Special Issue: Palabras con aroma a mujer. Scritti in onore di Alessandra Melloni

La enunciación imperfecta del español neutro:

observaciones al margen de "Palabras, palabras, palabras…" de Alessandra Melloni

By Helena Lozano Miralles (University of Trieste, Italy)

Abstract & Keywords

English:

Drawing on Alessandra Melloni's essay, "Palabras, palabras, palabras... Formas de habla en la telenovela", in which she analyses the spoken language of Latin American Soap operas, I will focus on the so called "neutral" variety of Spanish. This is a variety which is typically used in mass media because it is not geographically or socially marked. I will consider it as a special case of rewriting/intralinguistic translation, thus I will discuss why the use of such variety does not allow the creation of reality effects and enunciative illusion.

Spanish:

Tomando como punto de partida un ensayo de Alessandra Melloni, donde se estudian las formas de habla de la telenovela, se llega a esa particular forma de habla, desligada de todo contexto geográfico y social, propia de los medios de comunicación de masas, que es el español neutro. Se lo considera una forma especial de traducción/reescritura intralingüística y se subraya la dificultad de crear efectos de realidad que mantengan la ilusión enunciativa.

Keywords: Alessandra Melloni, enunciation, translation, enunciación, traducción, español neutro, telenovelas

©inTRAlinea & Helena Lozano Miralles (2013).
"La enunciación imperfecta del español neutro:"
inTRAlinea Special Issue: Palabras con aroma a mujer. Scritti in onore di Alessandra Melloni
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
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Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1999

En un artículo de 2005 dedicado a las formas de habla en la telenovela, Alessandra Melloni se planteaba hasta qué punto estos productos audiovisuales tan populares en todo el mundo hispanohablante (y tan transversales por lo que atañe a su recepción) influían en la homogeneización y neutralización lingüística del español, bien consciente de que «es en América donde se juega el futuro unitario del español» (Melloni 2005:45), por lo cual, tras analizar los modos de hablar de algunas telenovelas, concluía afirmando que:

las diferencias y particularidades detectadas en la lengua hablada en estas telenovelas, según las distintas áreas nacionales, muestran, en general, que ha sido bastante relativo el peso del movimiento neutralizador de la expresividad cultural local, impuesto por las lógicas del mercado internacional difusor de ese formato industrial que es la telenovela, ya que a la vez se ha manifestado la voluntad de ese mismo mercado de rentabilizar la diferencia cultural que esas narrativas hacen visible, al proponer imaginarios y gestualidades que constituyen la verdadera riqueza expresiva de esos pueblos (Melloni 2005: 48).

En ese artículo Alessandra Melloni analizaba los intercambios dialógicos (evidentemente prefabricados) de culebrones mexicanos, venezolanos, peruanos y argentinos, bien situados en contextos locales muy determinados y, aunque en ellos detectara un esfuerzo de algún modo normalizador, es cierto que su credibilidad dependía del anclaje deíctico de esos textos a esas realidades, tan bien caracterizadas desde el punto de vista enciclopédico y lingüístico que los espectadores podían identificarlas en todos los contextos hispanos de recepción y no solo.

Pues bien, en el año 2005 llega a España, precedida por un éxito arrollador, Pasión de Gavilanes, una serie producida en Colombia por RTI, Caracol y Telemundo (adaptación de una telenovela anterior escrita por el mismo autor, Julio Jiménez, Las aguas mansas) que relata los amores y desamores de los hermanos Reyes y de las hermanas Elizondo.

Lo que sorprendió inmediatamente a todos los espectadores españoles era que no hablaban en colombiano como Yo soy Betty, la fea; se parecía al mexicano, pero tampoco sonaba a Esmeralda: nuestro oído distinguía que se trataba de una variedad que obviamente no se correspondía con la variedades estándar de España (peninsular obviamente no, y ni siquiera andaluz o canario); con Leonela y Rubí tampoco había parecidos. Su identificación como ‛variedad de español de América’ resultaba poco satisfactoria, puesto que no se lograba identificar una variedad conocida. Es verdad que en la serie se practicaba un ustedeo generalizado, que se usaba regularmente el tiempo verbal del indefinido en lugar del pretérito perfecto, que el léxico no era el nuestro, pero se entendía sin problemas. Y, por lo que atañe a la pronunciación, el seseo era generalizado al igual que el yeísmo, aunque sin rastro de rehilamiento; la entonación se parecía a la mexicana, pero no lo era.

La telenovela, por otra parte, mantenía una gran indefinición por lo que concernía a su ubicación geográfica: los protagonistas se limitaban a ir a la capital pero nunca se nos decía a cuál y, cuando salían del rancho, lo que se veía podía corresponder a cualquier lugar donde hiciera mucho sol; esta indefinición era la consecuencia de haber adoptado, para su realización, la variedad que se ha denominado ‛español neutro’, por lo que a la indefinición lingüística no podía sino corresponderle una indefinición geográfica e icónica que hiciera creíble el producto.

Relata Humberto López Morales la sorpresa de una camarera colombiana que trabajaba en Madrid cuando, por fin, llegó a Madrid el hermano pequeño de los Reyes, interpretado por Michel Brown, y le oyó hablar. No pudo sino exclamar «Pero ¡si es argentino!» pues lo era. En efecto:

todos en la serie hablaban 'normal', cosa admirable al haber actores de diferentes nacionalidades en ese reparto. Sin ir más lejos, el hermano mayor de los Reyes era interpretado por un actor cubano, y el del medio, por un venezolano, sin que pudieran notarse, ni para un dialectólogo experto, sus diversas procedencias dialectales (López Morales 2006: 161-162).

La necesidad de homogeneización de un lenguaje en el que ni los dialectólogos consigan notar diferencias es primordial para los medios de comunicación de masas y, en estos últimos años, los Congresos Internacionales de la Lengua Española han reflexionado intensamente al respecto: en 1997 el tema era "La lengua y los medios de comunicación"; en 2001, "El idioma español en la sociedad de la información"; en 2004, "Identidad lingüística y globalización". Reflexión que va precedida por acciones lingüísticas y discursivas concretas llevadas a cabo por los grandes productores audiovisuales de América: Televisa de México, y Telemundo, de Estados Unidos, con sede en Miami.

La presencia real de este español neutro se puede confirmar consultando en internet una wiki dedicada al doblaje, como wikidoblaje (es.doblaje.wikia.com), donde si buscamos el término ‘neutro’, nos parecen aproximadamente 100 resultados de este tipo:

- Laura Bustamante es una locutora, actriz de teatro y doblaje estadounidense al castellano neutro, de ascendencia mexicana.
- Karin Zavala es una actriz de doblaje, locutora y cantante argentina. Hace doblaje al español neutro desde 1999.
- Videorecord es una empresa dedicada al doblaje en castellano neutro de películas, series, documentales, telenovelas y comerciales, etc.
- Palmera Record es una empresa argentina especializada en el doblaje y subtitulado al español neutro y portugués brasileño.
- La Universidad de la Voz con sedes en Miami, Caracas y Bogotá. Es entrenador de acento neutro de políticos, ejecutivos y nuevos talentos en diferentes países.

- El doblaje de la película fue hecho en dos versiones: una en español neutro, para Centro y Sudamérica, y una en español mexicano, distribuida en todos los cines de México (cursivas mías, fecha de consulta: agosto de 2013).

Podemos ver, pues, cómo actores y actrices dominan el español o castellano neutro, sean de donde sean; cómo las empresas de doblaje ofrecen sus servicios de traducción a esa variedad de español y cómo los profesores de dicción entrenan no sólo a actores sino también a políticos y ejecutivos en esas lides lingüísticas.

La última parte de la cita es significativa de una práctica del mercado extremadamente extendida, el redoblaje. Es decir, la necesidad de producir doblajes que lleguen a públicos con necesidades lingüísticas distintas.

En un interesantísimo análisis del doblaje al español de Los increíbles, Raúl Ávila revisa los aspectos lingüísticos de los cuatro doblajes de la película de Disney –el mexicano, el argentino, el castellano, el neutro– y de las dos versiones subtituladas «en castellano y en español (neutro)» (Ávila 2008:11).

Por lo que atañe al léxico, Ávila toma como punto de partida la versión neutra y observa que:

las convergencias de las versiones son más significativas que las divergencias. Éstas se relacionan básicamente con expresiones regionales que, supuestamente, dan "sabor local" a las versiones –sabor que, por cierto, no es suficiente para considerar una verdadera identidad lingüística que, en cambio, sí ofrece la fonética (Ávila 2008: 28).

No obstante,  con respecto a las esperables caracterizaciones fonéticas, lo que puede escucharse en todas las versiones orales es que los actores

evitan la pronunciación dialectal demasiado marcada. Esto también afecta a las diferencias entonativas o suprasegmentales. A veces incluso la pronunciación resulta afectada, quizá como se supone que hablaría un personaje imaginario (Ávila 2008: 17).

Variaciones significativas se observan, como era de esperar, en el nivel morfológico y en la conjugación verbal: voseo en la versión argentina, ustedeo en las versiones mexicana y neutra, tuteo en la versión española.

Es revelador, de todos modos, que Ávila haya usado como punto de referencia para su análisis la versión en español o castellano neutro. Se puede tomar como grado cero de la variación lingüística porque, como afirma Lila Petrella, en él se produce una

neutralización del campo semántico, ya que cada término tiene un significado conceptual (sentido) pero no significados asociativos, que nos den información pragmática acerca de la situación social, temporal, regional del hablante, así como del registro lingüístico empleado (Petrella 1997).

Grado cero que puede aplicarse también a su mismo mecanismo generativo como lengua, pues, como afirma Leticia El Halli Obeid, se trata de

una especie de mínimo factor común, construido con base en estudios pero también de decisiones intuitivas, sondeos de marketing, y el más puro método de prueba y error (…). Va siendo reconfigurado permanentemente por los medios de comunicación y la industria del entretenimiento (El Halli Obeid 2012).

Ahora bien, la creación de este español neutro es, en primera instancia, un problema de traducción intralingüística, que plantea los mismos problemas de cualquier traducción interlingüística.

En realidad, si atendemos a Octavio Paz:

Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único (Paz 1971: 10-11).

Generar un texto en español neutro supone una reescritura en toda la regla donde, como nos enseña André Lefevere (1992: 126), se pueden desarrollar estrategias para proyectar la imagen del original, estrategias que no se limitan al campo de la lengua sino que operan en el ámbito de la ideología, de la poética, y del Universo de Discurso.

Por lo que atañe a la traducción/reescritura en español neutro, el original puede ser directamente inexistente (en el caso de la telenovela, nace a partir de una idea, de un guión que se refina poco a poco y al que los actores le dan el toque final de autenticidad). En cambio, cuando existe, puede haber sido generado en español o en una lengua extranjera.

Volviendo a nuestra Pasión de Gavilanes, efectivamente, existe, como hemos dicho, un original colombiano, Las aguas mansas, de 1994, producida por RTI. Tras el éxito global del producto neutro, Televisa decide hacer una versión mexicana, Fuego en la sangre, de 2008. En España, Antena 3 emitirá en 2010 Gavilanes, producida por Gestmusic. Ambas protagonizadas por actores locales.

Sin demorarnos ahora en el estatus del remake y de sus porqués, podemos sencillamente pensar en que es característica de la traducción su probable actualización, al ser una operación discursiva anclada en un espacio y un tiempo de recepción concretos: los productos neutros, por lo visto, no escapan a este destino.

Por lo que atañe al factor ideológico y a sus efectos normalizadores, hay un estudio interesante de María López García que analiza las estrategias enunciativas de 97 manuales de lengua de la escuela primaria de Buenos Aires con el objetivo de determinar las representaciones de la norma lingüística que queda plasmada en ellos.

La autora rastrea la presencia del enunciatario en las desinencias personales del verbo mediante el análisis de las consignas, identificadas como el primer punto de anclaje del otro del diálogo y, naturalmente:

los verbos de las consignas de los textos analizados se presentan mayoritariamente en segunda persona del plural en la variante americana (ustedes) aun cuando las actividades descriptas sean de realización individual. Este borramiento constituye el principal deslizamiento entre la lengua regional y la lengua que se pretende estandarizar. No obstante, este deslizamiento no implica una ruptura, ni ocasiona interferencias entre el enunciador y sus destinatarios: todo alumno bonaerense constituye esta subjetividad identificándose con las "formas escolares" del español (López García 2010: 92).

Formas escolares del español que coinciden con las formas del español neutro empleado por los medios de comunicación de masas.

La autora concluye afirmando que

la innegable relación económica entre la RAE y las Academias correspondientes y las empresas de comunicación con intereses en Latinoamérica convierten la homogeneización lingüística en una herramienta de unificación que contribuye a desdibujar el marco del Estado-nación (López García 2010: 107).

Es interesante pensar, por lo tanto, en cuál es el Universo de Discurso, qué imagen cultural se quiere construir con el español neutro, y qué tipo de poética genera, puesto que «en su fase inicial, una poética refleja tanto los recursos como el "punto de vista funcional" de la producción literaria dominante en un sistema literario» (Lefevere 1992: 41). Creo que podemos sustituir tranquilamente producción literaria con producción audiovisual o producción para los medios de información de masas, y la idea de base no cambia: a toda modificación en el sistema de la lengua le corresponde un proceso de discursivización que proyecta sus propios simulacros de enunciadores y enunciatarios; a toda generación de una poética le corresponde la creación de un sistema cultural dominante.

Que el sistema dominante que pretende crearse con el español neutro resulte insuficiente porque crea simulacros con los que no podemos identificarnos, lo demuestra la necesidad de producir textos audiovisuales con características lingüísticas que se adapten a los estándares policéntricos del español.

A estos estándares policéntricos hemos estado acostumbrados todos los que hemos visto dibujos animados doblados: Pixie hablaba como un mexicano, mientras que Dixie lo hacía como un cubano; ¿y el Señor Jinks, el gato que decía aquello de «miserableh roedoreh»? Hablaba como un andaluz.

También las películas de Walt Disney nos ofrecían una gran variedad de acentos. Como nos muestra Luis Alberto Iglesias Gómez (2009), estos doblajes tuvieron una versión única hasta La sirenita (cuando se empezó a hacer un doblaje exclusivo para el mercado español); la variedad empleada era, fundamentalmente, el español de México, pero en casi todos esos doblajes hay numerosos acentos que caracterizan a diferentes personajes siguiendo distintas estrategias textuales.

Inolvidable el diálogo de los buitres de El libro de la selva: Despeinao, que habla con la variedad andaluza, le pregunta a Oxigenao: «Oye, Oxigenao, ¿qué vamoh a asé?» y Oxigenao contesta: «Xo no sé. ¿qué querés haser?», claramente voseante y porteño, a lo que Ziggy propone: «¡Eh, chicoh! Vamos al barrio bajo, ahí hay siempre relahito del bueno, ¿verdad, Despeinao?» con acento cubano. Cuando interviene el cuarto buitre, Dizzy, su entonación es claramente mexicana «Ya, qué chistoso». El diálogo concluye con Oxigenao que le dice a Mowgli: «Pibe, vamos a haserte sopilote honorífico», y Despeinao: «¡Eh niño! To er mundo nesesita tené amigoh».

Generaciones y generaciones de niños han disfrutado con la riqueza enunciativa de este diálogo: han aprendido el voseo, y no han tenido dificultades a la hora de saber lo que era un pibe o un zopilote. Que este prodigioso mecanismo textual respondiera a la necesidad de adaptar una referencia del original a los Beatles, es algo que queda en segundo plano: esta traducción es un auténtico texto único, como diría Octavio Paz, donde los diversos acentos y rasgos prosódicos, responsables de marcar las diferencias, quedan anulados ante la pregunta: «¿No eh la amihtad lo prinsipá?» que da paso a la canción Amistad.

El clímax se alcanza con la definición de amistad, «La mano amiga que se tiende sin pensar, eso es amistad», inmediatamente sometido a relectura por el tigre Shere Khan, que entona «Eso es amistad» refiriéndose a la estrofa «Ningún animalito nos parece mal / cuando nos llega el hambre / y tenemos que almorzar».

El policentrismo típico de los estándares españoles, en este caso, constituye un recurso magnífico, que resultaría imposible de emplear si detrás de su uso se sospecharan estrategias colonizadoras o se cediera a pulsiones centralizadoras en su interpretación: es decir, si a los estándares implicados se les asignara algún tipo de connotación negativa. Eva Bravo Gracía, por ejemplo, afirma que en Argentina «emiten la serie norteamericana Los Simpson en doblaje mexicano y no hay problemas de aceptación, pero se tiene muy claro que si estuviera en español europeo no triunfaría; lo europeo se siente como una modalidad ajena y carente de humor» (Bravo García 2008: 69). Al contrario, en España se aceptan de buen grado las producciones originales procedentes de América –con español neutro o sin él–, pero todo lo que suene a ‛doblaje latino’ tiene poca aceptación, incluido el neutro. Bravo cuenta cómo los seguidores españoles de la serie Star Trek: The Next Generation escribieron insistentemente a la productora exigiéndole un doblaje propio pues con «un doblaje tan ajeno era imposible meterse en la ficción» (Bravo García 2008: 72).

La idea de lo ajeno no es peregrina, y nos remite una vez más a las características que de reescritura/traducción tiene el español neutro: no se puede traducir a una lengua que no se sienta propia, que no esté interiorizada. El problema de fondo reside más bien en la facilidad o no con la que guionistas, libretistas, traductores manejan el español neutro para crear un producto creíble en todas sus posibles lecturas, en su habilidad en hacernos creer que es natural un habla que no lo es . Claro que también nosotros, los espectadores/lectores tendremos que dejar de lado nuestra suspicacia ante todo lo que ‛huela a traducción’, construirnos nuestro buen efecto de realidad y abandonarnos a la ilusión enunciativa, eso sí: neutra.

Bibliografía

Ávila, Raúl (2008) "Los increíbles: doblajes y subtítulos", Estudios Lingüísticos y Literarios del Noroeste, Vol. I, Everardo Mendoza, Maritza López, e Ilda Moreno (eds.), Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, 11-32.

Bravo García, Eva (2008) El español internacional, Madrid, Arcolibros.

El Halli Obeid, Leticia (2012) "La normalidad de Frankenstein: el español neutro y el doblaje", Nexos en línea, http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo& Article=2102865 (consultado en agosto de 2013).

Iglesias Gómez, Alberto (2009) Los doblajes en español de los clásicos Disney, Salamanca, Universidad de Salamanca, http://hdl.handle.net/10366/76261 (consultado en agosto de 2013).

Lefevere, André (1992) Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Frame, London, Routledge (trad. cast. de Ma Carmen África y Román Álvarez: Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario, Salamanca, Colegio de España, 1997).

López García, María (2010) "Norma estándar, variedad lingüística y español transnacional: ¿la lengua materna es la lengua de la "Madre Patria"?", Revista de Lingüística y Lenguas Aplicadas, 5, 89-108.

López Morales, Humberto (2006) La globalización del léxico hispánico, Madrid, Espasa-Calpe.

Melloni, Alessandra (2005) "Palabras, palabras, palabras… Formas de habla en la telenovela", deSignis, 7-8, 41-51.

Paz, Octavio (1972) Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets.

Petrella, Lila (1997) "El español «neutro» de los doblajes: intenciones y realidades" http//cvc.cervantes.es/obref/congresos/zacatecas/television/comunicacione/petre.htm (consultado en agosto de 2013).

About the author(s)

Helena Lozano Miralles graduated at the Faculty of Arts and Philosophy of the University of Bologna. From 1999 to 2005 she has been working as Researcher at the Advanced School for Interpreters and Translators (University of Bologna at Forlì). As of 2005 she is Professor at the
Advanced School for Interpreters and Translators of the University of Trieste. She carries out research in translation studies and is a translator as well. Her translations include, among others, the following Umberto Eco’s novels: “La isla del día de antes” (1995), “Baudolino” (2001), “La misteriosa llama de la Reina Loana” (2005), “El cementerio de Praga” (2010), all published by Lumen, Barcelona.

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