Special Issue: Building Bridges between Film Studies and Translation Studies

La música referencial y su influencia en la traducción del cine de animación

By Julio de los Reyes Lozano (Université de Lille SHS, France)

Abstract & Keywords

English:

The musical code is paramount in the making of animated films. Due to the absence of direct sound in this cinematographic medium, their production usually begins by recording a temporary score –which include music and sound effects– in order to provide animators with narrative development and visual timings. When it comes to translation, depending on their relevance to the film plot, songs and musical numbers can be transferred to the target text by adapting the lyrics to the music, non-translating or creating new lyrics with no overt relation to the source lyrics. As for the incidental music, its function is mainly to complement the image, but sometimes it plays a crucial role by representing, for example, cultural or intertextual references. This implies a considerable challenge for the audiovisual translators and mediators, due to the near impossibility to modify the film soundtrack. The target text is thus created according to the pre-established music and other semiotic content, leaving to the translator the decision of adapting dialogues (or not) according to these elements. The exploratory analysis of an illustrative corpus of recent animated films dubbed into Spanish, will show some of the translation strategies and techniques adopted in those sequences where the musical code is a determining factor.

Spanish:

El código musical es esencial para la elaboración de una película de animación. Debido a la ausencia de sonido directo en este medio cinematográfico, su producción suele comenzar por la grabación de una banda sonora temporal –que incluye música y efectos sonoros– empleada por los animadores como referencia para el desarrollo narrativo y el marcaje de los tiempos. A la hora de traducir estas películas, dependiendo de su función y relevancia en la trama, las canciones y números musicales se transfieren al texto meta mediante la adaptación completa de la letra a la música, la creación de una nueva letra sin relación aparente con la original o dejándolas sin traducir. En cuanto a la música incidental, su función es principalmente complementar a la imagen, si bien a veces desempeña un papel crucial al representar, por ejemplo, referencias culturales o intertextuales. Esto implica un reto considerable para los traductores y mediadores audiovisuales, debido a la imposibilidad para modificar la banda sonora de la película. El texto meta depende, por tanto, de la música y de otros contenidos semióticos previamente establecidos, dejando al traductor la decisión de adaptar (o no) los diálogos en función de estos elementos. El análisis exploratorio de un corpus ilustrativo de películas de animación recientes dobladas en español, mostrará algunas de las estrategias y técnicas de traducción adoptadas en aquellas secuencias en las que el código musical es un factor determinante.

Keywords: AVT, dubbing, musical code, songs, animated films, TAV, doblaje, código musical, canciones, cine de animación

©inTRAlinea & Julio de los Reyes Lozano (2017).
"La música referencial y su influencia en la traducción del cine de animación"
inTRAlinea Special Issue: Building Bridges between Film Studies and Translation Studies
Edited by: Juan José Martínez Sierra & Beatriz Cerezo Merchán
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1. Introducción

Música y cine son dos conceptos casi indisociables para los amantes del séptimo arte, una simbiosis que ya se manifestaba en las primeras películas mudas acompañadas en directo por uno o varios músicos. Para ello, las salas de cine más prestigiosas contaban con la participación de grandes corales y orquestas de hasta sesenta instrumentistas, mientras que las menos pudientes se contentaban con un pianista o con un empleado que, haciendo las veces de pinchadiscos, se encargaba de difundir la música a través de un fonógrafo (Barnier 2015: 24). Hoy en día, la música ayuda a establecer el ambiente y el tono de las películas, pero también a evocar lugares, referentes culturales o ilustrar un término concreto del diálogo (Cano 2010: 208). En palabras de Chion (1995: 205), este ‘valor añadido’ (informativo, emocional, ambiental) de la música permite que el espectador asocie lo que escucha con lo que ve y desempeña un papel esencial en la creación del texto cinematográfico. Tanto es así que su mera ausencia representa un efecto en sí mismo, ya sea la búsqueda de realismo (Merlier 2015: 52) o de silencio (Chion 1995: 27).

La implicación de la música en el cine de animación va más allá, pues la carencia de sonido directo de este tipo de cine conlleva una subordinación de la imagen al sonido desde su génesis, y no al contrario: a diferencia de lo que suele ocurrir en el cine de acción real, la música se compone antes de que comience el proceso de animación (Guiraud 2014: 38). Para ello, el director revela los momentos esenciales de la trama al compositor, quien escribe una música provisional que sirve de espina dorsal al guion (ibíd.: 59). A partir de esta música y otros efectos sonoros, el técnico de sonido elabora la denominada temporary track, o simplemente temp track, una pista que los animadores utilizan como referencia para establecer el desarrollo narrativo y el marcaje de los tiempos (Beauchamp 2005: 45).

Al exportarse a otros países, estos filmes suelen pasar por un proceso de traducción audiovisual (TAV) –principalmente doblaje, al encontrarse los niños entre sus receptores potenciales (De los Reyes 2015)– sobre el que influyen la música y otros elementos semióticos. En línea con los estudios que tratan de comprender el funcionamiento de los componentes cinematográficos y su impacto en la traducción (Chaume 2004 o Martínez Sierra 2008, entre otros), en este artículo se abordará de forma exploratoria cómo afecta el valor referencial de la música a la creación del texto meta en el doblaje del cine de animación. En primer lugar, repasaremos las publicaciones sobre música y traducción de la última década, dedicadas en su gran mayoría al estudio de las canciones. A continuación, describiremos el papel de la música en este medio cinematográfico, atendiendo al proceso de realización y a las diferentes funciones que desempeña en el texto, focalizándonos en su carácter referencial (Román 2008). Por último, trataremos de demostrar su impacto en la traducción para el doblaje con ayuda de varios ejemplos ilustrativos de un corpus bilingüe inglés-español formado por películas de animación recientes.

2. Música y traducción audiovisual

La investigación sobre música y traducción parece haberse establecido en el ámbito académico en la última década. Apostando por un camino marcadamente interdisciplinar, como reclamaba Kaindl (2005: 259), la relación entre ambas disciplinas se ha explorado recientemente desde la óptica de áreas como los estudios culturales, la musicología, la etnomusicología, la composición o los estudios cinematográficos (Gorlée 2005; Minors 2013)[1]. Dentro de los Estudios de Traducción, autores como Susam-Sarajeva (2008: 190) estiman que la rama más adecuada para el desarrollo de este tipo de investigaciones es la TAV, debido a la capacidad de la música para evocar por sí sola ciertas escenas e imágenes visuales. Además, su naturaleza plurisemiótica le permite relacionar la información verbal con la no verbal e incorporar al análisis todo tipo de signos, lingüísticos y extralingüísticos (Kaindl 2005: 245), una de las características de la investigación en TAV[2].

El ámbito más explorado quizá sea el de las canciones, en el que se han abordado cuestiones tanto macrotextuales como microtextuales. En cuanto a las primeras, en un artículo anterior (De los Reyes 2015) se reivindican las estrategias descritas por Franzon (2008: 376) para la traducción de canciones: 1) no traducción; 2) traducción de la letra sin tener en cuenta la música; 3) creación de una nueva letra respetando la música, pero sin conexión aparente con el texto original; 4) traducción de la letra y consecuente adecuación de la música y 5) traducción y adaptación completa del texto meta a la música. La elección de una u otra estrategia depende de varios factores, entre ellos el propósito o skopos de la canción y el canal de emisión. Por ejemplo, si la canción aparece en una obra cinematográfica, dependiendo de su función en la película, lo usual es que se recurra a uno de los siguientes procesos: emitirla en versión original (no traducción), subtitularla (traducción de la letra sin tener en cuenta la música) o doblarla (adaptación completa), en cuyo caso se puede doblar en lengua meta o en lengua original (Comes 2010: 187).

Con un enfoque microtextual, el ‘Principio del Pentatlón’ de Low (2003: 92) es un modelo de trabajo basado en los cinco criterios esenciales que el traductor de canciones debe tener en cuenta y saber compensar: cantabilidad, significado del texto, fluidez, ritmo y rima. Según el autor, la traducción de una canción conlleva asumir ciertas libertades en la composición del texto meta, aunque se pongan en peligro uno (o varios) de estos factores. La rima, por ejemplo, aun siendo importante, se trata solamente de un factor en juego. Por su parte, Cotes Ramal destaca la importancia del ritmo, pues ‘los versos cantados no se miden según los criterios de la métrica literaria sino según las reglas del código musical’, ya que ‘todas las sílabas cuentan’ y deben corresponderse a las notas musicales (2005: 78). De este modo, basándose en el trabajo de Pàmies (1990), la autora distingue hasta cuatro técnicas para traducir el ritmo en su estudio sobre el musical Grease (Ramírez y Oller 1999) en español: mimetismo absoluto, mimetismo relativo, alteración silábica por exceso y alteración silábica por defecto.

Con el fin de establecer puentes entre la música y la TAV, varios autores han mostrado su interés por los casos en los que ambas disciplinas entran en contacto, atendiendo principalmente a la confluencia de signos de los textos audiovisuales y su relevancia en el proceso de traducción. Desde una perspectiva semiótica, una película es un texto multimodal cuyo significado se construye mediante la superposición de varios códigos que actúan de forma simultánea, no solo el código lingüístico (Chaume 2004: 15). Es precisamente la relación simbiótica entre los distintos códigos de significación y el efecto establecido lo que provoca la satisfacción del espectador al descifrar el significado global del mensaje. Entre ellos destaca el código musical, por ser un elemento decisivo en la narración que colabora en la cohesión del texto y garantiza su unidad (Gorbman 1987: 73), así como por el valor añadido que otorga al texto, tal y como se ha esbozado previamente.

La relevancia de estos códigos se extiende al proceso de traducción, ya que la información que aportan puede incidir en las soluciones adoptadas: por ejemplo, el uso de un tema musical concreto en un momento determinado de la película puede requerir una explicación en el texto meta[3]. Asimismo, dado que la canción constituye una unidad narrativa en sí misma, también puede inducir a un cambio de take o de subtítulo (Chaume 2004: 203). Por esta razón, Comes (2010: 191) subraya la importancia de las imágenes para el traductor de las canciones de un filme, que condicionan tanto el significado como la sincronía visual. Para el autor, el acceso a la partitura es también indispensable, pues sirve para contar las sílabas y conocer el acento musical, que recae siempre en el primer tiempo de cada compás. Otros trabajos analizan la interpretación vocal por parte de los actores de doblaje, como Bosseaux (2008; 2013), quien demuestra que la voz cantada de los doblajes puede alterar la percepción del público ante un personaje, ya sea la protagonista de una serie juvenil o una actriz icónica como Marilyn Monroe.

2.1. La traducción de canciones en el cine de animación

En el caso concreto del cine de animación, Brugué (2013: 199) señala que sus características y las de su público potencial prácticamente reducen a dos las estrategias descritas por Franzon (2008): no traducción y traducción y adaptación completa del texto meta a la música, esta última mediante la modalidad de doblaje. De hecho, es difícil encontrar ejemplos de traducción de la letra sin tener en cuenta la música, que sí es usual en la modalidad de subtitulación, principalmente porque el público potencial de este cine suele estar formado por niños con dificultades para la lectura de subtítulos. Asimismo, la cuarta estrategia de Franzon –traducción de la letra y consiguiente adecuación de la música– implicaría la composición de una nueva partitura y volver a grabar la música, algo que simplemente no es factible en el marco de la industria actual, pues los estudios de doblaje trabajan con las versiones internacionales de las películas (Le Nouvel 2007: 14), por lo que el margen de maniobra para alterar los efectos musicales y de sonido es bastante limitado.

En cuanto al nivel microtextual, la traducción de canciones en el cine de animación depende de los distintos códigos de significación que forman el texto audiovisual –como el iconográfico, el de planificación o el de movilidad–, y de las convenciones propias del doblaje, principalmente el respeto de las sincronías. En un estudio de caso comparativo sobre el doblaje de Let it Go, la canción principal de Frozen: el reino del hielo [Frozen] (Buck y Lee, 2013) a tres lenguas románicas (español, francés e italiano), se observaron distintas elecciones en función del idioma (De los Reyes 2015): así, la versión española priorizaba la fidelidad del mensaje original, dando lugar a traducciones literales y estructuras sintácticas forzadas. Por su parte, el doblaje francés ofrecía un texto poético con rimas perfectas y recursos literarios inexistentes en el original, poniendo en entredicho la sincronía fonética, mientras que en la versión italiana prevalecían el respeto de la sincronía y, sobre todo, la coherencia textual.

3. La música como referente en el cine

Una de las cualidades que caracterizan a la música cinematográfica es que, al disponer de dos referentes claros –la imagen y la trama de la película–, se trata fundamentalmente de música referencial, en contraposición a la música abstracta o pura (Román 2008: 295). Así, la interacción del lenguaje musical con otros códigos puede manifestarse mediante la ilustración musical de un referente concreto que permita reforzar el significado global (Cano 2010: 208) y, como afirma Imberty, modular la intencionalidad del texto audiovisual y ofrecer pistas interpretativas para los espectadores:

Son tempo, sa directionnalité force le spectateur à s’ajuster à elle et donc aux personnages qu’elle accompagne. On peut véritablement parler ici d’accordage affectif forgé par la musique entre le spectateur et l’image. La musique véhicule, mieux crée la tonalité affective de l’image regardée (Imberty 2015: 174).

A este respecto, Román distingue tres grandes grupos de música referencial: primero, la música descriptiva-mimética, figurativa, que imita o reproduce sonidos reales (mímesis), como puede ser el sonido del mar o el de una máquina de escribir; después, la música narrativa-representativa, también figurativa, que puede ser textual o no textual y va ligada a la trama de la película (diégesis), en la que se incluyen las canciones y las composiciones que refuerzan de algún modo la acción; por último, la música abstracta-referencial, no figurativa, que puede representar emociones y conceptos, así como aludir a composiciones conocidas por medio de la hipertextualidad (Román 2008: 49). El estudio exploratorio que presentamos en el epígrafe 4 se basa en esta clasificación para observar la influencia musical en la traducción.

La primera particularidad de la música cinematográfica va ligada a su posición en el espacio fílmico. Los académicos suelen distinguir entre música diegética –cuya fuente (visible o no) forma parte de la acción del filme– y música extradiegética –que emana de una fuente imaginaria independiente de la acción y que no pueden oír los personajes– para lo que emplean diferentes nomenclaturas[4]. La música diegética ‘habita la acción narrativa y contribuye en la creación de la situación escénica, es decir, es un elemento más de la historia’ (Gértrudix 2002: 171) y suele tratarse de música preexistente que los personajes escuchan, por ejemplo, en la radio o durante un concierto. Por su parte, la música extradiegética desempeña un rol activo en la composición del relato fílmico. En lo que respecta a su finalidad, tras examinar los estudios sobre musicología y cine, se llega fácilmente a la conclusión de que las funciones de la música en la narrativa cinematográfica pueden ser casi infinitas. Puesto que no es objeto de este artículo repasar las diferentes taxonomías existentes, en las siguientes líneas se resumen las más recurrentes.

Entre sus rasgos distintivos, además de ser invisible para el espectador –al no vislumbrarse la fuente– y estar subordinada a los diálogos –que deben escucharse por encima de la música–, Gorbman (1987: 73) resalta la capacidad de la música (principalmente extradiegética, pero también diegética) para representar y enfatizar emociones concretas, presentar personajes y lugares, establecer puntos de vista y comentarios[5]. Asimismo, funciona como elemento de cohesión entre escenas y garantiza tanto la continuidad rítmica y narrativa como la unidad formal a lo largo del filme, mientras que otros investigadores destacan el empleo de la música para anticipar eventos que todavía no han ocurrido y como refuerzo sonoro en momentos épicos (Carey y Hannan 2003: 164). La exhaustiva clasificación de Román (2008: 115-35) recoge y amplía algunas de estas funciones, agrupándolas en torno a criterios externos (físicos o descriptivos), internos (psicológicos) y técnicos (cinematográficos) (vid. Tabla 1). Muchas de estas funciones se cumplen en la mayoría de filmes, como por ejemplo la función estética, que otorga una entidad artística al filme, la función decorativa, que acompaña a las imágenes como fondo neutro, o la función sonora, que evita el vacío de sonido cuando no hay diálogos.

A) FUNCIONES EXTERNAS (FÍSICAS)

B) FUNCIONES INTERNAS (PSICOLÓGICAS)

C) FUNCIONES TÉCNICAS (CINEMATOGRÁFICAS)

Temporal-referencial

Prosopopéyica caracterizadora

Estética

Elíptico-temporal

Prosopopéyica descriptiva

Decorativa

Indicativa-temporal

Emocional

Unificadora

Local-referencial

Pronominal

Sonora

Cinemática

Anticipativa

Rítmico-temporal

Plástico-descriptiva

Ilusoria

Transitiva

 

Función de subrayado

Estructuradora

 

Informativa

Correctora

 

Conceptual

Delimitadora

 

Transformadora

Delimitadora-identificativa

Tabla 1: Resumen de las funciones semióticas del ‘Lenguaje Musivisual’ (Román 2008: 115-35)

Aunque, como se ha comentado en el epígrafe anterior, las funciones técnicas de la música pueden incidir en la segmentación del doblaje y en el cambio de takes, en lo que concierne a este artículo solo se considerarán las funciones internas y externas de carácter referencial, especialmente aquellas que influyen sobre el código lingüístico meta. Entre ellas, una de las más relevantes para el proceso de traducción, dado su rol de mediación intercultural, quizá sea la función local-referencial, que evoca una cultura o localización. En el cine de animación encontramos multitud de ejemplos: desde el piano de Bebo Valdés en Chico y Rita (Trueba, Mariscal y Errando 2010), que enfatiza la importancia del ritmo y la expresión corporal y escénica en la cultura cubana (Van Haesendonck 2015: 90), hasta el poderoso canto inicial en El Rey León [The Lion King] (Minkoff y Allers 1994) que transporta al espectador a África mediante el empleo de ostinatos rítmicos y vocales e instrumentos tribales, flautas y marimbas que reproducen los llamados sonidos africanos (Porta 1998: 24). A fin de prolongar la inmersión cultural, los doblajes pueden optar por el uso de términos y expresiones pertenecientes a variedades lingüísticas de dichas culturas o lugares.

Por otro lado, no se debe olvidar que el vínculo entre música y referente depende irremediablemente de las convenciones de una cultura concreta en un momento determinado (Chion 1995: 245). Así, en las sociedades occidentales actuales se suele emplear música en modo mayor para representar conceptos como el optimismo, lo patriótico, la amistad, mientras que se utiliza el modo menor para aspectos como la tristeza, la aflicción, la melancolía o la nostalgia (Román 2008: 69). El análisis musical de estas convenciones comprende el estudio de diferentes parámetros y, según Beauchamp, la melodía proporciona al cine de animación elementos narrativos, mientras que la armonía se emplea para expresar una idea implícita, un punto de vista o canalizar una respuesta emocional. Asimismo, la música tonal puede emplearse para crear tensión si termina en cadencia rota, mientras que la música atonal es más lineal y no provoca tensión de la misma manera. Por su parte, el ritmo musical también interviene en el ritmo de la escena y aporta continuidad a la transición de secuencias, toda vez que el tipo de instrumentos y el estilo evocan diferentes culturas, períodos de tiempo y géneros (Beauchamp 2005: 44). Lo usual es que estas connotaciones se manifiesten combinadas entre sí, pues ‘el significado asociativo dado por los elementos musicales resulta más eficaz cuando varios de ellos se dan juntos’ (Román 2008: 168).

En definitiva, para conocer la influencia de la música en el doblaje de una escena comenzamos por clasificar y analizar cada ejemplo basándonos en el tipo de música referencial al que pertenecen, la posición que ocupa en el espacio fílmico, su función narrativa y el tipo de connotación que proyecta. A continuación, se examina la incidencia de estos rasgos en el código lingüístico meta y se estudian las estrategias y técnicas de traducción empleadas en el trasvase. En el siguiente epígrafe ilustramos este tipo de análisis con ayuda de varios ejemplos extraídos de cuatro películas de animación recientes.

4. El impacto de la música referencial en el doblaje del cine de animación

Damos paso ahora a la descripción de algunas escenas que ponen de manifiesto la incidencia de la música referencial en el doblaje español de Up (Docter y Peterson, 2009), Toy Story 3 (Lee Unkrich 2010), Rio (Carlos Saldanha 2011) y El origen de los Guardianes [Rise of the Guardians] (Peter Ramsey 2012)[6]. En cuanto a la metodología de análisis, tras examinar el corpus se han extraído los casos específicos en los que, en nuestra opinión, el código musical aporta información relevante junto al código lingüístico. Para su clasificación, se han tenido en cuenta las categorías propuestas por Román (2008) para la música referencial: música narrativa vocal-textual, música narrativa-no textual (donde incluimos también la música programática), música psicológica-emocional, música conceptual y música hipertextual. Después se han señalado los aspectos musicales más destacables y por último el análisis traductológico.

Los ejemplos hallados son en su mayoría canciones y números musicales, para los que se ha empleado la taxonomía de estrategias propuesta por Franzon (2008). Sin embargo, el código musical también se utiliza para representar referentes culturales e intertextuales a través de la música incidental, así como para reforzar escenas románticas o llenas de emoción. En este artículo se pone el foco principalmente en este tipo de música y su influencia sobre el texto meta, identificándose en cada ejemplo si el texto meta se adapta (o no) a la música y, en su caso, cuáles son los procesos empleados para modificarlo[7]: uso de una voz adecuada, redibujado, modificación del código lingüístico meta, etc. En lo referente a las técnicas de traducción del código lingüístico, se ha seguido la propuesta de Barambones (2012: 89), específica para los productos animados.

Dadas las limitaciones del presente estudio exploratorio, estos ejemplos no pretenden ser representativos de todos los doblajes españoles del cine de animación. En cambio, sí pueden servir como punto de partida para el diseño y aplicación de metodologías que exploren el papel de la música en la traducción para el doblaje, casi inexistentes en este campo de estudio.

4.1. Música narrativa vocal-textual

En esta categoría, Román incluye toda la música vocal con texto, dos partes que el autor considera como ‘un todo sonoro-musical basado en la palabra’ (2008: 53). Como se ha visto anteriormente (vid. 2.1.), la traducción de canciones en el cine de animación obedece principalmente a las necesidades de su público potencial –el niño– que no dispone de la competencia lectora adecuada para leer los subtítulos, por lo que suelen doblarse o dejarse en versión original. Aunque no es frecuente, también se puede optar por la creación de una nueva letra respetando la música y sin relación aparente con el texto original, que se corresponde con la tercera estrategia de Franzon (2008).

En el corpus analizado hay canciones originalmente escritas para las películas en cuestión, temas pop interpretados por artistas famosos, así como versiones de canciones populares cantadas por los propios personajes. Sin embargo, solo una película –Rio– incluye números musicales interpretados por los personajes, por lo que todos los ejemplos de esta sección se han extraído de ella.

No traducción

Además de emplearse en las canciones de los créditos finales, interpretadas habitualmente por cantantes conocidos, la estrategia de no traducción suele adoptarse para los temas pop pre-existentes que se integran de forma diegética en la historia, como ocurre en el siguiente ejemplo de Rio:

Versión original en inglés

Versión doblada en español

Blu: Okay, I had nothing to do with that. But, it's actually a pretty good song. 'Naturally...' yes, sing it Lionel.

Blu: Oye, no tengo nada que ver con esto. Pero… ¡Je! reconozco que es una buena canción. ‘Naturally’… Sí, canta, Lionel.

Linda: Wow. That was fast.

Linda: Vaya, eso es rapidez.

Tulio: Lionel Richie. Works every time.

Tulio: Lionel Richie… un genio que nunca falla.

Tabla 2: Ejemplo de la estrategia ‘no traducción’ de una canción

Con el fin de evitar la extinción de una especie de guacamayo en peligro, el investigador de un centro de recuperación en Río de Janeiro anima a procrear a los dos pájaros protagonistas. Para ello, se esfuerza en crear unas condiciones ambientales adecuadas difundiendo por los altavoces de la jaula la canción romántica Say you, Say me (Lionel Richie 1985), que Blu –el pájaro macho– conoce y comienza a canturrear (‘naturally’). La versión española también mantiene esta palabra en inglés, siendo el mismo actor de voz el encargado de doblarla, lo que concuerda con las reflexiones de Comes (2010: 187).

Asimismo, tampoco se traducen muchas canciones interpretadas de forma extra-diegética por artistas de renombre, cuya naturaleza pop nos lleva a pensar en una posible difusión más allá del filme. Así sucede con Take you to Rio (Ester Dean y Carlinhos Brown 2011), un ejemplo de función local-referencial, que se oye mientras los protagonistas de Rio aterrizan en la ‘Ciudad Maravillosa’ y van descubriendo sus calles, playas y paisajes. Como señala Brugué (2013: 214), este tipo de estrategia puede tener consecuencias negativas para la transmisión del mensaje original si la letra de la canción tiene relación con el contexto de la película, como ocurre en este caso, y supone un problema de comprensión especialmente significativo para el espectador infantil, uno de los destinatarios prioritarios de las películas de animación.

Traducción y adaptación completa

Como se ha visto, esta estrategia suele emplearse en el cine de animación para la traducción de canciones interpretadas por los personajes de forma diegética. Dado que no es objeto de este artículo analizar la traducción de canciones, para lo que se deberían tener en consideración el ritmo, la rima y otros factores (Low 2003), en lo que concierne a la cuestión referencial nos basta con comprobar si la versión doblada mantiene los términos y expresiones lingüísticas que hacen alusión al lugar donde se desarrolla la historia, algo que ocurre en todos los casos analizados.

El siguiente ejemplo se corresponde con las dos primeras estrofas de la canción de apertura de Rio, cuya música pertenece al género de la samba, que se asocia popularmente a Brasil, particularmente a los desfiles de carnaval en Río de Janeiro (función local-referencial). Además, la letra incluye referencias a varios tópicos de la cultura brasileña, como el baile, el buen tiempo y la fiesta, que se mantienen en la versión doblada. Por ejemplo, en ambas versiones se nombra al carnaval y aparecen alusiones al supuesto tipo de vida de los brasileños, como la alegría y el ritmo, el sol o los bailes apasionados y románticos.

Versión original en inglés

Versión doblada en español

All the birds of a feather

Do what they love most of all

We are the best at rhythm and laughter

That's why we love Carnaval

Todas las aves del mundo

con este canto especial

con alegría es puro ritmo

no hay nada como el carnaval

All so clear we can sing to

Sun and beaches they call

Dance to the music, passion and love

Show us the best you can do

Llama a todos a unirse

el sol la luna también

baila conmigo amor y pasión

muestra lo que haces tan bien

Tabla 3: Ejemplo de la estrategia ‘adaptación completa’ de una canción

Creación de una nueva letra sin relación con la original

Franzon describe esta estrategia como la adaptación a la música, pero sin que el texto meta coincida en principio con la letra original (2008: 374). Aunque su uso es poco frecuente en el cine de animación, en el corpus se observan dos casos de esta estrategia y en ambos se utiliza para ello una lengua diferente (portugués) a la original y a la de doblaje. El siguiente ejemplo presenta las dos primeras estrofas de Fly love (Carlinhos Brown 2011), la canción romántica de Rio que desempeña una función emocional y está interpretada de forma diegética por un personaje secundario, a quien pone voz en la versión original el conocido actor Jamie Foxx.

Versión original en inglés

Versión doblada en español

Wasn't really thinking, wasn't looking
Wasn't searching for an answer
In the moonlight when I saw your face.

Ela pula, ela sabe a bula
Ela samba, ela canta
Ela anda na ponta dos pés.

Saw you looking at me, saw you peeking
Out from under moon beams
Through the palm trees, swaying in the breeze.

Ela é minha cara, ela é jóia rara
Ela é linda, ararinha
é 'o meu amor.

Tabla 4: Ejemplo de la estrategia ‘creación de nueva letra sin relación con la original’

Como puede observarse, en la versión original el intérprete se dirige a su amada y utiliza la función apelativa para describir el nacimiento de la relación amorosa (saw your face, saw you looking at me). Por su parte, el doblaje español emplea una versión en portugués de la canción (Araninha) que ayuda a reforzar el vínculo con la cultura representada marcando el multilingüismo (De Higes et al. 2013). De esa forma, se considera que su función en el texto meta, además de emocional, es local-referencial. Sin embargo, para ello modifica considerablemente el sentido original: en primer lugar, el autor no se dirige a la persona amada, sino que describe su atractivo a la audiencia (Ela samba, ela canta). En segundo lugar, el doblaje incluye referencias a la localización y la trama del filme que no aparecen en inglés, principalmente al personaje de Perla, a quien se dirige la canción. De hecho, el nombre de la canción en portugués, Ararinha, significa ‘pequeña guacamayo’ y su definición como joia rara (joya rara) alude al nombre del ave (Perla).

4.2. Música narrativa-no textual

Aquí se incluye toda la música incidental que permite que la trama avance, reforzando el sentido de la narración y de las imágenes ‘en tant que langage doté de capacités expresives symboliques propres’ (Cano 2010: 209). En este sentido, los rasgos de la música pueden ayudar a la representación cultural mediante el empleo de instrumentos o ritmos específicos y cumplir una función local-referencial, como sucede con las canciones de Rio comentadas anteriormente. El código lingüístico puede, por tanto, verse condicionado por la música si ésta evoca una cultura concreta, lo que a su vez representa un problema de traducción cuando la cultura evocada coincide con la cultura meta. Un ejemplo de estas características lo encontramos en Toy Story 3 cuando Buzz Lightyear, el juguete espacial, es reseteado por otros personajes al ‘modo español’ del muñeco. Por esta razón, en la versión original en inglés, el personaje se expresa exclusivamente en español durante aproximadamente un tercio de la película.

Además del código iconográfico –los gestos y expresiones de Buzz se corresponden con algunos de los tópicos internacionales sobre España, como el toreo o el flamenco– el código musical contiene información determinante. Al escuchar únicamente la pista de audio sin los diálogos, como aconseja Chion (2005: 161), apreciamos que el compositor Randy Newman ejecuta, en primera instancia, una parodia del toque de clarines que se emplea habitualmente en las corridas de toros, y lo enlaza con el rasgueo de una guitarra flamenca acompañada de un efecto de sonido similar al que producen las castañuelas. Todo ello siguiendo un ritmo ternario en modo musical menor que culmina en una cadencia andaluza y que, según Berlanga (2009: 32), son características propias de la música popular española. Por lo tanto, a la hora de doblarse al español peninsular, no sería comprensible para el espectador que se utilizase otra lengua, ni siquiera una variedad de español perteneciente a otro país hispanohablante. La estrategia final que marca el origen del personaje y le otorga la voz del conocido cantante Diego ‘el Cigala’ encaja perfectamente con la música y la narración. Al pasar de un ‘Buzz español’ a un ‘Buzz flamenco’, se consigue preservar el efecto desconcertante que buscaba la versión original[8].

En ocasiones, la representación cultural tiene lugar por medio de la alusión a una obra musical específica de un lugar concreto, por lo que también puede considerarse música hipertextual (vid. 4.5.). El filme El origen de los Guardianes narra la historia de los guardianes inmortales, personajes asociados a las fiestas y tradiciones populares. Entre estos guardianes se encuentra el Hada de los dientes y su séquito, quienes se encargan de recorrer el mundo y recoger los dientes de los niños a cambio de regalos. En el ejemplo de la Tabla 5, una de las hadas se enfrenta a un ratón que desempeña su mismo trabajo con una moneda de 1 € bajo el brazo. En ese mismo instante, se oyen los primeros compases de La Marsellesa en la banda sonora, indicando la procedencia francesa del roedor, lo que refuerza el saludo del Hada en la versión original (Ça va?) y la aparición fugaz de la Torre Eiffel al final de la escena.

Versión original en inglés

Versión doblada en español

Whoa, whoa, whoa! Take it easy there, champ! He's one of us! Part of the European division.

¡Ah! Uoo-uoo-uoo! No te pases, fiera. Es de los nuestros, parte de la división europea.

Ça va?

¡Pérez!

Tabla 5: Ejemplo de no adecuación del texto meta a la música (creación discursiva)

La solución propuesta en el doblaje fue remplazar al personaje francés (la Petite Souris) por su equivalente en la cultura meta, el Ratoncito Pérez, lo que se descubre cuando el Hada grita su nombre (‘¡Pérez!’) en lugar de preguntarle ‘¿qué tal?’ como hace en la versión original. De esta forma, el diálogo meta se corresponde con la imagen, pero no con la música, y el espectador (adulto) conocedor de la melodía encontrará cierta incoherencia en la escena, que representa un personaje propio de la cultura popular hispánica con el himno nacional francés de fondo. Sin duda, el miedo a que el destinatario directo (el niño) no fuera capaz de identificar la alusión musical, junto a la similitud cultural del personaje, llevó a los responsables del doblaje a familiarizar al personaje por medio de la creación discursiva.

4.3. Música psicológica-emocional

Los referentes de la música no tienen por qué ser únicamente figurativos, también pueden ser abstractos, como los afectos o los conceptos (Román 2008: 55). En este sentido, los directores trabajan con un vocabulario formado por términos descriptores de emociones y lo comparten con los compositores, quienes se encargan de traducirlos en motivos musicales que expresen el efecto deseado (Beauchamp 2005: 53). Como se observa en la Ilustración 1, la música puede manifestar romanticismo, agresividad, duda, desilusión o inocencia, entre otros muchos estados emocionales o afectivos.

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Ilustración 1: Ejemplos de descriptores de emociones (Beauchamp 2005: 55)

El siguiente ejemplo de Up muestra el valor de la música y su incidencia en el doblaje español durante una escena sin diálogos en la que aparece un texto escrito en la pantalla con importantes repercusiones para la trama del filme. Si bien la subtitulación o la voz en off parecen ser las estrategias más empleadas cuando aparecen códigos gráficos en el texto (Chaume 2004: 290), el estudio de animación también puede traducir directamente los elementos escritos importantes e introducirlos en la película en la lengua del mercado de destino. El empleo de esta técnica de ‘redibujado’ era habitual en las primeras películas Disney (Iglesias 2009: 384), aunque en la actualidad se encuentra en desuso, a excepción de casos esporádicos como el siguiente:

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Ilustración 2: Ejemplo de adecuación del texto meta a la música (redibujado) en Up

Hacia el final de la película, en una escena especialmente melancólica por haber fracasado en su misión, el anciano protagonista se encuentra solo en casa y decide hojear el diario de aventuras de su difunta esposa. Entre los recuerdos, descubre un mensaje que, por inesperado, funciona como revulsivo en la resolución de la trama (vid. Ilustración 2). Durante toda la secuencia, el silencio es dueño del espacio musical hasta que unas simples notas de piano retoman de forma pausada el tema principal de la película, justo cuando el anciano coge el cuaderno. La banda sonora de Michael Giacchino crea entonces un poderoso efecto dramático (función emocional) que se mantiene en la versión española, al no existir distracciones visuales (subtítulo) o sonoras (locución) gracias al ‘redibujado’. Se puede afirmar en este caso que el código musical es determinante en el contexto de la secuencia y que la opción de TAV elegida permite mantener el carácter intimista en las dos versiones, evitando que el espectador salga de la película en un momento de gran fuerza emotiva.

4.4. Música conceptual

En esta categoría, se incluye ‘la música que representa conceptos no reducibles al campo de los sentidos, como la Nobleza, la Fe o la Justicia’ (Román 2008: 55), además de pensamientos filosóficos e ideológicos, como por ejemplo la diferencia entre el bien y el mal, tan frecuente en el cine de animación. Un ejemplo claro es la música para los villanos, habitualmente en modo menor para evocar un ambiente sombrío, toda vez que los personajes cómicos suelen representarse con sonidos más desenfadados como los de la tuba o el fagot (Beauchamp 2005: 21). Este rasgo da pie a las funciones pronominal y anticipativa de la música, por las que el espectador es capaz de distinguir, simplemente escuchándola, la bondad o maldad del personaje.

En consecuencia, la música también puede influir en la caracterización vocal del personaje en el doblaje (Bosseaux 2008: 351), donde se puede optar por un tipo de voz acorde a dicho ambiente. Así ocurre en Rio cuando los personajes conocen al malo de la película, la cacatúa Nigel: al inicio de la secuencia, uno de los pájaros protagonistas trata de escapar de la habitación donde están enjaulados, mientras una música a base de motivos rítmicos propios del cine de aventuras acentúa su incesante aleteo. Cuando está a punto de salir al exterior por la minúscula rendija de una ventana, la música redobla la intensidad y ofrece una sonoridad casi épica. De repente, aparece la cacatúa que atrapa al ave con violencia, dando paso al anticlímax musical: el sonido triunfal se detiene, pasa a la modalidad menor y la escena adquiere un tono inquietante. Como refuerzo a este ambiente lúgubre, la voz grave[9] de Nigel retumba en el espacio fílmico al dirigirse a los pájaros, lo que ayuda a la caracterización malvada del personaje.

4.5. Música hipertextual

Canciones populares

Además de los denominados leitmotivs –temas recurrentes asociados a un personaje, un sentimiento o una idea (Guiraud 2014: 53)–, la música cinematográfica también puede evocar o remitir a otras músicas por medio de la intertextualidad. En el corpus de estudio, se han hallado referencias a canciones pop pre-existentes que tienen alguna relación con la trama, como ocurre en la escena comentada en la Tabla 2, donde se pretende sentar las bases para un encuentro romántico entre los protagonistas con una canción de Lionel Richie. En este caso, la estrategia de traducción en la versión doblada conlleva una adecuación del texto meta en función de la música, pues el código lingüístico incluye un rasgo que resalta el enorme talento del cantante a modo de ampliación (‘Lionel Richie… Un genio que nunca falla’). Al elogiar al popular cantante melódico, los responsables del doblaje refuerzan la idea de su música como vehículo infalible para la conquista amorosa.

En la misma película, encontramos otra referencia a una canción popular cuando el grupo de calamitosos traficantes de animales se infiltra en el desfile del carnaval de Río en una carroza en forma de pollo gigante al son de la famosa melodía de Los pajaritos [Der Ententanz] (Werner Thomas 1963). A pesar de tener un origen alemán y hacer referencia al ‘baile de los patos’, esta canción se conoce en el mundo anglosajón como ‘The Chicken Dance’, de ahí su función plástico-descriptiva, al representar musicalmente la carroza en forma de pollo que aparece en el código iconográfico (vid. Ilustración 3). Sin embargo, la versión española de la canción no hace referencia a los pollos, aunque sí mantiene el efecto cómico en el filme. De hecho, al englobar a todas las especies de ‘pajaritos’, su función pasa a ser pronominal, pues la conecta con la trama de la película, que trata sobre el mundo de las aves. Ahora bien, dado que la canción y el baile tienen sus propias versiones en infinidad de lenguas y culturas, cada una con un tipo de ave diferente, cabría preguntarse si el efecto será igual en lugares donde el título de la canción no coincida ni con la imagen ni con la trama (Alemania, Italia o Francia, por ejemplo) y, en su caso, cuál es la opción adoptada.

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Ilustración 3: Carroza en forma de pollo construida por los patosos traficantes de Rio

Música instrumental

Al igual que el ejemplo de La Marsellesa comentado previamente, en el corpus se observan otras intertextualidades de tipo instrumental. Una de ellas es la banda sonora compuesta por Bernard Herrmann para Psicosis [Psycho] (Hitchcock 1960), que ha sido referenciada hasta la saciedad en cine y televisión. Así, el repetitivo pizzicato de los violines, en perfecta sincronía con las cuchilladas en la escena de la ducha, ha pasado a evocar miedo y terror en el inconsciente colectivo cada vez que se escucha. El célebre tema vuelve a emplearse en Rio cuando los ornitólogos previenen a los protagonistas acerca de la naturaleza impetuosa de Perla, el guacamayo hembra al que debe unirse Blu para salvar la especie. Así pues, la música cumple una función prosopopéyica caracterizadora que ubica psicológicamente a un personaje por el momento desconocido y que refuerza el código iconográfico al mostrar la cara completamente magullada y llena de arañazos de uno de los investigadores. En la Tabla 6, se observa cómo el doblaje español opta por la técnica de particularización para la descripción lingüística de Perla: el empleo de la expresión española ‘tiene mucho carácter’ denota específicamente su mal temperamento, mientras que la versión en inglés utiliza un término más neutro (‘very spirited’, que puede traducirse como ‘con mucho brío’) que no tiene por qué ser necesariamente negativo.

Versión original en inglés

Versión doblada en español

Linda: So, where is Jewel?

Linda: Bueno, ¿dónde está Perla?

Tulio: Oh, we have a special place for Jewel. She's a very spirited bird.

Tulio: Ah, la tenemos en un lugar especial. Esa ave tiene mucho carácter.

Ornithologist #1: I'll say.

Ornitólogo #1: Ya lo creo.

Tabla 6: Ejemplo de adecuación del texto meta a la música (particularización)

Por último, el cine de animación reciente no se contenta con remitir a otras músicas populares y también hace lo propio con la música clásica. Entre los compositores más recurrentes se encuentra Stravinksy, cuya música se adapta bien al cine por su sentido de la economía temática y su reducción a un juego de elementos simples y directos (Chion 1995: 258). Al comienzo de El origen de los Guardianes, Norte –una encarnación actualizada y de origen ruso de Papá Noel– trabaja cortando inmensos bloques hielo mientras tararea la Danza infernal del rey Kashchei, la danza más conocida del ballet El pájaro de fuego [Жар-птица] (Stravinsky 1910)[10]. Si, en el ballet original, el inquietante tema de esta danza sugiere la aparición de monstruos y otras amenazas, en esta escena la agresividad sincopada de la música encaja con el carácter hosco y falto de tacto del personaje al realizar la tarea. El hecho de que el personaje canturree una música típicamente rusa (función local-referencial), junto a la asimilación occidental del hombre ruso como alguien corpulento y enérgico da pie a la exageración de su acento en el doblaje español, cuyo actor adopta un uso no estándar de la lengua a fin de marcar la procedencia (Martínez Sierra et al. 2010: 21).

5. Conclusiones

En este artículo se ha pretendido describir el papel que desempeña el código musical en el relato fílmico y especialmente la influencia de la música referencial en el proceso de traducción del cine de animación. El objetivo principal era ofrecer algunas pistas para el análisis musical que puedan integrarse en las investigaciones que apuestan por un estudio de la TAV basado en el análisis de los códigos cinematográficos y no únicamente los diálogos (Chaume 2004; Martínez Sierra 2008). Para ello, se han repasado brevemente las investigaciones más relevantes sobre musicología (cinematográfica) y traducción. Después, en el marco de la TAV como punto de encuentro entre ambas disciplinas (Susam-Sarajeva 2008: 190), se ha llevado a cabo un estudio exploratorio para observar los tipos y las funciones de la música en cuatro películas de animación recientes. Con este fin, se han extraído varios ejemplos que reflejan la adecuación (o no) de los doblajes en base a la información procedente del código musical y se ha examinado, en su caso, el proceso adoptado.

Como punto de partida metodológico, se ha comenzado por determinar el tipo de música referencial en función de las siguientes categorías, seleccionadas a partir de la clasificación de Román (2008: 49): música narrativa vocal-textual, narrativa-no textual, psicológica-emocional, conceptual e hipertextual. A continuación, se ha considerado la función musical que interviene en la escena, para lo que existe una multitud de funciones que se pueden catalogar en externas, físicas o descriptivas, internas o psicológicas y técnicas o cinematográficas (Román 2008: 116). Por último, las convenciones musicales del cine (melodía, tonalidad, ritmo, instrumentos, etc.) también han arrojado información relevante para la traducción, en especial las que sirven para delimitar una localización o cultura determinada y las que representan estados emocionales y psicológicos.

Entre las peculiaridades halladas en el corpus, la música narrativa vocal-textual se corresponde principalmente con las canciones, para las que, en línea con estudios anteriores (Brugué 2013; De los Reyes 2015), se han observado tres tipos de estrategias para su traducción en el cine de animación: no traducción, adaptación completa por medio del doblaje y creación de una nueva letra adaptada a la música, pero sin relación aparente con la letra original, siendo las dos primeras las opciones más empleadas. En cuanto al resto de categorías, aunque también es posible incluir canciones, lo usual es encontrar música incidental, casi siempre extra-diegética y de función local-referencial. Cuando el valor añadido de la música afecta al texto meta, se han detectado varios procesos para garantizar o reforzar la información musical en los doblajes: por un lado, utilizar en el doblaje una voz acorde al ambiente creado por la música; por otro, modificar los diálogos empleando técnicas de traducción como la particularización, la creación discursiva o la ampliación; por último, si interviene el código lingüístico a través de insertos de texto, entre las opciones adoptadas también se encuentra la de redibujar los fotogramas con el texto traducido para no entorpecer la atmósfera musical.

Aunque el carácter exploratorio de este trabajo no permite proyectar los resultados a todo el cine de animación traducido en España, sí puede ser el primer paso para un análisis más profundo sobre la influencia musical en la TAV del cine de animación. En cierto modo, se ha presentado el primer borrador de un marco metodológico que deberá ampliarse y perfeccionarse en futuras investigaciones. Con este tímido acercamiento, se ha querido poner fin al silencio académico al que tradicionalmente ha sido sometida esta cuestión, que se extiende más allá de las películas de animación. En efecto, la TAV en general, y las modalidades que permiten el acceso a personas con problemas auditivos (SPS) y visuales (AD) en particular, también pueden beneficiarse de un avance en la investigación sobre el papel de la música referencial en el cine, no solo de las canciones.

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Toy Story 3, Lee Unkrich, 2010, Disney-Pixar, 1h43, música de Randy Newman, traducción de Eduardo Post. DVD, 2010, The Walt Disney Company Iberia.

Rio, Carlos Saldanha, 2011, Blue Sky, 1h36, música de John Powell, traducción de Josep Llurba. DVD, 2012, Twentieth Century Fox.

El origen de los Guardianes [Rise of the Guardians], Peter Ramsey, 2012, Dreamworks, 1h37, música de Alexandre Desplat, traducción de Kenneth Post. DVD, 2013, Paramount Pictures.

Notas

[1] Además de las referencias citadas en este artículo, se puede consultar la exhaustiva bibliografía recogida en el proyecto Translating Music: www.translatingmusic.com (Última consulta el 23 de noviembre de 2017).

[2] Asimismo, una de las líneas de investigación con mayor proyección en este ámbito es la traducción intersemiótica, que explora la relación dialógica de la música con otras formas artísticas, como la literatura, la pintura o la escultura (Minors 2013; Joubert y Merlier 2015).

[3] Esto es especialmente importante en la subtitulación para sordos (SPS) y la audiodescripción para ciegos (AD), modalidades de TAV que conllevan una adecuación a las necesidades especiales de sus receptores y en las que no siempre se materializa la información musical. Por este motivo, los especialistas en estas áreas invitan a los mediadores a hacer todo lo posible para integrar y explicitar los signos sonoros y musicales en la SPS (Neves 2010: 126) y la AD (Igareda 2012: 250).

[4] Entre otras denominaciones, encontramos música de pantalla y música de foso (Chion 1995), en alusión a la ubicación de las orquestas en los teatros, música interna (IN) y externa (OFF) (Guiraud 2014), incidental y accidental, objetiva y subjetiva, viva y decorativa, o bien actual y explicativa (Román 2008: 90).

[5] Uno de los ejemplos más claros de comentario transmitido por la música es el contrapunto, un efecto que conlleva una relación intrínseca con la imagen y que puede: expresar emociones imposibles de comunicar por medio de imágenes o diálogos; reforzar la idea expuesta por la imagen; modular la idea expuesta por la imagen; o bien oponerse a la imagen (Merlier 2015: 49).

[6] Estas películas forman parte del corpus de nuestra tesis doctoral La traducción del cine para niños. Un estudio sobre recepción (De los Reyes, 2015b).

[7] Como se indica más arriba (vid. 2.1.), la modificación de la música es prácticamente imposible en el proceso de doblaje, pues los estudios suelen trabajar con la versión internacional de las películas (Le Nouvel 2007: 14).

[8] En el canal oficial de Disney España en Youtube se puede ver esta escena doblada: https://www.youtube.com/watch?v=UKdp1UUi61I (última consulta el 23 de noviembre de 2017).

[9] En la web El doblaje se clasifica la voz del actor Jordi Ribes como ‘grave’, lo que corrobora su muestra de voz: http://www.eldoblaje.com/datos/FichaActorDoblaje.asp?id=184 (última consulta el 23 de noviembre de 2017).

[10] En el canal oficial de la Moscow City Symphony - Russian Philharmonic en Youtube se puede escuchar esta danza: https://www.youtube.com/watch?v=6Vj8ow8iC4s (última consulta el 23 de noviembre de 2017).

About the author(s)

Julio de los Reyes Lozano received his PhD in Translation Studies in 2015 at the Universities Jaume I of Castellon (Spain) and Reims-Champagne-Ardenne (France). He currently works at the University of Lille SHS, where he teaches Specialized Translation, Interpreting and Spanish for Specific Purposes. His main research interests are focused on Audiovisual Translation,
particularly in Children’s Films translation and their reception.

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©inTRAlinea & Julio de los Reyes Lozano (2017).
"La música referencial y su influencia en la traducción del cine de animación"
inTRAlinea Special Issue: Building Bridges between Film Studies and Translation Studies
Edited by: Juan José Martínez Sierra & Beatriz Cerezo Merchán
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2247

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