un sistema che permette di saltare alcune righe di testo o di introdurre immagini vuote da proiettare sullo schermo[12].

Dal punto di vista traduttivo, il sottotitolaggio viene effettuato a partire da una registrazione del testo di partenza e il sottotitolatore ha la responsabilità di quello che produce. Eventualmente, un revisore può controllare che il lavoro svolto sia buono ma non esistono fasi successive. I sopratitoli, invece, possono anche essere il risultato di un lungo processo che inizia con le prime prove da parte della compagnia che metterà in scena l’opera in questione. Come fanno notare Sario & Oksanen (1996: 187), il lavoro del sopratitolista di un opera straniera, in Finlandia, segue idealmente un percorso suddiviso in tre tappe. Con l’inizio delle prove, il traduttore/sopratitolatore dovrà effettuare una prima traduzione, praticamente letterale, per i cantanti di modo che quest’ultimi capiscano il peso di ogni singola parola che pronunciano in lingua straniera. In seguito, si passa alla traduzione ufficiale del libretto che sarà poi disponibile a teatro nei giorni della rappresentazione. In questo caso, la traduzione non è letterale, ma letteraria, nel senso che viene curato maggiormente lo stile in modo da renderla piacevole alla lettura. L’ultimo passo è costituito dalla traduzione per i sopratitoli che muta parallelamente alle prove fino ad arrivare all’ante-generale, giorno in cui le due versioni (la messa in scena e i sopratitoli) dovranno essere definitive sia in termini linguistici che musicali.

Quanto all’aspetto più prettamente linguistico della traduzione, sia il sottotitolaggio che il sopratitolaggio possono essere inter- o intralinguistici. Mentre nel caso della titolazione interlinguistica, l’utilità risulta evidente in entrambi i casi (la traduzione è rivolta a un pubblico che non comprende la lingua del testo di partenza), la titolazione intralinguistica presenta ragioni diverse di applicazione. A teatro, come si è detto, la sopratitolazione nella stessa lingua dell’opera serve al pubblico per comprendere un testo che risulta di difficile decodifica, in quanto cantato e in una lingua sovente arcaicizzante. La sottotitolazione intralinguistica per lo schermo, invece, viene solitamente effettuata per i telespettatori non udenti come servizio di inclusione sociale. Inoltre, nella maggior parte dei casi, questo tipo di sottotitolazione non è visibile da tutti, ma deve essere appositamente ‘richiamata’ sullo schermo tramite il teletext o il menu digitale. Infine, tutta la componente extra- e para-linguistica viene esplicitata per garantire una maggiore fruibilità del testo.

Per terminare è forse necessario menzionare altri aspetti secondari, ma che possono avere serie conseguenze sul prodotto finale. Nella sottotitolazione, la proiezione è, come si è già detto, automatica. Per quanto riguarda il sopratitolaggio, invece, la proiezione è manuale. C’è quindi da considerare la possibilità che i singoli cantanti decidano di iniziare o terminare la propria parte con decimi di secondo di scarto rispetto al solito. In questo caso, il proiezionista dovrà rassegnarsi all’imperfezione. Ma qualora succedesse che un cantante sbagliasse la propria battuta, il sopratitolista (che vigila alla buona esecuzione del lavoro) si troverà di fronte a una scelta morale: continuare la proiezione così come è stata concepita per lo spettacolo nella speranza che la musica detti al cantante la battuta successiva corretta oppure interrompere la proiezione, introdurre uno schermo nero e riprendere la proiezione quando il cantante torna a rispettare il testo? In ognuno dei due casi gli effetti sulla rappresentazione risultano evidenti a un pubblico accorto e preparato. La questione rimane quindi aperta.

Conclusioni

Come si è visto, il sottotitolaggio e il sopratitolaggio sono strettamente imparentati fra loro, essendo l’ultimo un’evoluzione del primo. Tuttavia, come si è visto, le differenze fra questi due generi sono sostanziali e meritano di essere prese in considerazione qualora si propendesse a credere che basta una medesima preparazione per espletare entrambi i lavori. E questo per ragioni fisiche, tecniche, linguistiche, professionali e di esigenze del pubblico. Nonostante gli aspetti linguistico e traduttivo non siano stati approfonditi adeguatamente, si è comunque potuto evincere quali siano le differenze sostanziali dei due processi traduttivi. Nello specifico, per tutti i motivi menzionati, la differenza tra il lavoro del sopratitolista e quelle del sottotitolista variano enormemente. Uno dei dati più significativi è quello quantitativo. Per cercare di rendere accessibile un testo che è stato definito volatile a un pubblico come quello composto dai telespettatori, il sottotitolista per la tv potrebbe decidere anche di ridurre il testo di partenza fino al 70% del testo iniziale (Perego 2005: 76). Il sopratitolista, invece, nonostante, come afferma Luraghi (2004: 13), “la sua [del sopratitolo, n.d.a.] preparazione [richieda] competenze molteplici, dato che il formato del [sopratitolo] deve conformarsi a esigenze dettate non solo dal ritmo con cui lo spettatore vede le immagini, ma anche dall’andamento della musica” oltre che dai ben noti vincoli spazio-temporali, non potrà spingersi fino a una riduzione così consistente del testo di partenza come avviene per i sottotitoli. In particolare, dovrà limitarsi ad adattare il più possibile la traduzione del libretto al brano cantato che, come si è già osservato, è più lento rispetto a un normale testo audiovisivo. A ulteriore conferma di quanto appena affermato, non c’è da dimenticare, infatti, che il pubblico del teatro d’opera è più artisticamente esigente degli spettatori televisivi o cinematografici. Le conseguenze sul lavoro del titolista sono di peso a tal punto che la tecnica stessa del sopratitolaggio non può essere considerata alla stregua del sottotitolaggio ma, in definitiva, come un altro lavoro che richiede competenze sostanzialmente diverse.

Bibliografia

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Pullan P. (2002a), Intervista non pubblicata rilasciata Sarah Desmedt.

Note

[1] Per maggiori informazioni si veda http://www.transedit.se/

[2] Per maggiori informazioni si veda http://www.thecanadianencyclopedia.com/

[3] Per maggiori informazioni si veda http://www.surtitles.com/

[4] Per maggiori informazioni si veda http://www.prescott.it/

[5] Informazioni tratte da Pullan (2002).

[6] Informazioni tratte da Conti (2003).

[7] Proposta in Gambier (2003) per designare ogni tipo di traduzione audiovisiva implicante, oltre a una traduzione anche un adattamento ai vincoli imposti dalla tecnica utilizzata.

[8] Informazioni tratte dall’intervista a Mauro Conti (2003)

[9] Traducente da una lingua all’altra e diverso da quello per non udenti, solitamente intralinguistico.

[10] Per ulteriori informazioni si veda il codice di buone prassi di Jan Ivarsson (http://www.transedit.se/code.htm) e quello proposto da Ofcom per il Regno Unito Subtitling Standards

[11] Informazioni tratte dall’intervista a Conti (2003).

[12] Informazioni tratte dall’intervista a Conti (2003).

About the author(s)

English
Carlo Eugeni graduated at the Advanced School for Interpreters and Translators of the University of Bologna at Forlì (SSLMIT), in 2003. He has worked as a translator for FAO in Geneva and as a stagiaire and professional interpreter at the European Union, NATO, and on the Belgian and Italian free markets. He is now a PhD student in English for Special Purposes at the University of Naples Federico II and “expert in audiovisual translation” at SSLMIT. He teaches Multimedia Translation at the University of Macerata. As part of his PhD studies, he is participating in several projects relating to deafness and to the promotion and production of live subtitles by means of voice-to-text recognition technology. 

Italiano
Carlo Eugeni si è laureato alla Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori (SSLMIT) dell’Università di Bologna, sede di Forlì, nel 2003. Ha lavorato come traduttore per la FAO di Ginevra e ha svolto attività di stage e professionali come interprete presso l’Unione Europea, la NATO e il libero mercato belga e italiano. Attualmente, è dottorando in Inglese per Scopi Speciali presso l’Università di Napoli Federico II ed esperto della materia presso la SSLMIT. Insegna traduzione multimediale e audiovisiva presso l’Università di Macerata. Nel quadro delle sue attività di ricerca, è coinvolto in numerosi progetti sulla sordità e la promozione e la produzione di sottotitoli in diretta tramite riconoscimento del parlato.

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©inTRAlinea & Carlo Eugeni (2006).
"Il sopratitolaggio", inTRAlinea Vol. 8.
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Stable URL: http://www.intralinea.org/archive/article/1630

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