Special Issue: Palabras con aroma a mujer. Scritti in onore di Alessandra Melloni

Voces y miradas en El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga*

By Maria Caterina Ruta (University of Palermo, Italy)

Abstract & Keywords

English:

This work aims at illustrating the narrative stratagems which build a novel nourished with hybridism and contamination of literary genres, a procedure which is highly legitimated in postmodern aesthetics. From David’s long flashback, the main character’s apparent autobiography, to Joseba’s form of rewriting his text, the complexity of voices and narratives focuses disorients and attracts the reader who has to put the authors’ memories in order: the nature and the life of the towns in the Basque Country inland, the conflicts at the time of the Second Republic, of the Civil War, of the Francoist reprisals and finally the tranquility of the Californian ranch in Stoneham and David’s death.

Spanish:

En este análisis se intenta delucidar las estratagemas narrativas que construyen una novela que se nutre del hibridismo y de la contaminación de los géneros literarios, tan legitimados en la estética postmoderna. Del largo flash-back de David, aparente autobiografía del protagonista, a la forma de reescritura que Joseba hace de su texto, la complejidad de las voces y los enfoques narrativos desorienta y atrae al lector que tiene que poner en orden las memorias de los autores: la naturaleza y la vida de los pueblos del interior del País Vasco, las luchas de los años de la Segunda República, de la Guerra Civil, de las represalias franquistas para acabar en la tranquilidad del rancho californiano de Stoneham y en la muerte de David.

Keywords: Novela, escritura, País Vasco, California

©inTRAlinea & Maria Caterina Ruta (2013).
"Voces y miradas en El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga*"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer. Scritti in onore di Alessandra Melloni
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Stable URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2008

La novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista se publicó primero en euskera en 2003 con el título Soinujolearen semea (Atxaga 2006). En el mismo año salió la traducción al castellano que, como había ocurrido con las demás novelas, cuidó el mismo escritor con la colaboración en este caso de Asun Garikano, su mujer. Entre los premios recibidos recuerdo que en su traducción italiana (Atxaga 2007) el libro fue galardonado en Palermo con el Premio Mondello 2008.

La lectura de esta novela remite inevitablemente a Obabakoak (Atxaga 1988), no sólo por las referencias a ese mundo, fundamentales para la construcción del contenido del texto, sino también por el complejo entramado de las voces enunciadoras, que en la novela de 1988 alcanzaba ya un nivel muy elaborado (Olaziregi 2005: 245-63). Alguien la ha definido como un palimpsesto para varios ejercicios narrativos, pero estoy convencida de que, concediendo la debida atención al aspecto de las voces, se puede intentar una definición, aunque no exhaustiva, sin duda suficientemente aclaradora del estatuto del narrador en el que el relato se basa, sin dejar de analizar los extremos del comienzo y del final de la obra, lugares que ciertamente le interesan mucho a Atxaga.[1]

El mismo aspecto tipográfico en la distribución de la materia narrativa ya nos proporciona algunos indicios. Es el propio Genette quien en su libro Seuils se detiene en el papel que, en la mayoría de los casos, los elementos del ‘paratexto’ juegan para una mejor comprensión del texto que acompañan (Genette 1987: 54-97 y 271-92). Con respecto a la obra analizada, dejando a parte de momento el título de la novela, sobre el que volveré en su momento, hay que subrayar cómo los titulillos de los apartados, si bien mirados, resultan muy significativos. A esto se añade la numeración de los párrafos, que utiliza dígitos romanos para indicar las partes de los capítulos que relatan los acontecimientos del tiempo de Obaba (“Trozo de carbón” y “Madera quemada”), y los arábigos para encabezar los párrafos de los capítulos “La baraja” y “Días de agosto”, en los que se nos cuentan las actividades de los grupos independentistas, pero asimismo las circunstancias del presente de la escritura de “Memorias”, que coincide con el avance de la enfermedad del protagonista/narrador.

El poema “Muerte y vida de las palabras”, título claramente metaliterario, nos introduce la lectura de la novela. La inversión del orden de los términos muerte/vida alude a la incesante evolución de la lengua: las viejas palabras caen en desuso, se entierran, pero surgen inmediatamente las nuevas, algunas pertenecientes al léxico técnico, otras espontáneas, nacidas de la experiencia diaria, como Atxaga nos está diciendo constantemente a lo largo de toda su actividad literaria y cultural, tanto con relación a la lengua del País Vasco como en un sentido lingüístico más general.

La primera sección de la novela empieza con el capítulo denominado, quizás intencionalmente, “El comienzo”, que acaba en la página 25 (Atxaga 2006: 25), en la que Joseba, que ha sido el narrador de las páginas anteriores, deja la palabra a David. En este primer apartado nos enfrentamos con un doble plano temporal, paralelo al del comienzo de Obabakoak. El primer arranque nos sitúa en la escuela de Obaba: cuando los niños, futuros personajes de la narración, tienen más o menos ocho años: a la llamada de la maestra dos de ellos responden con sus nombres y sobrenombres, a José lo llaman Joseba y a David ‘el hijo del acordeonista’. David, que ya toca el instrumento, tiene que ejecutar una canción para secundar la invitación de la maestra y atestiguar su natural habilidad, que, de momento, parece ser la vocación de su vida. Para mayor precisión, el texto nos indica: “Al lado de la pizarra, la hoja del calendario señalaba que estábamos en septiembre de 1957” (Atxaga 2006: 10). Es un incipit que nos llama a la memoria inmediatamente el ambiente rural y al mismo tiempo infantil de la novela de 1988, emparentando este comienzo con otros textos de Atxaga. Todos ellos nos declaran abiertamente la preferencia del escritor, por lo menos hasta la fecha de publicación del libro, por este género de contexto cultural y ambiental, cuya dimensión temporal da la ilusión de estar fijada entre límites precisos, mientras, en realidad, según se desarrolla la historia, se esfuma en un tiempo casi mitológico. A través de la evocación nostálgica de Joseba hemos conocido a los dos personajes cuyas miradas dominarán gran parte de la narración. Por esta característica Olaziregi define la novela, como ya lo fue Obabakoak, «a fragmentary text» (Olaziregi 2005: 245), remitiendo a argumentaciones de Adorno y Barthes, los cuales, vieron en la fragmentación narrativa un aspecto propio de la modernidad.

Después de la página y media del inicio, se pasa bruscamente al siguiente periodo: «Cuarenta y dos años más tarde, en septiembre de 1999, David había muerto y yo estaba en su tumba en compañía de Mary Ann, su mujer, en el cementerio del rancho Stoneham, en Three Rivers, California.» (Atxaga 2006: 10).[2] El narrador sigue hablando en primera persona y cuenta lo que pasó en esa circunstancia tan dolorosa. Un hombre esculpe el epitafio de la tumba en inglés, español y euskera. El epitafio reza: «Nunca estuvo más cerca del paraíso que cuando vivió en este rancho», la oración tiene un ademán narrativo:

Nunca estuvo más cerca del paraíso que cuando vivió en este rancho, hasta el extremo de que al difunto le costaba creer que en el cielo pudiera estarse mejor. Fue difícil para él separarse de su mujer, Mary Ann, y de sus dos hijas, Liz y Sara, pero no le faltó, al partir, la pizca de esperanza necesaria para rogar a Dios que lo subiera al cielo y lo pusiera junto a su tío Juan y a su madre Carmen, y junto a los amigos que en otro tiempo tuvo en Obaba. (Atxaga 2006: 10-11).

El epitafio y la oración fúnebre los preparó el mismo David, como nos informa hacia el final de la novela (Atxaga 2006: 468).

David escribió sus memorias en lengua basca y las reprodujo solo en tres ejemplares de los que uno tiene que entregarse a la biblioteca de Obaba, otro al Book Club que había patrocinado la impresión, y el tercero a las hijas, Liz y Sara, que, según el deseo del padre, tienen que aprender euskera y leer sus memorias para conocer mejor las raíces de la familia paterna. Durante la larga estancia del amigo de Obaba en el rancho, varias veces David aplaza el momento de comunicarle que ha estado escribiendo sus memorias, cuyo destino tiene ya establecido: “Se me ha pasado por la cabeza mencionarle las memorias que he escrito, pero no es el momento. Le daré una copia la víspera de marcharse de Stoneham para que la lea si quiere y la deje luego en la biblioteca de Obaba” (Atxaga 2006: 384).

El resto del capítulo relata el intercambio de mensajes entre Joseba, desde Obaba, y Mary Ann y la decisión del amigo vasco de «... escribir un libro basado en el texto de David, rescribir y ampliar sus memorias» (Atxaga 2006: 23). El capítulo finaliza con las siguientes palabras: «Han transcurrido tres años desde aquella carta, y el libro es ya una realidad. Sigue teniendo el título que tuvo desde el principio, y no el sugerido por Mary Ann [El libro de mi hermano]. El libro contiene las palabras que dejó escritas el hijo del acordeonista, y también las mías» (Atxaga 2006: 25).[3] Con esta declaración se plantea para el lector un auténtico busilis, porque de aquí en adelante será muy difícil discernir las intrusiones de Joseba en el texto de David, con la excepción de las partes que se le atribuyen claramente en la lectura pública que realizan los socios del Book Club: «El público ha aplaudido calurosamente los relatos de Joseba. Tanto las confesiones como el dedicado a la nieve o el texto de Toshiro» (Atxaga 2006: 435).[4] Creo que tampoco esto tiene mucha importancia, se trata en cualquier caso de estratagemas narrativas que se sitúan en el interior de un texto único, que se nutre del hibridismo y de la contaminación de los géneros literarios, tan legitimados en la celebrada estética postmoderna. Con la forma de reescritura que Joseba hace del texto de David, resultan confirmadas las repetidas alusiones a Borges que se han sugerido al comentar la narrativa de Atxaga.

En resumidas cuentas, este largo apartado, que reproduce el enfoque de Joseba, más que un comienzo in medias res,  constituye el verdadero final de la historia, que se nos contará siguiendo la pista abierta por la pequeña anticipación de la primera hoja. Al seducir al lector mediante los muchos interrogantes planteados, estas páginas dan cuenta de la complejidad de la construcción de la novela que no se puede definir como una simple autobiografía, aunque ficticia y que, en cuanto relato autobiográfico, no puede tener el final escrito por el mismo narrador autodiegético.[5] El salto entre el primer comienzo y el segundo nos deja perplejos, casi desconcertados. De hecho, el paso del ambiente del Obaba de los años Cincuenta al rancho californiano de los Noventa es muy atrevido en cuanto a las dimensiones espacio-temporales, quizás menos respecto al entorno natural americano, que tiene cierta semejanza con las colinas y los valles, las praderas y los animales del País Vasco. El hijo del acordeonista, como su tío Juan, ya enterrado en el mismo cementerio, alejándose de su tierra natal, había buscado un paisaje que le resultara de alguna forma familiar y le permitiera emprender una nueva vida después de las decepcionantes experiencias de los años de Obaba y de la militancia política.[6] Pero en estas páginas se pone de relieve también la ausencia de un eslabón en la cadena comunicativa que se había establecido entre David y su mujer. La falta de conocimiento del euskera por parte de Mary Ann sigue constituyendo un obstáculo para que ella se acerque aún más al mundo de origen del marido después de su muerte, y lo podrá ser para las hijas, si Liz y Sara no ponen remedio a la carencia que tanta inquietud le causaba al padre.[7]

Atxaga nos está diciendo, con un ejemplo concreto, que el idioma es el vehículo privilegiado para entender bien una cultura y favorecer el diálogo pacífico entre culturas diferentes. Para no perder este patrimonio y para transmitirlo a las nuevas generaciones los nativos tienen que insistir en usar y cultivar la lengua del País Vasco, como lo quisieron hacer David y Joseba en sus memorias, confiando en la disponibilidad de los demás para comprender la cultura de un pasado que la ola globalizadora del presente cada vez más amenaza borrar (Kortazar  2003).

Al comienzo del capítulo titulado “Nombres”, David toma la palabra todavía desde el presente de Stoneham y procede reconstruyendo, a través de los nombres de los personajes que han desempeñado un papel importante en su vida, su experiencia californiana: el ocasional encuentro con Mary Ann, la decisión de casarse y las características de las niñas nacidas del matrimonio. A los nombres de los componentes de su familia americana les acerca sucesivamente los del tío Juan y de los amigos de Obaba. Recuerda a “Lubis y los demás amigos”, citando el episodio del ‘vendedor de pólizas de seguros contra incendios’ que le regaló el cordón que le servía para recordar los pasajes incluidos en su discurso de propaganda. Los objetos ensartados en el cordón eran un trozo de carbón, una astilla de madera quemada, dos monedas, unas mariposas. A dos de ellos – “Trozo de carbón” y “Madera quemada” -, se refieren a continuación los títulos de dos capítulos. En la reconstrucción de la estancia californiana se han introducido referencias no siempre claras al mundo de Obaba y a la historia de la España de aquellos años, preparando el camino a lo que se contará en las páginas siguientes. Parece casi imposible desenmarañar, de manera cronológicamente correcta, los hilos de los recuerdos, que se asoman a la memoria en el ‘orden desordenado’ de cervantina memoria y que dejan vacío el período que va de 1977 a 1999.

En “Trozo de carbón” se empieza a relatar la infancia y pubertad de David, la dolorosa revelación del involucramiento del padre y de los demás habitantes de Obaba en los crímenes del régimen, el primer amor, la verdadera vocación profesional en una narración que procede entre una extrema precisión descriptiva y la voluntaria elisión de datos sentimentales y sicológicos. Al final David ha decidido dejar de ser acordeonista e ir a estudiar Economía a San Sebastián. En el capítulo sucesivo la narración de estilo autobiográfico se interrumpe para dejar espacio a la inserción del cuento “El primer americano de Obaba”, que, sin embargo, tiene muchos puntos de contacto con la historia principal. Sobre este tema volveré más adelante. Los acontecimientos de Obaba siguen siendo el objeto del capítulo “Madera quemada”, aunque ahora la mirada del hijo del acordeonista se ha convertido en la de un estudiante que conoce la ciudad y tiene experiencias distintas. El relato nos informa de los graduales cambios de atmósfera en el pueblo, que culminarán en la trágica muerte de Lubis,[8] de la llegada de los ‘buscadores’ de mariposas, que luego se revelarán activistas revolucionarios, y del amor de David por Virginia.

En las pocas líneas de la “Dedicatoria interior” (Atxaga 2006: 65) el narrador había declarado: «Quién me iba a decir que rememoraría mi primera patria, Obaba, y a los amigos que dejé allí, especialmente a Lubis, desde la distancia de este rancho de Stoneham, y que gracias a esa distancia lograría vencer otra mayor y más temible: la que separa la vida de la muerte». La distancia espacial y temporal le brinda al personaje la capacidad de volver atrás la mirada y recorrer un camino que antes le dolía revivir. De esta manera, deja constancia de su existencia e intenta vencer a la muerte que inexorablemente le está acechando, según la mejor tradición literaria que confía a la página escrita la supervivencia del hombre.

En las partes del relato someramente examinadas hasta llegar al capítulo “La baraja”, el nuevo habitat de David no se nombra con frecuencia y, cuando ocurre, se reanuda el contacto con el presente americano desde el cual arranca el larguísimo flash-back que llena las páginas de la novela. Las maneras de referirse al tiempo de la escritura varían en el tono y el contenido; por ejemplo, anunciando su juvenil despertar ante los problemas histórico-políticos, que habían afectado a su familia, a su pueblo y a España, David se dirige sencillamente a sus hijas como para disculparse: «Liz, Sara: yo no sabía nada sobre la guerra de nuestros padres, about the Spanish Civil War» (Atxaga 2006: 83). Más adelante, en el capítulo “Madera quemada”, después de referir la preocupación de los de Obaba, en 1970, frente a las muchas señales de la insurgencia terrorista, el narrador comenta: «Los mexicanos de Stoneham Ranch habrían descrito la situación diciendo que todas las serpientes de Obaba estaban ‘con la cabeza levantadita’» (Atxaga 2006: 281). Cuando la madre le comunica a David que el tío Juan ha comprado el Ranch, él se detiene a conectar aquel momento con su condición actual, volviendo a manifestar su amargura por el desconocimiento de parte de las hijas del mundo de su pasado:

Me pregunté por qué Juan habría elegido ese nombre en vez de “Obaba Ranch” o algo por el estilo. Lo que no imaginaba entonces era que un día sería mi casa y que precisamente en ella, es decir, en este rancho de Stoneham, rememoraría mi vida viendo jugar en el porche a mi hija Liz y a mi hija Sara, ajenas por completo al mundo que yo tuve en el pasado; hasta tal punto ajenas que si alguna vez llegan a leer estos recuerdos míos les parecerán inverosímiles, de otra galaxia (Atxaga 2006: 330).

En otras circunstancias son algunos objetos los que le suscitan estos enlaces, como ocurre, por ejemplo, al comienzo del parágrafo XIV de “Madera quemada”: «La fotografía que nos hicieron el día de la carrera de cintas ha permanecido durante todos estos años guardada en una caja, aquí en Stoneham. La tengo ahora encima de la mesa, delante de mis ojos» (Atxaga 2006: 363). En el rancho se encuentran también unos naipes vinculados, esta vez, a la actividad clandestina de David, a su encuentro con el terrorista Papi en París:

La baraja que me regaló Papi se encuentra ahora en mi estudio de Stoneham, no en el escondijo de Iruain, en el zulo. Siempre ha estado aquí, desde mi primer día en el rancho. Al tío Juan también le gustaba, y muchas veces, sentado en su mecedora, en el porche, se recreaba repasando las cartas, como si se tratara de una colección de cromos. Y lo mismo hacían Liz y Sara. Jugando con ellas yo adoptaba a veces las maneras de un mago, y les echaba las cartas: si salía una oscura mariposa nocturna, mal augurio; si tocaba una amarilla o roja, estábamos de enhorabuena” (Atxaga 2006: 376).

Como es fácil de observar, el narrador intenta atemperar el valor simbólico del objeto, reduciéndolo a un pasatiempo o juego de niños en el refugio de más allá del océano, refugio que acogió antes al tío Juan y ahora ampara a su familia. Hasta aquí, al constituir la otra vida del joven vasco de Obaba, el rancho y la familia funcionan como filtros para depurar de las pasiones juveniles la nostálgica ‘rememoración’ de los acontecimientos, que determinaron su paulatina toma de conciencia de los eventos bélicos, y la elección de la opción revolucionaria en los años del franquismo.

A partir de las últimas palabras citadas, la voz narrante subraya continuamente el tiempo y el lugar de la enunciación, el despacho del chalet californiano con su imprescindible ordenador en la mesa. Al empezar “Días de agosto” David nos comunica que: «Este mediodía he ido con Mary Ann al aeropuerto de Visalia para recoger a Joseba» (Atxaga 2006: 379). La narración sigue colocada en el presente del renovado diálogo entre los dos amigos, que les trae a la memoria los recuerdos antes omitidos o se enriquece con las noticias más recientes sobre los habitantes de Obaba, además de permitirles hablar en su lengua materna.[9] Simultáneamente se organiza la lectura en el Book Club de Three Rivers en la que participará, como ya se ha dicho, Joseba. En cierto sentido se puede establecer una correspondencia entre la velada literaria del final de Obabakoak y la tarde de lectura del lugar californiano: en las dos circunstancias alguien lee un cuento para entretener a los asistentes y proporcionar, al mismo tiempo, la ocasión concreta para poner de relieve el trasfondo metaliterario que domina en las dos novelas. Por ejemplo, se plantea, aunque indirectamente, el problema de la relación que la página literaria mantiene con la realidad[10]. Después de haber escuchado las repetidas alabanzas de los cuentos del amigo vasco por parte de los socios, David escribe:

Al quedarnos solos, Joseba y yo hemos vuelto a hablar de su lectura. Le he confesado que, en mi opinión, sus textos se ciñen bastante a la verdad, y que por mí puede estar tranquilo. La estancia en la cárcel me había dado la oportunidad de pagar por mis errores. Y también, indirectamente, la de emprender una nueva vida en América” (464). Pero en literatura «“-En cualquier caso, siempre es necesaria una trasfiguración –ha añadido-[...]. A Joseba siempre le ha gustado la teoría literaria.» (Atxaga 2006: 465).

Sobre la necesidad de modificar a veces los hechos reales volverá David, cuando se lee por segunda vez delante de los amigos californianos el relato de «El primer americano de Obaba».[11]

Contada en tercera persona, la historia es una invención del mismo David a partir de la carta escrita por el propio don Pedro Galarreta para dejar testimonio de los últimos momentos de la persecución sufrida por parte de los fascistas. El final glorioso no corresponde a los eventos en ella descritos, por eso David dirá: «Don Pedro estuvo a merced de los asesinos. Oímos su relato y nos parece un cordero que mira con espanto al matarife». Y a la pregunta de Donald, uno de los socios del Club, «¿Qué quiere decir exactamente, David?», el narrador concluye: «Que la realidad es triste, y que los libros, hasta los más duros, la embellecen» (Atxaga 2006: 472).

David se identifica con don Pedro, porque sabe que también para él este es el viaje definitivo en el coche de la vida, cuando ya no hay donde esconderse para escapar a la muerte. Con una forma de intertextualidad interna[12] se hace muy evidente la evocación del cuento del criado del rico mercader de Obabakoak  y de las muchas referencias incluidas en esta novela al ineludible final de la vida humana. Reconstruyendo el orden cronológico, por tanto, el verdadero explicit de El hijo del acordeonista tendría que ser la muerte de David, a la que no asistimos por tratarse hasta este momento de una autobiografía, mientras que, con la estratagema técnica ya señalada, al comienzo de la novela presenciamos su entierro. No sólo en el sentido metafórico, sino también en el aspecto concreto de la disposición del material narrativo, Atxaga ha reproducido plenamente el movimiento de ida y vuelta entre el nacimiento y la muerte del ser humano, tan sintéticamente expresado en el verso de Eliot, “In my beginning is my end”, que he citado en otras ocasiones,[13] o, si se prefiere, sintetizado en el título del poema que encabeza la novela, “Muerte y vida de las palabras”, citado al comienzo de este análisis.

Con el protagonista muere también el narrador, a lo menos el que finge escribir su autobiografía. Sin embargo, la reescritura de Joseba, que sobrevive al amigo, y el hecho de destinar el memorándum a Liz y Sara, que representan el futuro, son dos elementos que abren una brecha en este círculo y proyectan una luz esclarecedora sobre el fondo de pesimismo dominante en la narración. Para concluir, se puede decir que Atxaga reaviva no sólo la memoria de la naturaleza ‘salvaje’ entre comillas, y de la vida campestre de los pueblos del interior del País Vasco, sino que procede también a la evocación de las luchas de los años de la Segunda República, de la Guerra Civil, de las represalias franquistas. En estos años muchos lagartos se apoderaron de las cabezas de algunos hombres violentos y sedientos de poder, contrariamente a la inocua locura suscitada por el animalito en el cerebro del ‘sobrino’ de las páginas de Obabakoak. Siguieron los años de la violencia terrorista y nacionalista, que, desgraciadamente, poco a poco se ha ido extendiendo a distintas partes del mundo, tanto occidental como oriental, según un recorrido mental perverso y mucho más peligroso que la anomalía provocada por el diminuto lagarto de Atxaga.

Este último segmento de la historia le duele mucho al escritor y para contarlo necesita una pluralidad de voces y puntos de vista. David es una de esas voces ya que, después de la temporada pasada en la cárcel,[14] ha buscado una nueva vida en América; y desde la distancia sólo puede reflexionar sobre el dolor discutiendo con su amigo de entonces y con la ayuda de la literatura, y lo mismo le pasa a Joseba:

En contra de lo que había supuesto, me ha resultado grato volver a la época en que Joseba, Agustín y yo estábamos metidos de lleno en la lucha clandestina y nos hacíamos llamar Etxeberria, Triku y Ramuntxo. Será por lo que dicen los clásicos: pasa el tiempo, y lo que dio dolor produce placer. O por lo que dice Joseba: la verdad adquiere en la ficción una naturaleza más suave, es decir más aceptable (Atxaga 2006: 400).

Por otra parte Joseba es consciente de que está contando su versión de los hechos: «...he encontrado un mensaje de Joseba en el buzón del correo electrónico. Me enviaba los relatos que hemos escuchado en la Biblioteca. “Para que puedas analizar más detenidamente mi verdad”, decía. “No creo que me ha sorprendido conocerla -le he contestado-. En todo caso leeré los relatos y te daré mi opinión» (Atxaga 2006: 436). En las últimas palabras que intercambian los dos amigos, hablan de un posible libro de Joseba. David está convencido de que será “un buen libro, bien documentado”, pero Joseba aún no está seguro y añade: «Mi deseo era hablar con Papi y Triku de la traición. Igual que contigo. Pero el problema es que ellos no leen cuentos» (Atxaga 2006: 474). Sin embargo Papi «...asegura que su único objetivo es escribir un libro sobre las mariposas de Cuba...» (Atxaga 2006: 474), también en su caso la escritura puede ayudar a aliviar el peso de un pasado molesto.

Bibliografía

Atxaga, Bernardo (2006) El hijo del acordeonista, Madrid, Punto de Lectura.

----  (2007) Il libro di mio fratello, trad. P. Tomasinelli, Torino, Einaudi.

----(1989) Obabakoak, Barcelona, Ediciones B, S. A.

Olaziregi Alustiza, Mari Jose (2002) Leyendo a Bernardo Atxaga, Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco.

Olaziregi, Mari Jose (2005) “Touching paradise with your fingertips. Soinujolearen semea” en Waking the Hedgehog. The Literary Universe of Bernardo Atxaga, Reno, Center for Basque Studies University of Nevada: 245-263.

Genette, Gerard (1987) Seuils, Paris, Éditions du Seuil.

Cervantes, Miguel de (2004) Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes (1605-2005), dirigida por Francisco Rico, con la colaboración de J. Forradellas, estudio preliminar de F. Lázaro Carreter, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores-Centro para la edición de los clásicos españoles con la participación de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2 vols.

Kortazar, Jon (2003) Literatura vasca desde la transición: Bernardo Atxaga, Madrid, Ediciones del Orto y Universidad de Minnesota.

Ruta, Maria Caterina (2011) “Comienzos y finales en la narrativa de Bernardo Atxaga” en Bernardo Atxaga, Grand Séminaire de Neuchâtel, Coloquio internacional Bernardo Atxaga, 23-25 de marzo de 2009, Neuchâtel-Madrid, Universidad de Neuchâtel y ARCO/LIBROS: 115-129.

Notas

Este análisis fue concebido poco después de la entrega del Premio Letterario Internazionale Mondello, Premio Autore straniero, en 2008; ha perdido actualidad aunque en mi opinión guarda el interés metodológico.

[1] He intentado demostrar mi opinión al respecto en “Comienzos y finales en la narrativa de Bernardo Atxaga”(Ruta 2011: 115-29).

[2] Olaziregi justifica esta denominación con las siguientes palabras: «The name “Stoneham” is highly significant: In 1937, four thousand Basque children took up residence in refugee camp in a field in North Stoneham, near Southampton, UK.» (Olaziregi 2005 :246).

[3] Preciso que en la traducción italiana se ha preferido esta posibilidad, más ambigua pero más funcional como título en ese idioma.

[4] Estos textos abarcan las siguientes páginas Atxaga 2006: 402-13 /437-62.

[5] Recuérdese el comentario de Ginés de Pasamonte en el capítulo 22 de la primera parte del Quijote, cuando el hidalgo le pregunta si está acabado el libro de su vida: «-¿Cómo puede estar acabado- respondió él- si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras» (Cervantes 2004 I: 266).

[6] Olaziregi vuelve varias veces sobre los concepto de ‘paraíso’ y espacio utópico: «Spatial frontiers are also important, because of the symbolic significance of the use of space in Atxaga’s work, specially as regards the ‘other spaces’ that continually appear in his books. Among those ‘other’ spaces are both utopian spaces, and Foucaultian heterotopian spaces.» (Olaziregi 2005: 251).

[7] Por otra parte los del Book Club se quejan de que el memorial, cuya impresión han patrocinado, circule casi secretamente en una lengua que no entienden (Atxaga 2006: 433).

[8] «Fue una señal: vendrían más movimientos extraños, más quiebros, y serían cada vez peores, cada vez más graves. En un momento dado, alguna vez –otra peonza– rodaría por el suelo» (Atxaga 2006: 297-298).

[9] “Era un placer meterse en el agua fría; un placer igual poder hablar en la lengua que desde la muerte de Juan solo puedo utilizar a solas» (Atxaga 2006: 382).

[10] A este respecto Olaziregi afirma: «There are many scenes in Soinujolearen semea in which the boundaries between reality and fiction are put into question» (Olaziregi 2005: 256) y pasa a analizar las relaciones de algunos acontecimientos del libro con hechos realmente ocurridos.

[11] El cuento se inserta casi en la mitad de la novela entre “Trozo de carbón” y “Madera quemada” (Atxaga 2006:236-278).

[12] Sobre el tema cfr. Olaziregi Alustiza, 2002: 103-14.

[13] Ocupándome de los comienzos y los finales de una narración, me he referido a este verso varias veces.

[14] «Catorce meses, dos semanas y cinco días más tarde, Triku, Ramuntxo y yo estábamos en la calle gracias a la amnistía, fuera por fin de la organización, y en condiciones de emprender una nueva vida» (Atxaga 2006: 458).

 

About the author(s)

Maria Caterina Ruta è Professore ordinario di Letteratura spagnola presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Palermo in pensione. Negli anni della sua attività accademica ha rivestito numerose cariche e ha promosso diverse manifestazioni culturali, attestate dalla pubblicazione dei relativi Atti. Nella sua attività scientifica si è interessata fondamentalmente alle strutture narrative che ha esaminato in diverse opere dal secolo XVI fino al romanzo contemporaneo. Nell’ambito della critica cervantina ha raggiunto una specifica competenza come attestano i volumi Il dialogo dei cani (Marsilio, 1993), Il Chisciotte e i suoi dettagli (Flaccovio, 2000) e Memoria del Quijote (Centro de Estudios Cervantinos, 2008),  oltre alle iniziative scientifiche cui ha preso parte. Nel volume Novecento ispanico (Sellerio. 2005) ha riunito saggi su testi poetici scelti fra gli autori del Novecento e del primo decennio del nuovo secolo. Ha partecipato a numerosi convegni nazionali e internazionali con comunicazioni letterarie e metodologiche; è stata invitata a Barcellona, Burgos, Madrid, Valdepeñas, la Mancha, Maracaibo, Città del Messico, San Paolo, Stony Brook, e in diverse università italiane. E’ inoltre componente della redazione della rivista Anuario de Estudios Cervantinos, del Consiglio di redazione di Anales Cervantinos e della rivista Cuadernos AISPI. Estudios de lenguas y literaturas hispánicas.  Oltre agli incarichi ricoperti in alcune associazioni nel dicembre 2006 è stata eletta nel Consiglio direttivo della Asociación Internacional de Cervantistas e nel 2009 Vicepresidente della stessa.

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