El papel del traductor de doblaje en el contexto de las lenguas minorizadas

del texto traducido al producto audiovisual doblado

By Marta García González (University of Vigo, Spain)

Abstract & Keywords

English:

The paper focuses on the role as a language planning agent played by screen translators in the context of minorised languages. To define this role, a double analyses is carried out of the Galician dubbed version of a chapter of the American cartoon series The Flintstones, together with the original product and with the preliminary translated version submitted by the translator to the dubbing agency. 

Spanish:

En el estudio que nos ocupa, el análisis del doblaje al gallego de la serie de animación infantil The Flintstones, nos centramos en determinar en qué medida estuvo condicionado el papel de la traductora por las circunstancias que rodeaban su trabajo, y hasta qué punto sus opciones traductológicas fueron respectadas en el producto final, esto es, en la serie traducida al gallego que en su día emitió la Televisión de Galicia.

Keywords: screen translation, dubbing, language planning, minorised languages, traducción audiovisual, doblaje, planificación lingüística, lenguas minorizadas

©inTRAlinea & Marta García González (2012).
"El papel del traductor de doblaje en el contexto de las lenguas minorizadas"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia II
Edited by: Giovanni Nadiani & Chris Rundle
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1846

1. Introducción

Si los medios de comunicación desempeñan un papel fundamental en las opciones lingüísticas de los hablantes de cualquier lengua, este papel adquiere una relevancia especial en el caso de las lenguas minorizadas, en las que en muchos casos se ha producido un abandono del uso de la variedad escrita y una conservación casi exclusiva como lengua de comunicación oral, lo que hace difícil para los hablantes enfrentarse a textos escritos en su lengua. Por este motivo, en las primeras etapas de un proceso de recuperación lingüistica, la radio, la televisión y el cine pueden ser instrumentos más eficaces que la literatura para acceder a ciertos sectores de la población, entre ellos el público infantil. Ello, unido a la capacidad de aprendizaje de los niños durante sus primeros años de vida, hace que la traducción de productos multimedia y audiovisuales infantiles sea una buena herramienta no sólo para popularizar el uso de las lenguas minorizadas (planificación de su estatus) sino para dirigir a los nuevos hablantes hacia variedades planificadas (planificación de su corpus).

Hace más de una década, Bassols et alii (1995: 410-417) realizaron un análisis comparativo de dos traducciones de la misma serie de animación infantil estadounidense, The Flintstones. El estudio de las traducciones, realizadas una para un canal autonómico catalán, TVC, y la otra para uno valenciano, Canal 9, reveló importantes diferencias en cuanto al tipo de registro empleado. Mientras la versión catalana utilizaba un registro próximo a la variedad escrita estándar, Canal 9 optaba por el empleo de una variedad oral lo más cercana posible a la lengua de la calle. Se trata de un claro ejemplo de cómo la aplicación de normas operacionales (Toury, 1995: 58) puede utilizarse para influir en los patrones de adquisición de la lengua por parte de sus hablantes.

Tomando como punto de partida la investigación de Bassols et alii, en el presente estudio realizaremos un doble ejercicio de análisis. En primer lugar, observaremos el lenguaje utilizado en el doblaje al gallego de un capítulo de la misma serie de animación analizada por los autores, emitido por la Televisión Gallega (TVG), con el objetivo de identificar cuál fue la tendencia seguida en cuando al registro seleccionado. A continuación, adoptando una perspectiva sociolingüística, compararemos el doblaje al gallego con el texto que en su momento la traductora entregó a la empresa responsable de este, con el objetivo de determinar hasta qué punto tuvo capacidad la traductora para actuar como agente de planificación lingüística, esto es, en qué medida sus opciones fueron respetadas en la elaboración del producto final, y en qué medida fueron modificadas para alterar el impacto de dicho producto en el destinatario de la traducción.

2. El papel del mediador en el proceso de traducción

Como un paso previo al análisis del papel del mediador como agente de la planificación lingüística, consideramos relevante establecer cuál debe ser la función o funciones del traductor durante el proceso de traducción, entendiendo este desde el momento en que se selecciona el texto origen hasta que el texto meta llega a desarrollar el objetivo para el que fue concebido.

De acuerdo con Vermeer (1986: 276), el traductor cumple cuatro funciones principales, que se resumen en:

  • Determinar si un encargo de traducción es viable y aceptable, en términos legales, económicos e ideológicos. Comprobar si la traducción es realmente necesaria y advertir al cliente en aquellos casos en los que no lo sea, por ejemplo si el texto de llegada no puede servir al propósito deseado por el cliente.
  • Describir las actividades necesarias para llevar a cabo el encargo de traducción.
  • Realizar la traducción propiamente dicha.

Si bien el papel múltiple descrito por Vermeer representa un traductor ideal, que domina todo el proceso de traducción, la práctica profesional nos presenta a un traductor mucho más limitado en sus decisiones, sea por el iniciador, sea por el cliente. En este sentido se expresa Nord (1997: 21) al describir lo que, en su opinión, debe ser la participación del mediador lingüístico durante todo el proceso traslativo. Según la autora, el traductor, en su calidad de experto, desarrolla un papel fundamental en el proceso, que incluye la responsabilidad de interpretar el encargo recibido del iniciador, para garantizar que su texto final cumple con las funciones para las que está destinado de acuerdo con dicho encargo.

Ambos autores inciden en la responsabilidad del traductor en el proceso de mediación. Entienden, además, que su condición de experto le permite determinar cuáles serán las opciones más acertadas para garantizar que el texto cumple el objetivo que le fue asignado. Si aceptamos que esto es así, podemos afirmar que no existen diferencias entre el papel de los traductores que vengan determinadas por el estatus de las lenguas: todos ellos son responsables de su trabajo y, como expertos, todos deben estar capacitados no sólo para decidir cuál será la mejor manera de realizarlo sino también para realizarlo efectivamente. En tal caso, parece que la única diferencia reside en el papel que las traducciones deben desempeñar en la cultura receptora: mientras entre las lenguas dominantes, el objetivo principal de la traducción suele ser el intercambio de contenidos, en el caso de las lenguas minorizadas el desarrollo de la propia lengua es con frecuencia el objetivo principal patente o encubierto. Este mismo objetivo, sin embargo, apunta directamente a otra diferencia en la traducción hacia una lengua minorizada respecto de la que se realiza entre dos lenguas dominantes: la falta de equilibrio entre las condiciones de la lengua de partida y las de la lengua de llegada, que trataremos de analizar en los siguientes párrafos. En la figura 1, esbozamos de forma muy simplificada el modelo propuesto por Kade (1977) para describir las fases por las que pasa un texto desde que es generado por un emisor en una lengua hasta que es recibido en la otra por uno o varios receptores. Como vemos, el emisor genera un texto (TO) en una lengua (A) dirigido a varios receptores (Receptor A). Uno de eses receptores se convierte en el nuevo emisor y le encarga (E) al traductor que produzca un nuevo texto (TT) en otra lengua (B) dirigido a varios nuevos receptores (Receptor B). El encargo (E) incluye unas directrices determinadas que, directa o indirectamente, indican al traductor cual será el objetivo del texto para el receptor B.

Figura 1: El proceso de traducción, desde la emisión del TO hasta la recepción del TT (Fuente: Kade, 1977).

En principio, cuando tanto A como B son lenguas dominantes, las condiciones en las que trabajan el emisor del TO y el traductor del TT son similares, como también lo son sus expectativas en cuanto a la competencia lingüística de sus receptores. Cuando trabaja con lenguas normalizadas, el mediador dispone de obras de referencia para documentarse, no sólo sobre la lengua (diccionarios generales y especializados, gramáticas, ortografías, manuales de estilo), sino también sobre el tema en el que trabaja (manuales, enciclopedias, obras especializadas). En la mayor parte de los casos, además, puede dar por sentado que los receptores de su texto no tendrán problemas para comprenderlo asociados con su desconocimiento del registro empleado, más allá de los que tendrían los receptores del texto original (por ejemplo, a igual conocimiento de sus respectivos sistemas jurídicos, las dificultades para comprender una sentencia judicial serían las mismas para un hablante de A que para uno de B). En otras palabras, existe un equilibrio entre las dos lenguas de trabajo.

Cuando una de las lenguas de trabajo, A o B, es una lengua minorizada, existe un desequilibrio en la traducción. Si B es una lengua minorizada, el traductor no trabaja en las mismas condiciones que si trabajase hacia una lengua dominante. Por un lado, la lengua puede carecer de material de referencia que facilite el trabajo, incluyendo unas normas ortográficas y gramaticales unificadas sobre las que el traductor pueda trabajar (Diaz, 1998: 633). En función de lo avanzado que se encuentre el trabajo de planificación del corpus de la lengua, el traductor dispondrá de obras de referencia a las que recurrir o tendrá que tomar sus propias decisiones respecto a la selección estilística o a la habilitación terminológica, por ejemplo.

También la competencia lingüistica de los receptores del TT puede presentar problemas (O’Murchu, S. 1991: 95-98; Mag Shamhráin 1989: 9-10). Incluso en el caso de que exista una variedad estándar y terminología especializada, los receptores podrían no estar familarizados con ella, de modo que su empleo puede constituir un obstáculo para la recepción del texto. En este sentido se expresa Kloss (1978: 28) cuando afirma que para que una persona pueda publicar una obra en occitano sobre la construcción de motores, por ejemplo, no sólo debe disponer de terminología especializada, sino también de un público que esté acostumbrado o, cuando menos dispuesto, a leer en su lengua ese tipo de obras. Ahora bien, si con objeto de facilitar la compresión de los lectores, el traductor renuncia a emplear la variedad estandar formal y la terminología especializada, puede estar impidiendo que estos se familialicen con ellas, frenando de esta forma la normalización de la lengua. Por otra parte, como el mismo Kloss (1978: 29) afirma, para que una modalidad lingüística pueda ser calificada como Ausbausprache o lengua por elaboración (Kloss 1967), deben escribirse obras de temática especializada, que son precisamente aquellas que mayores dificultades presentan para los lectores. Por necesidad, el traductor tiene que tomar decisiones que directa o indirectamente tienen efecto en la normalización de la lengua.

Si hacemos caso a la definición propuesta por Cooper (1989: 45) para quien la planificación lingüística constituye un conjunto de deliberate efforts to influence the behavior of others with respect to the acquisition, structure, or functional allocation of their language codes y pensamos en las consecuencias que puede tener la forma de actuar de un traductor frente a un texto determinado, por ejemplo cuando escoge un término, una expresión o una variedad concreta, podemos concluir que sus decisiones influirán de forma significativa sobre el comportamiento de otros usuarios de la lengua de llegada. Si esto fuese cierto, sin más matizaciones, el traductor contaría con una herramienta de gran eficacia para modelar a su antojo el futuro de las lenguas de su comunidad. Acabamos de ver, sin embargo, que el proceso de traducción incluye un emisor B, que puede coincidir o no con el emisor del texto original, y que se corresponde con la persona o entidad que decide que ese texto se va a emitir de nuevo para un receptor B. Existe, además, un encargo (E) recibido por el traductor, que le indica cómo debe realizar su trabajo.[1] Es evidente, por tanto, que no se puede pensar en el mediador lingüístico como agente aislado, sino como un miembro más de una cadena de personas implicadas en un proceso que no es en absoluto lineal.[2] Los promotores de las traducciones, los que seleccionan los textos que se van a traducir, los que escogen al traductor y les establecen una serie de condiciones y un plazo de entrega, todos ellos influyen consciente o inconscientemente en el resultado final y son, de un modo o de otro, responsables de sus consecuencias. Al mencionar los esfuerzos de los que habla la definición de Cooper, por lo tanto, no nos referimos a un intento único y consciente del traductor por influir sobre el comportamiento de los demás ante la lengua, sino a un esfuerzo compartido por todos los agentes de la planificación:

Through the efforts of translators, working on literary as well as sacred texts, national languages have been born, developed, enriched and even given a new direction and new life. Although such efforts often met with opposition, and even led in some cases to the outlawing, persecution and execution of translators, they also enjoyed the support of powerful individuals and institutions. Associated as they were with great projects of religious reform, nationalism and sometimes two ideologies combined, the work of translators played a significant role in the development of receiving cultures, and in the genesis of language itself. (Atangana 1995: 59. El subrayado es nuestro)

Ejemplos como la oficialización de las normas ortográficas propuestas por el Departamento de traductores del Parlamento Irlandés (Rannóg an Aistriúcháin) nos muestran al mediador lingüístico como agente implicado en procesos de planificación lingüística (Cooper, 1989: 124). Ahora bien, fue la decisión del gobierno de la nueva República de Irlanda de declarar el irlandés como lengua cooficial del Estado junto con el inglés, lo que provocó el establecimiento del Rannóg an Aistriúcháin. Como lengua oficial, debía utilizarse en todos los documentos oficiales, en el sistema educativo y en la Administración, por lo que era importante contar con una variedad unificada y con vocabulario especializado. Dado que el Rannóg fue uno de los primeros organismos encargados de redactar documentos oficiales en lengua inglesa y puesto que el An Coiste Téarmaíochta (comité de elaboración terminológica) no se creó hasta el año 1968, los traductores no tuvieron más remedio que elaborar sus propios glosarios y adoptar sus propias normas ortográficas. Vemos, por lo tanto, que el papel desarrollado por los traductores estuvo condicionado por las circunstancias que rodeaban su trabajo a consecuencia de las decisiones de otros agentes sociales de actuar (declarar el gaélico lengua oficial) y de no actuar (no crear, paralelamente al establecimiento del Rannóg an Aistriúcháin, organismos dedicados a la codificación ortográfica y al desarrollo terminológico del gaélico que facilitasen la labor de aquel). En términos de planificación lingüística, se trata de un ejemplo en que se promovió la elaboración de la lengua antes de proceder a su codificación.

3. Estudio

En el estudio que nos ocupa, el análisis del doblaje al gallego de la serie de animación infantil The Flintstones, nos centramos en determinar en qué medida estuvo condicionado el papel de la traductora por las circunstancias que rodeaban su trabajo, y hasta qué punto sus opciones traductológicas fueron respetadas en el producto final, esto es, en la serie traducida al gallego que en su día emitió la Televisión de Galicia.

3.1. Materiales

Para el análisis propuesto se utilizaron un capítulo original de la serie de animación, la versión del guión escrito traducido al gallego entregada por la traductora al cliente y el mismo capítulo con el audio doblado al gallego y emitido por el canal autonómico público de Galicia.

  • Capítulo original: The Flintstones: Wind-Up Wilma (1981). Hanna-Barbera Productions.

    La serie: The Flintstones es una serie de animación estadounidense que comenzó a emitirse en 1960. Tras siete años de emisión ininterrumpida, se produjeron especiales, películas y secuelas que han llegado casi hasta la actualidad. Los últimos episodios, de hecho, datan de 2007. Una de las características que se suele destacar de la serie es que retrata una sociedad que se adelanta a su tiempo. Así, Vilma utiliza un elefante para aspirar el polvo y Pedro trabaja a lomos de un dinosaurio que representa una grúa. Esta imagen moderna contrasta con el carácter prototípico de los personajes, fiel reflejo del convencionalismo y el american way of life  imperante en la sociedad estadounidense de la época. Así, Fred Flinstone representa al machista incorregible y Vilma a la esposa abnegada, dispuesta a renunciar a todo por su familia y su hogar.

    El capítulo: Se trata del capítulo 7 de la 7ª temporada. En él, Wilma atrapa a dos delincuentes con un tiro de melón en un supermercado. Observada por un importante manager deportivo, es contratada como lanzadora por una suma millonaria. Esto hace que Pedro tenga que hacerse cargo de las labores del hogar.

    El lenguaje de los personajes: El argumento que acabamos de describir  se construye a través de las imágenes y los diálogos de los protagonistas, ya que no existe un narrador que haga de hilo conductor. Por lo tanto, la historia se va configurando a través de las intervenciones de diferentes voces, en las que se pueden identificar diferentes tenores del discurso (Halliday y Hasan, 1989: 12), si bien en general predomina el lenguaje coloquial con diferentes idiolectos utilizados para caracterizar a los personajes. Así, se utiliza un lenguaje espontáneo, llano, carente de sofisticaciones, y no necesariamente ceñido en todo momento a la gramática.

  • Traducción inicial: Os Picapedra: Wilma Furacán. (1998) Traductora: Margarita Díaz

  • Capítulo doblado emitido por el canal autonómico gallego TVG en 1999 con el título: O novo show dos Frankestons - Os Picapedra: Wilma Guindabolas.

3.2. Análisis propuesto:

En los párrafos siguientes analizaremos la traducción escrita y la versión doblada, comparándolas entre sí y frente al original inglés, con el objetivo de dar respuesta a las dos preguntas planteadas en la introducción: 

  1. Identificar cuál es la tendencia seguida en cuando al registro seleccionado.
  2. Determinar hasta qué punto tuvo capacidad la traductora para actuar como agente de planificación lingüística, esto es, en qué medida sus opciones lingüísticas fueron respetadas en la elaboración del producto final.

Antes de proceder con el análisis, debemos referirnos brevemente la cuestión de la sincronía y la forma en que ésta puede afectar a la traducción de texto audiovisuales. Fodor (1976: 10) distingue entre tres tipos de sincronía, que denomina sincronía fonética, sincronía de personajes y sincronía de contenidos. Existe sincronía fonética cuando existe unidad entre los movimientos articulatorios de los personajes en pantalla y los sonidos que se difunden a través de la banda sonora. Existe sincronía de personajes cuando hay correspondencia entre la voz del doblador o dobladora (timbre, tempo) y el aspecto y comportamiento del personaje original. Por último, existe sincronía de contenidos cuando existe coincidencia entre los contenidos semánticos de las versiones original y doblada.[3]

3.2.1 Análisis del registro

Dado que el capítulo original se construye principalmente a partir del discurso oral de los personajes, para dar respuesta a la primera de las preguntas, hemos analizado cómo han resuelto los autores de cada una de las dos versiones los elementos asociados a este tipo de lenguaje:

En general, tanto la versión traducida como la versión doblada respetan los elementos característicos de la comunicación oral, con un lenguaje relajado en el que abundan las repeticiones, las elipsis y frases inacabadas, la entonación variada y en ocasiones truncada:

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  • Repeticiones:

    Wilma:    I’m going to the stadium, Fred.

    Wilma:    Teño que ir para o estadio, Pedro

    Wilma:    Vou ao estadio, Pedro

    Fred:       Stadium? What stadium?

    Pedro:     ¿Estadio? ¿Que estadio?

    Pedro:     ¿Estadio? ¿Que estadio?

    Wilma:    The baseball stadium. Remember? Five thousand clams?

    Wilma:    O estadio de béisbol. ¿Lembras? ¿Cinco mil ameixas?

    Wilma:    O estadio de béisbol. Recordas? Cinco mil pedrólares?

  • Elipsis y frases inacabadas:
    Fred:       Wilma, you’ll never guess what happened to me this afternoon. This cop stops me and I thought it is my friend Alex, see, only he turns to be…    no, no, no, down, no, no Dino, no, Wilma… Pedro:     Wilma, seguro que non adiviña-lo  que me pasou esta tarde. Paroume un poli, e eu pensaba que era o meu amigo Alex, xa sabes. Pero resultou que era... Non. Dino. Non. Dino. Non. Wilma.  Pedro:     Wilma, a que non sabes o que me pasou esta tarde? O caso é que me parou un policía e resulta que este policía era, oh, non Dino, non, non empeces, Wilma… 
  • Entonación variada (interrogativa, exclamativa, enunciativa)
    Fred:       A five… five-thousand clam bonus...!? Pedro:     Unha bonificación de cinco mil ameixas!? Pedro:     Ci, ci, ci, cinco mil máis ao remate da liga…!
    Wilma:    Is it not nice? Wilma:    ¿Va que está ben? Wilma: Si, creo que non está mal
  • Tanto en el original como en las dos versiones analizadas, las oraciones tienden a ser sencillas, sin subordinación ni apenas coordinación.
    Fred:       No worry, Pebbles. There’s no way a woman can pitch in the baseball league.  Wilma’ll be home before lunch. Pedro:     Ti tranquila, Pebbles. É imposible que unha muller sexa lanzadora na liga. Wilma estará na casa antes do almorzo. Pedro:     Non te preocupes, Pebbles. É imposible que unha muller poida xogar ao béisbol. Mamá estará na casa antes da hora do xantar.
  • Aunque no se reproducen aquí, el original y la versión doblada están plagados de onomatopeyas, tanto para aquellos personajes que no hablan, como Dino o Pebbles, como para los que tienen diálogo, como el propio Pedro. En general, las onomatopeyas de la versión doblada concuerdan de forma coherente en la imagen con los elementos de comunicación extratextual (gesto, tono, situación, expresión facial…). En la traducción escrita, todas estas onomatopeyas se reproducen con un (AD LIB), puesto que se deja a la opción del equipo de doblaje reproducirlas como se estime más apropiado.
  • El uso de las contracciones en el lenguaje coloquial inglés no encuentra un equivalente exacto en la lengua gallega, puesto que en esta última las contracciones son igualmente propias de las variedades escritas. Con todo, su presencia se compensa en las versiones traducida y doblada con la presencia combinada de otros elementos.
    Wilma:    I really don’t know. Oh my, I didn’t realize it was so late. Come on, Betty. We’d better go home or I can hear Fred now: Wilma, I’m home. What’s for dinner?  Wilma:    Pois, non lle sabería dicir. Ui, non pensei que fose tan tarde. Veña, Betty, temos que marchar xa. Xa oio a Pedro berrando: Wilma, estou na casa, ¿que hai para cear? Wilma:    Pois non o sei. Vaia, non reparara no tarde que era. Vamos Betty. Xa estou escoitando a Pedro coa súa chegada habitual. Wilma,  estou aquí, que hai hoxe para cear?
  • Al predominar la función expresiva, se observa en los tres discursos el uso de palabras y enunciados con bastante carga expresiva, afecta o emotiva. Así, tanto en la versión traducida como en la doblada se localiza la presencia de aumentativos y diminutivos, en ocasiones como traducción directa de elementos del original y otras como estrategia de compensación, al introducirse en lugares diferentes del discurso.  Curiosamente, no se utiliza, como cabría esperar, el pronombre de solidaridad, de uso frecuente en gallego para expresar carga afectiva o emotiva. De hecho, sólo aparece una vez en la versión traducida (dentro de la expresión hecha “eche o que hai”) y ninguna en la versión doblada.
    Fred: Relax, Barn Pedro: Ti tranquilo, anano Pedro: Tranqui, Pablo
    Bird: See, baseball players are weird Paxariño: Polo menos non tanto coma vos. Paxariño: Míraos, que contentiños van...
    Wilma:    I know Fred, and you are a dear to help me out.  Wilma:    Xa o sei e es moi boíño por axudarme. Wilma:    Xa o sei, Pedro. Grazas polo teu sacrificio.
  • El uso de interjecciones es frecuente en los tres casos, si bien podemos hablar en este caso de una estrategia de compensación que se utiliza a lo largo de todo el capítulo, tanto en la versión traducida como en la doblada. Aunque no se reproducen en todos los casos las interjecciones del original, sí se introducen algunas en otras partes del texto, alcanzando de esta forma el mismo efecto de expresividad.
    Betty: Oh, it’s a hold-up! Betty: ¡É un atraco! Betty: Ah! Un atraco…
    Wilma:    Eh, that’s my Money. I just gave it to him. Wilma:    Ei, eses cartos son meus. Acábollos de dar a el. Wilma:    Eh, eh, é o meu diñeiro. Deillo a el.
    Wilma: Oh dear, I hit it  Wilma: ¡Vaia! ¡Deille! Wilma: ¡Creo que o fixen ben!
    Wilma:    So nerd… Now I am mad. Wilma:    Terán cara. Estou moi anoxada. Wilma: ¿Que? Ides ver agora. 
    Wilma:  Oh my… Wilma:  Dei,si. (Ai,señor) Wilma:  Que sorte.

3.2.2. Análisis del papel de la traductora como agente de la planificación

Para dar respuesta al segundo de los cuestionamientos iniciales, esto es, el relativo a la capacidad de la traductora para actuar como agente de la planificación lingüística, se hace necesaria una reflexión sobre las diferencias detectadas entre su versión y la versión doblada emitida en última instancia por el canal de televisión autonómico.

La traducción inicial al gallego del guión de la serie reproduce fielmente el script original, tanto en cuanto a contenido como a la recreación de la oralidad esperada en un producto de este tipo. Intenta apoyarse, para ello, en los recursos expresivos de la lengua gallega, alejándose de los de la lengua castellana, y dejando cierto margen de acción a los dobladores posteriores para la adaptación del discurso oral. Conserva todas las intervenciones sin eliminar ni ampliar ninguna y respeta al mismo tiempo el contenido del capítulo, así como la intencionalidad del mismo.

El producto emitido por la TVG intenta también recrear la oralidad del producto original haciendo uso igualmente de los recursos expresivos de la lengua gallega, si bien en ocasiones tiende a apoyarse en recursos propios de la lengua castellana, como se mostrará más adelante en algún ejemplo. Por otra parte, los autores de la versión doblada demuestran en general una mayor capacidad de actuación ante el producto, que se traduce en un mayor margen de maniobra respecto al texto original. Ejemplo claro de este margen de maniobra es el siguiente, en el que las modificaciones del original son patentes:

Lashale:  She is a gold mine, Tommie. If she can pitch like that consistently, we are in business Lashale: É unha mina de ouro, Tommie. Se lanza así, xa estamos montados no negocio.  Fantástico. Lashale: É unha verdadeira marabilla. Unha das mellores lanzadoras de todos os tempos.
Lashale: Ten perfect pitches is better than all right. It’s fantastic! You are another Don WayRock. Now all you have to do is sign on the dotted line and we’ll all be rich Lashale: Dez lanzamentos perfectos é mellor que ben. É fantástico. Vai ser outra Don Lanzarocha. Só ten que asina-la liña de puntos e todos seremos ricos Lashale: Mellor que ben. É fantástica! Cunha guindabolas coma vostede temos a liga no papo. Ten que asinárnolo contrato e prepárese para ser rica. 

Como se puede observar, la traductora realiza una versión literal de las dos intervenciones, trasladando la frase hecha del original “we are in business" como “estamos montados no negocio”, expresión poco habitual en gallego (la expresión más semejante sería “montados no dólar”, que sí podría ser apropiada para traducir “we’ll all be rich”). También opta por la literalidad en el segundo caso, cuando Lashale hace referencia a un tal “Don WayRock”, un supuesto lanzador famoso. En el doblaje, por el contrario, se opta por una solución de conjunto, en la que se traslada a la primera intervención la exaltación de Wilma como la mejor lanzadora de todos los tiempos, para después introducir una frase hecha en gallego “temo-la liga no papo”.

Los responsables de la versión doblada, con todo, no siempre utilizan esta capacidad de maniobra para mejorar el resultado final. Por el contrario, con frecuencia realizan intervenciones bien sobre las opciones lingüísticas adoptadas por la traductora, bien sobre los propios contenidos del producto original, ofreciendo soluciones que, en algunos casos, resultan más que cuestionables. En los siguientes párrafos veremos algunos de ellos.

En los dos casos que se muestran a continuación, la versión doblada introduce en el discurso gallego elementos procedentes del castellano:

Thief: Right again, lady. Put the slag in the bag, bastard Ladrón: Volve ter razón. Pon a pasta na bolsa, amigo Pablo: Claro, señora. Arreando a pasta, veña

En este ejemplo, en el que el ladrón se dirige al dueño de la tienda en tono amenazador, indicándole que ponga el dinero en la bolsa, la traductora opta por substituir la palabra “bastard” por “amigo” Aunque en un principio puede parecer que de esta forma se suaviza el discurso original, no es infrecuente en gallego utilizar el apelativo “amigo” en este tipo de contexto para marcar el lenguaje coloquial del atracador. Por el contrario, los dobladores optan por una transformación integral de la frase, utilizando una frase coloquial propia de la lengua española, con el empleo del verbo “arrear” con el sentido de “apresurarse”. En gallego, sin embargo, el verbo “arrear” no tiene ese significado, que se expresa habitualmente con el verbo “bulir”.

En el siguiente ejemplo, mientras la traductora opta por alejarse de la versión española de la canción popular, en la versión doblada, sí se escoge esa conocida estrofa para traducir la música del original.

Wilma: This is the way we clean around, clean around, clean around… Wilma: Vou limpar, limpar, limpar, o meu lar, o meu lar... Wilma: Así limpaba, así, así, así limpaba… 

En otros casos, como indicábamos, las intervenciones suponen una modificación no justificada del producto final. En el ejemplo que sigue, optan por substituir la palabra inglesa “clam”, utilizada en el original para hacer referencia al dinero. Se trata de hecho de la moneda oficial de Bedrock y se corresponde con la imagen, en la que efectivamente se puede ver que Wilma Picapiedra paga con “clams”. En coherencia con la imagen, la traductora opta por la traducción literal, utilizando el equivalente gallego de clams,  “ameixas”, pero en el doblaje se substituye por pedrólares, que coincide con el término elegido en la versión española de la serie (piedrólar).

Man: Two pounds. That will be one hundred and twenty clams, Mrs Flintstone. Home: Un quilo. Son cento vinte ameixas, señora Picapedra Home: Dous kilos. Son cento vinte pedrólares, señora Picapedra.

En otro momento del capítulo, los dobladores optan por omitir sin razón evidente otra frase hecha, “sleep like a rock” bien traducida en este caso en la versión escrita por “durmir como unha pedra”, una frase que encaja perfectamente con el apellido de la protagonista. La eliminación de la oración en el doblaje es difícilmente explicable, ya que deja un vacío en la escena que no se cubre con ninguna otra intervención.

Fred:       Talk about sleeping like a rock, she! Pedro:     Hainas que dormen coma pedras. Xesus Pedro:     ----- 

También en el siguiente fragmento se aprecia una modificación inexplicable del discurso.

Lashale:  (AD LIB). Mmm, who needs a… Lashale: (AD LIB). ¿Quen a precisa? Cachaseixos: (AD LIB). Oíchelo?
Finrocha/Lashale: …lady pitcher! Finrocha/Lashale: ¡Unha muller lanzando! Guindabolas/Cachaseixos:  Unha lanzabolas!

Se trata de un ejemplo interesante porque comienza con una interrogativa en la que se resta importancia a la afirmación anterior y termina con una exclamativa en la que se unen las voces de los dos participantes del diálogo. El juego expresivo se mantiene en la traducción escrita, pero no en la doblada, en la que se elimina la primera parte, ya que el inglés “who needs a…” se sustituye por un “¿oíchelo?” que no sólo resta fuerza a la exclamación conjunta sino que además modifica el discurso global.

En el siguiente ejemplo, destacamos el uso de un mismo término, clucks, por dos personajes diferentes, el sr. Finrocha y el policía:

Finrocha: We saw how you beat those clucks on TV Finrocha: Vímola abater aqueles dous fulanos na televisión Finrocha: Vimos como cazaba aquel par de cacos na tele.
Policeman: Who clobbered this cluck Policía: Quen lle deu a este fulano? Policía: Quen colleu a este ladrón?

Como se puede ver, la traductora opta en ambos casos por traducirlo por la palabra coloquial “fulano”, sinónimo de “tipo” o “individuo”, mientras que en la versión doblada se opta por utilizar “caco” la primera vez y “ladrón” en la intervención del policía. En dicha intervención se neutraliza además el uso de “clobber” por “coller”, de manera que la expresión coloquial del policía americano se transforma en una expresión neutra en el policía gallego.

Por último, el título utilizado para la versión doblada constituye un ejemplo más de las modificaciones realizadas en la versión traducida. En el título del capítulo “Wind-Up Wilma” el término windup hace referencia al movimiento circular que el lanzador de beisbol realiza antes de proyectar la bola. En la traducción, el término furacán, sin hacer referencia al beisbol, sí traslada el sentido del original, ya que presenta a Wilma como una lanzadora de gran potencia. En la versión doblada, sin embargo, se opta por el término guindabolas, una palabra inexistente que no traslada el sentido del original y que puede causar extrañeza en el espectador, al no reconocerla.

4. Discusión

Una vez finalizado el análisis, realizaremos una breve reflexión sobre las principales conclusiones que pueden derivarse del mismo:

  • La primera conclusión que puede extraerse del análisis es que tanto la versión realizada inicialmente por la traductora como la emitida finalmente por la Televisión de Galicia seguían una estrategia más similar a la adoptada en su momento por el Canal 9 valenciano que a la utilizada por la catalana TV3 para la traducción de la serie The Flintstones. En efecto, ambas versiones se apartan de la variedad normativa escrita e intentan reproducir, con mayor o menor éxito, los rasgos propios de las variedades orales informales. Esta circunstancia coincide con la tendencia predominante en los doblajes de la Televisión Gallega, en los que priman las variedades orales. De hecho, el ente autonómico ha llegado incluso a doblar nuevamente productos audiovisuales ya doblados por utilizar el primer doblaje un lenguaje demasiado pegado a la variedad escrita estándar (véase Veiga Díaz en este mismo volumen).

  • Respecto al segundo de nuestros planteamientos, el papel de la traductora como agente de la normalización, como hemos visto los dobladores intervienen de forma sistemática en el texto propuesto por la traductora, utilizándolo como un mero punto de partida y rechazando prácticamente todas sus opciones lingüísticas.

    Si el análisis se hubiese centrado en otro tipo de producto, las intervenciones podrían haber sido consideradas como una actuación justificable por la necesidad de respetar la sincronía fonética. Sin embargo, por las características del producto que nos ocupa, en el que los personajes simplemente abren y cierran la boca para indicar que están hablando (Bassols et alii, 1995: 415-416), la sincronía fonética resulta menos exigente que la que correspondería a una película con personajes reales. En algunas escenas, el movimiento de los labios ni siquiera coincide en inicio y fin con la intervención de los personajes, lo que aumenta aún más la libertad del doblaje.  De esta forma, es poco probable que las intervenciones de los dobladores sobre la versión inicial propuesta por la traductora se debiesen a necesidades de sincronización fonética.

    Ante tal circunstancia, se puede afirmar que la traductora pierde toda capacidad de actuar sobre el receptor del producto final, puesto que sus opciones lingüísticas han desaparecido por completo de este. Como hemos visto, en las ocasiones en las que la traductora ha renunciado a utilizar una expresión o una canción característica de la lengua española, finalmente durante el doblaje se ha obviado esta renuncia, utilizándose ese elemento dentro del discurso gallego.

  • A estas dos conclusiones, que responden a las dos preguntas planteadas al comienzo de nuestro análisis, hemos de añadir, sin embargo, una tercera conclusión no prevista, que hace referencia a lo que Fodor denominaba sincronía de contenidos (cfr. 3.2), es decir, la relativa a la conservación de los contenidos del discurso original. En efecto, la principal intervención de los responsables del doblaje sobre el texto original, y por tanto también la principal diferencia entre la traducción escrita y la versión doblada, no se localiza en el uso que una y otra hacen de la lengua gallega, sino en el tratamiento que se realiza del argumento y de la intención del capítulo. Nos referimos concretamente al modo en que durante el doblaje se ha afrontado la presencia en el capítulo de continuas alusiones machistas al papel de la mujer como una persona que no debe trabajar, sino permanecer en su casa. Se trata de un papel que Vilma parece dispuesta a cambiar cuando se plantea buscar un trabajo al principio del capítulo pero que luego acepta como suyo, cuando renuncia al éxito y la fama por ver el “sufrimiento” que esta circunstancia provoca en su esposo Pedro. Hemos recogido en la siguiente tabla muestra algunos de los ejemplos más claros de esta manipulación del contenido:

    Wilma:    Oh heavens no! Fred still thinks that a woman’s place is in the home. Wilma:    Claro que non. Pedro aínda pensa que o sitio dunha muller está na casa. Wilma:    Non, claro que non. Pedro é dos que di que o sitio da muller é a casa.
    Betty:      Barney is more liberal. He thinks a woman’s place is in the kitchen. Betty: Paulo é máis liberal, el di que o sitio da muller é a cociña. (RISO). Betty: Parece mentira que pense así. (RISO).
    Fred: No, no, absolutely no. A woman’s place is in the home, Wilma. You gotta take care of Pebbles, make cook, and clean the house and do the Shopping Pedro: Non, non  rotundamente non, Wilma. O sitio dunha muller está na  casa. Tes que  coidar de Pebbles, cociñar, limpa-la casa, ir á compra... Pedro: Como que ao béisbol. Ese é un deporte moi violento. Todo o día a entrenar e logo chegarás cansa e non te teremos na casa, Wilma…
    Wilma: But Fred Wilma: Pero, Pedro... Wilma: Pero, Pedro...
    Fred: Don’t butfred me… In fact, yesterday I got a ticket from a lady cop. If she was home where she was supposed to be I wouldn’t have got that ticket. Pedro: Nin pero nin nada Ademais, onte púxome unha multa unha muller policía. Se estivera na casa que é onde debía estar a min non me poñerían esa multa. Pedro: Non me digas pero Pedro… Eu non teño nin idea de cómo levar a casa e facer a compra e todo iso… Creo que non deberías aceptar, Wilma.
    Lashale: Let’s go see that Wind-Up Wilma. Lashale: Veña, hai que falar con esa Wilma. Cachaseixos: Vamos falar con esa tal Wilma.
    Finrocha: I hope she is not ugly. Finrocha: Espero que non sexa fea. Guindabolas: Antes de que a leve outro equipo.
    Wilma: How do I look, Fred?

    Fred: I like you better with an apron.

    Wilma: Don’t be silly Fred. Who ever heard of a baseball player wearing an apron?
    Wilma: ¿Que tal estou, Pedro?

    Pedro: A min gústasme máis con mantelo.

    Wilma: Non sexas parvo, Pedro. ¿Viches algunha vez un xogador de béisbol con mantelo?

    Wilma: Que che parece o traxe

    Pedro: Non me gusta o azul

    Wilma: Non digas parvadas, Pedro. O azul é a cor de moda.
    Fred: There’s nothing wrong with your elbow, is it, Wilma?
    Wilma. Well, actually Fred, no.
    Fred: You mean you sacrificed your career for us?
    Wilma: Yes, Fred. I’ll better have you and Pebbles than a career any day.
    Fred: Wilma, you are the greatest!
    Pedro: Ó teu brazo non lle pasa nada, ¿verdade, Wilma?
    Wilma: Pois, a dicir verdade, non
    Pedro: Entón, ¿sacrificáche-la túa carreira por nós?
    Wilma: Si, Pedro. Prefiro tervos a ti e a Pebbles antes cá calquera carreira
    Pedro: Wilma, e-la máis grande!
    Pedro:  E pensas logo volver a xogar?
    Wilma: Non, parece ser que non
    Pedro: Queres decir que vas quedar na casa con nós?
    Wilma: Si, Pedro; non me gusta estar lonxe de vós, nunca máis.
    Pedro: Oh Wilma, qué boa es!

    Como se puede comprobar en los ejemplos anteriores, en la versión doblada se han eliminado todas y cada una de las intervenciones que podrían calificarse de “sexistas”, modificando así buena parte de la intención del episodio original, que queda reducido a una simple historieta graciosa pero sin ningún tipo de mensaje. Si bien es cierto que la intervención sobre los contenidos no es algo infrecuente, y que hay autores que consideran que, ante la necesidad de casar lo acústico y lo visual, las variaciones en el contenido del guión pueden ser disculpables (Reiss, 1971: 104), lo cierto es que debe existir un término medio entre subordinarse totalmente al contenido del original y apartarse por completo de su principal mensaje (O’ Connell, 2003: 91). Cuando las exigencias técnicas de la sincronización fonética se reducen, como en el caso que nos ocupa, una intervención de este tipo deja claro un objetivo que va más allá de la simple búsqueda del equilibrio entre forma y contenido.

    Si bien se trata de un descubrimiento que escapa del ámbito en el que se centran los objetivos iniciales del presente trabajo y que sin duda merecería un tratamiento exhaustivo en trabajos posteriores, esta circunstancia viene a reafirmar, aunque desde una perspectiva diferente a la esperada, nuestra hipótesis inicial, ya confirmada en lo que a la planificación lingüística se refiere, sobre el modo en que la actuación del traductor puede verse afectada por los demás agentes implicados en el proceso de traducción.

5. Referencias:

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BASSOLS, M.; M. DOLÇ; D. PALOMA; A. RICO; L. SANTAMARÍA; M. SEGARRA e A.M. TORRENT (1995) “Adapting Translation for Dubbing to the Customer’s Requirements: The Case of Cartoons” en GAMBIER, Y. (ed.) Communication Audiovisuelle et Transferts Linguistiques / Audiovisual Communication and Language Transfer. Sint-Amandsberg: FIT, 410-417

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WHITMAN-LINSEN, C. (1992) Through the Dubbing Glass. The Synchronization of American Motion Pictures into German, French and Spanish. Frankfurt: Peter Lang.

[1] Aunque es cierto que existen casos en que el emisor B es el propio traductor, esta no suele ser la práctica habitual.

[2] El concepto de localización de productos, como el proceso completo que incluye entre sus fases la de traducción, es un indicador claro que la implicación de numerosos agentes que complementan y subordinan el trabajo del mediador lingüístico.

[3] Aunque otros autores han cuestionado esta clasificación, proponiendo clasificaciones y subclasificaciones más detalladas (Whitman-Linsen, 1992), nos centraremos aquí en ella por considerar que el detalle que proporciona es suficiente para los propósitos de nuestro trabajo.

©inTRAlinea & Marta García González (2012).
"El papel del traductor de doblaje en el contexto de las lenguas minorizadas"
inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia II
Edited by: Giovanni Nadiani & Chris Rundle
This article can be freely reproduced under Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1846

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