Appunti su Pusterla traduttore di Jaccottet

Un’esplorazione all’interno de Il barbagianni e L’ignorante

By Claudia Bonsi (Università di Pavia, Italy)

Abstract & Keywords

English:

This paper aims to illustrate and explain the set of translation strategies used by the contemporary poet Fabio Pusterla in translating L'Effraie and L'Ignorant, two of the first Philippe Jaccottet's poetry books. The analysis, focusing on examples of linguistic, stylistic and textual issues, shows how the source-texts, often built on hypotactic structure in order to follow the flow of thought, are systematically modified and simplified by the translator, until reaching, in the target-texts of Il barbagianni and  L’ignorante, another rhythm, closer to that of Fabio Pusterla's first poetic production.

Italian:

Il presente lavoro illustra una serie di strategie traduttive ricorrenti impiegate dal poeta ticinese Fabio Pusterla nel tradurre L’Effraie e L’Ignorant di Philippe Jaccottet. Lo spoglio dei fatti linguistici, stilistici e testuali mostra come i testi d’arrivo Il barbagianni e L’ignorante possano essere letti come la restituzione in chiave pusterliana, secca e stringata, del ritmo meditativo, ‘pensante’, à la Jaccottet.

Keywords: pusterla, fabio, literary translation, traduzione letteraria, traduzione poetica, poetry translation, poétique de la traduction, jaccottet, philippe

©inTRAlinea & Claudia Bonsi (2012).
"Appunti su Pusterla traduttore di Jaccottet Un’esplorazione all’interno de Il barbagianni e L’ignorante", inTRAlinea Vol. 14.
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1. Introduzione

Questo articolo nasce dall'idea di poter dire qualcosa in più sulla poetica, sullo stile e sulla lingua di una delle massime voci della poesia italiana contemporanea, Fabio Pusterla, a partire dalla poetica delle traduzioni di uno dei suoi autori di riferimento, Philippe Jaccottet[1]: infatti la poetica della scrittura e la poetica della traduzione, quando si abbia a che fare con un poeta-traduttore, sono strettamente interrelate e l'una può fungere da cartina al tornasole dell'altra, in uno scambio osmotico che investe temi e forme del poetare.

Philippe Jaccottet[2] dà alle stampe i suoi due primi volumi,  Trois poèmes aux démons e Requiem, di tono enfatico e di forte influenza rilkiana, rispettivamente nel 1945 e nel 1947; il poeta li riterrà per molto tempo inadatti per una ripubblicazione[3].

È infatti con le successive due raccolte, L'Effraie et autres poésies (1953) e L'Ignorant (1958), che Jaccottet mette a punto una propria originale voce poetica, un "discours à mi-hauteur entre la convérsation et l'éloquence" (Jaccottet 1980: 142): toni spesso sommessi, a volte solenni, un ritmo 'pensante', che procede per correzioni progressive ispirate al criterio della justesse[4], sullo sfondo di una natura percepita come un paesaggio, animato da presenze animali e vegetali, attraversato da luci e ombre; il soggetto lirico è ai margini di questo paesaggio, lo vede e lo racconta senza esserne compreso.

Parallelamente, a partire dal 1954, Jaccottet comincia a scrivere dei carnets e delle proses poétiques che rappresentano le altre anime della sua scrittura, alla luce delle quali può essere meglio compresa la sua produzione lirica propriamente detta: esiti di questo inesausto esercizio del pensiero sono La Semaison, carnets 1954-1979 (1984) e Paysages avec figures absentes (1970), necessari complementi dell'attività poetica.

In particolare nei Paysages viene approfondito quel nesso tra paesaggio e parola che rende il primo sempre meno l'oggetto vago e indeterminato dei poeti e sempre più il legame necessario tra l'uomo e la dicibilità del reale, come nota Pusterla nella prefazione alla sua traduzione della raccolta (Jaccottet 1996: 7):

L'interesse di Jaccottet per il paesaggio [...] non ha nulla a che vedere con la fuga verso una tematica agreste, con il ripiegamento nostalgico o con il disimpegno; al contrario, riflettere sul dialogo tra parola e paesaggio significa per lui affrontare in modo nuovo alcuni degli aspetti più contraddittori  e più significativi del linguaggio poetico contemporaneo, e insieme scandagliare qualche zona d'ombra e di disagio della nostra coscienza.

Nel 1967 viene pubblicata la raccolta Airs: si tratta di liriche brevi, contratte, ispirate alla poetica del frammento e dell'essenzialità descrittiva propria degli haiku giapponesi; un volume anomalo all'interno della produzione jaccottetiana, per la sveltezza ritmica e per la rarefazione verbale: queste sue caratteristiche lo renderanno ostico alla sensibilità del suo traduttore 'di fiducia', che sceglierà infatti di non affrontare l'impresa:

un giorno dissi a Jaccottet che, anche se sarei stato disposto a tradurre di suo persino la lista della spesa, mai avrei posto mano a Airs, perché credevo di non esserne in grado. In realtà penso che questo libro presenti soprattutto due ostacoli: il primo è il fatto che sia un libro al limite dell'intraducibilità, perché è tutto giocato sui corpuscoli fonici; il secondo ostacolo può essere chiarito riferendomi a quando, tempo fa, in Portogallo, mi misi a tradurre un poeta che mi piace moltissimo, Eugenio De Andrade, e mi resi conto,  traducendolo, che ne stava risultando una brutta copia di Ungaretti: avevo quindi paura che con Airs succedesse un qualcosa di analogo, e ricordassero degli haiku[5].

L'itinerario poetico di Jaccottet prosegue nelle opere della maturità, À la lumière d'hiver (1977), Pensées sous les nuages (1983), e Et, néanmoins (2001), tutte tradotte da Pusterla.

Mathilde Vischer ha svolto un'analisi contrastiva delle poetiche dei due autori, evidenziandone analogie e differenze  rispetto a quattro parametri (Vischer 2009: 59-77):  secondo Vischer, mentre i due poeti mostrano di concordare sui primi tre punti, sviluppando una poetica del reale ("le lyrisme de la réalité"), tendendo a un decentramento del soggetto poetico ("l'effacement") e ricercando  un dettato sempre più preciso, pur nella consapevolezza dell'insufficienza e dell'incertezza del mezzo linguistico,  il quarto, "le lyrisme critique", inteso come  movimento autoriflessivo, di ripresa e di commento, all'interno dell'opera poetica sarebbe caratteristico soprattutto di Jaccottet.

Pur accettando la lettura proposta da Vischer, si può discutere sull'ultimo punto: a mio parere, in Pusterla non manca quella dimensione distanziante e autoriflessiva, su se stesso e sul proprio linguaggio, propria di Jaccottet, anzi, dichiarazioni metapoetiche, riflessioni sul linguaggio e sui  suoi limiti, nonché sulla natura del rapporto tra parole e cose percorrono trasversalmente l'intera produzione poetica di Pusterla[6].

All'interno di questo quadro critico, ho ritagliato un ristretto campo d'indagine, scegliendo di analizzare il volume che raccoglie la traduzione delle prime due raccolte significative di Jaccottet, Il barbagianni e L'ignorante, oltre che per ragioni di ordine cronologico, anche perché ritengo che fin da questa prima prova traduttoria si possano evidenziare gli atteggiamenti traspositivi ricorrenti, i tratti identificativi che determinano una vera e propria "firma stilistica" (Grignani 1988; Grignani-Bonadei 2004) di Pusterla traduttore[7].

2. Meccanismi traduttivi: la traccia di Fabio Pusterla

L’analisi sinottica delle liriche delle due raccolte prese in esame, Il barbagianni  e L'ignorante, condotta tenendo presente da una parte il livello della testualità e dall’altra quello più squisitamente retorico e fonosemantico, ha fatto emergere alcune strategie traduttorie ricorrenti che mi propongo di illustrare, fornendo per ogni esempio l’indicazione della pagina[8] e del numero del verso (o dei versi) del testo italiano.

Nel complesso, come si vedrà, le innovazioni del traduttore-poeta si muovono nella direzione di una organica semplificazione sintattica e retorica del testo di partenza: il risultato è l’approdo a un testo nuovo, produzione di un autore che mostra di aver superato il feticcio dell’inflazionata ‘fedeltà al testo’, per cimentarsi in un’operazione semiotica di ben altro respiro, la quale interpreti e dialoghi dinamicamente con il testo di partenza (Buffoni 2005: 4).

D’altra parte, questa spinta alla semplificazione è controbilanciata da operazioni di segno opposto, che confermano nella pratica scrittoria quel ‘sistema di compensi’ enunciato a suo tempo da Franco Fortini: secondo il critico, il traduttore, non potendo tenere sotto controllo simultaneamente tutti i livelli in cui si stratifica il testo di partenza, sia per le differenze intrinseche  tra le due lingue sia per la diversità di timbro poetico, sperimenta l’appiattimento o la perdita di un livello, e cerca conseguentemente di rimediare attraverso delle compensazioni, ovvero innalzamenti di registro che si giocano su altri piani rispetto a quello accantonato; ecco quindi che vengono impiegate, per esempio, le figure del discorso, le quali tendono (Fortini 2004: 74)

ad accrescere la densità del testo e quindi a diminuire la dimensione della immediatezza comunicativa, a combattere la quota della parafrasi e a restituire, nel testo di arrivo, lo statuto di separatezza e “letterarietà” che è posseduto dal testo di partenza.

Questo gioco di equilibri dinamici struttura dunque anche la proposta traduttoria di Pusterla, avanzata “con nobiltà di patina ma stringatezza di scrittura”, secondo una bella definizione di Pier Vincenzo Mengaldo (Mengaldo 1997: 399); in quest’ottica l’opera di Jaccottet diviene per Pusterla (e per “una serie non piccola di giovani lettori”) un’opportunità per mettere alla prova, per interrogare il proprio vocabolario poetico e, più in generale, la lingua italiana (Pusterla 2010: 10):

si direbbe che una serie non piccola di giovani lettori, che inizialmente non si conoscevano affatto tra di loro, abbia creduto che la poesia di Philippe Jaccottet, ormai riconosciuta e affermata in Francia e in via d’affermazione in Europa, non fosse soltanto una tra le più autorevoli e importanti esperienze poetiche contemporanee, ma fosse così particolare e così importante da dover essere con urgenza recuperata, messa al lavoro dentro la lingua poetica italiana, nella quale sarebbe forse stata in grado di manifestare qualcosa di nuovo, di schiudere una via percorribile anche da altri, e di farlo, va ancora osservato, sommessamente, nel paziente, umile lavoro sulla parola.

2.1. Il metro

Pusterla sceglie di rendere il verso lungo di Jaccottet, spesso riconducibile alla misura canonica dell’alexandrin[9], con l'endecasillabo, optando per la perdita delle rime (baciate o alternate) che nell’originale informano quasi tutti i testi; quando poi si tratta di trasporre una forma metrica che abbia il suo equivalente nella lingua d’arrivo, come il sonetto, si assiste a un tentativo di restituzione dello schema rimico attraverso consonanze, assonanze e omoteleuti in punta di verso.

Ogni volta ci sia la possibilità di ottenere un endecasillabo, il traduttore non esita a 'limare', cercando sempre di far percepire il ritmo del testo poetico, o meglio, di lasciarlo cantare, di farlo riaffiorare “dalle macerie di qualcosa” (Pusterla 2004: 18):

non loin repose l’héritier de leurs batailles,
il tient le Temps serré dans sa main comme paille

poco distante giace il loro erede,
tenendo stretto come stelo il tempo  
[67, 7-8]

la ville ne sera plus qu’un peu des braises fumantes

                          la città appare
povero mucchio di braci fumanti  
[77, 16-7]

Pas seulement alors, mais déjà maintenant
vous n’êtes plus que cette voix trop faible

Non solo allora: già in questo momento
siete soltanto questa voce debole
[89, 33-4]

Come si può notare, queste sforbiciature motivate da spinte metriche si intersecano a semplificazioni sintattiche e stilistiche di altra natura: dal momento che le due istanze non sono mai disgiunte, spesso si può spiegare un alleggerimento della sintassi attribuendolo a  necessità metriche, cosiccome una volontaria semplificazione sul piano delle strutture linguistiche si può tradurre quasi naturalmente in un riassestamento prosodico.

D’altra parte, non è difficile trovare tracce del procedimento opposto, ossia quello dell’inserzione, del rimpolpamento, dell'aggiunta di una o più sillabe al fine di ottenere il verso desiderato[10]:

                             Regarde l'eau, comme elle file,
par la faille entre nos deux ombres. C’est la fin,
qui nous passe le goût de jouer au plus fin.

Guarda l'acqua che passa, e come scivola
nel varco tra le nostre ombre. È la fine,
lo sai: non c’è più tempo per l’astuzia.
[23, 25-7]

c'était peut-être une bâtisse de roseaux
maintenant écroulée, en flammes, consumée,
la cendre dont le pauvre frottera son dos
et son crâne après le passage des armées...

forse era tozza casa di fuscelli
ora crollata, in fiamme, ormai consunta,
la cenere di cui, andati gli eserciti,
il povero ungerà il cranio e le spalle...
[161, 6-9]

Non mancano poi numerosi esempi di ritmi sotterranei, di endecasillabi e settenari che si possono rintracciare all'interno di versi lunghi e atipici:

M’étant penché en cette nuit à la fenêtre,
je vis que le monde était devenu léger
et qu'il n'y avait plus d'obstacles.

Chino sulla finestra questa notte, vidi il mondo
d’un tratto divenuto più leggero, ed ogni ostacolo
scomparso.
[115, 1-3]

Seule demeure l’ignorance. Ni la mort,
ni le rire. Une hésitation de la lumière
sous nos tentes nourrit l'amour. La nourricière
approche à l'est: au petit jour un homme sort.

E sopravvive solo l’ignoranza. Né la morte,
né il riso. Appena un'esitazione della luce
sotto le nostre tende nutre amore. La nutrice
s'accosta ad est. All'alba un uomo esce.
[161, 10-3]

Spesso a un settenario francese il poeta fa corrispondere un settenario italiano, oppure alterna endecasillabi e settenari:

Il y a un feu sous les arbres:
on l’entend qui parle bas
à la nation endormie
près des portes de la ville.

C’è un fuoco sotto gli alberi:
lo senti parlar piano
al popolo che dorme
fuori dalla città.
[109, 1-4]

Autre chose est de proclamer le deuil
Dans l’enceinte abritée de ces montagnes,
autre chose de sortir sur le seuil
pour affronter l’atrocité qui gagne.

Altro è annunciare il lutto
dentro questo riparo di montagne,
e altro è affacciarsi all’uscio
per affrontare quel che è atroce, e vince.
[133, 1-4]

2.2. Sintassi e testualità

La scrittura di Jaccottet, quasi un continuum ipotattico in cui il pensiero fluisce liberamente da un verso all’altro, viene condensata attraverso una serie di procedimenti testuali ricorrenti da una traduzione all’altra e che si collegano alle consuetudini di Pusterla poeta: l’impressione è quella di una scrittura più nervosa, frantumata e allo stesso tempo più chiara ed essenziale.

Si riscontrano casi di ellissi del sintagma verbale per snellire la sintassi e incrementare l’immediatezza dell’immagine, e allo stesso tempo ottenere (o nascondere) un endecasillabo o un settenario[11]:

La mer est de nouveau obscure. Tu comprends,
c'est la dernière nuit. Mais qui vais-je appellant?
Hors l'écho, je ne parle à personne, à personne.

Di nuovo cupo il mare. Tu capisci
è l'ultima notte. Ma chi chiamo? A nessuno
parlo, all'infuori dell'eco, a nessuno.
[21,1-3]

La terre ici montre la corde. Mais qu’il pleuve
un seul jour, on devine à son humidité
un trouble dont on sait qu'elle reviendra neuve.

Terra allo stremo qui. Ma fa che piova
un giorno solo, e un fremito d'umidità
lascia intuire che tornerà nuova.
[45, III, 1-3]

In  altri casi l’ellissi è cataforica:

Tout m’a fait signe: les lilas pressés de vivre
et les enfants qui égaraient leurs balles dans
les parcs.

Ovunque, cenni: i lillà ansiosi di vivere
e i bambini che smarrivano i palloni
dentro i parchi.
[51, XIV, 1-3]

Un caso particolare è rappresentato dall’ellissi di un complemento o di un sintagma verbale per espungere la reduplicatio presente nel testo francese, riflettendo così lo snellimento sintattico sul piano retorico; inoltre funziona qui il criterio, proprio della tradizione latina e quindi di quella italiana, della non repetitio:

Poser les mains sur l’épaule, et attendre:
attendre quoi? Mille jours, mille nuits,
le compte va de la foudre à la honte
et de l'espoir à ce feu qui pourrit.

Le mani sulla spalla, e poi aspettare
ma cosa? Mille giorni, mille notti,
il conto va dal lampo alla vergogna
dalla speranza al fuoco che marcisce.
[41, 1-4]

il pense brusquement à ses biens enterrés,
ces biens à ménager pour on ne sait quel temps,
un temps qui ne viendra jamais.

subito pensa ai propri occulti beni
da riservare a chissà quale tempo,
che non giungerà mai.
[71, 8-10]

Singolare il trattamento degli aggettivi numerali, soppressi pressoché sistematicamente, quasi a volerne eliminarne la precisione di sapore colloquiale, e sostituiti con espressioni più vaghe e sfumate; nei primi due esempi si tratta di frasi fatte, di cui la prima ha un corrispondente preciso in italiano, che Pusterla sceglie di non utilizzare, mentre la seconda è propria della lingua francese:

                                       Quelle force
le fait encore entre ses quatre murs?

                                        Quale forza
lo fa ancora parlare tra i suoi muri?
[101, 10-1]

Il a les yes yeux fermés, nous l'avons trouvé dans la cour
si tu lui as donné entre deux portes ton amour,
descends-le maintenant dans l'humide maison des plantes.

Ha gli occhi chiusi, l'abbiamo trovato nel cortile
se gli hai dato il tuo amore di sfuggita
ora conducilo all'umida casa delle piante.
[123, 15]

                                                     et sur le cimes la lumière,
peut-être les propos d'un homme évoquant sa jeunesse,
entendus quand la nuit s'approche et qu'un vain bruit de guerre
pour la dixième fois vient déranger l’exhalaison des champs

                                                     e sulle cime
la luce, parole d'uomo, forse, che richiama
la gioventù, che ascolti mentre annotta e un brusio vano
di guerra turba ancora l’effluvio dei campi
[143, 22-5]

All’architettura gerarchica del testo francese, ricco di subordinate, Pusterla preferisce una struttura paratattica; ecco quindi che il sistema reggente + proposizione finale/consecutiva viene sostituito da due proposizioni coordinate, che necessitano della collaborazione interpretante del lettore per essere connesse:

Ah! lâcher pour de bon ferraille, plâtre et planches!
Non, comme un chien je flaire un parfum
répandu et gratte si profond qu’enfin j’aurai mon dû

Finirla! Basta calchi, assi, rottami!
No, fiuto come un cane questo odore,
scavo profondo, e infine avrò il mio conto
[15, 10]

Et pourtant cette ombre t’aimait…On ne sait pas
ce que l’on trouvera là-bas pour vous éteindre

Eppure quest’ombra ti amava… E non sai mai
laggiù cosa ti attende, quale abbraccio
[27, 16-7]

Altre volte è il sistema reggente + subordinata preposizionale ad essere sostituito da due principali coordinate mediante la congiunzione e:

Comme un homme qui se plairait dans la tristesse
plutôt que de changer de ville ou bien d'errer,
je m’entête à fouiller ces décombres, ces caisses,

Simile a un uomo che si piaccia triste
invece di cambiar luogo o andare a caso,
insisto e frugo queste casse, i resti
[15, 1-3]

Pourtant, si maladroit que soit toujours le solitaire,
je m’entête à épier les figures de la lumière.

Eppure, insisto, per quanto sia incapace il solitario
e osservo le figure della luce.
[77, 5-6]

o da un suffissato verbale deverbale, più secco e pregnante:

Il commence à pleuvoir. Pioviggina.
[29, 9]

o da un parasintetico:

La nuit se fait Annotta
[111, 6]

ANNOTTARE è una formazione di conio dantesco (Inferno, 34: 5 e Purgatorio, 20: 1) ampiamente attestata nella tradizione poetica italiana contemporanea: la troviamo impiegata in Montale[12], Ossi di seppia, Valmorbia: 12 e La bufera, Personae separatae: 24-25, nonché in Gozzano, Moretti e Saba (GDLI e Savoca 1995: ANNOTTARE).

Più in generale, Pusterla interviene con tutta una serie di semplificazioni di varia natura che cambiano la fisionomia stessa delle liriche, riadattandola al temperamento del traduttore e all’andamento ritmico della lingua poetica italiana; si può notare, per esempio, la riduzione del sistema verbo di percezione + infinito dipendente (o subordinata oggettiva):

                                            Mais qui peut dire
quel est son sens? Je vois ma santé se réduire,
pareille à ce feu bref au-devant du brouillard
qu'un vent glacial avive, efface...Il se fait tard.
                                    Ma il senso
chi lo può dire? E la salute scema,
simile oltre la nebbia al fuoco breve
che un vento glaciale smorza...Ed è già tardi.
[13, 11-4]
Il commence à pleuvoir. On a changé d'année.
Tu vois bien qu’aux regrets notre âme est condamnée
Pioviggina. Lo sai, si cambia d'anno,
ma non muta il rimpianto, la condanna:
[29, 9-10]

C’è un interessante caso di passaggio da discorso indiretto a discorso diretto, con un esito di maggiore colloquialità:

J’accepte moi aussi de croire qu’il fait doux
que je suis chez moi, que la journée sera bonne.
Anch’io cerco di dirmi: «L’aria è dolce,
sono a casa, la giornata sarà buona».
[25, 7-8]

Molto frequenti sono le nominalizzazioni attraverso l’impiego del sistema infinito sostantivato/sostantivo + specificatore, processo, tipico del Novecento italiano e in particolare della ‘grammatica’ ermetica (Mengaldo 1991), che va in direzione di un’astrazione più marcata:

Tu es le feu naissant sur les froides rivières,
l’alouette jaillie du champ…Je vois en toi
s'ouvrir et s'entêter la beauté de la terre.          

Tu sei il fuoco che nasce sui fiumi più freddi
il guizzo dell’allodola[13] nel campo…E vedo aprirsi
ed ostinarsi in te la bellezza terrestre.
[91, II, 6-8]

vous n'entrendrez plus que le bruit de la rivière
qui coule derrière la forêt; et vous ne verrez plus
qu’étinceler des yeux de nuit…

non sentirete che il fruscio del fiume
che scorre dietro il bosco; e non vedrete
che un luccichio d’occhi nel buio…
[111, 18-20]

Un altro esempio di semplificazione sintattica è la tendenza ricorrente a scindere sintagmi nominali costituiti dal sistema sostantivo + aggettivo (oppure sintagma nominale + specificatore) in due sintagmi nominali distinti, separati da una virgola e/o dalla congiunzione e, con un effetto di maggiore immediatezza visiva:

de tomber à mon tour en poussière bien blanche
et de n’être plus rien qu’ossements vermoulus
pour avoir trop cherché ce que j'avais perdu.

dovrò in polvere bianca anch'io cadere
ormai preda dei vermi, solo ossame
perché ho cercato troppo ciò che ho perso.
[15, 12-4]

       Si tu m'aimes,
retiens-moi, le temps de reprendre souffle, au moins,
juste pour ce printemps, qu'on nous laisse tranquilles
longer la tremblante paix du fleuve, très loin,
jusqu'où s'allument les fabriques immobiles...

        Se mi ami,
trattienimi, che io riprenda fiato, fa che siamo
tranquilli almeno in questa primavera, e si costeggi
a lungo il fiume e la sua pace tremula,
fino ai bagliori di fabbriche immobili
[23, 8-12]

Questo procedimento di frantumazione, di spezzatura talora serve a far emergere una connotazione semantica che in una traduzione lineare andrebbe persa, come in questo caso, in cui in italiano ci si deve servire di due nozioni per tradurre un’espressione francese che le contiene entrambe:

Qui n'a vu monter ce rire...
Mais tousjours vers nous tourné,
on ne peut qu’appréhender
sa face d’ombre et de larmes.

Chi non ha visto il riso che saliva...
Ma sempre a noi rivolto:
per questo ne temi il rovescio,
il viso d’ombra e di pianto.
[81, 14-7]

Altre volte il procedimento si riverbera sul piano retorico, come in questo caso, in cui Pusterla, oltre ad ottenere un endecasillabo, costruisce un elegante parallelismo:

Moins il y a d'avidité et de faconde
en nos propos, mieux on les néglige pour voir
jusque dans leur hésitation briller le monde
entre le matin ivre et la légèreté du soir.

Minore è l'ingordigia e la facondia
delle parole, meglio le trascuriamo per vedere
che anche nel loro esitare brilla il mondo
tra ebbrezza e levità, mattino e sera.
[125, 5-8]

Dal punto di vista dell’impiego della punteggiatura, si può riscontrare un incremento dei segni interpuntivi, il quale segmenta, contiene e chiarifica la riflessione dell’io lirico, che nel testo francese fluisce quasi senza vincoli. Frequente è l’inserzione di incisi:

Qu’une dernière foix dans la voix qui l’implore
elle se lève donc et rayonne, l’aurore.

Ancora una volta, l’ultima, nella voce che l'implora,
si levi dunque, e risplenda, l’aurora.
[91,21-2]

Une personne en patience et paix tournée
vers l'aveuglant passage d'une à l'autre année

Qualcuno che, pacifico e paziente,
si volge al cambio d'anno, ed al suo corso
accecante
[137,13-5]

o la sostituzione di una virgola con i due punti con valore esplicativo, o ancora l’inserzione di una pausa più lunga, come un punto e virgola, che segmenta ulteriormente il dettato:

elle vient, Dieu sait par quels détours, vers vous deux,
de très loin ou déjà tout près, mais sois tranquille,
elle vient: d’un à l’autre mot tu es plus vieux.

viene per vie traverse, ed è invisibile
o già qui presso; viene, stai tranquillo:
da una parola all’altra sei più vecchio.
[17, 12-4]

A livello testuale, dato un determinato contenuto proposizionale espresso dall’originale, il traduttore ha di fronte a sé diverse opzioni per esprimerlo: si tratta di variazioni sul piano della struttura informativa dell’enunciato, ossia della sua articolazione in topic, focus e comment (Andorno 2003: 69-94).

In molti casi Pusterla interviene sulla struttura informativa degli enunciati, mettendo in risalto un elemento del discorso poetico attraverso procedimenti di focalizzazione: lo spostamento d’accento che si ottiene in questo modo getta una nuova luce sul testo, che diviene altro da quello di partenza.

Particolarmente frequente è un procedimento di focalizzazione che consiste nel creare una frase di tipo eventivo con comment interamente focale a partire da una frase di tipo predicativo (Andorno 2003: 89), così da mettere in risalto l’elemento selezionato, spesso in punta di verso:

Mais déjà, par l'appel le plus faible touchée,
l’heure d’avant le jour se devine dans l’herbe:

Ma già, toccata dal richiamo debolissimo,
nell’erba ammicca l’ora: è quasi giorno
[99, 15-6]

Où est le donateur, le guide, le guardien?
Je me tiens dans ma chambre et d'abord je me tais
(le silence entre en serviteur mettre un peu d’ordre)

        E il donatore
dov'è, la guida od il guardiano? Io rimango
nella mia stanza, e taccio(entra il silenzio
come un servo che venga a riordinare)
[101, 4-7]

Les peupliers sont encore debout dans la lumière
de l'arrière-saison, ils tremblent près de la rivière
une feuille après l'autre avec docilité descend,
éclairant la menace des rochers rangés derrière.

Svettano[14] ancora i pioppi nella luce
del tardo autunno, tremano sul fiume,
foglia su foglia cade docilmente illuminando
le rupi minacciose a schiera dietro.
[157, 9-12]

Si tratta evidentemente di un ordine dei costituenti marcato rispetto a un ordine che potremmo chiamare ‘normale’, e quindi, a seconda dallo scarto verso l’alto percepito rispetto alla lingua dell’uso medio, può essere definito, dal punto di vista retorico, un procedimento di inversio.

Spesso sintagmi preposizionali o avverbiali sono preferiti a sintagmi verbali, per ragioni metriche e per diluire la densità sintattica:

Ainsi je marcherai seul dans cette brume
et je m’avancerai sur l’étroite jetée
qui vacille entre les mouettes et l’écume.

Così andrò solo dentro questa bruma,
sempre più avanti lungo il molo stretto
in bilico tra i gabbiani e la schiuma.
[37, I, 8-10]

Le due raccolte di Jaccottet sono disseminate di referenti testuali definiti (dall’articolo o da un deittico spaziale) e di deittici temporali: sono testi ad alto tasso di indicalità, determinato da una tensione continua all’attualizzazione spazio-temporale. Pusterla,  per le ragioni prosodiche di cui sopra ma non solo, se da una parte mantiene i deittici temporali, lascia spesso cadere gli articoli determinativi o i dimostrativi, in un certo modo rarefacendo la concretezza quasi materica dell’originale in un’atmosfera più vaga e sfumata:

Quand  même je saurais le réseau de mes nerfs
aussi précaire que la toile d'araignée,
je n'en louerais pas moins ces merveilles de vert,
ces colonnes, même choisies pour la cognée,
et ces chevaux de bûcherons…

Anche sapessi la rete dei miei nervi
precaria tela di ragno, non minore
sarebbe la lode ai miracoli del verde:
colonne, anche se scelte per la scure,
cavalli di taglialegna…
[59, II, 1-5]

       Toute douceur, celle de l’air
ou de l’amour, a la cruauté pour revers,
tout beau dimanche a sa rançon, comme les fêtes
ces taches sur la table où le jour nous inquiète.

       Ogni dolcezza dell’aria
o dell’amore, ha per rovescio crudeltà,
ha un prezzo ogni domenica, e le feste
macchie sui tavoli, in cui il giorno ci inquieta.
[61, III, 7-10]

D’altra parte, non mancano inserzioni  o impieghi di un deittico spaziale come ecco in luogo di un sistema espressione deittica + verbo, laddove il traduttore voglia mettere in rilievo la componente visuale del testo:

Une voix monte, et comme un vent de mars
aux bois vieillis porte leur force, elle nous vient
sans larmes, souriant plutôt devant la mort.

Ecco, sale una voce, e come un vento
di marzo ai boschi invecchiati ridà forza, viene a noi
senza pianto, semmai con un sorriso per la morte.
[97, 9-11]

Cris d’oiseaux en novembre, feux de saules, tels sont-ils,
les signaux qui me conduisent de péril en péril.

Gridi d’uccelli in novembre, salci in fiamme: ecco i segnali
che mi conducono di pericolo in pericolo.
[131, 1-2]

2.3. L'impianto retorico

Per quanto concerne l’impianto retorico, molto frequentemente le similitudini del testo di partenza vengono condensate in metafore:

moi, j’étais trop souvent comme un enfant distrait
je voyageais, je viellissais, je te quittais,

io, ero troppo spesso un fanciullo distratto
viaggiavo e poi invecchiavo, abbandonandoti,
[27, 11-2]

Le fleuve craquelé se trouble. Les eaux montent
et lavent les pavés des berges. Car le vent
comme une barque sombre et haute est descendu
de l’Océan, chargé d'un fret de graines jaunes.

Il fiume incrinato s'intorbida. Le acque salgono
e lavano il lastricato delle vie. Perché dall’Oceano
è sceso l’alto e cupo barcone del vento,
pieno di semi gialli.
[49, XI, 1-4]

In accordo con il 'sistema dei compensi' cui si accennava più sopra, spesso la semplificazione sintattica e lessicale del testo di partenza porta con sé la necessità, avvertita dal traduttore, di innalzare la densità stilistica e retorica del testo; due mezzi molto comuni (e affini) per elevare il dettato sono l’anastrofe o l’iperbato, variazioni dell’ordine percepito come ‘normale’ dei costituenti (Mortara-Garavelli 1988: 227-228):

Sois tranquille, cela viendra! Tu te rapproches,
tu brûles! Car le mot qui sera à la fin
du poème, plus que le premier sera proche
de ta mort, qui ne s'arrête pas en chemin.

Stai tranquillo, verrà! Fuoco, ti accosti!
Perché l’ultimo verso più vicino
sarà dell’iniziale alla tua morte
che non conosce soste sul cammino.
[17, 1-4]

Que cette nuit s'approche et dévoile donc nos visages.
Une porte a peut-être été poussée en ces parages,
une étendue offerte en silence à notre séjour.

Sveli dunque la notte i nostri volti, venga. Schiusa
s’è forse una porta qui presso, e una distesa
s'è offerta forse in silenzio al nostro soggiorno. [139, 2-3]

Dalle dichiarazioni di Pusterla stesso sulla sua attività di traduttore sappiamo quanto peso abbia nelle sue versioni l’ “importanza fondamentale dei suoni”, in virtù della quale ci si può concedere una “libertà lessicale” che nasconda “una più profonda fedeltà all’espressione fono semantica” (Pusterla 2004: 19).

Non è quindi raro imbattersi, fin dalla prima lirica, in versi come questi:

Mais ce n'est que
l'oiseau nommé l'effraie, qui nous appelle au fond
de ces bois de banlieue. Et déjà notre odeur
est celle de la pourriture au petit jour,
déjà sous notre peau si chaude perce l’os,
tandis que sombrent les étoiles au coin des rues

Ma è soltanto
il grido del barbagianni che ci invita
nel folto di questi boschi suburbani.
E subito il nostro odore
è quello del marciume al far dell'alba
subito sbuca l'osso
sotto la nostra pelle così calda,
e intanto le stelle svaniscono in fondo alle strade
[5, 10-7]

Spesso è invece su un solo nesso, talora riecheggiato, che si gioca la riproduzione del suono:

Même quand tu bois à la bouche qui  étanche
la pire soif, la douce bouche avec ces cris
doux,

Anche se bevi alla bocca che toglie
ogni arsura, dolce bocca dai brividi
dolci,
[17, 7-9]

«Une prière dite dans la crainte, difficile
à exaucer, surtout sans secours du dehors;
une prière dans l'ébranlement des villes
dans la fin de la guerre, dans l'afflux des morts

Una preghiera dentro la paura, ardua a esaudire,
specie senza soccorso dall'esterno; una preghiera
detta dentro il crollo delle città,
la fine della guerra, i morti in folla
[67, 9-12]

Novembre s’ouvre dans un tonnerre de cloches,
dans un ruissellement de pleurs.

Novembre si apre con campane a scroscio,
con scintillio di pianti.
[127, 13]

Oppure ancora si può trovare un verso onomatopeico (con rima interna) laddove il francese  non lo consentiva:

Où s’écroulent les rocs, la mer est noire, et tonne
dans sa cloche de pluie.

Dove strapiomba la roccia il mare è nero, e rimbomba
in una campana di pioggia.
[21, 4-5]

Le anafore sono quasi sistematicamente eliminate:

       Puis, quand enfin s'éloignent
au-delà des stations de ceinture désertes,
les dernières plaintes, les derniers phares (portant leurs feux
dès lors aux magasins de banlieue), les derniers
passant glacés, alors tout est prêt pour qu'elle crie,
a voix qui va saigner sur moi jusqu'au matin.

       E quando infine
sfumano oltre le deserte tangenziali
anche i rancori, i fari (che ora abbagliano
negozi periferici), i passanti
assiderati, allora tutto è pronto, e può gridare
la voce sanguinante fino all'alba.
[75, 27-32]

Seuls ils seront limpides, efficaces et légers,
seuls ils ignoreront les pendus aux poutres pourries,
seuls ils traverseront sans perdre leur sang les dangers
pour eux seuls la douleur fera moins féroce sa vrille...»

Loro saranno i limpidi, gli efficaci, i leggeri
gli ignari di chi penzola dalle putrelle marce,
loro attraverseranno illesi ogni pericolo,
solo per loro il dolore farà meno atroce il suo trapano…»
[147, 17-20]

Non plus sans doute avec des chèques ou des étendards,
non plus avec armes brillantes ou mains nues,
non plus même avec des lamentations ou des aveux,

Certo, non più assegni o stendardi,
né con armi splendenti, o a mani nude,
nemmeno con lamenti o confessioni,
[157, 4-6]

La poesia di Jaccottet si struttura frequentemente in tricola, verbali o nominali; la tendenza di Pusterla è quella di alleggerirli, operando per variatio o per eliminazione degli articoli determinativi o dei deittici spaziali:

Vous vivants à cette place,
tout habillés de couleurs,
de paroles, de désirs
je vous revois sous la terre
assis comme des statues
qu'érode une eau patiente.

Voi, viventi di qui,
vestiti di colori,
parole, desideri,
rivedo sottoterra
seduti come statue
che un'acqua lenta erode.
[85, IV, 1-6]

en bas le cimitière de la graine et de la pierre,
de nos amours, de nos regards et de nos plaintes
le lit profond dont s'éloigne au soir toute crainte.

in basso il cimitero della pietra e del seme,
la base dei nostri sguardi, di lamenti ed amori,
il letto profondo che a sera allontana il timore.
[143, 14-6]

     un seul mot prononcé par celle
qui fut pour lui le souffle, le bois tendre et l’étincelle;
un souvenir de la lumière tout en haut de l'air...

      una sola parola di quella
che fu per lui soffio, tenero legno e scintilla;
una memoria di luce nell'aria più alta...
[159, III, 3-5]

3. Conclusioni

I fenomeni traduttivi posti in luce mettono capo a un nuovo ritmo enunciativo (Meschonnic 1982: 217; Vischer 2009: 34-37), che parte da quello del testo francese per regolare il flusso del pensiero all'interno del verso con una modalità molto diversa: i procedimenti di sfoltimento retorico, di rastrematura sintattica e di riorganizzazione della struttura informativa in direzione di una maggiore focalizzazione determinano un ritmo più secco, più nervoso, più spigoloso rispetto a quello del testo francese.

Questa 'asciugatura' del dettato poetico è, a mio parere, la cifra stilistica di Pusterla traduttore del primo Jaccottet e la 'frequenza' alla quale si muovono le onde del testo-traduzione, tuttavia la continuità sopraversale, assicurata in Jaccottet dal continuum di un pensiero che si snoda da un verso all'altro grazie a complessità sintattiche travalicanti i limiti della singola unità versale, è preservata nel testo d'arrivo, oltre che dal frequente ricorso all'enjambement, dalla meditata rielaborazione dei moduli metrico-ritmici affioranti dal testo originale; Pusterla stesso, accantonando le tabelle metriche e parlando concretamente della sua prassi traduttoria di Jaccottet, si esprime in questi termini (Pusterla 2007: 184-185):

[Nella poesia di Jaccottet] la tradizione non è mai assente o rifiutata, e tuttavia la sua presenza è sempre messa tra parentesi, in secondo piano, nascosta sotto una scansione della frase che sembra riprodurre piuttosto il ritmo del pensiero, e che trasforma la regola metrica in esitazioni e accelerazioni della voce. Può il traduttore sperare di rendere conto di una simile poesia? Forse sì; ma si tratterà allora non tanto di mantenere a tutti i costi quella rima, quell'assonanza, quella misura sillabica, bensì di ritrovare all'interno della propria lingua il senso e l'equivalente della ricerca compiuta dal poeta nella sua, traducendo non il singolo frammento di linguaggio poetico, ma lo spazio di pronuncia elaborato dall'autore.

D’altra parte, nel corso degli ultimi vent’anni, il ‘disco operativo’ di Pusterla poeta è stato  a sua volta toccato dall’assidua frequentazione dei testi jaccottetiani, dal respiro ampio e ragionativo: il ritmo enunciativo del dettato di Pusterla, da spezzato, franto, ‘espressionista’, quale si presentava nelle prime raccolte, è stato infatti gradualmente scavato dall’interno, divenendo la misura di un verso più disteso, meditativo, pensante, in particolare nelle raccolte più recenti, Folla sommersa (2004) e Corpo stellare (2010). Così si esprime Pusterla stesso a questo proposito:

mi piace ricordare la prima volta che sono andato a trovarlo a Grignan, mentre traducevo Il barbagianni: a un certo punto mi ha portato a fare una passeggiata sulle colline dove c'era appena stato un incendio,  e, toccando il tronco di un albero bruciato, disse: - Forse questo ce la farà a rinascere.
Gli scrissi poi una lettera dove denunciavo la mia incapacità a vedere le cose con quello stesso sguardo, dicendo che io riuscivo a scorgere solo il tronco bruciato: non mi rispose neppure, quasi a dire – Piantala! Svegliati!...
A me questa attitudine pareva incomprensibile, perfino sospetta, e pensavo dentro di me a come facesse a parlare delle cose belle. In Le cose senza storia si apre invece proprio questo orizzonte: c'è qualche colore, ci sono i bambini, la natura non è solo mostruosa,  e questi tratti li devo alla mia bambina, ma un pochino anche a Jaccottet.
Il lascito formale del lavoro di traduzione di Jaccottet, la predominanza del ritmo, è emerso solo molto tempo dopo, in Folla sommersa e in Corpo stellare, in quanto un'evoluzione significativa su questo piano è lenta a maturare, andando a toccare il "disco operativo" del fare poetico[15].

La scelta di tradurre Jaccottet è stata definita altrove dal poeta ticinese “la tappa provvisoriamente conclusiva di un lento processo di ammirazione e di avvicinamento” (Pusterla 2007a: 182): un atto di stupore e di ammirazione che si è trasformato in uno sforzo di assimilazione e di restituzione della voce altrui, determinando quindi retroazioni di natura formale e ritmica sull’opera poetica di Pusterla.

In un altro intervento, a margine di un convegno sull'idea di frontiera tra realtà e metafora nella poesia di area lombarda del secondo Novecento, Pusterla espone la propria ipotesi sull'angolazione dalla quale il poeta-traduttore deve guardare al testo da tradurre per restituirne a un tempo l'essenza e l'alterità (Pusterla 2007b: 301):

[...] Ma quando traduco un altro poeta, sono anche obbligato a dimenticare, o almeno a relativizzare, quella voce che credevo così mia, a farla per quanto possibile tacere, considerandola talvolta quasi nemica. Non io, il mio io lirico, che poco prima consideravo signore e sovrano delle mie parole, ma l'altro deve parlare, quell'altro che ha una pronuncia e uno sguardo a me estranei, e che pure dovrei cercare di interpretare. E se anche non potrò mai essere l'altro, proprio come non potrò mai sperare di avere davvero ricreato la sua opera poetica nella mia lingua, nondimeno avrò cercato di muovere qualche passo fuori di me, di depurare la voce da qualche scoria dell'io, trasformando la frontiera che mi immobilizza in un confine forse valicabile.

L'obiettivo di Pusterla traduttore è quindi quello di lasciar parlare l'altro, di utilizzare la propria voce, filtrandone il più possibile gli elementi dell'io; ma è proprio la traccia di questa voce che emerge dallo spoglio dei meccanismi traspositivi ricorrenti, costituendo la sigla stilistica ineliminabile del poeta-traduttore all'interno dei testi.

Vorrei concludere con il giudizio a posteriori dell'autore stesso in merito alla traduzione de Il bargagianni e L'ignorante:

Tutto sommato, non mi sembra di dovermene vergognare troppo, benché veda le zone che oggi modificherei; mi ricordo, come quando rifai una passeggiata, i punti del sentiero su cui mettere i piedi e anche quelli sui quali sei scivolato. Vedo tutto questo e capisco che oggi forse lavorerei diversamente, cosiccome, quando leggo il mio primo libro, ne sento le asperità e le ingenuità; nel complesso, mi sembra però di poter dire che si tratta di un bel lavoro[16].

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Note

[1] Delle opere di Philippe Jaccottet Fabio Pusterla ha tradotto Il barbagianni. L’ignorante (1992), Edera e calce (1995), Libretto (1995), Paesaggi con figure assenti(1996), Alla luce d’inverno. Pensieri sotto le nuvole (1997), Austria (2003), E, tuttavia (2006).

[2] Per quanto riguarda il profilo di Jaccottet, si è fatto riferimento soprattutto a Vischer 2009, a Vidal 1989 nonché ad Agosti 2001.

[3] Requiem verrà ripubblicato, seguito da Remarques, dall'editore Fata Morgana di Montpellier nel 1991.

[4] "La justesse...Je voudrais rien chercher d'autre: c'est-à-dire ni possession ni gloire. Et peut-être n'est-il rien de plus malaisément atteignable. Sais-je même ce que c'est?" (Jaccottet 1998: 74).

[5] Da una mia intervista all'autore.

[6] Questa tendenza è particolarmente evidente sfogliando la raccolta Le cose senza storia (1994).

[7] Esemplari gli studi di riferimento in campo storico-linguistico che analizzano contrastivamente il lavoro dei poeti-traduttori: Mengaldo 1991a su Sereni, Caproni e Luzi traduttori, Mengaldo 2003a sulle versioni poetiche di Solmi, Mengaldo 2003b su una traduzione di Montale di The Garden Seat di Hardy, Previtera 1985 e Ead. 1987 su Sereni, rispettivamente traduttore di Char e di Apollinaire.

[8] L'Effraie et autres poésies viene pubblicato da Gallimard nel 1953, mentre L'Ignorant nel 1958 presso lo stesso editore; in occasione della pubblicazione dell'antologia di Poésie 1946-1967, l'autore sopprime i titoletti di sezione nonché 11 liriche. Il materiale espunto, d'accordo con l'autore, viene recuperato nell'edizione a cura di Fabio Pusterla, la quale si rifà all'antologia del '71 per tutti i testi in essa compresi e alle ristampe, sempre per i tipi di Gallimard, de L'Effraie (1986) e de L'Ignorant (1980) per tutti gli altri casi e per i titoli di sezione (cfr. La nota al testo de Il barbagianni. L'ignorante, pp. XIX-XX). Il barbagianni e altre poesie comprende quindi 18 liriche (cui bisogna aggiungere quella di apertura) suddivise, nelle sezioni Qualche sonetto (5), Poesie varie (7), Frammenti di un racconto (1), La semina (1), Le acque e le foreste (4); L'ignorante comprende 40 liriche (cui si deve aggiungere, come prima, quella di apertura), distribuite nelle sezioni Nelle vie d'una città (12), Parole nell'aria (20), Il libro dei morti (7).

[9] Sulla metrica jaccottetiana si vedano in particolare Monte 2002 e Tlemsani 2004.

[10] D’ora in poi il corsivo è mio.

[11] Tralasciamo qui gli innumerevoli casi di parole espunte evidentemente solo per ragioni metriche.

[12] Sul montalismo di Pusterla si vedano Benzoni 2005 e De Marchi 2005.

[13] Evidente il ricordo del guizzo dell’anguilla montaliana e il più recente guizzo di quella del Reno, in Pusterla, Bocksten: 85: «Adesso sì, sorella, e più di prima,/ se guizzi disperata tra scoli d’atrazina/ e getti d’olio vischioso».

[14] Il verbo svettare ricorda Montale, Le occasioni, Non recidere forbice quel volto: 5: «Un freddo cala…Duro il colpo svetta».

[15] Da una mia intervista all'autore.

[16] Ivi.

©inTRAlinea & Claudia Bonsi (2012).
"Appunti su Pusterla traduttore di Jaccottet Un’esplorazione all’interno de Il barbagianni e L’ignorante", inTRAlinea Vol. 14.
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/archive/article/1887

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