Tre Maghi di Oz, ovvero tradurre Frank Baum e la letteratura per l’infanzia.

Un' analisi traduttiva contrastiva di tre versioni de Il Meraviglioso Mago di Oz

By Salvatore Ciancitto (Università di Catania, Italy)

Abstract & Keywords

English:

This article is an analysis of three Italian translations of The Wonderful Wizard of Oz by Frank L. Baum. As a representative of children’s literature in the American literary tradition, as stated by Baum himself, this text has been translated and transformed into a film since its publication, becoming quite well-known. Through the analysis of the three Italian editions, published during ten years, the author tries to enlighten differences and similarities in the translations in order to show the way in which translated texts of children’s literature, even when universally accepted as masterpieces of this genre, are often bended and modified according to the underlying ideology both of the translator and of the receiving society and culture. Such an attitude demonstrates the low consideration that children literature has enjoyed since its origins, being considered as a material to be modified in order to instruct rather than entertain children. Thus, the translation analysis identifies three different Target texts which differ in their aims, respecting but very often changing the Source Text.

Italian:

Il presente articolo si presenta come un analisi traduttiva condotta su tre versioni de Il Meraviglioso Mago di Oz di Frank L. Baum. Esponente della letteratura per l’infanzia nella tradizione letteraria americana, così come programmato dallo stesso Baum, il testo è stato oggetto di traduzioni dalla sua pubblicazione e di versioni cinematografiche, che hanno contribuito alla sua diffusione. Attraverso l’analisi traduttiva di tre edizioni italiane, pubblicate in un arco di tempo di dieci anni, ho cercato di mettere in luce differenze e similitudini nella resa italiana con lo scopo di dimostrare come sovente i testi di letteratura per l’infanzia, anche quando siano universalmente conosciuti come capolavori del genere a cui appartengono, vengono piegati e modificati secondo l’ideologia soggiacente sia del traduttore che della società  e cultura riceventi. Tale atteggiamento dimostra la scarsa considerazione che la letteratura per l’infanzia ha goduto dalle sue origini, in quanto materiale da modificare per istruire piuttosto che per divertire il bambino. Dunque l’analisi traduttiva mi ha condotto ad individuare dello stesso testo di partenza tre testi di arrivo che si differiscono tra di loro negli intenti, rispettando ma spesso stravolgendo l’opera originaria.

Keywords: literary translation, traduzione letteraria, chidren's literature, letteratura per l'infanzia

©inTRAlinea & Salvatore Ciancitto (2008).
"Tre Maghi di Oz, ovvero tradurre Frank Baum e la letteratura per l’infanzia. Un' analisi traduttiva contrastiva di tre versioni de Il Meraviglioso Mago di Oz", inTRAlinea Vol. 10.
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Il Meraviglioso Mago di Oz di Frank. L. Baum, un classico della letteratura per l’infanzia, si presta ad una analisi traduttiva volta a individuare quelle norme che hanno operato sul testo di arrivo, attraverso le scelte linguistiche assunte dai traduttori, e che è possibile rivelare mettendo in luce le diverse costrizioni che possono dominare un testo letterario tradotto.

In particolar modo lo status dei testi appartenenti alla Letteratura per l’Infanzia o per ragazzi è piuttosto ambiguo e soprattutto incline a essere manipolato proprio per la natura stessa del genere letterario,  considerato, nel passato, un genere di secondo livello riservato a utenti di secondo piano.
La letteratura per bambini infatti ha sempre avuto un ruolo didattico e per questo motivo è stata sempre relegata a una posizione secondaria, da utilizzare in ambiente scolastico, e per questo di scarsa qualità letteraria se non propugnante valori etico-sociali.

Tradurre per bambini, di conseguenza, spesso è stato manipolazione del testo di arrivo a seconda degli intenti della cultura e della società riceventi.

Katharina Reiss, nella sua teoria circa la tipologia dei testi e il diverso tipo di equivalenza essi necessitino, a seconda della categoria testuale a cui appartengono, applica le sue idee teoriche alla letteratura per l’infanzia in traduzione. La studiosa identifica così tre fattori che in maniera frequente conducono a deviazioni dal testo di partenza:  l’imperfetta competenza linguistica dei bambini, evitare di rompere tabù che gli adulti vogliono perpetrare e la limitata conoscenza enciclopedica dei giovani lettori. [1]

Come si vedrà, il testo di Baum non manifesta nessuno dei tre fattori, individuati da Katharina Reiss che spesso portano a delle deviazioni dal testo di partenza. Il Mago di Oz, in quanto prodotto specificamente per bambini, difficilmente mette in gioco la capacità linguistica, non ancora perfetta, di questi ultimi, né la loro limitata conoscenza del mondo (ne crea infatti uno del tutto nuovo, la Terra di Oz) e né tanto meno rompe alcun tabù legato all’immagine del mondo infantile. Malgrado ciò, le traduzioni sono dominate da una forte ideologia che talvolta cambia lo spirito del racconto e le intenzioni dell’autore.

L’autore

Il Meraviglioso Mago di Oz fu scritto da Baum nel 1900 e fu l’approdo di un percorso personale e artistico dell’autore.  Di indole sognatrice e cagionevole di salute, da bambino fu mandato a studiare in una scuola militare, con la speranza di temprarne il carattere. Ben presto i genitori permisero a Frank di ritirarsi da Peekskill, rendendosi conto dell’impatto negativo su di lui e sulla sua salute e cominciarono a nutrire gli interessi creativi del bambino.  In realtà gli interessi di Frank erano molteplici (tra questi l’allevamento di polli, non a caso il primo libro da lui pubblicato si intitola The Book of Hamburgs, del 1886) e fu sempre in grado di esercitarli al meglio. In particolare, nutriva un amore per il teatro,  che si manifestò dapprima sul palcoscenico e poi in qualità di autore (The Maid of Arran). Dopo il matrimonio con Maud Gage, nel 1882 e dopo aver condotto un esistenza nomade portando in tournée la sua opera teatrale, a causa di una serie di problemi finanziari, i coniugi Baum decisero di spostarsi da Syracuse, New York, a Ovest, in Dakota. Nel 1888, ad Aberdeem, Baum aprì  un’attività commerciale dal suggestivo nome di "Baum’s Bazar".

Il negozio divenne un punto di incontro per molti bambini, che lì si radunavano per ascoltare le storie di terre lontane e incantate che Baum inventava per loro. L’amore per i bambini e l’affetto che per lui nutrivano fu una costante della vita di Frank, che non smise mai di credere nel potere creativo dell’immaginazione. Inoltre, per Baum lo storytelling era un dono naturale, che gli permetteva di catturare l’immaginazione dei bambini e di creare mondi magici per le sue storie.

A causa di nuovi problemi finanziari, Baum decise di spostarsi per la seconda volta, stabilendosi a Chicago, dove nel 1893 lavorò  come reporter per l’Evening Post.  Proprio a Chicago, Baum pubblicò  Mother Goose in Prose nel 1897 e tramite il suo amico romanziere, Opie Read, conobbe William W. Denslow, noto illustratore insieme al quale pubblicò nel 1899, Father Goose, His Book .

Insieme i due produssero il più grande successo di Baum, The Wizard of Oz. L’ispirazione venne durante uno dei racconti che Baum era solito fare ai bambini del vicinato e ai suoi figli. La collaborazione fra Baum e Denslow li portò a scrivere altri libri, ma essa fu di breve durata. Da solo Baum continuò a produrre ben diciassette sequel della storia di Oz, sulla scia dell’enorme successo suscitato dal primo libro. Ma, poiché  desiderava essere ricordato come l’autore americano di favole, lo scrittore scrisse anche altri libri sotto diversi pseudonimi in modo d’avere la libertà  di  esplorare altri temi letterari senza preoccuparsi degli esiti.

Il testo

Il desiderio di essere ricordato come scrittore americano di favole sembra essersi realizzato, poiché il libro è a pieno titolo un classico della letteratura per l’infanzia e grazie alle sue rese cinematografiche (specialmente la versione del 1939 con Judy Garland per la regia di Victor Fleming) è rimasto radicato nell’immaginario collettivo. Il libro, come si legge nella prefazione di Baum, fu scritto al solo scopo di divertire i bambini del suo tempo. Riconoscendo l’istintivo interesse dei bambini per vicende meravigliose e quanto le fiabe dei Grimm e Andersen abbiano saputo divertirli, Baum ritiene che ormai queste ultime appartengano al passato, alla storia. Dunque sviluppò l’intento programmatico di scrivere nuovi racconti di fantasia che non contenessero più personaggi stereotipati quali la fata o il nano, ma che nemmeno presentassero episodi spaventosi al fine di un insegnamento morale. Accanto al desiderio di riformare il racconto per bambini,  Baum pose anche il desiderio di creare un racconto scritto affinché i giovani lettori potessero trarre divertimento e piacere, discostandosi in questo modo dalla letteratura per l’infanzia del tempo.

Baum riuscì così a creare un genere letterario per bambini dal carattere prettamente americano. Malgrado l’impianto della vicenda segua lo schema tipico della favola (l’inizio idillico, la disobbedienza dell’eroina, l’evento soprannaturale, la ricerca), Baum si allontana da essa attraverso degli artifici narrativi tipicamente americani per il suono, lo spazio e il carattere. Dorothy, per esempio, la protagonista del racconto, porta a pensare a Alice di Carroll; entrambe sono delle ragazzine capitate per caso in un mondo fantastico, ma al contrario di Alice,  Dorothy non si stupisce di nulla,  mantenendo quella tenacia dei primi pionieri americani lungo il suo viaggio nella Terra di Oz alla volta di Emerald City. Tale caratteristica non ha impedito al romanzo dal diventare un classico della letteratura per l’infanzia mondiale, grazie anche, come è stato detto,  alla versione cinematografica.

Tradurre per i bambini

Prima della pubblicazione de Il Meraviglioso Mago di Oz   e dell’intento programmatico del suo autore di riformare la letteratura per l’infanzia, ai bambini americani erano destinati testi didattici e moraleggianti, in base al concetto dominante per cui i bambini dovessero essere guidati nella vita e istruiti circa le migliori scelte morali (e cristiane).  Concetto che non investe solo la letteratura per l’infanzia in America, ma anche quella di tutto il vecchio continente (da cui continuavano a giungere i modelli letterari).

Già in queste poche righe, risulta chiaro come la letteratura per l’infanzia sia stata dominata (e continui in parte ad esserlo)  dal mondo adulto, che la produce (scrittori ed editori) e che la consuma (gli adulti che comprano i testi per i bambini). Tra questi, nel caso di un passaggio letterario transculturale, si colloca il traduttore (anch’esso adulto). Gli studi condotti da Susan Bassnett e in particolare da Andrè  Lefevere hanno dimostrato come fattori quali il patronato, la cultura e l’ideologia possano dominare le scelte traduttive, facendo sì che, nel caso della letteratura per l’infanzia, questa possa essere influenzata da due tipi di dominazione ideologica. La prima è rappresentata dall’immagine dell’infanzia che l’autore (e la cultura in cui opera) possiede; la  seconda è l’immagine dell’infanzia che il traduttore (e la cultura ricettiva in cui opera) possiede.

Sfruttando l’impianto concettuale di Gideon Toury, è  possibile individuare le norme che influenzano le decisioni traduttive nella cultura di arrivo. La norma iniziale in traduzione comporta una scelta di base tra l’aderenza alle norme del testo di partenza (che a loro volta riflettono la cultura e la lingua di partenza) e l’aderenza alle norme prevalenti nella lingua e nella cultura d’arrivo. Aderire alle norme di partenza significa l’adeguatezza della traduzione rispetto al testo di partenza; aderire alle norme della cultura d’arrivo determina l’accettabilità della traduzione all’interno della cultura d’arrivo. Oltre le norme preliminarie (circa la scelta del tipo di testo e di autore), una grande importanza hanno le norme operative, riguardanti le scelte durante il vero e proprio atto traduttivo.  Nel caso della letteratura per l’infanzia, la scelta delle norme dipende dalla posizione della letteratura tradotta nel sistema letterario di arrivo. Secondo Even-Zohar, le traduzioni vengono di solito considerate di secondaria importanza e costituiscono un sistema periferico all’interno di ciò che egli definisce polisistema.  Condizione, tra l’altro, in cui si trova la letteratura per l’infanzia all’interno del suo sistema letterario nazionale, per motivi di carattere socio-culturale, legati  proprio all’immagine del bambino in determinati periodi storici. In ogni caso,  l’ideologia si manifesta come differenza semantica tra il testo di arrivo e quello di partenza, accentuato spesso dalla distanza temporale che può esistere fra i due testi.

Il Mago di Oz in Italia

In Italia la letteratura per l’infanzia non aveva avuto fini diversi da altro tipo di letteratura per bambini in altri paesi.  L’intento iniziale è sempre quello di educare il bambino e di fornire una guida allo sviluppo, nella convinzione che il bambino non sia del tutto formato, ma soprattutto non in grado di operare scelte secondo le proprie capacità. In effetti, il bambino veniva considerato un essere impulsivo e razionale da tenere sotto controllo attraverso la rigida disciplina e l’educazione morale, spesso di ordine religioso, e non era mai considerato nella sua individualità. In quanto essere più debole nella scala gerarchica sociale, insieme alla donna, il bambino ha sempre avuto un ruolo subordinato e come tale è stata considerata la letteratura ad egli diretta. Come un cane che si morde la coda, la letteratura per l’infanzia, in particolare gli scrittori per bambini, per poter ottenere il rispetto e l’approvazione dai loro pari (gli altri adulti), erano in un certo senso costretti a proporre le loro opere come educative e moraleggianti. Solo con Il Giornalino di Gian Burrasca di Luigi Bertelli (noto con lo pseudonimo di Vamba, 1860-1920) si ha la rottura da una tradizione del libro moraleggiante e del concetto di inferiorità dell’età  infantile; intento che nemmeno Pinocchio di Collodi era veramente riuscito a realizzare. 

La fortuna del libro di Baum in Italia è legata, come in altri paesi del mondo, al sopraccitato film con Judy Garland e molte persone ancora identificano il titolo con il musical e non con un testo letterario.  Sfortunatamente, nemmeno il nome di F.L. Baum risulta essere legato al Mago di Oz, o meglio lo si identifica chiamandolo l’autore del libro Il Mago di Oz. Eppure le traduzioni in italiano non sono mancate; attraverso una ricerca condotta sul catalogo bibliografico SBN online, ho potuto contare circa 127 edizioni. Il fatto che Baum non sia così facilmente identificabile, fa supporre che la versione cinematografica abbia avuto un impatto maggiore rispetto al libro, il quale, poiché considerato un testo per bambini, risulta ancora trascurabile. Inoltre se poniamo attenzione ad alcuni dei testi nella lista dei 127, molti sono delle riduzioni (Baum, Lyman Frank - Il mago di Oz / L. Frank Baum ;  illustrazioni di Nicoletta Costa ; traduzione e riduzione a cura di Paola Rodari - Pordenone - 1992) o altri vengono definiti versione per bambini (Baum, Lyman Frank - Il mago di Oz / L. Frank Baum ; versione per i bambini di Mia Peluso ; illustrazioni di Raffaella Zardoni - Milano -  c1985) come se il testo non fosse stato concepito per bambini… Tutto questo indica che anche un classico della letteratura per l’infanzia come Il Mago di Oz, non viene considerato intoccabile, come nel caso di Moby Dick,  ad esempio, e che le versioni ridotte, talvolta prive della loro essenza, sono testi destinati all’infanzia, come nel caso di un eventuale riduzione di Moby Dick.

Per il presente lavoro, ho scelto di concentrarmi su tre traduzioni in particolare; i testi infatti fin da una prima analisi superficiale mostrano delle differenze nello stile piuttosto nette e certamente non giustificabili da cambiamenti linguistici in senso diacronico, poiché pubblicati in un arco di tempo poco ampio. Le traduzioni, dunque, sono:

  • Il Meraviglioso Mago di Oz, traduzione del 1990, 1997 traduzione di Masolino d’Amico, Milano, Nord-Sud,.
  • Il Mago di Oz,  1991 traduzione di Nini Agosti Castellani, Torino, SEI,
  • Il Meraviglioso Mago di Oz, 1992 traduzione di Perla Surianesi, Bergamo,  Juvenilia,. Il testo è pensato come libro di lettura per la scuola secondaria inferiore, poiché alla fine prevede una serie di attività di comprensione testuale.

Le traduzioni di Agosti Castellani e di d’Amico risalgono a una decina di anni prima, ma il fatto che siano state ripubblicate,  rispettivamente nel 1991 e nel 1992, presuppone un nuovo lavoro di editing secondo cui le traduzioni sono state considerate adatte agli eventuali cambiamenti linguistici. Inoltre si è dimostrata particolarmente utile la versione di Masolino d’Amico apparsa nel 1989 per la Mondadori-De Agostini libri, con note esplicative circa il proprio lavoro di traduzione.

Per quanto concerne il testo di partenza, ho usato la versione disponibile in rete sulla biblioteca virtuale del progetto Gutenberg (http://www.gutenberg.org/etext/55) basata sull’edizione originale in lingua inglese del 1900. Nel corso dell’esposizione si farà riferimento alle traduzioni citando solo il traduttore.

Analisi traduttiva

La traduzione dei nomi

Poiché la letteratura per bambini spesso non è parte del canone, il traduttore o l’editore si sentono liberi di adattare e manipolare il testo di arrivo. L’adattamento è una pratica che viene adottata per diversi motivi; ad esempio, si può trasformare un libro in un film e in questo caso parleremo di adattamento cinematografico. Spesso l’adattamento dei libri per bambini viene praticato affinché possano comprendere meglio, ma in casi di adattamento estremo, questo è manifesto della volontà autoritaria dell’adulto di educare il bambino.

L’adattamento in traduzione, sia essa per adulti che per bambini, nasce dal desiderio di collocare un testo in un ambiente noto o familiare per i lettori della cultura d’arrivo e, a questo scopo, gli elementi, che subiscono un cambiamento a volte radicale, sono proprio i nomi. Nello schema seguente, ho raccolto le diverse soluzioni adottate da ciascun traduttore.

Vai alla Tabella 1: I nomi

Analizzando più da vicino, possiamo vedere come solo la traduzione di Agosti Castellani italianizzi i nomi degli zii, passando da "Henry"  a Enrico e da "Em" a Emma.

Altro elemento caratterizzante del romanzo è la presenza dei vari popoli di Oz dai nomi particolari. È il caso dei "Munchkins" e dei "Quadlings", la cui traduzione pone dei problemi che sono stati risolti in maniera diversa. I nomi dei popoli di Oz non sono riconducibili a nessuna etimologia precisa. In comune, come nota Masolino d’Amico nel commento alla sua traduzione [2], hanno il suffisso terminale che richiama alla piccolezza. Inoltre il termine Munchkin ha delle associazioni con le parole Thumbkin, Bumpkin che sono i nomi delle dita delle mani in molte filastrocche per bambini. Tra l’altro, se guardiamo a quella che potremmo considerare la radice della parola,  Munch significa mangiucchiare, questo sembra giustificare la scelta di Surianesi di tradurre "Golosetti", unita al fatto che spesso i Munchkin sono seduti a banchetto. La scelta di "Succhialimoni" di Agosti Castellani sembra invece poco chiara; si può supporre che la scelta sia stata dettata dal paesaggio agreste e ricco di alberi da frutta che abitano i Munchkin.  In ogni caso, il termine risulta alquanto evocativo per il tipo di testo a cui appartiene. Nel caso dei Quadling,  invece, il termine originario sembra possedere la radice quad-, tra l’altro la sola parola quad è sinonimo di quadrangolo, e si trova in molte parole indicanti quattro elementi (vedi quadriceps o quadrant) ed infatti i Quadling sono gli abitanti del quarto paese del mondo di Oz. Ancora una volta, la scelta di Surianesi di tradurre "Quadrelli", rispecchia l’etimologia della parola inglese; arbitraria invece sembrerebbe la traduzione di "Gingillino" di Agosti Castellani. Il termine italiano di gingillo indica un oggetto piccolo e grazioso, solitamente di poco valore, mentre i Quadlings vengono descritti come bassi e corpulenti, ma bonari. Dunque la scelta richiama un’immagine e non un’etimologia e mira a suscitare un effetto nel lettore,  presumibilmente un bambino.

Come si può notare nello schema, vi sono alcuni nomi che d’Amico, l’unico dei tre a mantenere l’inglese nella sua traduzione, ha reso in italiano, fra questi quello di uno dei protagonisti, ovvero il "Cowardly Lion". La scelta di Surianesi del termine "Fifone", utilizzando un termine informale, risulta molto comica se unita alla parola Leone, simbolo per eccellenza di aggressività e forza.  L’origine del termine, dispregiativo e scherzoso, inoltre risale alla parola fifa, una voce onomatopeica del gergo militare, in particolare quello piemontese. "Codardo" sembra adattarsi alla perfezione al termine inglese "Cowardly", tenuto conto anche il fatto che sia  l’aggettivo italiano quanto quello inglese traggono origine dall’antico francese "couard",  ovvero, che tiene la coda bassa. Per quanto riguarda il termine "Vigliacco", esso indica mancanza di forza d’animo e capacità di affrontare i pericoli, e quindi ben si adatta al carattere del Leone; ma se guardiamo con più attenzione, il termine italiano indica anche chi usa la violenza o in generale compie sopraffazioni contro i più deboli quando si è certi di restare impuniti. Infatti, il primo incontro con il Leone avviene con un mancato attacco a Dorothy, allo Spaventapasseri, al Boscaiolo e a Toto ed è rivelatore della vera natura dell’animale. Ancora una volta una scelta che indica un’accuratezza filologica nei confronti del testo di partenza.

Dunque, come si è affermato in precedenza, la traduzione in lingua di arrivo di nomi propri nasce da un’esigenza di addomesticamento del testo, volta a riprodurre nel lettore la sensazione di un ambiente a lui familiare. Tradurre ad esempio un nome tedesco in uno inglese,  comporta cambiare tutta l’ambientazione (e di conseguenza tutti gli altri nomi)  verso il mondo anglofono. Ma nel caso di un testo per bambini, la cui ambientazione trascende i limiti geografici conosciuti, come è nel caso della Terra di Oz, sembra opportuno andare alla ricerca dello stesso effetto passando attraverso la lingua di arrivo. In questa ottica le scelte adottate da Surianesi e Agosti Castellani mirano alla riproduzione del testo, la prima a mio avviso, rispettando maggiormente l’etimologia delle parole,  mentre la traduzione di d’Amico diventa una traduzione per l’adulto consapevole e per un pubblico di estimatori o di studiosi.

La filastrocca del Joker

Dopo questa breve analisi lessicale, con la quale si è  individuata la strategia di base dei tre traduttori in esame per quanto riguarda la traduzione dei nomi, vorrei passare ad analizzare una filastrocca presente nel cap. XX, quando il gruppetto guidato da Dorothy giunge al paese di Porcellana e si imbatte nel giullare di corte, il quale apostrofa la bambina in questo modo:

My lady fair,
Why do you stare
At poor old Mr. Joker?
You’re quite as stiff
And prim as if
You’d eaten up a poker!

La traduzione letterale è la seguente: "Mia bella signora/perché fissi/il povero signor Joker?/Sei rigida ed inamidata/come sei avessi inghiottito un attizzatoio".

Come ci informa d’Amico, è presente un piccolo gioco di parole [3], perché poker, oltre che attizzatoio, si riferisce al gioco di carte e la cosiddetta poker face è  quindi la faccia impassibile del bravo giocatore di poker. Il buffo sta nel fatto che a pronunciare queste parole è il Jolly Joker delle carte da poker. Vediamo come è stata tradotta la poesiola:

Vai alla Tabella 2: le traduzioni di Joker

La filastrocca è una forma poetica o per lo meno la si può accostare a tale genere poiché in entrambi è il suono a guidare la narrazione. Suono e senso diventano così apparentemente indivisibili. A seconda delle situazioni, ci si può trovare in casi estremi, in cui la traduzione sembra pressoché impossibile, secondo l’affermazione di Jakobson secondo cui la poesia è intraducibile. Per limitare le perdite procurate dall’intraducibilità,  bisognerà ricorrere al principio dell’effetto di equivalenza espresso da Eugene Nida. Ovvero, in traduzione si mirerà a raggiungere lo stesso effetto del testo di partenza sui lettori del testo di arrivo. Il vero problema per il traduttore diviene così riuscire a ottenere questo effetto equivalente, mantenendo il riferimento alle immagini del testo di partenza. Ne consegue che nella maggior parte dei casi, la traduzione letterale è il modo peggiore di tradurre un pun o una filastrocca, ma anche che sostituire le immagini che animano tali testi può risultare pericoloso per il rischio di snaturare il testo e di perdere i vari riferimenti testuali. Come già espresso in precedenza, bisognerà tenere presente il pubblico per il quale si traduce, che il più delle volte non è lo stesso a cui l’autore si rivolgeva.  Quindi entrano in gioco fattori quali la distanza geografica, cronologica e culturale tra il testo e i lettori a complicare ulteriormente la situazione.  Nel caso della poesiola del Joker, il riferimento al gioco di parole riguardante la poker face potrebbe essere compreso pienamente solo da un pubblico familiare con questo gioco (poco diffuso in Italia per essere compreso dai bambini e prevalentemente giocato da pochi adulti). A questa difficoltà culturale, si aggiunge quella linguistica,  nel tentativo di riprodurre il suono o almeno lo schema metrico dell’originale.

Ad un’analisi un po’ più attenta possiamo notare come la traduzione di Surianesi contenga otto versi invece dei sei del testo di partenza per riuscire a creare una rima baciata. Le immagini che sfrutta sono piuttosto divertenti e suscitano l’ilarità del lettore ("occhi da sardina", ad esempio) e ricorre all’uso di nomi in luogo dei verbi dell’originale (ma questo è un aspetto tipico delle due lingue in questione).  Il gioco di parole, come in tutte le altre versioni, inevitabilmente va perso,  in questo caso sostituendo il Joker con il pagliaccio, figura piuttosto vicina per aspetto alla carta da gioco.

La versione di Agosti riesce a mantenere i 6 versi e la presenza del Joker e sceglie come metafora per esprimere lo stupore di Dorothy la "granata", "Te ne stai lì impalata/Come la mia granata." La scelta in questione si rivela piuttosto oscura, poiché il termine italiano ha le seguenti accezioni: a) proiettile; b) bomba a mano; c) fuoco d’artificio; d) colore rosso; e) arnese per spazzare i pavimenti. Escludendo i termini legati ad esplosioni, che sembrano non adattarsi alla figura del Joker, non si comprende perché Messer Joker dovrebbe presentarsi con una scopa in mano.

Infine la versione di d’Amico mostra una maggiore aderenza allo schema metrico -  l’originale è AA/BC/CB mentre la traduzione è AB/BC/CA. Anche in questo caso la figura del Joker scompare, in favore di quella del pagliaccio, ma l’effetto ilare,  concentrato nei versi, viene assicurato dalla frase idiomatica posta alla fine,  simile ad un fulmen in clausula, "Te ne stai come un’ allocca".

In definitiva, ciò che si può rilevare è che la traduzione di Surianesi sembra più discorsiva, divenendo più esplicita nelle immagini scelte; si ha la sensazione che il lettore venga aiutato a decodificare le immagini contenute nella poesiola. Al contrario, la versione di Agosti impiega una strategia traduttiva che a mio avviso presuppone la presenza di due lettori: il bambino, destinatario specifico del racconto, e l’adulto, in aiuto del piccolo lettore. Ancora una volta, la versione di d’Amico dimostra rispetto per il testo di partenza, poiché oltre a riuscire a restituire il senso dell’originale costretto nei versi, riesce anche a raggiungere l’effetto ilare sul lettore.

Tre traduzioni a confronto

Un ultimo campo di analisi che vorrei affrontare è  quello sintattico, che unito a quello lessicale fin qui condotto, potrà fornire un’ulteriore prova dell’ideologia soggiacente nelle tre traduzioni in considerazione. È mia intenzione mettere a confronto l’inizio del primo capitolo e tutto l’ultimo, che in sé consta di poche righe.

Ecco come si apre il romanzo:

Dorothy lived in the midst of the great Kansas prairies, with Uncle Henry, who was a farmer, and Aunt Em, who was the farmer’s wife.  Their house was small, for the lumber to build it had to be carried by wagon many miles.  There were four walls, a floor and a roof, which made one room; and this room contained a rusty looking cookstove, a cupboard for the dishes, a table, three or four chairs, and the beds.  Uncle Henry and Aunt Em had a big bed in one corner, and Dorothy a little bed in another corner.  There was no garret at all, and no cellar—except a small hole dug in the ground, called a cyclone cellar, where the family could go in case one of those great whirlwinds arose, mighty enough to crush any building in its path.  It was reached by a trap door in the middle of the floor, from which a ladder led down into the small, dark hole. […]

Il racconto si apre con una descrizione della casa di Dorothy e degli zii. Una casa modesta: il legno, ci informa l’autore, è stato trasportato con un carro da molto lontano; semplice, con pochi suppellettili. Un ambiente rurale dunque, individuato sin dal principio citando il luogo geografico esatto, il Kansas (tra l’altro, in contrasto poi con il regno magico di Oz), e anche ostile, da come si può dedurre per la presenza del rifugio scavato nel terreno per ripararsi nel caso di un ciclone. 

Ecco le tre versioni dello stesso brano, in cui i passaggi sottolineati sono quelli in cui le tre traduzioni divergono in maniera secondo me preponderante:

Surianesi:

Dorothy viveva nelle grandi praterie del Kansas, con zio Henry che era fattore, e zia Em, sua moglie. La casa in cui abitavano era molto piccola, perché per costruirla avevano dovuto trasportare il legname fino lì da molto lontano. Quattro pareti, un pavimento e un tetto costituivano l’unica stanza, dove c’erano una vecchia stufa molto malridotta, una credenza per i piatti, un tavolo, tre o quattro sedie e i letti. Zio Henry e zia Em avevano un letto grande in un angolo, Dorothy un letto piccolino ad un altro angolo. Non c’erano né soffitta né scantinato, ma solo un piccolo vano scavato nella terra e chiamato "cantina del ciclone". Lì potevano rifugiarsi nel caso fosse scoppiata una di quelle tremende bufere di vento, frequenti in quei luoghi, che trascinano via tutto ciò che incontrano sul loro cammino. Era una buca stretta e buia in cui si entrava attraverso una botola nel centro del pavimento e una scala a pioli.[…]

Agosti:

Dorothy viveva nel cuore delle grandi praterie del Kansas con lo zio Enrico che faceva il fattore e la zia Emma che era sua moglie. Avevano una casetta piccina,  perché il legno per costruirla aveva dovuto essere trasportato su un carro per miglia e miglia. C’erano quattro muri, un impiantito e un tetto che costituivano un’unica stanza; e questa stanza conteneva un vecchio fornello dall’aria arrugginita, una credenza per i piatti, un tavolo, tre o quattro sedie e i letti. Lo zio Enrico e la zia Emma occupavano un grande letto in un angolo del locale e Dorothy aveva invece un lettino nell’altro angolo.  Non c’era nemmeno un solaio, né una cantina vera e propria, se non una piccola apertura scavata nel suolo che si chiamava "cantina anticiclone", dove la famigliola poteva rifugiarsi nel caso che fosse scoppiato uno di quei terribili uragani di quei luoghi, forte abbastanza per abbattere qualsiasi edificio incontri sulla sua strada. Ad essa si accedeva per mezzo di una botola, nel centro del pavimento, da cui partiva una scaletta a pioli che conduceva giù nel piccolo oscuro rifugio. […]

d’Amico:

Dorothy abitava in mezzo alle grandi praterie del Kansas, con lo zio Henry, che faceva il fattore, e la zia Em, che faceva la moglie del fattore. La casa era piccola, perché la legna per costruirla l’avevano dovuta portare col carro, da molto lontano. C’erano quattro pareti, un pavimento e un tetto, dal che risultava una stanza, e questa conteneva un fornello arrugginito, un armadio per i piatti, un tavolo, tre o quattro sedie, e i letti. Lo zio Henry e la zia Em avevano un letto grande in un angolo, e Dorothy un letto piccolo in un altro angolo. Non c’erano soffitta né cantina, c’era soltanto una piccola buca scavata nella terra e chiamata cantina da ciclone,  per dare rifugio alla famiglia nel caso di una di quelle grandi bufere di vento, tanto forti da schiantare qualsiasi edificio. Era una buca stretta e buia, e ci si arrivava attraverso una botola in mezzo al pavimento e una scala a pioli.[…]

Seppur brevi, questi tre frammenti contengono già in linea generale i principi che reggono le tre traduzioni; prendiamoli brevemente in considerazione uno alla volta.

La versione di Surianesi elimina il preciso riferimento spaziale "midst", "Dorothy lived in the midst of the great Kansas prairies […]" , in favore di uno più  generale: "Dorothy viveva nelle grandi praterie del Kansas[…]". In realtà la casa di Dorothy grazie alla proposizione inglese, si viene a collocare nella vastità del territorio del Kansas, in cui spesso non si trovavano abitazioni per miglia e miglia. La famiglia di Dorothy viene dapprima presentata secondo i propri compiti e mansioni, per cui zio Henry fa il fattore e zia Em fa la moglie del fattore,  che probabilmente era un compito più duro perché si svolgeva sia nei campi che nella gestione della casa. Nella versione italiana, questa sfumatura scompare,  in favore di un inciso "(sua moglie)".  Si possono inoltre notare due casi di esplicitazione, ovvero un caso particolare di amplificazione, in base al quale nel testo di arrivo vengono introdotte, per maggiore chiarezza o a causa dei vincoli imposti dalla lingua di arrivo, precisazioni che si evincono dalla situazione descritta nel testo.  Il primo caso si ha nel presentare l’abitazione; il testo di partenza dice "Their house was small […]", reso in lingua di arrivo con "La casa in cui abitavano era molto piccola […]". In traduzione è stato aggiunto l’avverbio all’aggettivo, intensificandolo - la casa risulta così schiacciata dall’ampiezza del luogo, recuperando in questo modo ciò che si era perso all’inizio. Il secondo caso si verifica al momento della descrizione del rifugio anticiclone, fondamentale nella narrazione per separare Dorothy,  rimasta in casa a cercare il cane durante la tromba d’aria, dagli zii al sicuro. La frase italiana presenta infatti un inciso che non è presente nel Testo di Partenza:

[… ] where the family could go in case one of those great whirlwinds arose, mighty enough to crush any building in its path.[…]
[… ] Lì potevano rifugiarsi nel caso fosse scoppiata una di quelle tremende bufere di vento, frequenti in quei luoghi, che trascinano via tutto ciò che incontrano sul loro cammino[…]

L’intento è quello di rendere chiaro a un lettore sprovvisto di una vasta conoscenza enciclopedica, come un bambino, che le trombe d’aria sono un fenomeno frequente nelle praterie americane.

Considerazioni analoghe possono essere fatte anche riguardo alla versione di Agosti, con alcune eccezioni. La frase di apertura ha mantenuto la preposizione avverbiale – "Dorothy viveva nel cuore delle grandi praterie del Kansas[…]" - con gli effetti che ne conseguono, ma nel descrivere le mansioni della zia Em, queste vengono rese con una relativa "[…] la zia Emma che era sua moglie" che nulla apporta alla reale attività della moglie del fattore.  Come nella versione precedente, anche nella descrizione del rifugio abbiamo un caso di espansione analogo:

[…] dove la famigliola poteva rifugiarsi nel caso che fosse scoppiato uno di quei terribili uragani di quei luoghi, forte abbastanza per abbattere qualsiasi edificio incontri sulla sua strada. […]
[…]where the family could go in case one of those great whirlwinds arose, mighty enough to crush any building in its path.[…]

Ma ciò che risalta in particolar modo nella versione di Agosti è una certa insistenza nell’uso di diminutivi anche nel caso in cui il testo di partenza possedeva elementi neutri o perlomeno non così marcati.  Così Dorothy con gli zii vive in una "casetta piccina", che ben si adatta ad un ambiente di favolistica tradizionale, ma che in questo caso deve invece riprodurre un ambiente concreto in netto contrasto con il mondo di Oz in seguito; e ancora, Dorothy occupa un "lettino" e con i suoi zii compone una "famigliola".

Per ultima la traduzione di Masolino D’Amico risulta essere ancora una volta quella più fedele alle intenzioni e agli effetti dell’originale. La frase del testo di partenza "[…] who was the farmer’s wife […]" viene risolta con "[…]  faceva la moglie del fattore[…]", rendendo chiaro che la moglie del fattore era un lavoro vero e proprio. E persino l’ultima frase presa in considerazione,  è scevra da ogni tipo di espansione, ma non per questo risulta oscura a un lettore, sia esso bambino o adulto. Per confermare tali ipotesi, prenderò in considerazione l’ultimo capitolo e le relative traduzioni.

Aunt Em had just come out of the house to water the cabbages when she looked up and saw Dorothy running toward her.
"My darling child!" she cried, folding the little girl in her arms and covering her face with kisses.  "Where in the world did you come from?"
"From the Land of Oz," said Dorothy gravely.  "And here is Toto, too.  And oh, Aunt Em!  I’m so glad to be at home again!"

Surianesi:

Zia Em stava uscendo di casa per andare ad annaffiare i cavoli nell’orto quando alzò gli occhi e vide Dorothy che le correva incontro.
- Bambina mia! - e la stringeva tra le braccia coprendola di baci.
- Da dove sbuchi fuori?
- Dalla terra di Oz. Sono tornata con Toto. Oh, zia, sapessi come sono felice di essere tornata a casa!

Agosti:

La zia Emma stava uscendo proprio allora di casa per innaffiare i cavoli nell’orto: d’un tratto alzò gli occhi e vide Dorothy che le correva incontro.
-Bambina mia! - ella esclamò stringendo la piccola fra le braccia e coprendole il visetto di baci.- Da che parte del mondo vieni, si può sapere?
-Dal Regno di Oz- le rispose Dorothy in tono misterioso.
-Vedi? Ho riportato sano e salvo anche Totò. Oh zietta cara! Se sapessi come sono felice di essere tornata a casa.

d’Amico:

La zia Em era appena uscita dalla casa per innaffiare i cavoli quando alzò gli occhi e vide Dorothy che correva verso di lei.
  -  Bambina mia! - gridò, abbracciando la piccola e coprendole il viso di baci. -  Ma da dove sbuchi?
  -  Dal Paese di Oz - disse Dorothy, tutta seria. - Ed ecco qui anche Toto. Oh, zia Em! Come sono contenta di essere di nuovo a casa mia!

La traduzione di Surianesi risulta leggermente più  breve del testo di partenza poiché sono state eliminati due incisi ("she cried"; "said Dorothy gravely") e nella risposta di Dorothy è presente un nuovo caso di esplicitazione. La traduzione della semplice constatazione di Dorothy riguardo a Toto – "And here is Toto, too" - viene resa con la frase italiana "Sono tornata con Toto".  L’eliminazione dei due incisi fa sì che la versione italiana assuma un tono più  pacato rispetto alla concitazione del ritorno a casa della bimba dell’originale. Di nuovo, fornisce informazioni in più che potevano essere facilmente desunte dal testo stesso - è ovvio che Dorothy sia tornata con il suo fedele cane, ma quello che la bimba vuole sottolineare è la presenza del cane che, forse perché piccolo e per l’emozione del momento, la zia non ha notato.

Un caso di amplificazione è presente nella versione di Castellani Agosti quando decide di aggiungere in coda alla domanda della zia la frase "[…] si può sapere?" ; domanda retorica che nell’originale, così come nelle altre due versioni italiane, non è  affatto presente. La domanda della zia assume così un vago tono di rimprovero nei confronti di Dorothy, che il testo di partenza non presenta affatto. Così  come l’aria seria o grave con cui la bambina risponde alla domanda, viene resa con il tono di mistero che in realtà non ha intenzione di essere, nella scelta di tradurre "gravely" con "in tono misterioso". Dorothy non sembra aver voglia di nascondere l’avventura alla zia, alla quale dice chiaramente il nome della terra che ha visitato. Inoltre, anche in questo caso la frase "And here is Toto, too" viene resa con la più complessa e decisamente lunga "Ho riportato sano e salvo anche Totò". Ciò che salta di nuovo agli occhi è  l’abbondanza di diminuitivi che sono stati aggiunti alla traduzione, così il viso di Dorothy diventa "visetto" e la zia diventa "zietta cara".

In ultima analisi, la traduzione di Masolino d’Amico si rivela essere ancora una volta quella più rispettosa dell’originale nelle intenzioni dell’autore e nell’effetto sul lettore. Toto viene semplicemente presentato da Dorothy dicendo alla zia "Ed ecco qui anche Toto" senza nulla aggiungere al testo. Così come il tono grave di Dorothy, che è consapevole di avere vissuto un’esperienza fuori dal comune, non viene falsato in alcun modo.

Conclusioni

Le conclusioni che a questo punto possono essere tratte, come era nelle intenzioni iniziali, conducono a svelare l’ideologia che ha guidato i tre traduttori nell’operare le proprie scelte traduttive.

Presentando la versione di Surianesi, si è menzionato il fatto che sia stata utilizzata come libro di lettura per la scuola secondaria inferiore e in effetti la resa si presta a tal fine. Le scelte lessicali, si è visto, sono state operate cercando di mantenere lo stesso effetto che avevano nel testo di partenza, tuttavia nel tentativo di rispettarne l’etimologia. Nel caso della filastrocca del Joker, la traduttrice sembrava volesse renderla in maniera più discorsiva, divenendo più esplicita nelle immagini scelte. La sensazione che il lettore venga aiutato a decodificare le immagini contenute nella poesiola si rispecchia anche nell’analisi dei brani tratti dal primo e ultimo capitolo. Al fine di rendere agevole la lettura di un classico da svolgere in classe e venendo presumibilmente incontro al livello standard di difficoltà che un testo dovrebbe possedere per essere utilizzato nella scuola secondaria, abbiamo notato diversi casi di esplicitazione. La conseguenza è stata la perdita nello stile dell’autore, il quale era già intenzionato a scrivere per bambini e aveva già operato delle scelte personali riguardo alla materia e al modo di presentare la vicenda.

La versione di Agosti Castellani in generale presenta un gusto più rétro nella scelta lessicale e sintattica, con espressioni leggermente arcaiche e talvolta complesse - lo si è notato nella traduzione della filastrocca del Joker. Il fatto che la traduzione risalga agli anni Ottanta non giustifica questo uso della lingua, che piuttosto sembra essere orientato al passato per enfatizzare il tono di classico della letteratura. Malgrado questa intenzione, il testo è  pieno di diminutivi e vezzeggiativi, come notato in precedenza, che smorzano il tono arcaico generale in favore di un linguaggio a tratti più informale.  Si direbbe che la traduttrice sia stata stretta tra il desiderio di rendere l’età del libro, attraverso l’uso di una lingua dai tratti arcaicizzanti, e di trovare un linguaggio adatto anche ai bambini. Proprio questa  ultima scelta l’ha portata ad una tale abbondanza di vezzeggiativi e diminutivi,  rispecchiando l’abitudine dell’adulto di rivolgersi al bambino abbassando il tono del discorso. Per cui il viso di un bambino è sempre un visetto, la casa in cui abita è sempre una casetta piccina e via dicendo. In realtà, in tutta la traduzione è presente un tono paternalistico nei confronti del lettore bambino e questo snatura il testo di Baum, il quale mostra sempre un grande rispetto per i propri lettori.

Grande rispetto del testo e accuratezza filologica presenta infine la traduzione di Masolino d’Amico. Proprio nella scelta di lasciare i nomi in originale, qualora risultassero difficili da tradurre, indica il desiderio di non cambiare il testo correndo il rischio di infondergli un tono alieno, ma nel contempo di produrre una traduzione per l’adulto consapevole e per un pubblico di estimatori o di studiosi. Tuttavia, procedendo nell’analisi traduttiva abbiamo notato come nella resa della filastrocca del Joker, pur sostituendo il personaggio alla ricerca dell’effetto sul lettore del testo di arrivo, è  riuscito a rendere uno schema metrico quasi analogo e a rispettare anche l’intenzione dell’originale di riservare la battuta ilare alla fine. In definitiva, d’Amico, spinto dal rigore filologico e dal rispetto al testo di partenza,  riesce tuttavia a ottenere una versione italiana che a mio avviso raggiunge anche i lettori della lingua di arrivo, poiché riesce a riprodurre lo stesso effetto dell’originale. 

Bibliografia

Testi di riferimento

Baum, Frank L. (1900), The Wonderful Wizard of Oz, http://www.gutenberg.org/etext/55

Baum, Frank L. ( 1989), Il Meraviglioso Mago di Oz, traduzione di Masolino d’Amico, Novara, Mondadori-De Agostini.

Traduzioni

Baum, Frank L. (1992), Il Meraviglioso Mago di Oz, traduzione di Perla Surianesi, Bergamo, Juvenilia.

Baum, Frank L. (1990, 1997), Il Meraviglioso Mago di Oz, traduzione di Masolino d’Amico, Milano, Nord-Sud,.

Baum, Frank L. (1991), Il Mago di Oz, traduzione di Nini Agosti Castellani, Torino, SEI.

Metodologia

Attebery, Brian (1980), The Fantasy Tradition in American Literature, Indiana University Press

Cammarata, Adele (2002), “La ricreazione di Alice - La traduzione dei giochi di parole in tre traduzioni italiane”, Intralinea 5, disponibile in rete all’indirizzo http://www.intralinea.it/volumes/ita_more.php?id=147_0_2_0_C

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Tabbert, Reinbert (2002), “Approaches to the translation of children’s literature”, in Target 14:2 , 303-351

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Yamazaki, Akiko (2002), “Why change names? On the translation of children’s books” in Children’s Literature in Education vol. 33, No. 1, Marzo, pp. 53- 62.

Note

[1] vedi in Tabbert Reinbert, (2002) “Approaches to the translation of children’s literature”, in Target 14:02, 3003- 351, pp. 314-315.

[2] Baum , Il Meraviglioso mago di Oz, traduzione di Masolino d’Amico, Milano, Nord-Sud, p. 48.

[3] Masolino d’Amico, op. cit., p. 241.

©inTRAlinea & Salvatore Ciancitto (2008).
"Tre Maghi di Oz, ovvero tradurre Frank Baum e la letteratura per l’infanzia. Un' analisi traduttiva contrastiva di tre versioni de Il Meraviglioso Mago di Oz", inTRAlinea Vol. 10.
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